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文艺研究论文范文1
在本科毕业论文设计及平时研究小论文的撰写中，对古代文学选题的文献综述是一项十分重要的基础性工作，应该贯穿于《中国古代文学》课程的教学过程中，在教学中有意识地培养大学生的综述意识，这其中就应该包括针对某一问题下的知识点，可以有选择地辅以代表性话题，罗列并阐述学界对该内容及问题的研究现状，引导学生如何查引学术论文，如何把握论证主旨及要点，从而让学生知道关于这个话题，已有哪些人做过哪些研究？研究到何种程度？是否还有研究的空间？培养综述意识，还可把视野投向港台地区，以及海外，这样，在做文献综述时就能达到较为全面的效果。如果在本科阶段就培养起综述意识，那么深入学习及研究时会大有裨益。
二、问题意识
问题意识与综述意识是有连带关系的，综述意识强，往往更能发现问题，引出问题，从而做细致研讨。问题意识应体现在中国古代文学教学全过程，教与学中应抱着探问的态度，这样才能获益更多。鼓励学生本着求同、求异的思路读书，从中寻找问题点，往往这个问题就是需要去研究的东西。数年教学实践证明，问题意识的培养就是在这种有意无意的过程中萌发、成长的。如循着这样的思路，学生在课堂中针对所教学内容，提出“难道真正诗死于宋、词死于明”、“为何元曲四大家没有王实甫”诸如此类问题，教师会倍感到欣慰。这就促使学生在掌握基本知识前提下，进行更细致的阅读、研究，刺激创新欲望。孟子说：“尽信书不如无书。”胡适所谓：“做学问要在不疑处有疑。”前贤妙论，实际阐述的核心是要有问题意识及怀疑态度，对古代文学课程教学的问题意识的培养是有着积极的指导作用的。问题意识的探索与培养取决于教师与学生两方面的因素，教师是教学的主导，学生是教学的主体，教学的组织者就应该发挥引导作用，有目的地往问题探索方面靠拢，采取举一反三的方式训练，这样，整个课堂教学中就会弥漫着问题气氛；同时，学生要发挥主动性作用，“业精于勤荒于嬉”，勤于思考，勇于探索，充当“主人公”角色，而不是“观众”。鼓励学生在阅读中做笔记，将所思所想书之于卷册或笔记中，这样就能把有时灵光一闪的想法记录下来，累积下来，长此以往，就会是一篇论文，甚至是一部论稿的基础。在教师和学生合力作用下，《中国古代文学》课程教学的问题意识氛围就会越发浓厚。
三、前沿意识
前沿意识是创新意识与创新能力培养不可忽视的环节。只有关注学术动态、发展，站在学术前沿，才能对学科中某一领域有较为全面的了解。在古代文学教学中，应适当涉及知识点的前沿情况，让学生心中有数；向学生推荐相关刊物或研究文章阅读，以及邀请相关学者做学术讲座，增强大学生学科意识。本科导师制对培养学生前沿意识是一个有创意的探索，可以让学生自主选择，在双向选择的基础上，组成“教师—学生”团队，将研究型学习切实推广，导师更能依据学生兴趣、特长，因材引导，将创新意识培养落到实处。比如我班一学生对岳飞词颇感兴趣，我建议其阅读有关词集与论文，该生拟写的《岳飞〈满江红〉的传播与接受》就是一个较好的选题，既有问题意识，又紧扣当下学术前沿。学生前沿意识的培养，对任教者提出了更高的要求，只有教师有前沿意识和前沿视野，才能在某一领域（或某一方面）总览全局，对学生做出积极有效的导引，否则只会是空谈。
四、理论意识
没有理论做基础的实践是盲目的。《中国古代文学》课程研究型学习创新意识探索与培养也离不开理论的指引。适当的理论指导，会使研究豁然开朗，效果良好。汉语文学专业除了学习中国古代文学史及作品，还要学习古代文艺理论，打下良好的理论基础，然后将文艺理论与文学作品结合研究。古代无数的理论家对古代文学现象及作品做过深刻研究，提出历经检验的理论主张，是现在进行古代文学课程教学的重要观照。其实，不但要运用好现成的古代文艺理论与美学思想，而且可以灵活运用西方文艺理论，作为古代文学研究之用。在这方面，王国维为世人做出了表率，他率先将西方美学理论与中国古典文艺理论结合，用之于词学研究，撰写出具有现代意义的学术专著《人间词话》，开风气之先。当代著名学者叶嘉莹用西方文艺理论解读宋词，为词学研究拓出一片新领域。在古代文学教学中，也应增强大学生理论意识，让他们阅读、钻研文艺理论，并用之于学习、研究实践。譬如一学生用西方消费文化理论，移植于古典长篇小说《红楼梦》影视改编研究，就是一个很好的探索，并做到了将文学与传媒研究结合。
五、方法意识
合适的研究方法是创新意识探索与培养的依靠。中国古代文学课程研究型学习惯用的方法有文献文本阅读法、田野调查法、分析比较法、理论归纳法等。每一种方法都有它自己的特色与优长，有时可以综合使用，有助于研究的细化与深刻。在方法意识创新方面，武汉大学王兆鹏教授做了成功的探索，他采用定量分析与定性分析方法研究唐诗宋词，近年成果丰硕。［1］通过对存词、版本、品评、研究、历代词选等指标项统计，王兆鹏对宋代词人进行定量分析，做了综合排名，并且排出两宋十大词人依次为辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照、晏几道。由于使用方法得当，结论可信，为古代文学研究型教学提供借鉴，具有启示意义。
六、实践意识
文艺研究论文范文2
【关键词】何其芳；指导意见；红学毕业论文写作
近期，笔者查阅到一件有关何其芳红学实践的新文献资料———指导文学理论研究班(简称“文研班”)学员黄泽新撰写《〈红楼梦〉对我国古典小说传统表现方法的继承与发展》毕业论文的四次谈话(包括一次笔谈)记录①。由此顺藤摸瓜，查到何其芳在“文研班”一系列红学教育实践活动和指导另外几位学员红学和涉及红学的毕业论文的资料。从1959年9月到1963年6月，中国科学院文学研究所与中国人民大学中文系合办的“文研班”，前后共办两届，外加一期进修班。办学期间，正好赶上文艺界、文化界开展“纪念曹雪芹逝世二百周年”的活动(1962—1963)。何其芳是“文研班”的班主任，他有意把《红楼梦》规定为“必读书目”之一，聘请吴组缃、俞平伯、李希凡、冯其庸等专家讲“《红楼梦》研究”专题课①，并亲自讲他的“‘红学’研究成果”和《论红楼梦》的研究心得及写作经验②。他还带领学员走出课堂，广泛接触文艺实际，向社会学习，“还组织看过美术展览，参观过鲁迅故居以及据说是《红楼梦》中大观园原型的恭王府，林姑娘‘潇湘馆’的几丛竹子，幽静的居室，以及贾母看戏的戏楼，还真有几分近似，给我留下了很深的印象”③。
一、论题“顺利确定”与论文“锁进抽屉”
首届“文研班”因延长一年学制，要到1963年暑期毕业。学员此时最重要的任务是撰写毕业论文，何其芳、唐弢等人担任论文导师。毕业论文选题方向可以依据所学内容自由选择，一些同学选择了《红楼梦》研究方面的选题。学员黄泽新回忆:文研班学习的最后一年，学校规定每人写一篇毕业论文。我的选题是关于《红楼梦》的，由何其芳先生负责辅导。另外，贺兴安、刘建军同学写的也是关于《红楼梦》的论文，李希贤同学写的是典型问题的论文，也都由何其芳先生指导。从草拟提纲到论文定稿，何先生辅导我们四次。头三次是去何其芳先生家里直接接受他的辅导，最后一次写的是书面意见。④为什么黄泽新、贺兴安、刘建军和李希贤同学的毕业论文皆由何其芳任导师?道理很简单，是因为何其芳在《红楼梦》研究和典型研究方面有创见，有成果，“共名说”是其显著标志，课堂上又以“讲红课”为人称道。笔者收集了何其芳辅导四位学员毕业论文的资料，结果是多寡不一。在黄泽新的回忆文章中，意外发现何其芳辅导他毕业论文谈话的全部记录，这是一件很珍贵的红学文献，因此要费些笔墨在下一节专门叙述。现在分别讲述何其芳对贺兴安、刘建军和李希贤毕业论文的指导。指导贺兴安红学毕业论文的写作贺兴安和李希贤划为一个组，每次到何其芳家谈毕业论文写作，两人总是相伴同行。李希贤回忆:何主任约定，贺兴安和我间隔一周的周三下午两点半到裱褙胡同的何宅，面谈。我俩每次提前几分钟进入导师家。此时，白瓷壶沏的热茶、三只茶杯已置于小客厅的小方桌上，三把木椅放在它的三方。据我的记忆，兴安坐在何主任的右侧，我坐在导师的对面。第一次去主要是定选题。兴安同学汇报后，他撰写《红楼梦》的论题顺利地确定了。①李希贤只讲了贺兴安的红学选题“顺利确定”，没有展开记述辅导了哪些论文写作具体意见，令人遗憾。查贺兴安回忆“文研班”学习生活的文章，他说何其芳“一直是大家暗中崇敬和学习的榜样。他在创作和研究两大领域都贡献卓著”。何其芳对贺兴安还讲过他写作《论红楼梦》花的时间很久:何其芳……他的批评理论文章最有文气，最少教条，在以情动人和以理服人结合上，大陆学人难以与之匹敌。他的《论〈红楼梦〉》是大陆那些年“红学”热浪中写得最好的。有一次，他讲到写这篇文章整整花了八个月时间，那意思是如有人想批驳他、超越他，起码在时间上得花八个月以上。②贺兴安赞佩何其芳文章“学人难以与之匹敌”，因为其“最有文气，最少教条”，“以情动人和以理服人”。这首选应该是《论红楼梦》的韵味和亮色。贺兴安没有说此事的发生时间，但何其芳在用切身体验鼓励贺兴安投入巨大精力写好学术论文，使其超不过、驳不倒、站得稳、立得住的用心，却十分明显和殷切。指导刘建军红学毕业论文的写作刘建军对论文导师何其芳也怀着一种崇敬心理。他对何其芳的总体印象是:“何其芳师是我们的班主任，也是我的毕业论文指导老师。在对我班同学的多次讲话中，虽然非常强调马列主义的指导作用，但他循循善诱地要我们打好扎实的基本功，重视第一手资料，从实证出发，切忌空头理论。他的诗人气质很重，讲话感情色彩鲜明，有时激动得说不出话。”提到何其芳对他毕业论文的写作辅导，他满怀钦敬地说:我向他汇报论文提纲时，他不太同意我引用的苏联一位理论家的艺术结构理论，他认为这位理论家的艺术结构理论有些无限扩大。也不太认同我关于《红楼梦》以四大家族衰亡为主线的说法。但他始终没有要求我改变观点，他的看法只供我参考。第二次谈论文时，他同意我关于《红楼梦》艺术结构主线的说法，认为我的论述成立。此事当时对我震动很大，一位理论权威，与一位年轻学子平等商讨，学术自由、学术民主的风范令人敬仰。①刘建军的论文选题是“《红楼梦》艺术结构主线”。这里他简要记述了何其芳的两次辅导情况:第一次是修改论文提纲，何其芳对引进的域外“艺术结构理论”持存疑鉴别态度，因其大而无当“不太同意”引用，表明他是在将独立思考的学术品格传授给学生。二十世纪六十年代初期，红学界已经有了“《红楼梦》是描写四大家族衰亡史”的评论观点，但何其芳历来认为《红楼梦》“写的只是两个封建家庭”②，因此对刘建军关于“《红楼梦》以四大家族衰亡为主线”的说法“不太认同”。但是，这两个“不太同意”，只供刘建军“参考”，并不要求论者(学生)“改变观点”。第二次是肯定论文的“论述成立”。论点、论据通过论证过程才形成论述，形成论文。也许在两次辅导之间，刘建军在没有“改变观点”的情况下，部分接受了导师的意见，使论述趋向合理与完善，使何其芳转而“同意”他的“说法”。“论述成立”也就是论文总体上合乎写作要求，达到了毕业水准。更为难能可贵的是刘建军在何其芳辅导过程中感受到其令人敬仰的“学术自由、学术民主的风范”!指导李希贤典型问题毕业论文的写作李希贤1959年夏季在湖北汉口参加“考研”笔试时，面对试卷中的一道“典型”试题，有过交白卷的尴尬。录取到“文研班”深造，他时刻牢记自己这个“软肋”和“跟头”，特别“注重文艺学中的典型问题”。他也因此在临近毕业选择论文题目时，确定以研究“典型问题”为方向———这也与何其芳倡导“典型共名说”的影响有关。他自以为掌握的资料可以写一部谈典型的专著。但是，他的撰著毕业论文之路也还是不顺畅，甚至一波三折，屡遭坎坷。他回忆几次到何宅谈论选题时说:第一次去主要是定选题。……我汇报所作的准备时，何主任静心地听着。我又试探性地表示:我想撰写一部谈典型的专著。导师没有笑，没有责备，心平气和地说:“写专著，当然好，那是以后的事;现在，只要你写一篇两三万字的论文。”在科研上尚未登堂入室的我，顿时心绪紊乱，“典型”在脑海中飞舞，不知如何捕捉。其芳先生开导我:可以选典型理论中的一两个问题，也可以从典型创造类别中选题，还可以从某部名著中的典型人物入手。我感到有头绪了、有思路了，最后商定:谈阿Q典型。论题定后，我环绕论题钻研材料、准备提纲、撰写初稿。当我俩(指与贺兴安———引者注)上门听取对初稿的意见时，何主任依然先对贺后对我。他把我的初稿翻了一遍后，漫谈式地发表意见。其中，印象最深的是:文章倒有些新意，可是“我读时只想瞌睡”。他透过镜片，注视着我，见我满脸绯红，又微笑道:“可能我未睡好。”对我行文中的弊病，导师来了个一针见血!……临到论文能否定稿通过时，我的心绪宛如面对法庭。他翻完《论阿Q典型和阿Q主义》文稿后，对此文只说了一句话:“你的文章，依我看，目前也只能这样。”……我脱口而出:“何主任，我的论文能不能在《文学研究》上发表?”他回答:“要发表?那还不容易，我签个字就行。”停了停，接着说:你把论文带回家，锁进抽屉，半年后再拿出来修改，改得不能再改时，誊正寄给我。他是《文学研究》杂志的主编，由他签署意见，在刊物上发表他门生的论文，显然“容易”办到。他不这样做，还指明要锁过半年，然后才可能提升。当时我就懂得，他这样说，他要我这样做，实则是对我的指引、对我的鞭策、激励和期盼。我理应如是为之。①何其芳指导毕业论文《论阿Q典型和阿Q主义》的写作，针对学员研究和写作上的薄弱环节，可谓处处把关，歩步紧逼:选题不准确，他纠正后连续指出三个“突破口”;初稿有弊端，他一针见血地指出，并用“我读时只想瞌睡”的话形容其沉闷不灵动;定稿虽然体现了作者当时所能达到的最高的写作水平，但还是令人不满足，何其芳建议暂不发表，“锁进抽屉”。怎样才能把这篇论文修改好，何其芳给出的办法是，“把论文带回家，锁进抽屉，半年后再拿出来修改，改得不能再改”，“然后才可能提升”。也就是说要“冷处理”，放一放，悟一悟，获得新的认知，一改再改，反复打磨，使其跃进升华。这是通达研究甘苦之语，懂得写作三昧之言。这体现了何其芳指导论文写作的另一种风格:所谓“严师出高徒”!李希贤对此十分理解和服膺。严师的教诲几乎影响了他后半生的教学和科研，并做出了不凡的业绩。指导黄泽新红学毕业论文写作的文献内容较多，下面设专节来介绍。
二、“论文中主要观点应当是自己发现的”
黄泽新的论题是《〈红楼梦〉对我国古典小说传统表现方法的继承与发展》。他在回忆录中写道:何其芳先生“当时正值盛年，充满热情与活力”。他“亲自为同学辅导论文”。“他的讲话如同他的诗文，是发自肺腑的声音，闪烁着真知灼见，每次讲话都给我们很多启迪。”“我这里所记的，除了第一次有几点共同性的指导意见外，其余全是对我的研究论文的指导意见。”①黄泽新与刘建军为一组。何其芳第一次辅导谈话是在1963年2月27日下午。何其芳首先讲的正是“共同性的指导意见”:我先说说写研究论文要注意的几个问题:第一，要写提纲。写一般性的文章可以不要提纲，写长篇论文，尤其是论述复杂问题的长篇论文，一定要写提纲。毛主席的《论联合政府》，结构完整而周密，说理性很强。我们恐怕很难找到比那更好的安排形式。提纲在写作实践中还要反复修改，尽量使论文层次清晰，逻辑性强，富有说服力。第二，把思想变成文章，不仅是文字表达的问题，还可以使思想更准确、更精密。一定要下工夫，要认真考虑。论文的文字要讲究。不要用随便拾来的语言，要用经过思考的语言。要培养对语言的敏感，什么是好的讲究的语言，什么是不好的不讲究的语言，要善于区分。写得太轻率不可能有好文章，要高度地集中精力，花大量的劳动来完成这篇论文。第三，写成初稿后，要认真地仔细地反复地修改。中央文件有的改了十多遍，我们也要学习这种精神。自己的稿子自己动手抄，才经得起考验。自己不耐烦抄，还有发表的价值吗?随后，何其芳就《红楼梦》的研究课题，谈了几点意见:研究《红楼梦》，首先要重视研究《红楼梦》的时代背景。为什么《红楼梦》在那个时代产生?包括社会的、政治的、思想的、文化的以及传统的原因都要摸一摸，搞清楚。社会背景是文艺作品的根。不论你研究什么问题，都不能忽略它的根。例如，贾府衰败的原因到底是什么?有人说是“坐吃山空”。我觉得这个看法，讲得不够太深。应当从时代背景的诸多因素中探讨贾府衰败的必然性。其次，要多阅读与《红楼梦》有关的研究资料，了解前人的研究成果。新的看法从材料中来。论文中主要的观点、材料应当是自己的，是自己发现的、思考的，但不可能完全新。材料要反复看，反复研究。这一次，先谈到这里吧!下一次你们谈谈个人论文的提纲，我再说说具体意见。首次谈话，是说给黄泽新与刘建军两个人的。就红学毕业论文的总体要求，何其芳强调三点:“重视研究《红楼梦》的时代背景”“了解前人的研究成果”与“论文中主要的观点、材料应当是自己的”，这恰恰是最基础、最要害的法则。依据指导老师的要求，黄泽新开始考虑“论文的提纲”。他最初的论文题目是《论〈红楼梦〉的人物形象塑造》，后来改为《〈红楼梦〉对我国古典小说艺术表现方法的继承与发展》。他的思路是:鲁迅先生说过“自有《红楼梦》出现以后，传统的思想和写法都打破了”，毕业论文的主旨就是具体阐述这个“打破”，这就有必要从中国小说艺术发展的历史进程中去寻找答案。为此，他着重地研究了《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等三部有代表性的古典长篇小说艺术表现上的特点，与《红楼梦》作具体的比较，找出《红楼梦》究竟继承了哪些方面，又“打破”了哪些方面。他写出一份两千多字的提纲。第二次辅导谈话的时间是同年3月30日。何其芳听取了黄泽新的立意构想后，翻看了两遍提纲，然后说:思路可以，条理也比较清晰。不过有些问题，还需要进一步的思考。关于人物的阶级性与典型性的问题，有人主张阶级性是人物的本质，甚至认为一个阶级只有一个典型。可是为什么某个阶级的典型人物的某些特征能够抽出来用在其他阶级人们的身上?一种解释是借用，另一种解释是相同而又不同。阿Q忌讳癞子，不能说这是从统治阶级来的;排斥异端则可能是从统治阶级来的。不同阶级、不同阶层的人们会有不同的忌讳，各有什么特点?考虑问题尽可能从实际出发。分析人物性格要科学、辩证。刘姥姥流行的看法有两方面:一是进大观园，因无知而闹了许多笑话;二是帮闲。过去，我们叫吴稚辉为刘姥姥，就是讥讽他是个帮闲。流行的这两点对刘姥姥的看法，并不是刘姥姥的性格的全部。对于贾宝玉，流行的看法是爱女孩子，而不是叛逆，流行的看法只是表面的东西。搞研究，不要被流行的看法所误导，要运用科学的认识论独立地思考，提出自己的见解。这里还需要强调一下，评价形象的意义也好，评论作品的思想和艺术成就也好，都要从作品的实际出发，先搞具体的东西，然后再概括，再下判断。不要先有了论点，然后再在作品找有关的现象证明。现象是复杂的，不同的论点都可以找到相应的现象作例证。先有论点再找例证的做法很容易导致错误。研究论文要写得准确、鲜明、突出。要花大气力找出《红楼梦》艺术上的特点，找出它最成功最独特的地方。我们搞研究的目的是为现实服务的，因此更要关注对今天有意义的东西。拿心理描写来说，托尔斯泰写人物心理很细致，着重过程，但故事进行太慢，比较沉闷。《红楼梦》的心理描写也很细，但和生活一样，并不慢，这就是发展创造，充分显示了我国古典小说心理描写的特色。直到今天，仍值得我们借鉴。这次辅导也是黄泽新、刘建军小组两人同时听讲。但是，这里只记录下何其芳对黄泽新论文提纲修改充实“进一步思考”的意见。这些意见最为可贵的是强调研究方法的正确性，如分析人物形象要“运用科学的认识论独立地思考”;任何研究都要从作品的实际出发，“先有论点再找例证的做法很容易导致错误”的;花大气力找出《红楼梦》最成功最独特的地方，“搞研究的目的是为现实服务的，因此更要关注对今天有意义的东西”。只有这样，毕业论文才能有创见，有高度，有价值。接受第二次辅导以后，黄泽新动手草拟初稿。一个半月以后，他将稿子交给何其芳审读。6月2日，导师通知他第二天上午9点到家去，谈谈对初稿的意见。第三次辅导谈话于6月3日9点准时开始。何其芳拿出论文初稿放在茶几上，开门见山地说:稿子我看了，大体上可以，不过，还要作一些修改。1.文章对问题分析得比较细致，但是理论概括不够。文章谈的是人物塑造问题，对人物塑造的重要性就应该有所强调。另外，《红楼梦》“打破传统写法”的意义和价值，也需要进行充分的理论阐述。2.文章着重讲了《红楼梦》对传统艺术表现方法的突破与超越，继承讲得不够。对《三国演义》《水浒传》以及《金瓶梅》艺术特点的概括不够完全恰当。当然，艺术分析是个极其复杂的问题，要做到完全的恰如其分，是很困难的，越是困难越需要认真、细心，尽量使我们的分析符合作品的实际。3.环境描写，有的能折射人物的性格，有的则不能折射人物性格。只不过是人物的居住场所，不要生硬地把一切居住环境都和人物性格联系到一起。例如《西厢记》，故事发生在寺院里，崔莺莺、张生与红娘的性格与环境有什么关系?分析其他作品，也要实事求是，不可牵强附会。第三次谈话，核心问题是修改文稿。何其芳指出了三个问题:“理论概括不够”“继承讲得不够”“生硬地把一切居住环境都和人物性格联系到一起”。同时，也辅导了解决问题的方向和方法。黄泽新用近两周时间将稿子修改一遍上交。第四次辅导何其芳变更了面谈方式，而是采取书面笔谈的办法，把他的意见写在了改稿前面的空页上，于6月22日将稿子让人送还给黄泽新。何其芳用红铅笔在稿子上写的意见如下:6.文字还不够准确、讲究，有些名词造得有些生硬，如“行动细节”“表现传统”;3.讲《红楼梦》以前小说在写人物上的区别和特色还是要讲得更恰当一些、更符合事实一些，《三国》《水浒》也并非完全没有细节描写，《水浒》就较多一些，也并非都是只能通过一件事写一两个人物。继承方面似讲得不够;1.有对塑造人物问题的概括性的理论性的论述，可是只有细致的一面，而缺少思想与理论的高度;4.心理描写一节似举例过多;5.环境描写一节中写风一例似与塑造人物无关;2.结束语未能把前面三节总结起来。①何其芳为何把所写意见的序号标为“6、3、1、4、5、2”呢?黄泽新推测:何先生随看随记，没标序号，稿子看完以后，才根据内容编列了序号。除上面所写的具体意见以外，何其芳还逐行逐句地修改文字和标点符号，共修改了十四处。这六条修改意见，还是为了使前几次的辅导内容得到贯彻，四脚落地。第四次书面辅导，表面看，意见零零碎碎，对论文修修补补;细品味，一则可看出何其芳的煞费苦心，二则说明论文基本完成，小动微调就可以定稿。黄泽新“文研班”红学毕业论文如期完成，顺利通过。笔者查阅了相关资料，就目前所能见到的文献而言，这是新中国文学专业研究生的首篇红学毕业论文。这也表明，何其芳的红学实践活动中，又有一项开创性的业绩。更令人庆幸的是，何其芳辛勤辅导这篇论文的全部意见被黄泽新原汁原味地记载、保存并公布出来，其中包含着如何进行科学研究、如何评论《红楼梦》、如何撰写红学论文等丰富思想和经验。黄泽新当年亲聆教诲，对何其芳的耳提面命、春风化雨，几十年后回忆及此仍感慨万千，他写道:“通过辅导论文，我深切地感受到了何先生的热心、耐心与细心，感受到了他对培养学生的无私奉献精神。他对学生既严格要求、一丝不苟，又关怀备至、体贴入微;他从不轻易地说一句赞美你的话，然而却处处感受到他对你的关心、呵护和激励。我崇敬先生的为人品格，我感激先生的教诲之恩。”①
三、教学之花与学术之果
文艺研究论文范文3
“超循环”是圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升。②它融合自然之道与社会之道、思维之道与存在之道、研究方法之道与研究对象之道，是世界万物生发的格局与态势。近代，尤其是近几十年以来，随着地球环境污染的不断加剧，西方人文学科领域生发了拯救人类精神生态，呼吁环境保护的生态批评。上个世纪九十年代，西方生态批评开始传入中国，中国生态批评产生。中国生态批评作为一门新生学科，其生长态势自然也遵循了超循环之道。 一、“依生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“看似一体” 生态批评起源于欧美，上个世纪七十年代初见端倪，九十年代兴起。在中国发出的最初声音是司空草1999年11月在《外国文学评论》上发表的《文学的生态学批评》一文。真正传入中国并引起国内学术界的研究热潮是在2002年，以王诺教授的《生态批评：发展与渊源》为标志。国内关于生态批评的综述文章主要有：李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》以及其硕士毕业论文《生态批评在中国的传播与发展：1999—2005》、周玮露的《欧美生态批评在中国》等，另外在鲁枢元教授的著作《生态批评的空间》和刘文良教授的著作《范畴与方法：生态批评论》中也提到了中国生态批评的兴起与发展。以上学者在阐释生态批评在中国兴起和发展的时候，一般都把生态美学、生态文艺学和生态文学归入生态批评的发展中来。李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》，文章把生态批评兴起的时间定为1987年，其根据是文艺学家鲍桑葵1987年主编的《文学艺术新术语词典》中的词条“文艺生态学”；把生态批评在中国发展的时间定为1994年，其根据是有关“生态美学”论文的发表。［1］周玮露的《欧美生态批评在中国》一文提到了生态批评在中国起步的标志———司空草1999年发表的文章《文学的生态学批评》，这一说法是正确的。但她在提及国内生态批评文章和专著的时候把曾永成教授的专著《文艺的绿色之思》、鲁枢元教授的专著《生态文艺学》、姜澄清教授的专著《艺术生态论纲》和徐恒醇教授的专著《生态美学》列为生态批评的代表作，而且文章后面把国内的生态美学会议看成了生态批评研讨会，把生态美学、生态文艺学和生态批评看成了一体。［2］刘文良教授的《范畴与方法：生态批评论》一书中有关生态批评发展综述的论述在前言的第二部分———“当代生态批评在中国的崛起”，刘教授虽然没有把生态文艺归入生态批评，但是文中提到“2000年出版的鲁枢元教授的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、2002年出版的张皓等人的‘文艺生态探索丛书’、2000年出版的徐恒醇的《生态美学》、2003年出版的曾繁仁的《生态存在论美学论稿》等，都宣示着中国生态批评研究已经‘渐进佳境’。”［3］第三部分“生态批评理论研究的现状”，提到“国内学术界先后召开了几次有关生态批评的大型学术会议，鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、张皓等人的‘文艺生态探索丛书’（《中国文艺生态思想研究》、《老庄生态智慧与诗艺》、《20世纪中国文学生态意识透视》、《小说因素与文艺生态》）等生态批评研究的学术著作陆续推出。”［4］也没有把生态批评和生态美学、生态文艺学分开。然而，中国生态批评起步期为何会与生态美学、生态文艺学“看似一体”？原因就在于这时候的中国生态批评是“依生”于西方生态批评、中国生态美学、生态文艺学而成长的。 二、“竞生”和“共生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“耦合并进” 生态批评在中国兴起后，马上引起了生态美学、生态文艺学两个学科专家学者的关注，这种关注有其必然性。首先生态美学、生态文艺学、生态批评都是在地球生态遭到破坏的情况下而产生的，本是同根而生；另外生态批评与生态美学、生态文艺学彼此有着学科互补性，能够耦合交融。生态批评属于生态美学、生态文艺学的应用研究维度，生态批评的发展能够促进生态美学、生态文艺学的理论构建，生态美学、生态文艺学的理论构建又能反之为生态批评提供更好的哲学支点和理论规范。中国的生态批评是从西方引进的，而中国本土又有其知音———生态美学和生态文艺学，所以生态批评传入中国以后，其发展有两支主流。一支主流是最初把生态批评从西方引入中国的那一批专家学者，这批学者在研究生态批评以前大都是从事比较文学或外国文学研究，一般英语水平高，能直接阅读欧美的最新学术成果，及时了解西方的学术潮流。比如王诺教授还曾去哈佛大学做了一年的访问学者，《生态批评：发展与渊源》为王诺教授在哈佛大学一年访问的学术成果。除王诺教授外，这一支流的代表人物还有韦清琦教授、宋丽丽教授、胡志红教授、刘蓓教授等。另一支主流是在西方生态批评理论传入中国以前就从事生态美学、生态文艺学、文学理论等学科研究的专家学者，代表人物有袁鼎生、鲁枢元、曾繁仁、曾永成、刘文良等专家学者。 前一支主流我们主要看王诺、韦清琦教授的生态批评研究。王诺教授任教于厦门大学中文系，在研究生态批评以前主要从事外国文学研究，2002年开始发表关于生态批评的文章，主要有：2002年发表《雷切尔•卡森的生态文学成就和生态哲学思想》、《生态批评：发展与渊源》，2005年发表《先秦儒家思想的生态意义》，2006年发表《北美印第安神话中人与自然的关系》、《生态批评三人谈》、《生态危机的思想文化根源———当代西方生态思潮的核心问题》、《“我们绝对不可等待”》、《从生态视角重审西方文学》，2008年发表《论华海的生态诗》、《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》、《“生态批评读本”述评》、《生态批评的思想文化批判》，2009年发表《生态批评：界定与任务》、《梭罗简单生活观的当代意义》、《“生态的”还是“环境的”？———生态文化研究的逻辑起点》，2010年发表《从表现到介入：生态文学创始人卡森的启示》、《生态批评的美学原则》，从王诺教授2002年到2010年发表有关生态批评的文章特点来看，主要有两方面转化：一是其生态批评逐渐把生态美学的审美性批评引进生态学、文化学批评；二是其生态批评不断扩展批评空间，从起初的对生态文学、自然写作作品及作家的批评扩大到了对整个西方文学、中国传统经典的批评。韦清琦教授任教于南京师大外国语学院，也是在2002年开始发表有关生态批评的论文。2002年发表《用生命铸造的生态经典———蕾切尔•卡逊的“寂静的的春天”》、《方兴未艾的绿色文艺研究———生态批评》，2003年发表《全球化时代的“非典”及生态学反思》、《生态女性主义：文学批评的一枝奇葩》、《生态批评：完成对逻各斯中心主义的最后合围》，2004年发表《打开中美生态批评的对话窗———访劳伦斯•布伊尔》、《走向一种绿色经典：新时期文学的生态学研究》，2005年发表《生态意识的文学表述：苇岸论》，2006年发表《中国视角下的生态女性主义》、《生态批评三人谈》，2009年发表《农妇•剪纸•狼———重读贾平凹的“库麦荣”》、《生态批评家的职责：与斯科特•斯洛维克关于《走出去思考》的访谈》、《生态批评家的职责———与斯科特•斯洛维克关于“走出去思考”的访谈》，2010年发表《走向一种人文仿生学———论当代中国自然写作的一些特点》。和王诺教授不同，韦清琦教授较少的将中国的生态美学思想引入生态批评，韦教授对生态批评的研究一是努力将西方生态批评理论引入国内，以促进中西生态批评的融合；二是提倡生态批评对文本的解读，注重对生态批评的实践应用维度。#p#分页标题#e# 另一支主流我们主要看袁鼎生教授、鲁枢元教授的生态批评研究。袁鼎生教授是国内生态美学学科领域的大家之一，之前从历史、逻辑、应用、比较、元学科等五个维度系统构建生态美学学科。袁教授2009年出版著作《生态批评的中国风范》，2010年在《文学评论》上发表《生态批评的规范》。在《生态批评的规范》一文中，袁教授指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［5］提倡中国风范的生态批评应当吸收中国生态美学的审美性因素，而构建一种文化、艺术、哲学等中和价值更为完备的新批评。鲁枢元教授是国内生态文艺学学科的创始人之一，发表过很多生态批评论文。主要有：2002年发表的《生态批评的知识空间》，2004年发表的《精神生态：批评理论与实践》，2005年发表的《生态批评的视野与尺度》、《现代都市：让我们失去了什么———关于现代都市生活的生态批评》，2007年发表的《生态批评的视域》，2009年发表的《生态批评中的“自然”含义》。鲁教授生态批评的学术思想主要集中于《生态批评的空间》一本书中，对生态批评研究的贡献主要在“生态批评的空间”这一范畴上。鲁教授指出了生态批评的知识空间是以生物学知识系统为背景的知识空间，它不同于之前的神学知识系统和物理学知识系统下的知识空间。古代文论的形态更多的体现为“精彩灵动的话语片段”［6］；现代社会的文学批评让文学艺术创作服从机械的科学定律，其理论形态多表现为“冷漠坚硬的结构”［7］；当代社会的文学批评应该是一种“既自成系统又充满活力的批评。”［8］鲁教授认为生态批评的对象“不仅仅是环境文学、自然文学和公害文学，表现人类在社会中地球上生存状态的整个文学系统都可以用生态学的眼光加以透视、研究、批评。”［9］两支主流在“竞生”和“共生”中“耦合并进”。进而为下一步中国生态批评在“整生”中的超循环发展做好了铺垫和准备。 三、“整生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“超循环”发展 “整生”视角下中国生态批评的超循环发展体现在两个方面：一是对生态批评的空间、对象的认同上；另一个是对生态批评原则、规范的探讨上。 （一）空间、对象认同的超循环 生态批评刚传入国内的时候，生态批评的批评对象一方面是自然文学、生态文学、环境文学及其作家，另一方面是中外的现当代文学及作家。前一类多以古代自然山水诗人的诗歌、生态文学、环境文学作家的文学作品及其作家为对象，比如何悦玲2001年于《陕西师范大学学报》发表的《共生与和谐：人类家园的古典理想境界———〈花源诗并记〉生态美学解读》是对古代文学中自然山水诗人的作品的解读；张志平2001年11月于《名作欣赏》发表的《对一种生态伦理的诗意想象———贾平凹近作〈怀念狼〉解读》是对生态文学的解读；老树2004年10月于《森林与人类》发表的《草原尽头的狼风景———〈狼图腾〉与生态文化》是对环境文学的解读。以自然、生态、环境文学作家为批评对象的文章，例如李玫2005年于《内蒙古民族大学学报》发表的文章《郭雪波小说中的生态意识》。后一类对中国现当代文学解读的生态批评，如张艳梅2005年于《临沂师范学院学报》发表的《中国现代抒情性乡土小说的生态伦理叙事》；对外国现当代文学解读的生态批评，比如王育烽2005年11月于《商丘职业技术学院学报》发表的《从〈老人与海〉看海明威的自然生态意识》。随着对生态批评认识的加深以及生态批评学科生命力的日益显现，国内专家学者认识到了生态批评批评对象应该扩展至古今中外整个文学系统，显示出对生态批评空间、对象认识的超循环。鲁枢元教授的专著《生态批评的空间》中认为，生态批评的研究对象“不应仅仅着眼于文学作品的题材，仅限于环境文学、自然写作、公害文学的狭小范围内。概而言之，迄今为止的文学所表现的无外乎人类在社会中、在地球上的生存状态，都是可以运用一种生态学的眼光加以透视、加以研究的。从中国古代的《诗经》，到古代希腊的神话；从曹雪芹的《红楼梦》，到托尔斯泰的《战争与和平》；从印度的泰戈尔到日本的川端康成；一直到中国当代文坛上的巴金、王蒙、张承志、莫言、王安忆、韩少功、张炜、阿来，无不可以运用生态学的批评尺度加以权衡批判。……甚至不只是文学艺术，还应包括一切‘有形式的话语’。生态批评不仅仅是文学艺术的批评，也可以涉及整个人类文化的批评。”［10］王诺教授在论文《生态批评：界定与任务》也指出“生态批评的研究和评论对象是整个文学，绝不仅仅是生态文学，绝不仅仅是直接描写自然景观的作品，更不仅仅是‘自然书写’。……从根本上说，古往今来绝大多数文学作品都包含了对人与自然的关系产生直接或间接影响的思想文化因素，对它们进行生态批评完全具有合理性。……正因为如此，生态批评对文本的解读和评论不能仅仅局限于当代文学；传统文学，特别是对人类文明和社会变迁产生了重大影响的经典作品，也是生态批评的重要对象。”［11］王诺教授2005年发表的论文《先秦儒家思想的生态意义》以及2008年发表的论文《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》都是生态批评空间、对象扩展研究上的实践。袁鼎生教授在《生态批评的中国风范》一书中也指出“文学艺术批评的空间与质域，应由文本的审美批评、审美文化批评、艺术哲学批评构成。生态批评，则相应地由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成，形成三位一体的质域。”［12］袁鼎生教授从生态学中提炼出生态艺术哲学、生态美学超循环理论和生态学术方法，将更有利于扩展生态批评的空间、对象，审视文本、社会、哲学、艺术中的生态关系。#p#分页标题#e# （二）原则、规范探讨的超循环 2007年左右，国内生态批评研究的关注点开始转向中国生态批评的原则与规范，展示了中国生态批评的超循环发展。这方面研究的第一篇论文是刘文良教授2007年2月于《理论探索》上发表的论文《试论生态批评的原则》。文章提出了生态批评的四条原则：一是“以文化批评为本，但不忽视批评的审美性原则”；二是“跨文明，跨学科，多角度全方位审视”；三是“‘深层’透析，寻求人类‘内部自然’的回归”；四是“‘以人为本’为归指，‘生态为本’为内核”。［13］2009年4月又在《中国文学研究》上发表《本土精神：生态批评的创新之基》，认为中国生态批评的理论建构和批评实践，要立足中华民族传统文化，凝练生态智慧，重视本土文学，拓展批评空间，彰显自主思维。［14］袁鼎生教授在《生态批评的规范》一文中，指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［15］提出了“生态和谐标准”、“生态中和标准”和“生态大和标准”生态批评的三重标准，以及“艺术审美生态化”、“生态艺术审美化”和“生态艺术审美化”生态批评的三大规律。2006年王诺教授、韦清琦教授、宋丽丽教授在《三峡大学学报》一致认为中国生态批评需要以一种东西联合的精神进行研究，中国生态批评既要立足本体，又要突破本土而走向世界。［16］之后王诺在《欧美生态批评》一书中结合西方生态思想和我国古代生态智慧，列举了生态批评“生态美的自然性”、“生态审美的整体性”和“生态审美的交融性”三条原则。［17］鲁枢元教授认为生态时代中国学术将走向一个新格局，中国传统文化精神开始发挥独立自主的作用，并成为构建当代世界生态批评理论的重要组成部分。［18］ 基于此，鲁教授在《生态批评的空间》一书中列举了生态批评的九大尺度：（1）“自然万物之间存在着普遍联系，大自然是一个有机统一的整体……”（2）“人类……不应为了一己的利益、尤其是为了那些已经显得很不正常的利益去无度地掠夺、挥霍大自然。”（3）“生态问题……同时也是一个诗学的、美学的问题。”（4）“不能忽视人的自然醒，人与自然的一体性。……”（5）“决不能把全球化单单看作全球经济一体化，更不能为了全球经济一体化继续破坏全球生态一体化。……”（6）“……诗意的生存，是一种低消耗的高层次生活，是人类有可能选择的最优越、最可行的生产方式。”（7）“生态文艺批评忧患中不丧失信念，悲凉中不放弃抗争，绝路上不停止寻觅，……这是一种理想主义的文艺批评。……”（8）“生态批评……更是一种姿态、一种情感、一种体贴和良心、一种信仰和憧憬。……”（9）“……生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其它各种类型的文艺批评，因为生态学的一个基本原则就是‘多元共存’。……”［19］可见，中国生态批评的当前探讨都一致性的强调了生态批评的审美维度、生态整体主义思想，并提倡借用中国传统哲学中的学术资源。这将是对西方生态批评单调的强调生态功能的价值取向以及生态中心主义思想的一种超越，同时也是中国生态批评超循环发展的一种显现。 四、结语 中国生态批评的发展遵循“超循环”的生发路线主要经过了上述“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个阶段。从“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个视角统观而看，生态批评在中国的发展从起步时与中国生态美学、生态文艺学的“看似一体”，到后来与生态美学、生态文艺学的“耦合并进”，再到目前与中国生态美学、生态文艺学的超循环整生发展，显示出其健康的生长态势。相信在不久的将来，中国生态批评一定能够把自己打造成一个体系完备、话语健全、具有中国风范的成熟学科。
文艺研究论文范文4
文学现实与西方理论范式在近年来不断变化，在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时，“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验，加强学界的交流与合作，推动相关领域的研究，复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持，南京大学中文系教授周宪发来贺电，复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。 一、中国当前的文论建设的策略 文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求，而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一，文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论（本体论）。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下，从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度，从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度，对从作者的文学创作到读者的文学阅读（接受）活动，重新进行创造性的阐释。第二，文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三，文艺学应当从二元对立（包括主客二分）的思维模式中超越出来，走向真正的辩证思维。第四，很有必要从马克思主义的人学理论（以人为本）出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题，就会发现它对于深入探讨文学的本质问题，不但与其他探讨并不矛盾，而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能，可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式：规范性的、描述性的、反思性的，它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择，他认为文学批评是描述性，文学理论是反思性，文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了，问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发，问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作，话题应该迎接社会的挑战，理论不是智力游戏，接地性不能成为取消理论的借口，面对实际问题，它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式：现代和后现代的转换》中指出：现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式，它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突，并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析，周教授认为反思其纷争、考量其嬗变，对于文论建设来说，重要的不是去评判优劣高下，而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构，“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境，探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响，李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”，但它需要“自己的符号学”，这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段，现正走向“中西融合”的新阶段，目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径，这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章，文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。 陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”，又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》，该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”，到了中国美学语境，韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说，日常生活审美化“是意味深长的。至少，它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流，相反，美学的哲学本位，其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释，将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起，她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源，也是文论教学的资源。同时，文学现象具有衍生功能，可将相类似或者相反现象联系起来比对，发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性，往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚，这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为：“只有破解传统的本体论思维方式，清洗传统形而上学的理论模式，文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板，这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面，在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手，最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发，借鉴西方，兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e# 二、古典文论的现代阐释与价值 发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义，也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起，谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想，进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成，并超越“人伦日用”之生活世界，“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”，人性得以全面发展，并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系，由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通，其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴，着重探讨“境”这一范畴，并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题，应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题（独创性问题），应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察，凸显其在传统思想中的价值及意义，同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。 朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴，为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观，探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发，探讨对我们的启示，他认为中国文论若要确立自我身份，最终还是必须以自身的历史文化经验为资源，探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维，以新的方式处理与工具体系的关系，中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来，并揭示其诸环节之间的逻辑联系，建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”国家级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点，论述了建构表现主义民族文论体系的方法。 三、困境、出路与方法：对当前文论教学的反思 王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际，不是从现状出发而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境：师生间信息源不对称与价值坐标不统一，课堂内外的热难点不同步，感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是：矫正信息源，兼容多视角，实现信息同源化；深挖经典内涵，划分层次性，建立多元化文化经典；扩大文化视野，关注热点，重新调整知识建构化；重视感性价值，确立新理性，确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视，出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向，电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围，90后经典文本阅读体验和理解的缺失，西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境，她认为解决此等困境：教材要践行反本质主义思维，从文学实际出发探寻文学内在规律，体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足，他认为出路不仅在于要加强文学教育，更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题，她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想，她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题，他认为创意写作可先从文艺学内部改革，让其承担中文创意写作系统的孵化器：文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器，用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。 在了解困境、提出出路之后，就面临另一个问题，即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此，张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神，教会学生研究的方法。应以经典原著为根据，梳理关键问题，分析问题转换，分清各流派利弊得失，审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性，鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系，做到“洋为中用”，发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为，要有新人的加入和承继，对理论遗产保持开放态度，要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注，要“保卫文学的梦，阐发文学之梦的内涵”，要面对和解释新现象和问题，关注社会文化精神，然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索，这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后，认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨，而是关于立场与理想的表达，它是对文学活动的反思与研究，它关注文学活动内部的变化，追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e# 四、学科、创新与西方文论 方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显，是社会发展趋势，更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化，跨学科甚或改变学科边界，就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起，他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期，重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断，批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况，必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质，考察文学的外部关联，进而重建审美批评新秩序。 在理论的创新方面，苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说，身体不是写作的对象而是主体，不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉，它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流，世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验，构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略：反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维；通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构，反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度，应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构，以期能够既坚持文学的审美本质，同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路，她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义，指出文论界对历史与文学关系的忽略，认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题，期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑，并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性，是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系，傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义，曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。 在西方文论方面，张旭曙辨析了形式范畴之本性，他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等，他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质（两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一，它产生的各种批评危害的不仅是作品，还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思，应将理论储备化约为整体经验，不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较，试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论，思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型，同时建构了初步的“文学公共领域”，并引领了“现代化”历程。 本次会议加强了交流、密切了合作，通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索，相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响，这也是与会学者们所期待的。
文艺研究论文范文5
实践与创新是中药学学科发展的必要条件。本文主要阐述了河南大学将中药学“阶梯式”教学模式与大学生创新创业计划项目相结合的培养模式以及此教学模式在教学实施过程中取得的成绩，也对此教学改革及创新培养中存在的问题进行了讨论，为中药学实验教学改革与创新培养模式提供借鉴。
[关键词]
中药学；教学改革；创新性
综合性与实践性是中药学专业的特点，培养学生科研思维及动手能力的实践就显得尤为重要，也是学生掌握中药学专业最直接、最有效的教学方式。在现阶段，高校本科实验教学多以验证性试验为主，涉及交叉学科知识少，教学目的过于单一，学生通过课本可以提前得知实验结果，只是在实验课堂上机械式地重复书本上的实验步骤，或不积极动手参与实验，缺乏对实验原理的透彻理解和独立思考的过程，学生很难掌握中药学最新且适应社会应用知识的实践。提高大学生实践和创新能力一直是大学教育不变的宗旨，培养学生爱学习、爱思考、爱动手、爱实践和爱分析解决问题等良好习惯，对于培养应用型、技能型、创新型人才至关重要[1]。笔者通过几年天然药物化学实验教学带教工作，尝试做了一个大学生创新创业计划与中药学“阶梯式”实践教学相结合培养模式，体验到了此教学培养模式对中药学实验学科建设、教学改革方面的益处，并取得了一些良好的效果[2-3]，为此进行归纳总结。
1“阶梯式”教学实践方法
1.1启蒙阶段
此阶段主要让学生对中药学和中药学实验教学改革与创新培养模式有基本认识。从新生入学开始，以“新生研讨课”的形式对学生进行专业学习引导，让学生对中药学的性质与重要性产生浓厚的兴趣，清楚自己学习中药学专业的使命与责任；组织学生到当地医药公司及医院参观学习，并聘请医院、公司、食品药品监督管理局等高级管理人员进行讲座，让学生了解中药专业发展最新动态及医药公司对中药专业学生的标准要求，清楚自己在本科所需掌握的知识及专业技术，使学生更加重视理论专业知识与实践能力的结合，激发学生学习中药知识的热情。在大二下学期组织科研方面的讲座，介绍与宣传大学生创新性计划、大学生“挑战杯”创业大赛与论文大赛等项目活动的目的、意义与实施内容，并向感兴趣的学生展示以往参赛者所取得的成绩，邀请以往部分参赛者座谈体会，即实施过程和专业知识、科研思维与能力方面的收获等，让学生对科学研究产生浓厚兴趣。对学生不明白之处进行认真解答，让感兴趣的学生清楚明白自己将在这些项目实施过程中需要补充的知识、提高的能力、遇到的问题及获得的成就等。
1.2培养人才选择阶段
依据学校中药学课程设置及教学规划，在本科大二下学期选拔中药学学科在读学生，优先考虑那些对中药企业生产、销售和研发有浓厚兴趣或者喜欢科学研究，且成绩优异、学习态度端正的学生，组织兴趣小组，并选出领导力较强的组长，鼓励他们参加大学生创新或创业计划等竞赛项目，这些学生将在大二暑假开始进入中药学科研实验室，并进行中药学基本实验技能培训。此时间段的主要目的是让学生熟悉实验室环境及实验器材，训练实验仪器规范使用方法，引导科研基本思路，锻炼实验基本操作，熟知实验室基本安全及规章制度。支持他们参加河南大学创新创业计划等项目，指导他们学会使用图书资料、数据库及相关专业搜索工具，培养学生与导师、课题组其他成员的沟通交流能力。导师主要任务是引导学生查看分析文献、整理数据、设计合理实验方案及总结课题进展，培养学生运用综合知识能力、协作沟通能力、分析解决问题能力和撰写科研论文能力。
1.3培养科研能力阶段
此阶段要与毕业实习相结合，大学生创新创业计划是在大三下学期结束，通过1年时间的培养与训练，学生进入大四要开始独立完成自己的毕业课题。大四学生的毕业课题，搜索关于中药学方面文献或资料、设计合理方案课题、筛选出最佳实验方案，规划好实验进度、分析解决实验出现的实际问题、解释实验所出现的实验现象、保存实验原始数据及处理、整理数据、写出学术形式毕业论文等都要学生独立完成。老师在此阶段只是扮作“顾问”和“朋友”角色，对整个实验过程进行宏观把关，鼓励学生认真完成自己的毕业实习，对学生遇到的疑难困惑负责指导解答，始终鼓励学生勤思考、多动手、敢创新，多与学生商讨实验方法，引导学生注重理论知识与实践结合，相信学生能顺利完成实验。
2教学成果
通过对学生进行实践动手能力和科研创新思维方式的培育，我们取得了丰硕成果。如2006、2008年和2012年指导“挑战杯”创业团队分别在河南大学第三届“挑战杯”创业计划竞赛中荣获银奖；在第四届“挑战杯”创业计划大赛中荣获河南大学校级金奖和河南省省级银奖；在河南大学第六届“挑战杯”创业计划竞赛荣获河南大学银奖，其中获得国家发明专利授权3项[4-6]；2009、2010、2011年和2012年在指导河南大学优秀大学生创新创业计划中发表研究论文9篇[7-15]；其中2010年创新创业计划项目主持人赵辉同学发表的论文在河南省“挑战杯”论文大赛中荣获一等奖；2011年邢晗等同学实施《南瓜降血糖作用研究》获得教育部大学生创新创业计划项目支持，5篇[11-15]；并以创新计划为基础获得2012年“挑战杯”创业大赛荣获河南大学银奖；2013年刘微等同学《离子液微萃取茜草和赤芍活性成分》项目2篇[17-18]，成员杨红帅荣获第八届“全国大学生药苑论坛”创新成果三等奖。2015年陆程灿等同学的《离子液体对垂丝海棠和黑莓籽中活性成分萃取技术》获教育部创新创业计划项目支持。
3讨论
3.1引导学生学习中药认识
通过中药专业学习引导使学生对中药学专业有了基本认识，激发了学生对中药学专业的热爱，促使学生对中药学博大精深的知识理论产生探索渴望，发挥学生的学习积极性，也为学生以后学习中药学产生强大的动力，使学生能够规划好将在本科四年学习中药学的计划；通过医药公司与医院的实地参观，让学生掌握了一些常用中药材的形状、性能、功效、采集、加工、成品、质量评价、市场价格及临床应用、疗效等知识；医药高级人员的讲座能够让学生掌握医药市场需求的最新资料，为培养学生科研创新思维提供重要参考方向，有利于培养应用型、技术型与综合型中药学人才，使学生以后很快、很好地适应社会工作或从事科研。
3.2对学生综合素质的培养
通过培养人才选择与科研能力阶段，使进入大四的学生能够很快进入科研角色，可以独立设计、实施和完成自己的毕业课题，并在实习过程中，学生能独自发现问题、分析问题及解决问题。在该阶段学生学会了保存原始资料、处理数据、分析结果和撰写毕业学术论文，并初步掌握了科研项目全过程、结果和应用、突破关键技术等的总结。学生在整个实习过程，不仅能更深度地掌握中药学知识，而且还把相关中药学专业知识之间的联系衔接起来，拓展知识面范围；灵活掌握专业知识与实践紧密结合，提高科研设计和动手能力、自我管理能力、统筹时间安排能力、语言总结能力、团队协作沟通能力及论文撰写表达能力，而且也让学生熟悉和体验研究过程，形成科研思维与创新意识，开阔科研视野及提高综合素质。
3.3待解决的问题
创新培养实施过程虽然提高了学生客观实验基本技能及分析解决问题能力，激发了学生学习激情，增强了优秀大学生理论知识掌握程度、逻辑科研思维能力和分析、创造、表达、综合等各项能力，但学生对此培养模式的认识及课题开设范围上还存在一些问题。
3.3.1参赛学生缺乏对科研的认识
当前，应试教育在高校中有愈演愈烈之势，其对包括竞赛在内的各类赛事的渗透就是功利化倾向。为了鼓励学生参加竞赛，学校对参赛学生都予以“保研”、奖金等刺激，这就导致大部分学生将科研等同于社会调查或读书报告，对科研的认识高度不够。没有认识到科研中的精髓，即探索精神，这种层面认识会导致学生缺乏求知渴望，思维僵化，会使学生在实验进行过程中，一直围绕教师思维，产生很大的依懒性，缺乏思考主动性；不利于学生发挥科研主观能动性及科研创新潜力，不利于培养学生发现问题，分析、解决问题的能力，更无从谈起创新能力；也会使学生投入精力不够，科研素质中探索能力得不到锻炼。
3.3.2狭窄的科研课题
目前科研选题大部分在本专业和本学科内部实施，学科间融合性、渗透性和交叉性较差。科研项目应涉及各个学科，使学生更好地把所学知识系统地连贯起来，更深度地掌握和理解中药学知识，有利于提高学生多思维分散型的培养，有利于培养高素质的有发展潜力的中药人才。不同课题组研究方向较为集中，获得资助的课题研究内容主要为课题组长期从事的领域，不利于学生开阔科研视野及创新个性发挥。
3.3.3加强团队合作与集体意识
随着社会经济迅速的发展，中药现代化及经济一体化的发展，团队共同合作是当代科研工作发展的主题。创新性计划是一个知识综合性很强和大学生自主设计性的科研项目，中药学研究涉及到的领域广，内容丰富，短短的假期中很难达到全面训练和培养的目的，所以团队的合作与集体意识特别重要。参赛者之间要分工明确、统筹时间安排、相互协作、互相学习，多交流、善于总结，共同认真完成科研项目。
4结语
中药学实验教学中实施的创新培养模式使学生对于整个课程体系有个系统的了解，调动学生学习的主动性，激发学生学习的热情，提高学生创新精神、专业技能与综合素质和激发学生潜力，释放学生个性，锻炼创新思维，重点培养了学生实验设计的能力、文献检索与写作的能力，并且创新计划等科研项目是在大学基础课程结束与开始学习专业课程的期间进行的，达到理论与科研相结合的效果。同时此模式增强了学生严谨的科研态度，开拓了科研思路，锻炼了综合运用知识和独立解决问题的能力，强化了科学创造观念，培养了学生实践能力、团队合作和协调沟通等科研精神。参赛学生也依据自己的能力进行了人生职业生涯规划，如2015年杨红帅同学保研到北京大学，郭翠同学保研到中国科学院南海海洋所，王菊同学保研到中国科学院海洋研究所，朱荣遥同学保研到浙江大学。不破不立，没有改革就没有发展，没有创新就没有生存。充分释放学生个性，从被动学习模式转化为主动。以培养具有宽厚扎实的知识理论基础、较强的实践操作能力、综合运用知识能力、逻辑科研思维能力、分析解决问题能力、独立思考能力及创新能力等技术型与应用型中药学专业人才为目标，通过实验教学改革，中药学“阶梯式”实践与创新性培养模式结合，以学生为主体，教师为主导，充分调动了学生的主观能动性，积极参与科研实践活动，培养出具有扎实的专业理论基础、科研动手能力强、能独立解决问题、较高的科研思维、科学严谨的科研态度及较强的论文写作能力的中药学专业学生。
作者：康文艺 王学标 王金梅 孙慧玲 魏金凤 单位：河南大学中药研究所
[参考文献]
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[3]康文艺，王金梅，冯文平，等.自主设计法在天然药物化学实验教学中的应用[J].药学教育，2011，27（3）：55-57.
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[6]康文艺，贺光东，郭曙光.卷柏降血脂有效部位及其提取方法和应用以及穗花杉双黄酮的提取方法：中国，200810050054.3[P].2011-12-28.
[7]曹乃锋，李元元，崔维恒，等.桂花（晚银桂、窈窕淑女和贵妃红）α-葡萄糖昔酶抑制活性[J].河南大学学报：医学版，2010，29（1）：21-23.
文艺研究论文范文6
歌谣研究的最初动因
《歌谣周刊》第一期发刊词阐述了歌谣收集的目的:“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。我们相信民俗学的研究，在现今的中国确是很重要的一件事业，虽然还没有学者注意及此，只靠几个有志未逮的人是做不出什么来的，但是也不能不各尽一分力，至少去供给多少材料或引起一点兴味。歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把他辑录起来，以备专门的研究:这是第一个目的。因此我们希望投稿者不必自己先加甄别，尽量地录寄，因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔(GuidoVital)曾说:‘根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的“民族的诗”也许能产生出来。’所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展:这是第二个目的。”从上述话语中，可以知道，北大歌谣征集活动第一个目的即是学术的目的，主要是将民间歌谣作为民俗学研究的资料。而民俗学研究本身也有其社会改良的思潮背景，即新文化运动。新文化运动为改造社会一方面学习西方，另一方面则是去民间寻找国民的心声。中国20世纪初改造国民性的时代风声构成了歌谣收集的真正历史动因。第二个关于文艺的目的主要是受到西方歌谣研究运动的刺激和影响。虽然文人编纂整理前代歌谣古已有之。最早的是宋代郭茂倩《乐府诗集》之《杂歌谣词》篇，收入上古至唐五代谣谚一百二十余则。
以后历代都有编纂，尤其以明代成果最丰富，而清代杜文澜《古谣谚》则被认为是继《乐府诗集》之后最好的选本。北大歌谣征集活动却与传统的歌谣编纂有所不同，主要是对近世歌谣的全面收集整理以便为新诗创作提供启示和借鉴。为文艺的目的与黄遵宪“诗界革命”引民间歌谣入诗一脉相承。但直接的冲击恐怕还是受外国影响。英国1878年成立的民俗学会专去采集英格兰岛以及欧洲大陆的传说故事、歌谣、风俗及宗教。最早被介绍的歌谣理论是意大利人vital1896年编的《北京歌谣》的序文，其中提到“真的诗歌可从中国平民的歌找出”和“民族的诗歌”，周作人提出“为文艺“的口号受到外域研究的冲击不可忽视。争议问题:为学术还是为文艺研究工作的重点是民歌的社会科学还是文学方面曾经有过明显的踌躇。周作人在1924年的会议上提出除搜集民间散文和韵文之外，还要包括民俗一支，因此在《歌谣周刊》里出现了许多关于结婚、节日的文章。而1936年《歌谣周刊》复刊时，胡适在《复刊词》中说:“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻民谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。”为文艺的结果呢?也有争论，有人怀疑“已经搜集到的许多歌谣和故事，对于民族的纯文学(诗歌、小说、戏剧)的复兴究竟会有什么益处。”鲁迅也曾经说，文人的文学僵死了，就从民间去寻找新的生命，然后再一步一步把它绞死。
值得思考的是:这个为文艺的目的完成到什么程度，以及为什么民族的诗歌迟迟没有出现。为文艺和为学术其实可以囊括在新文化运动改造国民性的需要这个最大的历史动因之下，为改造国民性去民间寻找民情和民文艺，就是从内部完成启蒙的努力。这个动因可以一直追述到清末民初黄遵宪、严复、梁启超等人的民族救亡运动。我们怎么来理解这个新文化运动中的国民性改造运动，我们如何把这个运动看作是切身的问题，而不仅仅是为学术而学术的问题这同样很重要。且不论歌谣运动最后是否达到这个目的，但是歌谣研究的地位和方向却在这个时期得到了确立，后来歌谣研究的方法也基本上从中生发。
研究方法的开拓与传承
田野调查。歌谣研究是在歌谣征集活动(1918)中开始的，这为中国歌谣研究奠定了田野调查的优良传统。歌谣研究会(1920年2月)与风俗调查会(1923年5月)组织的田野调查工作使得近十年收集歌谣达一万三千九百零八首。风俗调查会所列风俗调查表将歌谣放在“思想”一栏中，与环境、习惯两个大项并列，可以说为歌谣研究打开了视野。遗憾的是，此表没有注意歌谣在什么时间、场合吟唱、吟唱的功能和参与者的反应。歌谣的曲调也没有保留下来。不过这些遗憾在后来的研究论文中稍稍得以弥补。比如孟森在《有关山歌的史料》中，讲到他家乡每年七月最后一个晚上的歌谣比赛。随笔中涉及杵歌，说明了是舂米时唱的歌，甚至在葬礼中也唱。比较研究法。常惠在《向投稿人进一言》中提到“在每一个省，有时甚至是邻近地区，对同一首歌却有不同唱法。”胡适在《民歌比较研究之一例》中提出了“母题”和“细节”两个重要的比较研究概念。董作宾的《一首歌谣整理研究的尝试》则在收集异文的基础上具体展开了歌谣母题的比较研究，并发现水路和陆路传播的效果与地方特色的形成。文史结合法:周作人在《歌谣周刊》16号上提出了歌谣研究文艺的和历史的两个方面。在解释历史方面的价值时，他写道“其资料固然很需要新的歌谣，但旧的也一样重要”。文史结合法在张竞生拟定的风俗调查表中有所体现，表中所列将实地调查、记载的材料、器物三者相参。此法的另一个重要代表人物顾颉刚将考古、史料、风俗歌谣一视同仁地对待，进一步巩固了歌谣的国学地位。
他的《从诗经中整理出歌谣的意见》开启用现代歌谣理论来阐释古代歌谣的先河。难点是对上古歌谣的辩伪工作。社会学方法:刘经庵《民歌与妇女》短评，用歌谣选集的方式展示妇女生活史。综合研究法:朱自清《中国歌谣》(1929－1931年讲稿)是歌谣征集时期的集大成之作也是吸收了国内外研究成果的集大成之作。从起源、演进、分类、修辞等几个方面研究歌谣形成了中国歌谣研究的理论框架。80年代至今中国歌谣研究沿着前人开拓的道路和方法继续进行，但又有所选择和偏重，其成果比较突出的有三个领域:第一，古代歌谣的研究。用现代歌谣理论分析易经、诗经等古代作品。其中专著有:张紫晨《歌谣小史》，谢贵安《中国谶谣文化研究》，杨民康《中国民歌与乡土社会》，赵晓兰《歌谣学概要》，刘荣升《民谣背后的官场内幕》。整理评析类著作2部:尚恒元、彭善俊编《二十五史谣谚通检》，李文禄、王巍主编《中国古代民歌鉴赏辞典》。(以上1980－2000年)吕肖奂《中国古代民谣研究》，栾保群《历史上的谣与谶》博士论文2部:首都师大舒大清《中国古代童谣的发生及理性精神》，北京师大李传军《歌谣俗语与两汉魏晋南北朝社会》古代歌谣的整理与评析类著作2部:黄剑篇著《千古民谣》，雷群明、王龙娣著《中国古代童谣》，论文集1部:苑利主编《二十世纪中国民俗学经典•史诗歌谣卷》。#p#分页标题#e#
(以上2000年以后)可以说承袭顾颉刚文史结合法颇多。)主要观点有:a时政歌谣对历朝历代政治发生影响:作为一种民间心声，如果与历代的吏政互动那么就能收到正面效果;b时政歌谣同样也能反应一个历史时期人民的思想状况，如北朝时政歌谣表现了人民对时政的关注但是却没有积极的参与，正是北朝民间缺乏统一信仰的反应。其次，地域歌谣的研究。如从民俗、文艺等角度关注信天游、吴歌、花儿、客家山歌等歌谣。专著有郗慧《西北民族歌谣学》、朱秋枫《浙江歌谣源流史》、钟俊昆《客家山歌文化研究》。基本上采用社会学和综合研究的方法。最后，歌谣研究译作:张铭远翻译的葛兰言《＜诗经＞的祭礼与歌谣》一书，在结构形态法基础上对诗经的结构主题分析，与文化思想解读至今仍然具有前瞻性的参考价值。
58新民歌运动
1918年开始的民谣征集是在新文化运动中开展的，而58新诗运动作为的一个标志，是一项自上而下的政治运动。当时从中央到地方、从党委到文联纷纷征集“新民歌”的通知，要求成立采风组织和编选机构，开展“社会主义采风运动”。和一样，新诗运动表现出不可思议的数据繁荣:仅湖北一个县就爆出了一千多个民间诗人，一年之间全国荣誉作家，诗人桂冠就从不足千人跃进到二十余万人。北大歌谣征集了十年才一万来首诗歌，而58年一年光上海市就出现民歌一百多万首。山西某县送往文联的诗歌要用车拉，按斤两计算(称出斤量460斤)。广东一个县的农民把诗歌一担一担挑到广场上。时期的诗歌在之后还盘踞了多年，直到80、90年代的中小学还在唱。争议问题:为学术还是为政治。这个有争议的问题在当时以及稍后的年代中实际上是以一方批旁另一方的形式展开的。代表如姜彬在《批判钟敬文早期民间文学研究上的反动立场》一文中从四个角度批判了钟敬文的治学:世界主义立场、学术脱离政治，反对民间文学作为阶级斗争工具，资产阶级民俗学。
58年新民歌运动是否推动了文艺的进程。一种观点认为58年新民歌既不属于民间创造，也谈不上文学价值。不是民间创造，因为:(1)它没有经过民间自行选择的口头流传，而是写下来报上去的政治指标。(2)许多新民歌不过是文化人自编的。谈不上文学，表现在:a.意象创造的政治化:主题是歌颂歌颂党歌颂祖国，模式是太阳=。b.情感把握的概念化:话语宏大、慷慨激昂、情感空洞失真。c.粉饰太平无视现实:报喜不报忧，满眼喜笑甜乐不见苦愁怨叹。而实际情况却如民歌所唱:一九五八年，吃饭不要钱，吃了几个月，饿了好几年。另一种观点以姜彬为代表，(姜彬1991年《中国民间文艺学的新时代》收入其《四十年来吴语地区的民间文学》一文回顾了新民歌运动)认可以运动的形式推进文艺创作，如中国古文运动、白话文运动、欧洲的浪漫主义运动。新民歌运动与政治运动同步的现象很少见，但是除了存在很大的偏向外，对推动我国的民间文学工作也有一定的作用。现在许多人看那个时期觉得它荒诞，说它不过是“文化史上的过眼烟云”，实际上那个特殊时期民众心态得到了夸张的放大的表现，骨子里面的东西到现在也许并没有改变(想想建国60周年爱国诗歌比赛)，历史说不定还会重演。
展望
文艺研究论文范文7
一讨论创造社倡导的“革命文学”，不应以创造社的“前”、“后”分期，而应以“元老”和“新锐”划界。其理由主要有二：一、创造社“元老”郭沫若、郁达夫等人在创造社“前期”就已经发表涉及“革命文学”问题的文章。比如郭沫若的《我们的文学新运动》、郁达夫的《文学上的阶级斗争》都发表于1923年5月，都被文学史家看作是“革命文学”的先声。李何林认为郭沫若的这篇文章“简直是‘革命文学’的呼声了”［1］110。刘绶松把这两篇文章都判定为“已经是后来‘革命文学’运动倡导的前奏了”［2］131。二、虽然创造社“元老”们的“革命文学”观在“五卅”以后有比较大的变化，但总体看来仍保持着前后的一致性，且后来的变化也与创造社“新锐”们的观点明显不同。按郭沫若在《文学革命之回顾》［3］84中的说法，创造社“元老”们在“五卅工潮”前后的剧变，“也是自然发生性的，并没有十分清晰的目的意识”。在他看来，“这个目的意识是规定一个人能否成为无产阶级真正的战士之决定的标准”。持有这种“清晰的目的意识”的，正是创造社“新锐”李初梨、冯乃超、彭康等人。 创造社“元老”们在创造社前期主要以张扬浪漫主义文学闻名，并没有过像文学研究会、早期共产党人那样，在较为固定的报刊上展开相对集中的关于“文学与革命”问题的讨论，其“革命文学”的观点都零星地发表于刊物之上，一般文学史著作往往只把它们作为创造社“后期”倡导“无产阶级革命文学”的萌芽，并认定其中“包含了许多不正确的观念”［2］131；对于“五卅”以后“元老”们的“革命文学”言论，一般文学史著作多从同一团体的角度强调其与创造社“新锐”们的一致性，却忽略了他们之间的重大差别，从而使创造社“元老”们的“革命文学”观的真实面目长期处于遮蔽状态。 笔者认为，创造社“元老”们的“革命文学”观，是与文学研究会、早期共产党人的“革命文学”观并列的重要文学观念，可以也应该作为相对独立的研究对象进行考察。那么，创造社“元老”们的“革命文学”观到底有哪些特点呢？在回答这个问题之前，不妨先简单地了解一下创造社的“变”与“不变”。 创造社以善变闻名。最明显的或者说是“翻着筋斗”的变，是从崇尚“天才”、注重“灵感”、标榜艺术的“无目的”、追求文学的“全”与“美”，到遵从“时代”、主张“写实”、强调艺术的“功利性”、赞美文学的“同情于无产阶级”的转变。这种“善变”有两种情况：一是因掌握话语权的成员的变化而显现出“团体性”的变，二是它的一些重要成员因主客观环境的变化而发生的文学观点的变。 郭沫若、郁达夫、成仿吾等“元老”们的“革命文学”理论，在创造社的前、后期发生了比较大的变化。这不仅表现在其前期只是零散的萌芽，而直到后期才有比较系统的论述，更表现在一些重要理论观念的改变。 1925年底郭沫若在《〈文艺论集〉序》［4］146里就曾开诚布公地说过，他的思想、生活和作风“在最近一两年间，可以说是完全变了”。这话说得有些过头，但变化是确实存在的。比如，郭沫若在《我们的文学新运动》［3］3中是把“无产阶级的精神”与“精赤裸裸的人性”并列的，他既要“反抗资本主义的毒龙”，也要“反抗不以个性为根底的既成道德”；而他在三年后发表的《革命与文学》［3］32中，则明确表示“对于个人主义和自由主义要根本铲除”。郁达夫在《文学上的阶级斗争》［5］46中“大声疾呼”的，是基于“反抗”意义上的“斗争”而不是“阶级”；而在三年多以后发表的《无产阶级专政和无产阶级的文学》［5］287中，他则“断定”：“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造。”成仿吾在《革命文学与它的永远性》［6］205一文中还强调“如果要是永远的革命文学，它的作者还须彻底透入而追踪到永远的真挚的人性”；但在《从文学革命到革命文学》［6］241一文中，他就呼吁“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”但是，这就是创造社吗？笔者以为不能这么说。 善变只是创造社的一个方面，甚至极端一点地说，还只是创造社理论观念层面的一种表现。创造社其实还有许多不变或只是变形而没有变质的东西。这在个性鲜明成就非凡的“元老”们身上表现得尤为突出。 关于创造社的理论观念与意识本质相分裂的状况，王富仁、杨占升在《冯雪峰与中国无产阶级文学运动》一文中曾有一段分析：“在他们那里，先进理论只是一种‘知识’、一种‘主张’，只要有了这种‘知识’和‘主张’，他们便以为完成了自己的‘奥伏赫变’，因而先进理论对于他们只是一种身外物、异化物，而自己的意识本质、自己的思想感情、自己的世界观、自己的立场、观点和方法，还是旧的一套。”［7］12虽然王富仁、杨占升所指称的主要是1928年“无产阶级革命文学”论争中的创造社与太阳社，但把这段话移用到创造社“元老”们身上，也是非常适用的。从某种意义上看，“元老”们倡导“革命文学”的文章中，或隐或显地存在着的那些根深蒂固的“不变”的因素，或许更能体现其“革命文学”的真实内涵。#p#分页标题#e# 二这些“真实内涵”，概括说来，主要有以下几个方面： （一）始终强调文学的重要作用 一方面，他们的“革命文学”论文本身就具有浓厚的文学色彩。这表明在他们的潜意识中非常注重文学形式的感染力。郭沫若文艺论文的这种特点特别突出。他的《我们的文学新运动》、《自然与艺术》、《桌子的跳舞》等一系列论文，都不讲究严密的论证逻辑，而是洋溢着一种澎湃的诗情。不少学者曾尖锐地指出过郭沫若谈论文艺的文章，存在概念含混和误用甚至自相矛盾的说法，其实，这正体现出郭沫若那种容易冲动、多变的诗人特性。郁达夫的文艺论文同样富有文学感染力。他的《文学上的阶级斗争》从“风光明媚，空气澄清的奥灵泊斯（Olympus）山”说起，又以诗性语言结束。文中不断出现的充溢着作者个人感情色彩的形容词、带有鲜明的音乐节奏感的句子、以及流贯在整篇文章中的那种无法抑制的激情，都能给人一种巨大的情感冲击力。相比而言，成仿吾的文艺论文显得朴实些，逻辑思维严密些，但其在语意回环中突出重心的技巧，如《新文学之使命》，在嬉笑怒骂中点破疑团的功夫，如《完成我们的文学革命》，以及对后浪推前浪式的表达思想的气势的强调，如《祝词》，也都颇具文学特色。 另一方面，他们的“革命文学”观念也始终注重文学。郭沫若在《革命与文学》中再三强调：“真正的文学永远是革命的前驱。”两年多以后，在特别强调文学的时代性和阶级性的时候，他在《英雄树》［3］44中仍然说：“文艺是应该领导着时代走的。”在《桌子的跳舞》［3］51中又重申：“文艺是阶级的勇猛斗士之一员，而且是先锋。”成仿吾在《新文学之使命》［6］89中说：“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”五年后他在《全部的批判之必要》［6］248中还是说：“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”郁达夫的“革命文学”观念与郭沫若等人有着很大的分歧，但在强调“革命文学”运动中文学的重要作用方面，他们还是一致的。郁达夫在《文学上的阶级斗争》中认为：“法国的大革命，美国的独立战争，德国的反拿破仑同盟，意大利的统一运动，都是些青年的文学家演出来的活剧。”后来在《创造月刊•卷头语》［5］183中仍然表示：“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”创造社“元老”们注重文学，源自他们对“革命”、“文学”、“革命文学”等基本概念的理解。虽然他们的理解同中有异，但导向的都是对文学的看重。 郭沫若理解的革命，是“进化论”意义上的“革命”，他只是在社会进化的宽泛意义中加进了“阶级斗争”的“进化”模式。他说：“革命本来不是固定的东西，每个时代的革命各有每个时代的精神，不过革命的形式总是固定了的。每个时代的革命一定是每个时代的被压迫阶级对于压迫阶级的彻底的反抗。”郭沫若理解的文学，是基于人的“气质”和“感情”意义上的文学。他认为“文学的本质是始于感情终于感情的”，“神经质的人感受性很锐敏，而他的情绪的动摇是很强烈而且能持久的。这样的人多半倾向于文艺”，所以，“文学家并不是能够转移社会的天生的异材，文学家只是神经过敏的一种特殊的人物罢了。”郭沫若所理解的“革命文学”具有动态的特征。 他认为在“社会进化的过程中，每个时代都是不断地革命着前进的。每个时代都有每个时代的精神，时代精神一变，革命文学的内容便因之而一变”。“所以革命文学的这个名词虽然固定，而革命文学的内涵是永不固定的”。既然把革命看成是一种进化，把文学看作是神经敏锐的人所进行的一种感情活动，文学家能够最早感受到阶级的压迫，能够最早喊出反抗的呼声，那么，文学就不但是“和革命是一致的”，而且还是“能为革命的前驱”［3］37－39。他注重文学也就是自然而然的事了。 郁达夫对革命的理解也是基于社会进化的角度，不同的是，郁达夫的阶级意识并不够强。他特别强调，谋取“最大多数的最大幸福”只是革命的一个阶段，“革命的最后的目的，是在谋绝对全体的绝对幸福，不能说少数人就可以牺牲不顾的”［5］287。这种人类意识，使得郁达夫对于一些人可能“利用民众”来压迫人保持着高度的警惕。郁达夫对文学的理解是众所周知的自叙传思想。这与郭沫若基于“气质”和“感情”的文学观也有相似之处。不同的是，郁达夫更强调直接经验在文学创作中的意义，主张“作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一块”。他坚信：“无产阶级的文学，非要由无产阶级自身来创造不可。”［5］341他把文学的作用分为“积极的”和“消极的”两类。值得注意的是，他对所谓“消极的”文学的看法。他在《文学上的阶级斗争》一文中认为，“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的疾愤，反而最深。不过他们的战斗力不足，不能战胜这万恶贯盈的社会”，“只好逃到艺术的共和国里……以表明他们对当时的社会怀抱着的悲愤”。郁达夫对文学的看重由此可见一斑。 成仿吾的观点也很有特色。他在《革命文学与它的永远性》一文中把革命理解为“一种有意识的跃进”。他认为，人类的进化存在“被移动着”和“有意识的能动的跃进”两种。至于文学，成仿吾也是把它看作与革命相一致的，他说：“文学在某种意义上多少总可以说是革命的。”但不同的是，成仿吾基于人性的立场更具体地论证了“一般文学”和“革命文学”的不同。他认为“一般文学”如果同时具备了“真挚的人性”和“审美的形式”，也就具有了它的“永远性”。而“因为革命文学究不过在一般文学之外多有一种特别有感动力的热情”，所以，永远的革命文学＝真挚的人性＋审美的形式＋热情。尤其是，成仿吾理解的“革命文学”更多地具有历史的延续性，而不特别强调其“时代效力”。他说：“一个作品自成一个世界，它是不受时代效力的影响的。”在他看来，拜伦的《哀希腊》“在希腊已经独立自由了的现今”，我们今天仍然能“感到他原来的热力”。#p#分页标题#e# 创造社“元老”们是以强调文学艺术要忠实地表现自己“内心的要求”而走上文坛的。文学艺术既是他们安身立命的处所，也是他们开展社会活动的重要媒介。深厚的文学修养、过人的艺术才华、以及对文学艺术事业的深深热爱，使得他们无论接受什么新奇的理论，都无法割断与文学丝丝相连的血脉姻缘。他们在倡导“革命文学”时不忘文学的重要作用，完全合乎他们的“个性意识”，也可以说，这正是他们借以表明“自我存在”的一种方式。 （二）始终强调“叛逆与反抗”的精神 创造社“元老”们的“阶级对立”意识有一个从获得到逐渐清晰和成形的过程，而“叛逆与反抗”的精神，则贯穿了他们文学活动的始终。 郭沫若《我们的文学新运动》的核心思想就是“叛逆与反抗”。他之所以要掀起“黄河扬子江一样”的“文学新运动”，根本原因就在于“黄河扬子江”能够做到“有崖石的抵抗则破坏，有不合理的堤防则破坏，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前进！”由此，郭沫若进而得出结论：“我们的事业，在目下浑沌之中，要先从破坏做起。我们的精神为反抗的烈火燃得透明。”郭沫若的这种“叛逆与反抗”的精神，在他的思想发生“剧变”之后同样存在。他在《革命与文学》一文中，把革命理解为“被压迫阶级对于压迫阶级的彻底的反抗”，把文学的进化看作是线性的一种思潮取代一种思潮的“反抗斗争”。在《英雄树》一文中，郭沫若更是直言“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行”，应该“一齿还十齿，一目还十目！”郁达夫与郭沫若有些不太一样，但他的文学思想也有着鲜明的“叛逆与反抗”精神。当然，在郁达夫看来，所谓“灰色和感伤的情调”也是一种反抗，是“艺术家对现实社会绝了望”［5］46以后的反抗。他的《文学上的阶级斗争》一文，把古往今来的艺术创作，归结为艺术家的“满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上”。直至1926年，在《创造月刊•卷头语》中，郁达夫还是言词恳切地希望《创造月刊》“能坚持到底”，“为天下的无能力者被压迫者吐一口气”。 成仿吾更加特别。郭沫若、郁达夫毕竟都属于“神经质”一类的创作家，他们的文章虽充满了浓烈的叛逆情绪，却具有情感的亲和力。成仿吾的理性制约情感的能力相对较强，他的文章原本就显得比较生硬，再加上经常出现真理在握的教训式口吻，因而往往具有一种居高临下的“粗暴”的特点。他的《从文学革命到革命文学》一文甚至使用“十万两烟火药”那样的文字，来表达他对“北京的乌烟瘴气”的不满。他此后不久发表的《打发他们去！》［8］152一文，又把军事名词“工事”应用于文艺斗争中，主张必要时需用“武力”“把一切封建思想，布尔乔亚的根性与它们的代言者”“踢他们出去”。其实，就成仿吾整个的“反抗斗争”思想而言，他是很注重理论的“分析与批判”的。他在《新文学之使命》一文中主张：“现代的生活，它的样式，它的内容，我们要取严肃的态度，加以精密的观察与公正的批评”。四年多以后，他在《〈洪水〉终刊感言》［9］501中还诚恳地反思自己“只是反抗，也教人反抗”，却“不曾有观察与推考的余暇”，“忘记了这种种旧的恶势力的批判”，他为此感到遗憾。他的《全部的批判之必要》一文，更是全面地分析了“批判”的涵义及目标。他把批判理解为“文艺理论方面的努力”。所谓的“全部的批判”，并不是一般所指的“横扫一切”，而是指“意识形态”以及它的各种形成要素（包括他所理解的“纯经济过程”、“生活过程”、“意识过程”等）的“全面的批判”和“表现方法的批判”。他认为经过批判，既“把旧的意识形态奥伏赫变”，也“把旧的表现样式奥伏赫变”，这样才能真正做到“转换方向”。 （三）或隐或显地张扬自己的个性意识 从显在的观念层面看，创造社“元老”们的个性意识随着他们接受并倡导“革命文学”而呈现出逐渐消减的趋势；但从他们说话写文章的字里行间所表现出来的感情倾向和气质特点来看，骨子里仍然保有浓厚的个性意识。王富仁、杨占升说的创造社理论观念与意识本质相分离的情况，在个性意识问题上表现得尤为突出。 郭沫若前后“剧变”的具体表现非常典型。他公开对自己的个性意识展开批判性分析是在1925年底。那时他在《〈文艺论集〉序》里说了一段非常有名的话：“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”所以他主张：“在大众未得发展个性、未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！”先不论他的这种逻辑是否合适，仅就他对个性意识的态度而言，也是既有批判，也有肯定的。他所批判的只是在当时的历史条件下不可能实现的“自我的个性与自由”，仍然肯定“大众人的个性与自由”，并没有从根本上否定一般意义上的“个性与自由”。而且，他的那种“拯救大众”的豪情，牺牲自我的悲壮，也正是其个性意识的一种无言的展示。 郭沫若的这种思想在他1926年发表的《文艺家的觉悟》、《革命与文学》等文章中，还在不断地重复着。直至1928年发表《英雄树》一文，号召文艺青年们“当一个留声机器”，要做到“无我”，才可以说他对个性意识真正进行了“清算”。但是，郭沫若的这种“清算”仍然主要是观念层面的。不必说他在《桌子的跳舞》一文中对无产阶级的想象，仍然带有浓厚的个性意识，他把无产阶级想象为“他们是日日站在生死关头与死神搏斗；他们的生产力、爆发力，是以全生命、全灵魂为保障的”，仅就他在《英雄树》中鼓吹的“睚眦必报”的精神和“有笔的时候提笔，有枪的时候提枪”的率性生活，在《桌子的跳舞》中强调的“作家也要费无限的心血然后才能”“把捉着时代精神”的艰难过程，和“不怕他昨天还是资产阶级，如果他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺”的自信而言，都散发出了浓浓的个性意识。#p#分页标题#e# 郁达夫的情况与郭沫若有些相似。他在《文学上的阶级斗争》中大谈文学“对现世社会的厌弃与反抗”，但并不否定个性。一方面，他明确指出“目下的政府法律和道德”都是“箝制个性发展的”，应该成为“攻击最烈的目标”，自然主义文学“没有进取的态度，不能令人痛快的发扬个性”，应该成为反抗的对象；另一方面，他对“有权有产阶级”激烈的反抗态度，以及“即使失败了，死了”也“非要一直的走往前去不可”的决心和意志，也鲜明地表达出了他的个性意识。直至1926年，郁达夫的这种矛盾依然存在。 他在《创造月刊•卷头语》中还是一方面哀叹“社会的混乱错杂！人世的不平！”一方面又坚持宣称：“我们所持的，是忠实的真率的态度！”与郭沫若不同的是，郁达夫没有那么自信，没有像郭沫若那样发生天马行空式的剧变。他在《无产阶级专政和无产阶级的文学》中认为，人的感情和个性不是在短时间内通过学习和改造可以根本改变的，始终坚持文学创作要忠于自己的感情和个性，坚持“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造”。他批评那些“抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学”的人“是不忠于己的行为”。他把文学的阶级意识、社会责任与作家的个性意识紧紧地捆绑在一起。如果两者不能够做到统一的话，则把前者作为一种目标和理想来推崇，而在具体创作中则依然强调的自己的个性。 个性意识与使命意识的矛盾，在成仿吾身上也是长久地存在着。他发表《革命文学与它的永远性》时，一方面极其坚定地认为“文学的内容必然地是人性”，一方面又热情地鼓吹“文学的感化的功劳实在不小”；一方面强调“维持自我意识”与“个人感情”，一方面又主张“维持团体意识”和“团体感情”。既然文学的根柢在人性，人性又是可以有意识地加以改造的，那么，把文学应用于革命就不仅是可能的，而且因为人性具有永远性，那么“革命文学”也具有永远性。在1927年发表的《完成我们的文学革命》、《文艺战的认识》、《文学革命与趣味》等一系列文章中，他依然坚持这种矛盾着的思想。只有在1928年发表的《从文学革命到革命文学》一文中，他强调“还得再把自己否定一遍”，要“努力获得辩证法的唯物论”，要“克服自己的小资产阶级的根性”，要走向“农工大众”，才可说他不再从理论上论说文学的人性，不再强调作品的个性精神，而专注于文学的社会使命了。这种思想在《全部的批判之必要》一文中更明确地表述为：“我们的文艺现在已经到了应该实行方向转换的阶段”。转换的内容，一是“由自然生长的成为目的意识的”，二是“由文艺的武器成为武器的文艺”。 但成仿吾的这种变化，更多地也还是在观念层面进行。不必说他文章中那种真理在握、唯我独尊的气势，即就他文章中时时流露出来的一些与他的早期个性思想极为相似的词句，也可以感受到其中所隐伏着的个性意识。比如，在《从文学革命到革命文学》中，他告诫革命的“印贴利更追亚”要“自觉地参加这社会变革”，“莫只追随，更不要再落在后面”，要“以明了的意识努力你的工作”，“以真挚的热诚描写”；在《全部的批判之必要》中，他反复强调“有意识”：“我们有意识地革命”，“有意识地促进文艺的进展”。诸如此类的词句，在他前期主张自我表现的文章中是屡见不鲜的。
文艺研究论文范文8
关键词:艺术类院校；建筑学；办学特色；人文艺术素养
人类社会在经历了农业经济时代、工业经济时代后迎来了知识经济时代。著名建筑学家、城乡规划学家和教育家吴良镛先生在《北京宪章》中称：“这是一个人类从未经历过的伟大而进步的时代，又是史无前例的患难与迷惘的时代。”首先，互联网技术的普及使得资讯快速互通，各种设计理论、案例信息呈爆炸式增长，使人应接不暇。同时，安藤忠雄、隈研吾、扎哈等国外优秀、成熟的建筑师来到中国施展才华，建筑领域开始呈现出全球化、多元化的发展趋势。在这样的时代洪流中，中国建筑师拥有更广阔的创作空间，也面临更严峻的挑战。那些具有全球化视野和极高专业素质并且具备终生学习能力的人才能在未来的建筑市场占有一席之地。本科教育作为建筑师培养的起点，须适时调整人才培养目标，并探索出一套与之相适应的人才培养方案，以提升教育与社会和时代的同步性。艺术类院校中的建筑教育尤其应该重新审视、调整办学特色和人才培养目标，充分发挥优势特长，培养具备较高人文艺术素养兼具技术能力的特长型人才。
1.时展需要多元化的建筑教育
1671年，巴黎皇家艺术学院成立的时候，其教学重点在于研究和描绘古典建筑样式。建筑设计以模仿和传承为主，旨在培养为宫廷和贵族服务的建筑师。工业革命以后，这样的建筑学教育已不能满足新兴资产阶级审美需求和工业化生产的要求，新的建筑教育模式应运而生，这就是著名的包豪斯学校。到了20世纪50年代二战结束后，美国德克萨斯州奥斯汀建筑学院的教师在古典主义建筑教育和包豪斯之外提出一套以空间设计为核心的建筑教育方法，史称“德州骑警”。在我国，20世纪20年代，欧洲、美国及日本学成归国的留学生把学院派建筑教育带回中国，就是巴黎皇家艺术学院“布扎”体系。之后，中华人民共和国成立，同属社会主义阵营的前苏联也对我国的建筑教育产生深远的影响。到了改革开放时期，1980年代，作为东南大学前身的南京工学院展开了本科一年级的教学改革，引入苏黎世高工的教学模式。总之，每一次建筑教育改革都与时代和社会背景息息相关。如今，全球正处于高度信息化和多元化的时代，建筑市场空前开放和包容，各种建筑形式百花齐放，建筑教育也理应百家争鸣。在2017年全国建筑学本科教学改革研讨会上，西安建筑科技大学刘克成老师提出，各建筑教育院校应像一个“江湖”，各自开宗立派、著书立说并坚持己见、自圆其说，促进建筑教育领域的多元化，从而进一步促进建筑设计多元化。我国开办建筑学专业教育已有近百年的历史。最早的建筑学科是1923年成立的苏州工业专门学校建筑科。后于1927年成立的东南大学建筑系是我国第一个正式成立的建筑院系。之后，许多大学陆续开办了建筑学科。在经过多年发展和扩招后，建筑学专业队伍得到了壮大。截至2017年5月31日，根据教育部公布的名单，全国共有高等学校2914所，其中有289所大学开办了建筑学专业，约占10%。值得一提的是，在这289所大学里面，有六所院校是教育部批准的独立设置的本科艺术院校（截至2017年）。它们分别是中国美术学院、中央美术学院、四川美术学院、山东工艺美术学院、广州美术学院、云南艺术学院。在所有开办建筑学专业的院校中约占2%，可谓数量稀少。这些为数不多的艺术类院校有的办学历史悠久，例如中央美术学院和中国美术学院。这两所院校开办建筑教育的历史最早可以追溯至1928年，属于国内第一批开办建筑教育的院校。后经过一系列合并重组，分别在2002年和2003年正式成立建筑系。有的属于年轻的探索者，例如四川美术学院建筑系成立于2000年；山东工艺美术学院2004年开办建筑学专业；广州美术学院建筑艺术设计学院成立于2010年9月；云南艺术学院设计学院2010年新增建筑学专业。因此，这些小众院校中的建筑学专业应在当下的多元化教育洪流中担负起差异化教学的任务，充分发挥自身特色，对建筑学人才培养目标范畴进行有益补充。
2.艺术类院校建筑学科的人文艺术特色
艺术类院校的建筑学教育应如何在这样一个宽泛的领域找到自己的关注点与各校的优势特长、师资力量密切相关。比如农业大学，其主要学科是农科，其建筑专业就可以向农业建筑方面发展；再比如理工科院校可以侧重参数化设计、建筑节能、新型材料等方向，因为他们有强大的技术力量作为后盾。目前国外的建筑院校本科教育或注重建造及工学教学内容或注重城市空间营造，都结合院校自身教学传统和优势特色。［1］艺术类院校则应依托学校各专业的人文艺术优势，大胆地把空间与形态的人文艺术性当作自己的专长，重点培养学生人文和美学素养，作为对建筑行业人才培养缺口的补充，利用自身优势在建筑行业占有一席之地。因为：
（1）建筑本身具有强烈的人文艺术属性
建筑学是一个集人文艺术和科学技术于一体的综合学科，建筑与社会、时代、环境、气候、结构、材料、艺术、人文等方方面面都有密切联系。这些关系都可以粗略归于艺术和技术两个方面，一个建筑作品只有在达到技术与艺术完美统一的时候才能堪称经典，这也是建筑设计的最大魅力之所在。艺术类院校则可以紧扣建筑设计中的人文艺术这一环节展开特色教学。纵观建筑发展历程，当社会形态处于经济贫困、技术落后时期时，建筑的技术性往往位于主要地位，建设目的以解决最基本的场所需求为主，追求功能适用性、经济性，最大程度地利用土地资源和减小空间成本。而如今，随着我国国力强盛，基本的功能需求已比较容易得到满足，建筑师和大众视线更多地关注建筑的人文艺术性。建筑师王澍第一个代表中国建筑师获得“普利策建筑奖”，标志着中国建筑师已经跻身世界舞台，与世界建筑大师齐名。王澍的作品注重中国建筑文化，关注空间与人的关系。他的获奖从一个侧面证明强化建筑人文艺术属性的努力方向是正确的。尤其值得一提的是，王澍所就职的学校正是中国美术学院这样一所艺术类院校，这充分说明艺术类院校办建筑学专业不光可行而且具有很大优势。
（2）艺术类院校具有浓厚的人文艺术氛围
“闻道有先后，术业有专攻”，艺术类院校特色鲜明、艺术氛围浓厚，相关专业基本都围绕艺术、设计、人文等方向展开。这一点，正是艺术类院校与建筑设计中人文艺术相契合的方面。在历史上，有很多著名的建筑院校的前身都是艺术类院校，这给我们无比的信心去办好建筑学。例如包豪斯就是由德国魏玛美术学会和魏玛应用美术学院合并而成；前苏联乎捷玛斯学校也是建立在两所历史悠久的艺术学院的基础之上，一个是斯特罗干诺夫斯基工艺美术学校，一个是莫斯科绘画雕塑和建筑学校。正是这两所院校在艺术思想上的深厚积淀造就了乎捷玛斯对现代建筑艺术做出的杰出贡献。在师资方面，艺术类院校人文艺术素养功底深厚，师资力量强大，相关研究、课题、项目开展广泛，在培养学生的人文艺术素养方面具有得天独厚的优势。在2017年“全国建筑学本科教学改革研讨会”上，东南大学葛明老师曾指出，各建筑学教学院校应根据各自在某个领域研究的深度、广度和教师优势决定自身的发展方向和特色。在课程体系设计中，艺术类院校可以充分利用其他专业教师的特长进行授课。例如，中国美术学院一年级的学生要学习水墨渲染课，学生的素描训练课，由油画系很受现象哲学影响的焦小健教授主持。学生在学习过程中自觉或无意识接受着各种艺术形式的熏陶，绘画、雕塑、平面设计等学科都会促进学生对艺术真谛的思考，在耳濡目染中人文艺术素养得到提高。以山东工艺美术学院为例，其办学理念为“以特色求发展”。建立并不断优化设计教育“创新与实践教学体系”，围绕设计艺术教育特色，切实担负起人才培养、科学研究、社会服务、文化传承的大学使命，为社会输送具有较高人文艺术素养的人才。学校有着浓厚的艺术氛围和人文优势，几乎所有的院系设置都围绕艺术与文化展开。例如人文艺术学院、数字艺术与传媒学院、视觉传达设计学院等，都与建筑设计息息相关。山东工艺美术学院2004年组建建筑学专业，教师多来源于理工科院校，在教学上基本沿用理工科院校的教学模式和思路，力图将学生培养成与理工科院校学生具有同样能力与竞争力的学生。但这与艺术类院校的整体氛围相左，易造成学生无所适从、教师孤军奋战的局面。艺术类院校理应顺应学校特点发展人文艺术特长，不应反其道而行之。应充分利用学校优势形成自身特色，将优势发扬光大。
（3）针对生源因材施教
建筑设计师理应是全面人才，从一级注册建筑师需要通过九门考试之多就可见一斑。但是教育要分层，不是所有人都具备成长为高精尖全科人才的潜质。山东工艺美术学院招收的生源不是金字塔顶端的人才，因此，我们不能翻版清华大学、同济大学等名校的教学模式。与其各方面都平庸，不如专心做好一件事，因材施教不能只是一句空话。面对我校的生源结构，我们应针对学生艺术特长开展具有针对性的教育，挖掘他们在人文艺术方面的潜力，培养他们在建筑人文艺术方面的创造力。这样才能充分发挥专业和人才的作用。必须要指出的是，发展人文艺术专长并不代表放弃技术理论等基本功，并不是只会做花架子的效果图制作，而是激发学生去探究文化、艺术、空间等内涵的动力，使他们始终保持对艺术创作的热忱，在建筑艺术方面具有较高的审美素养和原创能力，在建筑艺术的精神领域有较高造诣。通过以上论述说明，处于小众地位的艺术类院校的建筑学专业教育，不管是基于学校特色层面还是学生特长层面都应发掘自身人文艺术特长，发挥办学特色，走创新教学之路。在人才培养方面，注重提高学生对建筑艺术、人文历史、人性关怀等方面的认知，培养他们具备较高深艺术功底，在建筑设计各个方面中突出人文艺术特长，促进建筑教育多元化发展。
参考文献：
1.王澍.教学琐记[J].建筑学报，2017(12):1-10
2.孙凌波.当下的实践与未来的期望——“全国建筑学本科教学改革研讨会”综述[J].建筑学报，2017(12):112-114
3.李显秋.非主流建筑院系建筑学教育模式研究[D]:[硕士学位论文].昆明：昆明理工大学，2008
4.崔轶.因材施教，因材施评[D]:[硕士学位论文].天津：天津大学，2016
