文艺心理学范文1
朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德―克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。
朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。
《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。
内容便概
1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。
3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩在路上看见许多小孩在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。
文艺心理学范文2
其实，在似乎想当然的地方往往有着许多并不"当然"的问题。因为，越是新兴学科，其定位、目标、前途等，越有可值得推敲之处；越头绪纷繁，其背后那隐微之机，越有探索的必要。笔者不自量力，试图围绕“心理学究竟在何种意义上适用于文艺学研究”这一中心问题，把文艺心理学放在实验心理学的全部历史和巨大背景上，简要考察其萌孽(发生)，适用性(形态)，在此基础上，对其在国内外的大致走向以及未来的发展趋势等，作出力所能及的概述和前瞻。
1.
问题的提出
如果把费希纳(Fechner)《心理物理学纲要》(1860)看作实验心理学的诞生，那么，心理学是否适用于文艺学研究这个问题至少30年后就在德国本土被提出了。其外在表征是狄尔泰 (Dilthey)与艾宾浩斯(Ebbinghaus)的争论。艾氏认为心理学能够认识真实的心理现象，如统觉、目的和自我，狄氏认为心理学把心理现象归结为心灵元素的混合，不能用以研究具体的心理现实，如艺术家的创造性想象、价值观、义务感、自我牺牲、宗教热诚等等。⑴狄氏提出的问题是严峻的，直接关乎着心理学作为实验学科存在的必要性。事隔20多年，美国心理学史家墨菲(Murphy)和格式塔学派三巨头之一的考夫卡(Koffka)仍对狄氏的意见表示赞同。⑵
在实验心理学大本营爆发的这场争论意味深长。它表明人们对心理学初期元素主义的怀疑。事实的另一面是，一些严肃的心理学家不断将触角伸向艺术等高级思维领域。在此做出最大成绩的是精神分析，格式塔和人本主义学派。甚至曾持谨慎看法的考夫卡也改变了态度。⑶问题在于，尝试是一回事，其适用的范围、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些适用哪些不适用的问题。一旦进入第二层次，各心理学家的分歧便暴露无遗。精神分析和人本主义注重艺术和深层心理的关系，格式塔则重在考察视觉艺术在心理上的整合形式。人本主义认为艺术是丰富性动机的产物而精神分析认为是缺失性动机的产物。即使在精神分析内部，分歧亦昭然可见。荣格(Jung)说，只有“艺术形式的处理过程”(即创作过程)才是心理学的研究对象，而构成“艺术基本性质”的那一方面不在心理学范围。⑷然而众所周知，他的老师弗洛依德(Freud)正是由于回答了艺术的本质问题才名扬四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，会发现更令人吃惊的情况。一般认为元素主义不能研究艺术，然而前苏联维戈茨基的“客观分析法”恰恰遵循着元素主义的思想。⑸他把艺术作品分割为韵律或结构片断，通过功能分析(即心理学的叙述)说明审美反应并确立它的一般规律。
由上可见，从精神分析开始，心理学对于文艺学研究已不再是能不能适用的问题，而是如何适用的问题了。
2．文艺心理学;在心理学派鼎替与转换中的显现
要明确心理学如何适用于文艺学研究，必须先理解在弗洛依德之前狄尔泰为何发出疑问。欲达此目的，又必须借助于对心理学史的简单回顾。说到心理学史，除费希纳外，冯特(Wundt)必须提及。墨菲说，自从冯特的实验室建立，心理学“才算是有个安身之所和有个名称的一门实验的科学。”⑹应该说，费希纳和冯特是标志新心理学(即与古代以来哲学心理学相比较而存在，相独立而发展的实验心理学)诞生的双璧。再把视域放开一些，实验心理学的诞生还依赖于笛卡尔(Descartes)理性主义背景。是理性主义促进了自然科学的发达，使人摆脱了上帝的阴影，从而能客观，公正地面对内，外在世界。从此，心理现象(内在世界)不仅成为观察的对象，而且成为可以应用自然科学方法进行分析和研究的对象。研究对象，方法的确立，使研究目的更加显豁，这就是，人不仅要了解客观世界的构成与本质，更要了解人本身是什么，从哪里来，来做什么，又到哪里去？事实上，实验心理学所要回答的正是远古以来哲学家梦牵魂绕，百思不得其解的问题。墨菲如是说:“说到心理学同哲学的关系，更常见的是相互依赖而不是心理学对哲学的依赖。”⑺
心理学把心理现象作为研究对象，心理现象有低级高级之分，针对不同层次的侧重研究，在心理学史上便表现为两大派别(元素派和功能派)象左右脚一样的交替前行。⑻很明显，元素主义，构造主义，行为主义，格式塔，发生认识论等有大致相同的趋向，属元素派；形质主义，机能主义，精神分析，人本主义有大致相同的趋向，属功能派。前者的极致是吝啬律，后者的极致是拟人论。⑼但在我看来，它们又有相通之处，即都以生理学，比较心理学为基础。
从以上各派的分类以及产生的时间顺序等，可清楚看到，冯特的元素主义在实验心理学创立初期确实占有绝对优势。这种心理学把人的心理活动分析到最终的，不可再分解的成分，单纯描述它们的强度，性质之类，而剥离所观察的心理现象的客观刺激和实际意义，其潜藏的机制性和零碎性的危机，不能不迫使狄尔泰发出惊呼:这样的心理学究竟能否研究人的高级心灵？
狄尔泰所设想的是与此相对的人文科学心理学，认为不应从元素开始而应从体验到的内在关系(结构)开始，去阐述整体和部分的关系。由此揭开了元素主义向功能主义转换的新的一页。心理学史表明，几乎与此同时，美国的詹姆斯(James)，杜威(Dewey)正在把心理活动当作一条连续不断的河流，注重心理现象在对环境适应中的作用；奥国的弗洛依德也在苦思冥索，推测一切高级精神现象的终极原因；顺便说一句，产生于德国又在美国开花结果的格式塔学派(包括勒温Lewin，阿恩海姆Arnheim等)的探究，也不能不说是对狄尔泰的回应。必须指出，狄尔泰反对自然科学心理学并不是因为它不研究心理现象，恰恰相反，而是反对它研究太细，把整体心理切割成片，只见树木不见森林，只见刺激，反应而不见活生生的心灵。
平心而论，说实验心理学一开始就排斥高级心理是不公正的，因为作为奠基者之一的费希纳曾苦心孤诣，将在《心理物理学纲要》一书中总结的数量测量法贯彻到美学研究之中达十年之久，并写出《美学初探》(1876)一文，提出了著名的16条审美心理原则。由此观之，狄尔泰、精神分析、格式塔等不过是从不同角度的继其踵者。另外，在论及精神分析和格式塔的直接渊源时，人们最容易忘记德国的医学、心理学和哲学传统。早在18世纪，维也纳医生麦斯麦(Mesmer)就发明了通磁术-以神秘的精神治疗神经病。在冯特创建心理实验室前5年，维也纳大学教授布伦塔诺(Brentano)已提出意动心理学的基本观点:心理学的对象不是感觉，判断等内容而是它们的活动(意动)，内容附丽于意动。弗洛依德是布氏的学生，而格式塔诸君则是其三传弟子。弗洛依德又说，叔本华的意志“相当于精神分析中的精神欲望”，苛勒也说，格式塔的“直接经验”导源于康德的现象界。指出上述事实，目的是为了说明对艺术最感兴趣、最有贡献，也最具“人文”气象的两个心理学派的出现，不是孤立现象，不是突然从天而降的怪物，它们同冯特的心理学实验室一样，也是德国土壤的产物；同时，也为了说明，所谓自然科学心理学与人文科学心理学之争，实际上是实验心理学内部的事。因为不管是弗洛依德，还是阿德勒(Adler)、荣格、乃至马斯洛(Maslow)等极端人文主义心理学家，从来都不反对自然科学，相反许多结论还依赖于生理学、化学、神经科学、解剖学、比较人类学等。
如上追踪可约略得出以下三个结论:
(1)在弗洛依德、格式塔之前，实验心理学不是不能适用于文艺学研究，而是元素主义的暂时盛行引起了狄尔泰的警惕，与此同时，便是实验心理学向艺术以及其他高级思维领域悄无声息的渗透和大规模入侵。
(2)事实证明，实验心理学确实适用于文艺学研究。根据心理学史的运行实践，我们最起码可以发现并归纳出如下铁的事实：从学派角度看，其适用性主要集中在精神分析(含马斯洛人本主义)和格式塔；从是否已经在世界范围内涌现了有价值的、能经受住时间考验的经典性著作角度看，也主要集中在这两派。
此外，还有一些心理学功底深厚，却喜欢游弋于心理学与文艺学边缘地带，对艺术研究有浓厚趣味且鉴赏力极强的准心理学家。他们的精力和目标不在于从实验室观察并总结心理学的原则，规律，而在于将有些已经归纳出来的相对成熟的，且适用性、灵活性较强的原则、规律应用到文艺学研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗莱(Frye)、阿恩海姆等。这些人的功绩在于寻求心理学与文艺学研究的结合部，和前者对于后者的普适性，阐述、扩展并推衍心理学原理向文艺学各个层次、门类、课题的全面渗透与深化，巩固由早期心理学家所开拓的文艺心理学阵地，以扩大战果。他们的态度如此真诚，精神如此专注，耕耘如此勤奋，以致于在20世纪蔚为大观，筑成文艺学美学领域一道令人目不暇接的风景线。
不仅如此，20世纪中期以来，还有三大奇特现象值得注意:一是以情绪情感心理学为代表，实际上则体现为生理心理学观点向文艺学美学研究领域的渗透；二是以托尔曼(Tolman)、赫尔(Hull)、斯金纳(Skinner)为代表的新行为主义，以勒温(Lewin)为代表的拓朴心理学，以皮亚杰(Piaget)为代表的发生认识论等实验性很强的心理学结论，正在被导向文艺学美学研究领域；三是以实验心理学的各种原理从事文艺学美学研究的某种倾向性，逐渐向表现论美学、现象学美学、符号论美学、乃至自然主义美学、信息论美学、西方马克思主义美学等学科领域入侵。如上的渗透、导向和入侵，举凡所经之处，必留下浓重的、涂抹不掉的心理学痕迹。这一切，似都可说明，心理学对于文艺学研究的适用性不但越来越强，而且在发展中还显示出一种活泼泼的生命力。
(3)适用中的隐优值得注意。首先，考察如前所述的从事文艺心理学研究的两大类人和其所有作品，可以发现，其适用的范围仍是有限的，不仅心理学家对文艺学的研究主要集中在精神分析和格式塔两大学派，而且那些准心理学家对文艺学的研究及其著名作品，也主要集中在对于这两大学派原理，规律的阐释、运用上；其次，精神分析主要指向艺术发生的动机分析，但众说纷纭，而格式塔则主要指向视觉艺术的构成和艺术美的生成分析。二者能否统一，如何统一？如果不能统一，是否二者永久只能局限于各自领域？这就是说，研究视觉艺术用格式塔，研究艺术动机用精神分析？其三，精神分析有些见解相当深刻却较难证实，格式塔也不乏道理却稍显机械，亦即，个体人的艺术感知能否用几条简单的定律概括其四，格式塔的自然观察法明显是理性化倾向，而精神分析的自由联想法则诉求于心灵深处的潜意识，有非理性倾向，如何在分析同一艺术现象时协调？最后，生理心理学、新行为主义、拓朴心理学和发生认识论的适用性虽露端倪，但至今尚无可以与如前所举之著作比肩的，有价值的作品出现。指出这些问题，不是要灭文艺心理学的威风，而是为促使其在21世纪的可持续发展提供赖以思考的出发点。
3．国内“心理学十文艺学”研究的历史和现状
之所以用此术语是由于"中国特色"造成的。
比较一下可知:
西方由于科学理性观念根深蒂固，没有足够的知识储备和方法论训练，一般人不敢轻易涉及某一个陌生领域，因此用心理学原理研究艺术者无一例外是心理学家和准心理学家。弗洛依德等人固不必说，随手举一批在国内耳熟能详，在艺术研究领域颇有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、冈布里奇、温诺等，细察一下个人履历，也都是如上身分。他们把研究成果叫做文艺(艺术)心理学是对的，因为其研究目的，方法无不指向心理学。他们把艺术家和艺术作品当作材料、佐证、论据，其目的主要是证实自己的心理学观点。诚如阿恩海姆为温诺作序(1982)时所言:“坚持把可验证，可测量，可计数的东西作为实验对象，实验的艺术心理学必定倾向于概括，作出我们认为与现实最直接相关的论述，同时也作出与那个现实最间接相关的论述。”
国内拓开这一领域的时间并不太长。西方心理学是在五四运动这个总背景下引入的，起初纯粹是作为应用学科，既被用于创作，也被用于研究。鲁迅等人曾用精神分析理论指导小说创作(如《不周山》)，戳穿虚伪的旧道德，郭沫若也曾打算用它撰写文学概论讲义，闻一多则拿荣格理论研究古典文学，似乎想证实爱国主义与中国民族集体无意识的联系。其间最值一提的是张耀翔和朱光潜。前者留美后者留法，前者主修而后者辅修心理学。⑽张先生是国内以心理学家身分研究艺术的第一人。他1920年学成归国，同年开始，涉及范围较广，但主要研究感、知觉理论和情绪心理学。其中对视、听、嗅觉、变态行为等与艺术的关系探讨，至今读来仍令人兴味盎然。遗憾的是，张先生的工作似乎是空谷足音，后继乏人。(在今天的个别心理学家看来，用心理学研究艺术，好象还有野狐禅之嫌。把心理学永远禁锢在实验室，不与其他学科接触，很有可能窒息其生命力，患学科“自闭症”，导致在未来世纪的苍白、落后。这种状况实在堪忧，笔者人微言轻，冒昧提出这个问题，但愿能惊醒世人，引起讨论)。朱先生在30年代以《悲剧心理学》和《文艺心理学》等鸣于世，其奠基之功不可埋没。遗憾的是，首先，由于他对哲学、文学的偏好和对实验心理学的不信任，导致在两本著作中所采用的观点和方法论大都来自于被实验心理学家所鄙薄的“纯心理学”。⑾其次，朱先生所开创的事业(不管从他的身分还是研究对象、方法、内容、结果来看)应当叫做心理文艺学或心理美学，而他却沿袭西方人的旧名仍叫做文艺心理学。⑿
解放之后，心理学一度作为伪科学被取缔，因此80年代的“心理学十文艺学”研究事实上是从头开始的。1985年的“方法论热”对这一研究的促进作用不可低估。如同美学泛化一样，大陆也曾出现心理学泛化，以“心理学”命名曾是学术界的时髦景观。人们不仅伸向各种艺术门类，伸向各种特殊心理层面，而且也伸向概论领域，试探以理论方式建构它的学科体系。从单兵突袭到集团作战，从个体经营到社会定货，可以说是应有尽有。这一热潮绝对不能作情绪化的随意否定。首先，其间虽有鱼龙混杂，泥沙俱下的现象，但经过大浪淘沙的许多价值不菲的著作也沉淀下来，成为此一时期学术界的代表。⒀其次，使"心理学十文艺学"研究在学术领域的位置起了革命性变化，即从边缘批评逐渐平移到批评界的中心地带，成为目前最活跃的多元话语里一支强劲力量。最后，实验心理学深入人心，悄悄取代了“纯心理学”。精神分析、格式塔、发生认识论等昔日王谢堂前燕，已飞入寻常百姓家，在各种研究中触目可见。
但是，不足之处亦很显眼，择其荦荦大端简述之:(1)研究目的尚不明确。突出表现在正名问题上，人们普遍把心理文艺学叫做文艺心理学。正名问题关系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性质，不可不慎。⒁(2)研究性质尚未界定，因而研究对象，方法仍显混乱。心理文艺学到底是一种新的学术姿态、角度，还是一门学科？倘是学科，到底应该是独立的，还是隶属于文艺学(或美学)？这些问题都没有得到解决。⒂(3)研究人员单一化。新时期以来主要是艺术理论家，美学家参与此项研究。在当代心理学家那里，艺术至今仍是一处被遗忘的角落。是艺术太神秘不好把握，还是个人艺术修养不足因而回避？
小结:展望与对策
21世纪将是信息化时代。这个时代有两个显著特点:一是科技应用于生产的周期大为缩短；二是科技知识以加速度形式激增且更新极快。这必将导致人类物质、精神生活方式的深刻变化，并引发日益严重的社会问题。为消除干扰，保障持续发展，许多有远见的思想家、科学家、政治家不约而同寄希望于生命科学(包括分子生物学、细胞生物学、发育生物学、遗传学、神经科学、生态学等)，认为它的进展对21世纪社会发展的巨大作用将不亚于爱因斯坦物理学对20世纪的贡献。1992年美国财政预算中科研与发展总经费为576亿元，其中主要从事生物和医学基础研究的NIH(国立卫生研究院)独占90亿元。这还不包括NSF(国家科学基金会)，农业部，环保局和NASA(航空航天局)等部门另行投向生命科学基础研究的大量资金。近来美国统计了48万博士学位获得者，发现学生命科学的占51%。⒃由此可见，生命科学在下一世纪的发展是可以预料的。
生命科学的进展必将促进生理学、心理学的进展。前文已述，心理学与哲学的接榫之处在于都追问并力图回答“人是什么”的问题，正是这一点也把艺术与之连接起来。历史的发展打碎了黑格尔当年的预言，艺术并没有消失而是更加兴旺并与哲学合流。⒄这是因为艺术是对于人的本质的曲折、隐晦的呈现，其中包含着解释这一千古之谜的密码，也包含着“人向何处去”的隐微之机。马克思认为，一切工业产品都是“一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的心理学”。⒅既如此，作为以存在的形式表现出来的静的属性，即以感性的艺术形象的形式所表现的物质化了的、客观存在的心理活动和由之调节的艺术活动的艺术作品，更是一本打开的心理学了。生命科学生理学心理学哲学艺术的相互贯通，以及心理文艺学作为使文艺学美学向理性化、科学化迈进的必要和关键的一步，都使我们有理由相信，心理文艺学在未来世纪的发达，不仅是可能的，而且是现实的。
如果上述推测有一定道理因而心理文艺学的发展可以被放在这个基点上考虑，也许，如下工作将是迫切需要进行的:
(1)与其临渊羡鱼，不如退而结网。在心理文艺学已经取得一定成就的今天，要谋求进一步发展，必须先理清思路，即把视点返回到出发地，重新思考，为什么将心理学导入文艺学研究其适用性如何？发展的可能性(机遇，突破口等)在哪里？⒆只有这样，才能找出症结所在，合乎逻辑地导出新课题，不至于迷失在无原则的，烦嚣的争论中。这里，廉价乐观主义固然要不得，但无所作为的悲观主义更要不得。
(2)心理文艺学的发展必须以“大文化学”为依托，正象生命科学以“大生物学”为依托一样。所谓“大文化学”，不仅要求打破人文社科知识的条块分割，使之交融，更须掌握相当的自然科学，尤其是心理学及其相关知识。因此，心理文艺学的发展依赖于大批高素质的综合型人才。在目前情况下，必须改变研究队伍的人员结构和研究者个人的知识结构。为此，A.热情呼吁并邀请心理学家加盟，使张耀翔的事业后继有人，发扬光大。B.艺术理论家，美学家要下苦功学习心理学以及相关的自然科学理论。C.适当调整大学心理系和中文系的课程。在心理系增添部分艺术课，在中文系则改变“3+x”(即必修课文学概论、美学概论、文学史+若干门选修课)课程结构模式，增添部分心理学课。在有条件的大学，则可以实行跨系听课。到21世纪，用一张课程表规范全年级每位学生的知识构成，看来是行不通了。
(3)在学术界除从事各项专题研究外，应将心理文艺学作为相对独立的学科去发展。虽说构建严整理论体系尚嫌太早，但不能由此而放弃努力。因为只有在实践过程中，一些基本问题(如研究对象、方法、目的、逻辑起点、基本范畴、范畴群、内在体系等)才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。
注释
⑴⑹⑺ 可参考[美]墨菲《近代心理学历史导引》第788－790页，商务印书馆1980版。余见同书230页，771页。
⑵ 墨菲如是说:"越来越明显的是，实验心理学从实验室中某种元素开始，对于心理的高级活动不可能做出预期的深入观察，也不可能正确对待这样的事实，即人也是一个历史的动物，正象他是哺乳动物一样。"同上书，790页。考夫卡如是说:"实验心理学家曾与思辨心理学家及哲学家展开争论，后者不无理由地贬低前者的成就，宣称真正的精神状态永远不是科学或自然科学的方法所能研究的。・…对科学心理学提出这些抗议的人所指出的事实与实验心理学家所研究的事实确实相距很远，似乎是隶属两个宇宙。"墨菲批评的是元素主义而不是后来的功能派(含人文主义)，考夫卡的这种认识后来有所修正，参见注释⑶。
⑶ 在《格式塔心理学原理》末尾，考夫卡乐观地认为，如果把人格当成一种格式塔，"心理学就会用它的一般方法揭露人格的丰富和重大的意义了。"参见高觉敷《西方近代心理学史》第461页，人民教育出版社1982版。
⑷ 参见[美]霍尔《荣格心理学纲要》第141页，黄河文艺出版社1987版。
⑸ 元素主义把心理现象切割成元素，而维戈茨基把文学作品切割成元素，不过在阐述时采用了社会学形式而已，故总体上是元素主义的思路。
⑻ 高觉敷有一段话说得很好:"某一前辈心理学家所提出的理论突出了某一方面而忽视了另一方面。后人为了矫正前人的缺失，便特别强调前人所忽视的一面，而或基本问题(如研究对象，方法，目的，逻辑起点，基本范畴，范畴群，内在体系等，才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。过了相当时期，由于时代条件的变化，也许有另一后人出来补偏救弊，对被抹煞了的一面又予以适当的注意。可是这不是复旧而是象辩证法所说的否定的否定。"此言对于理解实验心理学史的内在发展，大有稗益。参见《酉方近代心理学史》453页。
⑼吝苗律，英人摩尔根提出，只要能用更低级的心灵作用来解释的活动，就绝对不用较高级的心灵作用，即把高级心理活动还原为低级的生理，心理活动。拟人论，英人罗曼尼斯运动心理学研究倾向，以观察者对动物心理的解释代替对行动的描写，证明动物有与人类相似的智慧，即把低级的心理活动提升为高级的心灵活动。笔者借用以说明弗洛依德有将动物或神经症患者的心理代替正常人心理的倾向。
⑽张耀翔生平，可参见其妻程俊英(华东师大教授)《耀翔与我》，见《感觉、情绪及其它》的"附录"，上海人民出版社1986版。朱光潜说:"我先后在几个大学里做过14年的学生，学过许多不相干的课程，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号学，用过薰烟鼓和电气反应表测量心理反应……"见《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980版，第41页。
⑾纯心理学，墨菲研究心理学史的概念，在概述"现代德国心理学"时提到。从所开列的名单看，李普斯(Lipps)是排头兵。据此可知，瑞士的布洛(Bullough)等也可归入其中。这派心理学家，按墨菲的说法，大多数在哲学，美学领域有所著述。其实，他们乃是在实验心理学创立之后，继续沿袭柏拉图哲学心理学(思辩心理学)老路前行的学者。朱先生倾心于纯心理学，最明显的例证是，李普斯的移情说，布洛的距离说，谷鲁斯的内摹仿说，克罗齐的形相直觉说，叔本华的纯粹主体说，乃至黑格尔的悲剧理论，亚里斯多德的净化说等哲学心理学观念，渗透于自己的《悲剧心理学》和《文艺心理学》全书，而真正实验心理学的内容只被作为"附录"3篇，列于《文艺心理学》之后。这说明，实验心理学虽然迸入朱先生视野，但他却把它放到了括号里，取存而不论的态度。这不能不是朱先生的遗憾。认知识结构看，他沟通自然科学和社会科学，兼具文学修养，本来是最有条件从事心理文艺学研究的。这种遗憾是一种特殊现象，很值得另文研究。
⑿朱光潜说《文艺心理学》所采用的是另一种方法，…把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以，・…是从心理学观点研究出来的美学"。见《朱光潜美学文学论文选》38页。从自述看，朱先生是以美学家身分用心理学观点，方法来研究文艺这个对象，其目的也是为了文艺批评的深化。因此，不管从哪一方面讲，朱先生的研究都与弗洛依德等心理学家的文艺心理学相悖，应该叫做心理文艺学才对。问题还可以这样提出:用心理学研究文艺学其目的到底是什么 是为了给心理学积累论点，还是为了把文艺学推向纵深阶段 这是性质完全不同的两个问题。倘是前者，不妨叫文艺心理学;倘是后者，似乎叫做心理文艺学或心理美学，才合乎题旨。今天人们不细察区别，一概张冠李戴，追随心理学家的命名，对发展此门学科不利。
⒀值得一提的是金开诚《文艺心理学概论》(人民文学出版社1987版)和童庆炳《现代心理美学》中国社科出版社1993版)等，前者曾轰动北大校园，后者作为国家社会科学重点研究项目，亦曾广泛地受到学界瞩目，被许多报刊所评论。两者的共同点是，企图建立学科体系。⒁ 正名问题源于对西方心理学家和朱光潜先生的沿袭，但责任不在彼而在今人的马虎草率和误解误导。可参见注⑿。李泽厚为《中国大百科全书》写美学条目，曾提到"心理学美学"这个名词，童庆炳亦曾以它作书名，但前者缺乏论述且把它置于美学学科之下(是否应该探讨 ，后者虽言之凿凿但在规定研究对象时又有回归老路的嫌疑，所以，正名问题并没有解决。亦可参见注⒂。
⒂ 关于心理文艺学的研究性质，对象，方法等问题，各有不同看法。仅举三人比较。关于学科归类:李泽厚将其归入美学学科的"第三个方面"，金开诚，童庆炳倾向于把它归属于文艺学。关于研究对象:李氏认为是"艺术的审美特征，金氏认为是"文学和艺术创作和艺术欣赏中的心理活动"，童氏认为是"一切审美体验中的内在规律。"关于方法论:李氏似强调自下而上"的科学方法，金氏强调反映论和巴甫洛夫心理学，童氏则以开放性态度强调以实验心理学为主的多学科综合交叉方法。另外还有人认为心理文艺学纯粹是一种新角度，新姿态而已，不具论。笔者认为，它应当是矗立于心理学，美学和文艺学边缘地带的一门独立学科，代表着文艺学向科学化，理性化发展的方向。
⒃ 此材料和数据均来自于中国科学院生物学部"高校生物学教学问题"课题组，见《教学与教材研究》杂志1994年6期。
⒄西方现代派文学几大流派关于"异化"问题的思考，都可看作是文学向哲学的靠拢，现代美学，音乐，戏剧的抽象化也是这种倾向的表露。
文艺心理学范文3
关键词：文艺社会学；中介论；审美心理
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01
一
1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。
二
中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。
在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。
审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。
三
人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。
审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。
审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。
审美理解因素。当代美学家蒋培坤认为：“审美活动中的理解，主要表现为对对象形式意味的直觉把握，近乎中国庄禅和诗学中的‘悟’。”在整个审美活动过程中，审美心理的各个要素都是贯穿始终，彼此交融综合起作用的，而不是孤立的分阶段发挥其功能的。当然，能否达到审美认识深层次内在的理解，仍然取决于人们体悟审美对象的水平，而这种水平又都是在社会实践中逐步形成和深化的。审美理解的深入发展，可以使审美主体的感受、情感得以表现、陶冶和升华，从而真正提高自我的认识水平和感知能力。
文艺心理学范文4
关键词：当代中国；艺术学理论；核心作用；引领；艺术创作；核心价值体系；文化发展
中图分类号：J0文献标识码：A
当前，在我国学术界、文化界，有一些关于艺术学理论研究、艺术学理论学科建设的学术讨论和科研成果。在文化部和中国艺术研究院，以王文章、于平、王列生、李心峰研究员等为首的一批学者开展了一系列有关艺术学理论的相关研究；在中国传媒大学，以原中国文联副主席仲呈祥教授等为首的一批学者；在北京大学，以彭吉象、王一川教授等为首的一批学者；在东南大学，以凌继尧、王廷信、陶思炎、徐子方、谢建明、刘道广、姜耕玉、张燕教授等为首的一批学者；在清华大学美术学院，以陈池瑜教授等为首的一批学者；在北京师范大学，以周星教授等为首的一批学者；在中国社会科学院，以高建平研究员等为首的一批学者；在南京艺术学院，以黄惇、刘伟冬、夏燕靖教授等为首的一批学者；在中国美术学院，以曹意强教授等为首的一批学者；在南京大学，以周宪、康尔教授等为首的一批学者；在上海大学，以蓝凡、金丹元、林少雄教授等为首的一批学者；在杭州师范大学，以李荣有教授等为首的一批学者，在艺术学理论研究的本体方面都进行了不同程度、不同领域及侧重的相关探索，做出了突出的贡献。但是，目前的现有理论研究中把艺术学理论本身的地位、作用、创新、发展放置在文化建设，特别是当下文化建设的社会语境之下予以考虑、研究的还比较少。以上说明的问题大致表现为三个方面：其一，有相当一批涉及艺术学理论本体问题探讨的相关研究成果，但对于艺术学理论推动当代中国文化建设，以及二者之间存在的互动关系的研究较少。其二，现有艺术学理论研究中从当代中国文化建设的现实出发、关注艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用的理论研究较少。其三，停留在学理层面的研究成果较多，而结合当代中国文化发展建设的社会现实问题的理论研究成果较少。
有鉴于此，本文认为深入思考艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用，尤其是艺术学理论应该发挥其引领当代中国的文化发展方向的核心作用这一理论命题非常必要。
一、艺术学理论在当代中国兴起的社会背景
1、当代中国文化建设大发展大繁荣的社会现实背景。
文艺心理学范文5
二
延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。
在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。
在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。
从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。
延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。
文艺心理学范文6
自从提出“马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践互相结合”的原理以来，包括文艺理论在内的中国新文化格局的形成和发展，就始终与如何把马克思主义中国化的问题，即如何使马克思主义的基本原理与当代社会主义中国的政治、经济、文化综合运动的具体实践相结合的问题息息相关。特别是新时期以来，当马克思主义在当代中国的历史命运问题突出地摆在了人们面前的时候，提出建设以有中国特色马克思主义文艺理论为主导的当代中国文艺学整体结构体系的目标，就显得十分迫切和必要了。
一、文艺具有什么本质特性，这是文艺研究最核心、最基础的问题。
马克思主义的创始人从历史唯物主义的观点考察文艺，规定文艺属于上层建筑的意识形态，是经济基础的反映。也就是说，经济基础与上层建筑、意识形态的决定与被决定、作用和反作用的关系，规定着文艺的意识形态的地位和作用。党的三代领导核心、邓小平和对文学艺术的考察，也都是从马克思主义的意识形态学说入手来揭示文艺的本质特性的，但他们对文艺意识形态性的揭示又与马克思主义经典作家有所不同。而且，由于时代所提供的理论条件的差异，他们的文艺思想也表现出各自理论形态上的特殊性，从而在不同的历史阶段和历史条件下，赋予了马克思主义文艺意识形态理论以新的内涵。
二、文艺与经济基础的关系问题，在那里被具体化、现实化为文艺与社会生活、文艺工作者与广大人民群众，特别是工农兵群众的关系问题。
这里的“社会生活”，是对“经济基础”这一概念的更具体化、更易于让人接受的表述。认为文艺反映和作用于经济基础，实际上就是反映以人民为主体的社会生活实践，文艺为经济基础服务，说到底就是为人民服务。他因此而提出了著名的“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”这一事关中国文艺发展方向的重要命题，并以此为核心贯穿和解决其它一切文艺问题，确立了“文艺为人民”这一以人民为本位的文艺观。这是把马克思主义文艺理论中国化的一个创举，也是对马克思主义文艺理论的一个创新。沿着侧重从意识形态的建构实践方面提出问题和解决问题的思想路线，邓小平把文艺与生活的关系问题进一步深化为文艺与人民的关系问题，把创造生活的人民大众放在了核心和主导的地位，这时的文艺与经济、政治的关系也就表现为人与人之间的关系。就是说，文艺反映和作用于经济和政治并不是直接的，而是通过文艺为谁服务这一现实的中介来完成和实现的，这恰恰是文艺不同于其它意识形态的特点。因为经济和政治的内容在文学艺术中并不以裸的形态出现，而是渗透和融汇在人与人之间的关系当中，是政治和经济的人学内容。邓小平所提出的“人民需要艺术，艺术更需要人民”的著名论断，是把文艺意识形态理论从自在的社会客体结构向自为的人与人的主体结构的扩展和延伸，是对文艺主客体关系的更加明确和全面的规定。这里的“人民需要艺术”，是从文艺表现的对象方面讲文学艺术为什么要为人民服务的问题;这里的“艺术更需要人民”，则是从文艺主体方面讲文学艺术家应该站在什么立场上，以什么样的世界观来对待人民群众，来反映现实生活的问题，并把这一点作为文艺与人民关系的主导方面。面对相同或相近的客观现实生活，由于文学艺术家的立场不同，对待生活的态度不同，他所把握和反映的内容也就不同，所形成的文艺意识形态观念也就不同，只有那些与人民的命运息息相关的文学艺术家才能真实地反映现实生活，揭示历史发展的本质和规律。邓小平从强调文学艺术主体的自由创造和历史选择的角度来揭示文学意识形态的本质，这可以说是一种崭新的闪烁着入学思想的艺术本质理论，只是它不同于抽象的人本主义和人性论的文艺观，而是历史唯物主义的以人民为本位的文艺观。
三、同、邓小平的文艺思想一脉相承，也是以文艺与社会生活的关系为主线来揭示文艺的本质特征的。
