文艺评论论文范文1
文艺作品评论征稿启事
中国画“象思维”再认识
质化、技术反智与拜金主义
在“常规电影”中锻造春节档
数字艺术应有独有的批评体系
网络文艺的主流化与新格局
精耕细作的影片才会有高回报
春节电影“新民俗”的文化意义
金融资本进军电影产业的利与害
当代学者的历史责任和精神追求
本刊召开编委会暨办刊工作研讨会
跨越时空的红色记忆与镜像呈现
民族集体记忆的文学记录与表达
长征题材文艺创作的立意与类型
巴赫金的对话思想和跨文化研究
“中国古典舞”名分的古今之辨
中国电影结构性调整与科学发展
当今书法展览场域下的审美心态
超越影像:中国电影的文化景观
关于书法人文精神若干范畴的思考
北京剧场艺术生态失衡现状的思考
中国戏曲的海外传播与接受之反思
传统戏剧文化遗产保护的中国模式
诗意地栖居:自然文学的魅力与追求
张世英对中国当代美学理论的推进
老骥伏枥,壮心不已文化立命,万有相通
众筹:艺术公共化对“个体中心”的消解
热血铸就经典:红色戏剧的回顾和思考
论文化相对主义之下的当代分析美学策略
网剧生态观察:概念、历程与类型分析
中国传统音乐在世界音乐市场中的角色
近年来国产电影的表演美学及文化分析
从侯孝贤电影看电影与音乐的互文本关系
2015年中国电影创作的新格局与新问题
当代中国电影合拍片的发展模式与态势
从曲艺流变看艺术传统的活性与价值重塑
从第五届全国青年美展看创作的趋向与缺失
奥斯卡美学密码:谈《荒野猎人》的启示
从艺术价值链理论看文联组织的新职能
20世纪中国画学之理论建构与价值取向
首期中国文艺评论家协会会员培训班开班
构建中华民族当代哲学精神的一位学术大师
音乐非物质文化遗产的原样保护与发展保护
中国文艺评论家协会启动“中国文艺评论基地”巡察
“新丝路·新思路:民族文艺论坛”将于呼和浩特举办
时代哲思,高远境界——我心目中的哲学家张世英先生
第25届金鸡百花电影节将研讨“中国电影新格局与新发展”
文艺评论论文范文2
在人类艺术史上，从来也没有绝对的艺术批评的标准，但同时又始终有着相对客观的标准。对于纷纭复杂的艺术世界，试图用一个评价尺度来规范所有的艺术活动及其作品是困难的和不现实的。但同时，人类所从事的艺术，又不可能失去必要的准绳，这一准绳与尺度是人们对于客观世界获得共同认知的统一性的体现。艺术活动能够呈现出人类积极的和进取的轨迹。在这一历史进程中，人们发现，无论是在任何时代和任何国家或地区，其艺术产品的精华总是呈现为健康的和进步的态势，符合社会发展的基本趋势和人民大众的根本利益。人们从事艺术活动的重要旨归，在于社会进步和人类精神提升的需要，这就要求人们必须具有相对合理的共同恪守与认同的价值尺度与行为规范。
确立艺术批评标准，必须依据和坚守一定的原则。
艺术批评标准的确立原则，与批评者如何看待艺术活动的本质息息相关。马克思、恩格斯曾经提出了美学的与历史的这一艺术批评的最高标准。人类所从事的艺术活动，是依照美的规律进行的，因此作为审美评价的艺术批评必须是美学的。同时,艺术不仅审美地反映生活，而且也是人们自觉地掌握世界的重要方式之一，因此艺术批评必须相应地对作品作出社会的、政治的、道德的分析评价，亦即是历史的。两者的统一，喻示了艺术批评标准确立的基本原则，即艺术作为人类把握世界的方式之一的本质属性——审美性原则，以及艺术在人类生活中不断生成的意义——价值性原则。
关于审美性原则。艺术家对世界的把握始终是情感的和形象的。在艺术批评中，对于艺术家把握世界方式的评价，也应主要以其情感性、形象性特征作为主要方面，同时以完美的艺术形式来体现。情感性，即指作品蕴涵的情感特色与趋向。审美情感是指处在审美心理系统中交聚位置上的情感心理要素。情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种特殊反映形式。它具有独特的主体体验形式和外部表现形式，不同的体验形成不同的情感，审美情感是一种特殊的情感，它超越了功利感、理智感与道德感，是诸种情感的平衡与中和；形象性，即指作品创造的形象体系是否真实与典型。艺术形象必须具备真实性，但又不同于生活的真实，而是以其是否符合生活发展的真实的逻辑、符合人物性格发展的真实的逻辑为旨归。艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上，艺术家通过具有鲜明的个性特征的艺术形象，对于现实生活所做的艺术概括和集中，典型则代表了艺术形象创造的高峰；形式因素，即指艺术作品中那些与特定民族或地域的大众审美习惯与审美理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成独特的审美之维，由于人们的社会存在、民族归属、地域特点、文化结构等诸多方面的差异，不同艺术主体对于外部世界形式特征的接受、认知与化合也会呈现差异，具体表现为人们对形式美感的把握有所不同，这正是艺术主体独特个性的体现。艺术形式虽然有其独立存在的价值，但对艺术形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因此，艺术形式美的独立性只能是相对的。在艺术传达过程中，形式完美与否直接关系到艺术价值的高低优劣。
关于价值判断的原则。艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。其价值判断主要包括以下几个方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求；其二，人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题和共同的意愿。它包含阶级性、民族性等，但又超越了这些方面，具有更大的涵盖性和包容性；其三，人性，即指作品是否表现了普遍的人性。主要指人类的本质属性，即人的真善美方面。这一人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、乐等。作品中的人性美，是人性中生动情感的形象显现；其四，社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识的表现形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念。作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会的风俗习惯和人的行为举止与特点。作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。这些共同要求从根本上说是人在认识世界、改造世界活动中，面对人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的种种关系所产生的普遍情绪和愿望。艺术作品的社会性主要表现为艺术作品中所蕴含的社会伦理性，人类文化的人伦本体与社会功利主义的态度共同决定了艺术作品的道德立场。
当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着马克思主义艺术批评标准的主导作用。无论是在中国民主革命时期提出的“政治的”、“艺术的”双重标准，或是在改革开放以来人们相应提出的诸如“政治的”、“艺术的”、“民族的”以及“思想性”、“审美性”、“娱乐性”等不同标准，均是遵循着基本的审美性原则及其价值判断原则。在以往的年代，我们曾经有过对于艺术批评标准的形而上学的把握，特别是将所有的艺术形式、艺术作品置于同一种价值尺度、同一个标准之下，对艺术发展产生过不利的影响。但是如果因此而否认艺术批评标准的客观性与必要性，否认艺术批评的基本原则与标准，将会产生更为有害的后果。
艺术批评标准是一个多层次的复杂的动态系统。具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，是人们共同认可的、共同恪守的基本原则和尺度。而各式各样的具体的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较具体的批评标准。据此，艺术批评标准应当是多样性与同一性的统一，可变性与稳定性的统一。
各种批评标准存在的多样性。从艺术发展史上看，不同国家、民族、时代、流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会出现不同的批评标准。不同的艺术种类、不同的艺术家与作品、不同的体裁、不同的风格流派，也会出现多种不同的批评标准，诸如现实主义批评、社会历史批评、艺术心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评、接受批评等等。艺术批评标准的多样性是客观存在的，其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素；其二，艺术批评标准的多样性是批评主体多维选择的结果；其三，多元的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境；其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角的欣赏、阐释、批评成为可能。以上因素的存在，均要求艺术批评标准是多样的，而不是惟一的。
但艺术批评标准又具有同一性。不同的国家地区与民族，虽然艺术批评的标准有着一定差别，但究其实质，在人类与社会文化发展的坐标系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人类进步以及有利于人的健康发展这些基本问题上，世界各民族均有着共同的追求及其利益。也正是由此，艺术批评的同一性方能成立。因此，艺术批评既要坚持以最高标准的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。当代我国批评界曾经出现的批评标准虽然提出年代不同、内涵略有差异，但大都从内容与形式两分法切入，既要求内容求实、健康，合乎历史发展，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些标准已经具有了衡量广泛艺术活动及其作品的可能性。
艺术批评标准又是可变性与稳定性的统一。其可变性主要表现在两个方面：第一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中，批评标准总是与产生这一标准的时代相关联，因此，它必须随着时代艺术发展和艺术批评活动的发展而不断变化；第二，体现在艺术批评标准内涵之中。应当看到，艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，其他文化子系统和各种文化因素对艺术活动均具有深刻的影响，时代、社会的变迁是艺术批评标准变化的根本动因，但最直接、最活跃的动因则是源于批评主体自身，基于各种原因，其既有的理论与评判尺度在批评实践中受到挑战，使之有了变迁与分化，并使得批评本身多姿多彩起来。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。
艺术批评标准的可变性特征，有时体现为开放性姿态，这同时也凸显出艺术批评活动积极进取的特质。不同批评标准之间具有类同的质素，只有坚持开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交融、沟通才能共同发展。作为艺术批评家，既应有其基本的艺术批评的原则或指导思想，同时也应在具体的艺术批评活动中把握具体的评价尺度和标准。由于批评家的知识结构、心理素质、审美判断能力、批评视角等批评个性的差异，再加上具体批评对象的内在要求，便造成了批评标准的可变性。批评家应当遵循科学的、客观化的标准，但同时又须懂得，任何具体标准均是有其适应范围的，可以与其他标准交融的，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。标准的存在正是以其多样性和历史嬗递的方式展示出来的。
但是，无论艺术批评标准如何变化，也只能是在其整体原则与宏观视域框架下的变化。而从艺术批评的整体原则与规范来考察，艺术批评的标准又是相对稳定的。不仅作为艺术批评的人类的普泛性原则具有极强的恒久性，同时作为一定时代和时期的批评标准，以及一定地区和民族的批评标准也是相对稳定的。其稳定性标示着人们对于那些具有共同价值基础的评价尺度和标准的认同的一致性与持久性。否认艺术批评标准的稳定性与客观性，同样不是科学的态度。
近年来，我国艺术批评界出现了诸多问题，其间，缺乏对于艺术批评应当恪守的价值观及其评价标准的认识，正是其问题的核心。
个人化批评。认为艺术批评本无统一标准，可以率性而为。其实，在人类社会，从来也没有绝对个人化的艺术活动，也不存在绝对个人化的艺术批评，艺术批评不应人云亦云，而应肩负推进人类社会发展和提升民族精神水准的重要职责。艺术批评提倡充分发挥艺术批评者个人的精神建树和审美意趣，但这不同于个人化与私密性意趣的泛滥，更不应以某种对于社会发展的偏见充作自己与众不同的卓见。而如果以个人化批评为借口，对待那些以民族救亡、社会变革为主题的作品中颠倒是非、美化丑类的倾向津津乐道，视若罔闻，不做或是做出相反的是非判断，则无异于自我道德与良知的丧失。
纯形式化批评。认为艺术批评可以是纯粹形式的，无须顾及内涵。在批评活动中，对于艺术形式的批评是必需的，特别是当人们从单一的意识形态的关照与批评的惯势下走出之后，关注形式，甚至是对于艺术形式的独特关注，都是正常的。但对于纯形式化的批评的过度张扬，背后则潜藏着对于艺术精神性内涵批评的对抗与消解。事实上，从来也没有纯粹意义上的艺术形式创造，当然也不存在纯粹意义上的形式批评，任何对于纯粹形式、哪怕是美的形式的张扬，也有其片面性，其间外溢着批评者掩饰不住的对于艺术精神与内涵的抵触与拒斥。
文艺评论论文范文3
关键词：当前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。
一。
新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。
一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。
中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”
[1]
。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”
一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。
二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。
然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。
另外，还如有关中国文论“失语症”问题作为问题的提出[4]。该论者认为，今天“我们所使用的全是西方的话语”，我们“失语”了。那么，果真如此吗？首先，引进西方理论话语，包括西方文论话语，并不意味着我们“失语”。若从话语资源的来源看，马克思主义理论也是一种西方话语，作为主流话语，我们“失语”了吗？
在“失语”论者看来，我们只有不使用西方的话语，换言之，只有拒绝西方的话语，将它们拒之门外，我们才不会“失语”，那岂不是要回到闭关锁国的老路？可以说，无论是历史的教训，还是在当今全球化的语境下，国门是要打开的，西方的话语资源也要引进的。而实际上，任何西方的理论话语在进入中国时都经历了一个“中国化”的重塑过程，在这个过程中都经过了基于主体需要的某种“扬弃”而获得“认同”，因而变成了某种具有中国本土特色的话语。全球化的语境下的任何西方理论话语，都经历了并正经历着包括中国等不同语言与文化的重塑与再造。在这个过程
中，我们“失语”了吗？
这是西方话语进入中国的现实情况，也是作出任何发问的前提与基础，很明显，“失语”论者误读了这一发问的前提与基础。其次，在历史传承的过程中，中国古代文论并没有“失语”。可能有论者认为，“失语”论者所谓的中国文论“失语症”是有所特指的，指的是中国古代文论的“失语”问题。但笔者要进一步追问的是，中国古代文论真的“失语”了吗？其实，历史与传统是一个不断由过去、现在到未来不可割裂的连续体，可以说，整个20世纪以来的中国文论发展的历史，其本身就是一个不断进行着现代转型的历史。在这个贯穿整个世纪的现代转型的历史过程中，正如有学者所概括的，中国文艺理论经历了从二十世纪初以“启蒙”与“救亡”为主调，到文艺学政治化，再到学科主体性的三次大的转换，[5]而这三次转换都是在置于中外古今的历史背景中，并且是在中国民族文化和话语结构的根基上进行的，本身就包含着中国古代文论的现代转型，这种转型是历史发展与现实的需要，也正因此，“古代文论的概念、命题及其中包含的理论内容”，“死了的就死了，诸如‘比兴’、‘温柔敦厚’之类，转换也转换不了”，而“活着的自然活着，像‘意象’、‘传神’、‘气势’等”，[6]并在百年以来，特别是“五四”以来逐步形成一个现当代文化、文论“新传统”，[7]诚如有学者所指出的，“如果说‘一切历史都是当代史’的话，那么，古代文学思想，在本质上都具有当代性”，[8]中国古代文论中富有生命力的话语，在当代并没有消亡，并融入了当代中国文论的历史传承，在这一过程中，中国文论“始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未‘失语’”[9]。这是当代中国文论与中国古代文论的实际状况，对中国文论及其古代文论的“失语症”诊断从何而来？显然，作为发问的前提与基础，又遭到“失语”论者的再次误读。
三是世界意识缺乏。所谓世界意识，就是一种放眼世界、融入世界，并在这一过程中所秉持的一种开放而平等的世界交往与交流意识，从而为不同民族国家文化文论间的对话沟通与共同进步提供可能。在当代中国，打开国门，放眼世界、融入世界，这是没有什么问题了，然而，问题在于，在放眼世界、融入世界的过程中，不少人并没有形成这种开放而平等的世界交往与交流意识，而是多了拜倒于西方中心的崇洋意识。
对西方理论的借鉴与吸收，我们不仅不反对，而且是要提倡的，但是如果一味地盲目崇洋以致民族身份迷失却是危险的。在当前中国学界，许多人对西方理论不分青红皂白地亦步亦趋，顶礼膜拜，奉西方理论为标新立异之圭臬。诚然，就如有学者所说的，其中不乏一些人“一门心思只顾照搬翻炒外国文论以显示学问获得实惠”[10]，但如果从文化心态上来看，这无疑又是一种十足的以“西方”为世界“中心”的崇洋意识，体现出了民族身份的丧失。而这又不仅仅表现在对西方理论不加分辨的追捧上，正如有学者所指出的，当代中国文论提出的许多理论命题，诸如，“‘现代转换’也好，‘失语’也好，都是一种漠视传统的‘无根心态’的表述，是一种崇拜西学的‘殖民心态’的显露。‘世人都晓传统好，惟有西学忘不了’，如此而已，岂有他哉？”[11]丧失了民族身份，在这种盲目的崇洋意识与心态下，当然只能是匍匐在别人的理论脚下，拾人牙慧而当作美味，体现出一种理论盲从的奴性，这显然与我们所主张的开放而平等的世界交往与交流意识相去甚远。诚如有学者所言：“即使西方二流学者来到中国，就有些人崇拜之极，西方人自己也觉得十分了不起。这种做法完全丧失了民族文化的自信心。”[12]甚至让人怀疑：国人是否就真是天生的“奴性”？
如果从这个意义上来理解当代中国文论不能与西方展开平等的对话与交流而导致的“失语”，就不能简单归结为话语层面上的问题，而是更深层次的民族“根性”上的“失落”问题。这确实与中国作为文化大国的身份不相称，也与当代中国崛起的事实不相称。那么，反对崇洋意识下的西方中心主义，是不是就是要回到本土中心的民族保守主义的道上去呢？在当代中国，这种倾向与崇洋意识下的西方中心主义倾向一样，也是值得引起足够注意的，正如有学者所分析的，“20世纪90年代以来，‘国学热’和‘读经热’在中国大陆迅速盛行起来，儒学热中裹挟了民族主义情绪……文化保守主义在中国大陆应运而生，重新崛起”[13]，并给中国文艺理论的发展带来了巨大影响，引起了人们对古代文论研究的重新重视，但同时也滋生出了一种文论研究的保守主义倾向，打着“民族传统文化”的旗号，以本土中心，抵制西方中心，将中国与西方重新推到了相互对立的位置。显然，这同样是与我们所倡导的世界意识相背离的。可以说，本土中心的民族保守主义与崇洋意识下的西方中心主义，尽管在当代中国相互竞胜，但却都不是当代中国所需要的，当代中国所缺乏并需要的，是超越这二者的一种开放而平等的世界交往与交流意识，它既是对西方中心主义的超越，也是对狭隘的本土中心的民族保守主义的超越，主张不同民族国家文化文论，包括中西文化文论间进行开放而平等的对话与沟通，而不是以哪一个为中心或是片面的对立与封闭自守，从而促进不同民族国家文化文论间的共同发展。
四是创新意识缺乏。创新意识缺乏是和学术意识、问题意识与世界意识的缺乏相联系的。缺乏应有的学术意识、问题意识与世界意识，就缺乏创新意识生成的动力与反思基础，创新就无从谈起。
当然，任何创新都不是天外飞来之物，都是建立在对人类已有文明成果的充分吸收与利用的基础之上的，中国当代文论并不缺乏吸收与利用的理论资源。新时期以来，如前所述，国门打开，中国文论界引进了极其丰富的西方文论资源，这种丰富性表现在中国文论界用近30年的时间引进了西方几千年来生成的古今文明成果，这种引进，一方面固然由于时间短、速度快、数量多，而使中国文论研究来不及对其进行充分的消化、吸收，更遑论在其基础上进行创新，即如李西建等所谓的“过度理论移植”所导致的问题；[14]而另一方面，西方文论资源跨越古今的如潮涌入，也使西方文论的历时性生成，在中国变成了共时性存在，这种共时性存在，一是体现在西方文论的内部关系上，就是众多西方文论在当代中国的跨时代并存；二也体现在西方文论与当代中国其它文论之间的外部关系上，就是这众多的西方文论与马克思主义文论、中国古代文论在当代中国的共时性并存。而这可以说，为中国文论在当代的创新发展，提供了丰富的理论资源。
这也充分说明，中国文论的创新发展，在当前并不是资源匮乏的问题，而是创新意识缺乏的问题，这也导致当代中国文论的理论创新不够，正如有学者所指出的，新时期以来，当代中国文论，有“破”（破除过去各种僵化的文学观念与模式），有“引”（引进西方文理论的古今资源），尽管也有“建”，但与“破”、“引”相比，后两方面的推进显得更为突出，特别是在“引”的方面更是几近于与西方理论的产生同步，但如上文所述，盲目崇洋、生搬硬套、食洋不化者多，而自身理论的重新建构却显得相对不足，即便是那些影响较大的理论命题，如文学主体论、审美意识形态论、新理性文学精神论等，也仍然存在较大争议，“从整体上看，真正富有时代精神和创新性的理论建构并不多见”。[15]二当前中国文论的研究与发展，为什么会有以上这些问题的出现呢？笔者认为，究其病根大致有二，一是文论研究中顽固的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念（与学术市场化的利益驱动相联系）。二是在研究的立足点上，许多的研究与中国文论发展的现实语境相脱节（包括对现代性的理解），不能基于中国文论发展的现实语境提出有价值的理论问题并作出有效的理论应答，缺乏理论创新的增长点。这两方面的原因导致当前中国文论研究学术意识日益减少，问题意识、世界意识与创新意识匮乏。列出病症是为了疗治的需要，反思不足是为了未来更好的发展。当前中国文论的出路何在？
它进一步的创新发展，如何才有可能？针对病根，笔者认为关键在于，立足于当代中国文论发展的现实语境，破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向。
当代中国文论发展的现实语境是什么？大的背景是全球化语境的现代性进程。在这一背景下，中国作为后发现代性的国家，其文化形态呈现出前现代、现代与后现代杂糅共存的状态。全球化语境下的当代中国文论的发展，与文论研究中非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念相联系，至少有这样几个问题值得注意，一是对西方理论及话语资源的生搬硬套与对民族文论传统的抛弃，是否会导致民族立场的丧失与西方中心主义的出现？二是传统保守主义的抬头，是否又会出现保守的本土中心主义，从而阻碍中国的现代性进程？三是如何理解后现论，特别是其中的差异性观点，一旦与这种传统保守主义实现文化结盟，是否会加速这种阻碍？
而这些问题在当前中国文论的研究中都是存在的。如一些人弃中国实情与其它文论形态的存在而不顾，生搬硬套西方文论话语，而导致西方中心主义在中国语境的误置，典型的如，不问中国国情、被有些人盲目放大为万能主义的文化研究理论等。而在传统保守主义那一方面，如“失语”论者对所谓中国文论“失语症”问题的分析，从其思路与逻辑上来看，中国古代文论才是中国文论的本体，而把其它文论排斥在外，尽管可以撷取西方现代文论的有益养分，也是以中格西，实际上是落入了东方—中国中心主义、而且是古代东方—中国中心主义的窠臼，不过是晚清以来力主“中体西用”的传统保守主义在当代中国文论领域的复活，不仅不合时宜，其所谓思想原创的创新性也非常值得怀疑。而另外有些人则生吞活剥后现论（也因此，不少人对后现代存在很多误解，如将其与现代性作截然对立的看待，下文将作出论析），或简单地奉之为理论圭臬，以标举反本质主义文学观念，[16]或截取其中的差异性观点与传统保守主义的文论观相移接，为传统保守主义的文论观寻找现实的理论依据，却同样是落入本土中心主义的泥淖，实则加速阻碍了现代性进程。可以说，当代中国文论研究与发展中存在的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念所暴露出来的问题，在全球化的语境下，显得尤为复杂与尖锐，这也是当代中国文论发展正面临的而又必须解决的问题之一。
正如有学者指出，在对待当代中国文论关涉到中西、古今几个维度的关系问题上，“相当一部分人在价值判断与选择上陷入了古今、中西二元对立的认识误区”[17]，这种非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，使许多人在处理中西、古今文论的关系问题上，往往陷入某种地方性或历史性的中心主义之中，并与权力、利益相纠葛，而使不同文论话语之间的对话成为不可能。
因为对话成为可能的前提条件与基础之一就是双方之间的平等，而不是以哪一方为中心，否则就会变成一方对另一方的“语言”暴力，谈不上什么对话。而“和而不同”，“同则不继”，没有不同文论话语的存在以及它们之间基于平等的对话沟通，何来当代中国文论的创新发展？因此，如果说中国文论研究与发展需要有问题意识，那么，首要的就是必须对这一极具普遍性与根本性的思维层面、思想观念上的问题要有充分的自觉与反思，并予以破除。如何破除？笔者认为，要从根本上破除，首先要做到两个超越。一是在中国文论界的内部关系问题上，超越狭隘的话语权力与利益层面的纷争与纠葛，在对待问题分歧时，多一些学术立场上的彼此宽容与理解，少一些计较个人、集团利益的排挤与打压；多一些学术意识与学术关怀，少一些权力之争与利益、资源分配的考量，从而消除某些利益驱动的话语霸权中心。二是在对待古今中外不同文论话语的关系问题上，超越狭隘的或西或中或古或今的时空区隔与偏狭的意识形态理解，放眼世界的同时，把关注的重点放在中外古今背景基础之上生成的当代中国文论的现实状况上，着眼于现实问题，从根子上解构任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的中心主义。如果说必须要有一个中心，那么这个中心就是当代中国文论的现实发展问题，而任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的文论都只是为这一问题的解决提供可资利用的资源，而不应构成什么中心。
破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，解构任何形态的中心主义，是进行对话交流从而促进当代中国文论创新发展最为基础性的第一步，但这只是为不同文论话语对内对外间的对话交流提供可能的平台，这种平台一旦建立，那么，在这一平台上对话交流什么就显得尤为重要。对话交流的过程，实质上是一个知识与理论的反思过程。知识与理论的反思是为了知识与理论的发展、创新与完善，知识与理论的反思首先得从概念的反思开始。笔者认为，对当代中国文论而言，首先值得反思的一个概念是“现代性”，因为它关系到当代中国文论发展的方向性问题，如果不予以澄清，当代中国文论的何去何从就成了大问题。
何谓现代性？从历史学角度看，现代性标志着一种断裂和连续的统一，是连续中的断裂；从社会学角度看，现代性标志着现代化进程中非传统因素的积累和充填（帕森斯），乃整个社会大文化系统的跃迁；从心理学角度看，现代性乃现代人对现代（时间意义上的）变异的种种体验与认同。但不管从哪个角度，都可看出，时间在“现代性”中占据着最深层的基础地位。现代性首先是与一种新的时间意识对应的[18]，正如“现代性”的权威理论家哈贝马斯所指出的，“现代一旦成为现实，它就必须从被征用的过去的镜像中为自己创制规范。这些过去将不再被认为原本就是示范性的”，[19]从而体现出一种持续进步的、合目的性的、不可逆的发展的时间观念。也由此，可以说，人们嚷嚷不休的有着种种分歧的关于“现代性”
与“后现代性”的关系问题（据认为在当今世界上，对现代与后现代争论最热烈的地方就是中国[20]），二者不仅可能在同一时间维度呈现出并存的状态（特别是在当代中国表现得尤为明显，并且还包括前现代），而且实则也是可以在这最深层的时间维度达到统一，正如鲍曼所言：
“后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性……”
[21]可见，后现代性与现代性，也并非必然如很多人所认为是彼此逆忤的，相反，现代性完全可以后现代性为推动其进化的动力，并作为一种时间概念，“一种直线向前、不可重复的历史时间意识”，在与过去的区分中呈现自己的意义，“它体现了未来已经开始的信念。这就是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中”。[22]而“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”[23]从这个意义上来说，现代性追求，不仅在时间概念上，而且在价值观念上，都是指向未来的无休止创新的深层动力。
由是观之，具体到文学领域，没有现代性追求，就没有文艺理论的创新发展。钱中文认为“新时期的一个重要成就，就是在现代性的指引下，大体明确了文学也包括文学理论的自主性问题，使文学理论初步回归自身”，有中国特色的当代文学理论的建设，是新时期以来文论界的热门话题，而“建设具有我国自身特色的文学理论，必须要有坚实的现代性思想为指导，通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析，以现当代文学创作实践为立足点……综合地吸取各个文化资源、传统的长处，提出新的问题与思想，在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论”。[24]这曾遭到一些人的非议，如董学文就压根不同意建设具有“我国自身特色”的文学理论方面以所谓的现代性思想为指导，而强调要以“马克思主义”为指导。[25]纵观董文全文，尽管基于问题的敏感性，董学文语焉未详，但按照人所共知的理解，在董学文这里，现代性是被视为了一种西方的信仰与意识形态，而与马克思主义不相容。很明显，董学文在看待现代性与马克思主义的关系问题时，对其作了偏狭的政治意识形态的理解，甚至政治图解，在他看来，文艺理论的现代性指引，无疑会导致中国文论的全盘西化，这是中国的主流意识形态——马克思主义所不能容忍的，以现代性为指引，就意味着马克思主义指导地位的动摇与放弃，用极左路线时期的一句话来说，甚或就是所谓“两条路线的斗争”。
实质上，钱中文认为构建有中国特色的文艺理论要以现代性为指引，没有错，董学文若是在真正意义上强调文艺理论以科学的马克思主义为指导，也没错，问题在于，董学文否定现代性，并把它作为马克思主义的对立面而加以排斥，殊不知，马克思主义作为一种追求未来的文化形态，其本身就是现代性的产物而与现代性不相悖离，并可作为现代性追求的明证。正如有学者所指出的，“中国自晚清时代以来遭遇西方资本主义，就可以看成是中国现代性初起的阶段，五·四启蒙运动就是现代性精神的体现”，而“马克思主义在中国传播以及由此导引的社会主义革命无疑是一种现代性的激进形式”。[26]因此，笔者认为，在全球化语境的现代性进程中，首先必须消除包括上述那种对现代性的误解在内的种种曲解，如果还有人对现代性视而不见或盲目排斥，无疑是自欺欺人的。
三。
对现代性持拒斥的态度，是不行的，那么，当今世界的现代性到底是一种什么样的现代性呢？对于现代性这一概念，美国学者布鲁斯·罗宾斯曾通过对“现代性”一词形态变化的考察指出，“现代性”（modernity）这个词以前是个单数形式，以显示一种非常吸引人的特征。人们认为这种特征能突出西方社会，并使西方不同于“其它社会”。但是在新的表达方式中，“现代性”复数化了，并用来指非西方社会。它的特指性降低了，但仍然保持了其吸引力。这一复数用法表明，由于以不同的方式表现现代性，这些非西方国家的某些东西具有了积极意义。因此，我们当今面对的现代性，是“可选择的现代性”，这就意味着尽管只有一种全球化，却有多种现代性。[27]这无疑颠覆了一些人对现代性一元的狭隘理解，对现代性一元的狭隘理解曾使很多人对现代性心存疑虑，认为全球化语境下的现代性进程，会致使不同民族文化的同质化而导致民族性的丧失，从而导致一个可怕的单向度世界的产生。就如有学者所看到的，“‘全球化’已经成为历史发展的必然趋势，每一个民族，它的任何行为，不仅经济的，而且文化的、艺术的，都将成为‘世界的’”，但是，在事实上，“‘全球化’并不能将一切整合划一，它在将各民族的经济文化活动紧紧夹裹在一起的同时，也使各民族自身的文化传统与身份认同更加突出和鲜明”。[28]现代性是我们需要的，民族性也不能丢。正如有学者所分析的，当代中国文论在“身份认同”方面的内在失落，甚至产生所谓“失语症”的隐性焦虑，其症结在于我们的文学理论实际上是处于一种“无根”的状态。[29]从而导致“中国当代文艺学的文化无根性危机与古代文论的知识合法性危机”
[30]，很明显，这种“根”关涉到一个民族性的问题。谭好哲曾在《现代性与民族性》中指出，现代性与民族性是中国当代文艺理论的学术语境，现代性是其价值追求，民族性是其文化身份的保证。二者并非对立，而是互为表里。[31]的确如此，从历史上看，尽管现代性最早出现于欧洲，但在全球化语境的现代性进程中，任何民族-国家的现代性，都必须经过一个本土化的过程，在这个过程中，现代性与民族性构成一种交互重塑的关系，一方面，民族性通过现代性重塑而具有现代的价值追求；另一方面，现代性通过民族性的重塑而获得文化身份。但笔者要补充的是，现代性与民族性的关系不仅仅就是如此，现代性通过民族性的重塑不仅仅在于获得文化身份，更在于通过这种民族性的重塑，不同的民族-国家作为一种能动主体，都或多或少地根据自己民族—国家的实际需要有选择地创造性地赋予现代性不同的新的文化内涵，并使现代性呈现出多元发展路向。而实质上，全球化发展至今使得即便是西方国家的现代性也不再是那么纯粹的“西方”了，这一事实也进一步说明，当今的现代性是不同民族、文化互动的结果，并逐渐生成一种现代意义上的多样共生的新型民族文化关系[32]，因此，全球化不仅仅是现代性的扩展，而且构成了推动现代性进化的重要动力，并使当今的现代性呈现出多样性的特征——现代性并非一元，而是一源多元的。消除对现代性的疑虑及其狭隘的一元理解，以更加开放的理论态度清醒认识并确立这种全球化语境下“可选择的现代性”多元发展的新路向，深刻了解全球化语境下现代性进程的多样性，对中国文论的创新发展与现代转型无疑是有益的。文论发展的现代性是多样性的现代性，它需要对话交流，并通过对话交流，进行基于历史发展与现实需要的不同文化文论间的改造、融合与重塑。唯此，建构中国文论的现代形态才有可能，而这一过程，本身就是一个创新发展的过程。
总之，要解决中国文论的发展问题，必须立足现实，即立足于当代中国文论发展的现实语境，做到有破有立，即破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立全球化语境下“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向，从而为当代中国文论的现代转型与创新发展提供出路。而当代中国文论的这种现代转型与创新发展，并不是也不应是仅仅为了转型而转型，为了创新而创新，而是为了对现实发展要求作出有效回应，从而推进当代中国的社会文明进步，实现人的更加合乎人性的自由全面发展，[33]这是当代中国文学发展与文论建设在现代性进程中始终不能背离的人学基点，也是一切人类活动所不能背离的基点，否则，盲目的追新逐异，除了能炫耀于人之外，是没有什么实际意义的。
【注释】
[1][10][15][33]赖大仁。新时期三十年文论研究[J].文学评论，2008，（5）。
[2]党圣元。新世纪文论转型及其问题域[J].北方论丛，2009，（3）。
[3]童庆炳。文学本质观和我们的问题意识[J].社会科学，2006，（1）。
[4]对于这个问题的提出，有学者甚至追溯到王元化于1983年所提出并引发的古文论“综合研究法”的探讨，参见：陈雪虎。1996年以来“古文论的现代转换”讨论综述[J].文学评论，2003，（2）。但真正引起理论界广泛关注，则是始于20世纪90年代中期，一些学者对当代中国文论现状的“失语症”判断，参见：曹顺庆。文论失语症与文化病态[J].文艺争鸣，1996，（2）。此后，一直引起颇多争论，如近年来，又在《文学评论》、《学术界》、《浙江大学学报》、《云南大学学报》、文化研究网等期刊与网站，再度展开激烈论争，参见：陶东风。关于中国文论“失语”与“重建”问题的再思考[J].云南大学学报，2004，（5）；蒋寅。对“失语症”的一点反思[J].文学评论，2005，（2）；曹顺庆，翁礼明。“失语症”再陈述——兼与蒋寅教授商榷[EB/OL].文化研究网（http:/），2005年11月；曹顺庆。再说“失语症”[J].浙江大学学报，2006，（1）；赖大仁。中国文论话语重建：在传统与现代之间——近十年来“古代文论锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998：81；83；125.
[3][5][6][7][8]哈贝马斯。公共领域的结构转型[M].曹卫东，等译。上海：学林出版社，1999：32；230；171；171；200.
【参考文献】
[1]哈贝马斯。公共领域的结构转型[M].曹卫东，等译。上海：学林出版社，1999.
[2]汉娜·阿伦特。公共领域与私人领域[A].刘锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998.
[3]马克·波斯特。第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社，2000.
[4]黄少华，翟本瑞。网络社会学[M].北京：中国社会科学出版社，2006.
[5]李怀。哈贝马斯的”公共领域“及其现代启示[J].西北师大学报，2002，（6）。
文艺评论论文范文4
关键词：中西；文艺批评方法论；比较
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0072-01
对于中西方的文艺批评方法论来说，因为国家之间的传统文化与创作形式都不同，所以两方在批评引上时都存在着因循守旧或者妄自菲薄的情况。中国与西方都应该结合相关的历史，对批评方法论做出正确的理解与思考，这样才能够使未来的文艺论坛更加的开放与全面。
一、中国文艺批评方法论的发展过程
由于中国古代的文艺批评方法很早就已经形成，已知的批评方法就有选本法、评点法、索引法等，适用于文艺批评的各种领域。从方法论的角度来看，虽然有多种不同类型的文艺批评方法，但是都只有一个理论核心，即需要从作家作品的实际出发，待深入的探究了其作品之后，才能够做出具体的评价，批评重点应该放在总结创作经验上，把史、论、评充分的结合起来。
我国从春秋战国时期就已经具有了文艺批评方法，代表性的文艺批评家是孔子，他创造了选本法。之后，孟子通过具体的实践，认识与理解了正确欣赏作品的方法，提出应该以知人论世与以意逆志作为基本前提，这样才能够从更加独特、正确的角度进行文艺批评。在魏晋南北朝，文艺批评得到了迅速的发展，逐步形成了史、论、评三方面相结合的文艺批评方法。到了隋唐至明清时期，文艺批评变得更加繁荣，也有越来越多的批评论著发表出来，最主要的有三种批评样式：诸家选本、大量的诗词话、小说评点方式。而到了时期，文艺批评就已经具有了现代批评的思想，受到了西方文艺观念的影响，迅速的趋于成熟。
二、西方文艺批评方法论的发展过程
西方文艺批评方法论应该从古希腊开始，因为古希腊人非常注重求知与抽象思维，对各种观念都有具体的分析，尤其注意等级观念，这就决定了西方文艺批评方法论是基于抽象思辨的理论之上的。亚里士多德是西方史上独立的阐明美学概念的第一人，能够运用严谨的逻辑方法做出文艺批评。他对艺术模仿所使用的各种媒介方式做出了详细的分析，得出模仿的具体对象不同，所使用的媒介材料与传达方式都不同，这就是艺术之间产生差异的原因。随着文艺复兴运动的开始，否定了西方的中世纪神学，打破了常规，使理性精神重现光明，重建与发展了批评方法和批评观念。到了18世纪启蒙主义时期，很多批评家开始反对古典主义的独断论与教条式的文艺批评方法，也新增了一些批评原则和标准。比如，英国就提出应该在衡量文艺作品时融入独创精神；法国伏尔泰则认为应该根据不同民族、不同国家的风格进行鉴赏与评价等。通过这一时期文艺批评理论与原则就能够看出，这一时期的方法论更加注重与探求和解释。在19世纪，西方的文艺批评方法论得到了飞速的发展，有越来越多的流派凸显出来，每个流派都具有各自的批评标准、批评方法，主要有浪漫主义批评、实证主义批评、唯美主义批评、印象主义批评象征主义批评等，对这些流派并没有绝对的划分标准。直至二十世纪，西方的文艺批评方法论才摆脱了全面依附的局面，把文艺批评归为了一种精神现象学。
三、中西方文艺批评方法论的相互比较
早在19世纪初，王国维先生就已经对中西方文艺批评方法论之间的差异做出了分析，指出中国人重视实践，而西方人重视思辨。中西方的这种差异是客观的存在的，在时期，受到了西方先进思想的冲击，中国的流行思想与传统文化就形成了彻底的决裂。在1985年再一次掀起来的新方法与新观念的热潮当中，又再一次的出现了对西方批评方法的盲目崇拜，这些都表现出了心态失衡。通过这些对比，就能够发现，中西方之间的批评方法论的比较，并不是一比高下，而是比不同的特点，主要应该从以下三个方面来进行。第一，文艺批评对象之间的差异。中国的文艺创作主要是寄托在抒情性的诗歌与散文之中，而西方主要是叙事性的史诗与戏剧，在批评与赏析时应该尊重批评对象，达到批评鉴赏的目的。第二，文艺批评使命之间的差异。中国在文艺批评上主要显示出的是理性精神与经验指导，而西方的文艺批评主要体现坚定性的理智。第三，理论模式之间的差异，西方人主要是把“我”和“非我”当作对立的依据，把整个世界一分为二，过度的强调了“我”的主体地位；而中国人在主体与客体的关系上就更加的融会贯通。
四、结语
总而言之，随着时代的不断发展，中西方的文艺批评方法论也在不断的完善，但是两方应该共同进步、互相促进，这样才能够使文艺批评方法更上一层楼。
参考文献：
[1]李鸿雁.历史的选择――新时期引入西方文艺批评理论的衡估[J].绥化师专学报.2000（03）：44-45.
文艺评论论文范文5
[论文关键词]方卫平；儿童文学；文学理论；文学批评；艺术化
批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
作者在文本阐释的批评角度的切人、批评尺度的拿捏、批评过程的推演、结论的得出及希望的表达等方面都具个性。尽管具体的评论文章不尽相同，但一般而言，作者的批评擅长由描述切人论题，如《一份刊物和一个文学时代——论》、《青春的萌动——当代青少年文艺现象的描述和思考》、《论当代儿童文学形象塑造的演变过程》等文都如是；在理论和材料的支撑下，他将批评层层推演、不断深入，这种推演和深入并不急于将结论抛给读者，而是使读者在阅读的带动下完成自我意识中的推理过程，进而顺应地获得和接受结论的过程，艺术化的批评实现的是艺术化的接受。
文艺评论论文范文6
在人类艺术史上，从来也没有绝对的艺术批评的标准，但同时又始终有着相对客观的标准。对于纷纭复杂的艺术世界，试图用一个评价尺度来规范所有的艺术活动及其作品是困难的和不现实的。但同时，人类所从事的艺术，又不可能失去必要的准绳，这一准绳与尺度是人们对于客观世界获得共同认知的统一性的体现。艺术活动能够呈现出人类积极的和进取的轨迹。在这一历史进程中，人们发现，无论是在任何时代和任何国家或地区，其艺术产品的精华总是呈现为健康的和进步的态势，符合社会发展的基本趋势和人民大众的根本利益。人们从事艺术活动的重要旨归，在于社会进步和人类精神提升的需要，这就要求人们必须具有相对合理的共同恪守与认同的价值尺度与行为规范。
确立艺术批评标准，必须依据和坚守一定的原则。
艺术批评标准的确立原则，与批评者如何看待艺术活动的本质息息相关。马克思、恩格斯曾经提出了美学的与历史的这一艺术批评的最高标准。人类所从事的艺术活动，是依照美的规律进行的，因此作为审美评价的艺术批评必须是美学的。同时,艺术不仅审美地反映生活，而且也是人们自觉地掌握世界的重要方式之一，因此艺术批评必须相应地对作品作出社会的、政治的、道德的分析评价，亦即是历史的。两者的统一，喻示了艺术批评标准确立的基本原则，即艺术作为人类把握世界的方式之一的本质属性——审美性原则，以及艺术在人类生活中不断生成的意义——价值性原则。
关于审美性原则。艺术家对世界的把握始终是情感的和形象的。在艺术批评中，对于艺术家把握世界方式的评价，也应主要以其情感性、形象性特征作为主要方面，同时以完美的艺术形式来体现。情感性，即指作品蕴涵的情感特色与趋向。审美情感是指处在审美心理系统中交聚位置上的情感心理要素。情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种特殊反映形式。它具有独特的主体体验形式和外部表现形式，不同的体验形成不同的情感，审美情感是一种特殊的情感，它超越了功利感、理智感与道德感，是诸种情感的平衡与中和；形象性，即指作品创造的形象体系是否真实与典型。艺术形象必须具备真实性，但又不同于生活的真实，而是以其是否符合生活发展的真实的逻辑、符合人物性格发展的真实的逻辑为旨归。艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上，艺术家通过具有鲜明的个性特征的艺术形象，对于现实生活所做的艺术概括和集中，典型则代表了艺术形象创造的高峰；形式因素，即指艺术作品中那些与特定民族或地域的大众审美习惯与审美理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成独特的审美之维，由于人们的社会存在、民族归属、地域特点、文化结构等诸多方面的差异，不同艺术主体对于外部世界形式特征的接受、认知与化合也会呈现差异，具体表现为人们对形式美感的把握有所不同，这正是艺术主体独特个性的体现。艺术形式虽然有其独立存在的价值，但对艺术形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因此，艺术形式美的独立性只能是相对的。在艺术传达过程中，形式完美与否直接关系到艺术价值的高低优劣。
关于价值判断的原则。艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。其价值判断主要包括以下几个方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求；其二，人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题和共同的意愿。它包含阶级性、民族性等，但又超越了这些方面，具有更大的涵盖性和包容性；其三，人性，即指作品是否表现了普遍的人性。主要指人类的本质属性，即人的真善美方面。这一人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、乐等。作品中的人性美，是人性中生动情感的形象显现；其四，社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识的表现形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念。作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会的风俗习惯和人的行为举止与特点。作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。这些共同要求从根本上说是人在认识世界、改造世界活动中，面对人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的种种关系所产生的普遍情绪和愿望。艺术作品的社会性主要表现为艺术作品中所蕴含的社会伦理性，人类文化的人伦本体与社会功利主义的态度共同决定了艺术作品的道德立场。
当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着马克思主义艺术批评标准的主导作用。无论是在中国民主革命时期提出的“政治的”、“艺术的”双重标准，或是在改革开放以来人们相应提出的诸如“政治的”、“艺术的”、“民族的”以及“思想性”、“审美性”、“娱乐性”等不同标准，均是遵循着基本的审美性原则及其价值判断原则。在以往的年代，我们曾经有过对于艺术批评标准的形而上学的把握，特别是将所有的艺术形式、艺术作品置于同一种价值尺度、同一个标准之下，对艺术发展产生过不利的影响。但是如果因此而否认艺术批评标准的客观性与必要性，否认艺术批评的基本原则与标准，将会产生更为有害的后果。
艺术批评标准是一个多层次的复杂的动态系统。具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，是人们共同认可的、共同恪守的基本原则和尺度。而各式各样的具体的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较具体的批评标准。据此，艺术批评标准应当是多样性与同一性的统一，可变性与稳定性的统一。
各种批评标准存在的多样性。从艺术发展史上看，不同国家、民族、时代、流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会出现不同的批评标准。不同的艺术种类、不同的艺术家与作品、不同的体裁、不同的风格流派，也会出现多种不同的批评标准，诸如现实主义批评、社会历史批评、艺术心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评、接受批评等等。艺术批评标准的多样性是客观存在的，其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素；其二，艺术批评标准的多样性是批评主体多维选择的结果；其三，多元的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境；其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角的欣赏、阐释、批评成为可能。以上因素的存在，均要求艺术批评标准是多样的，而不是惟一的。但艺术批评标准又具有同一性。不同的国家地区与民族，虽然艺术批评的标准有着一定差别，但究其实质，在人类与社会文化发展的坐标系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人类进步以及有利于人的健康发展这些基本问题上，世界各民族均有着共同的追求及其利益。也正是由此，艺术批评的同一性方能成立。因此
，艺术批评既要坚持以最高标准的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。当代我国批评界曾经出现的批评标准虽然提出年代不同、内涵略有差异，但大都从内容与形式两分法切入，既要求内容求实、健康，合乎历史发展，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些标准已经具有了衡量广泛艺术活动及其作品的可能性。
艺术批评标准又是可变性与稳定性的统一。其可变性主要表现在两个方面：第一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中，批评标准总是与产生这一标准的时代相关联，因此，它必须随着时代艺术发展和艺术批评活动的发展而不断变化；第二，体现在艺术批评标准内涵之中。应当看到，艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，其他文化子系统和各种文化因素对艺术活动均具有深刻的影响，时代、社会的变迁是艺术批评标准变化的根本动因，但最直接、最活跃的动因则是源于批评主体自身，基于各种原因，其既有的理论与评判尺度在批评实践中受到挑战，使之有了变迁与分化，并使得批评本身多姿多彩起来。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。
艺术批评标准的可变性特征，有时体现为开放性姿态，这同时也凸显出艺术批评活动积极进取的特质。不同批评标准之间具有类同的质素，只有坚持开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交融、沟通才能共同发展。作为艺术批评家，既应有其基本的艺术批评的原则或指导思想，同时也应在具体的艺术批评活动中把握具体的评价尺度和标准。由于批评家的知识结构、心理素质、审美判断能力、批评视角等批评个性的差异，再加上具体批评对象的内在要求，便造成了批评标准的可变性。批评家应当遵循科学的、客观化的标准，但同时又须懂得，任何具体标准均是有其适应范围的，可以与其他标准交融的，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。标准的存在正是以其多样性和历史嬗递的方式展示出来的。
但是，无论艺术批评标准如何变化，也只能是在其整体原则与宏观视域框架下的变化。而从艺术批评的整体原则与规范来考察，艺术批评的标准又是相对稳定的。不仅作为艺术批评的人类的普泛性原则具有极强的恒久性，同时作为一定时代和时期的批评标准，以及一定地区和民族的批评标准也是相对稳定的。其稳定性标示着人们对于那些具有共同价值基础的评价尺度和标准的认同的一致性与持久性。否认艺术批评标准的稳定性与客观性，同样不是科学的态度。
近年来，我国艺术批评界出现了诸多问题，其间，缺乏对于艺术批评应当恪守的价值观及其评价标准的认识，正是其问题的核心。
个人化批评。认为艺术批评本无统一标准，可以率性而为。其实，在人类社会，从来也没有绝对个人化的艺术活动，也不存在绝对个人化的艺术批评，艺术批评不应人云亦云，而应肩负推进人类社会发展和提升民族精神水准的重要职责。艺术批评提倡充分发挥艺术批评者个人的精神建树和审美意趣，但这不同于个人化与私密性意趣的泛滥，更不应以某种对于社会发展的偏见充作自己与众不同的卓见。而如果以个人化批评为借口，对待那些以民族救亡、社会变革为主题的作品中颠倒是非、美化丑类的倾向津津乐道，视若罔闻，不做或是做出相反的是非判断，则无异于自我道德与良知的丧失。
纯形式化批评。认为艺术批评可以是纯粹形式的，无须顾及内涵。在批评活动中，对于艺术形式的批评是必需的，特别是当人们从单一的意识形态的关照与批评的惯势下走出之后，关注形式，甚至是对于艺术形式的独特关注，都是正常的。但对于纯形式化的批评的过度张扬，背后则潜藏着对于艺术精神性内涵批评的对抗与消解。事实上，从来也没有纯粹意义上的艺术形式创造，当然也不存在纯粹意义上的形式批评，任何对于纯粹形式、哪怕是美的形式的张扬，也有其片面性，其间外溢着批评者掩饰不住的对于艺术精神与内涵的抵触与拒斥。
