文艺作品意识形态范文1
[关键词] 艺术 社会意识形态 干预
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.046
抽象表现主义又称抽象主义、抽象派，是二战后兴起于美国的艺术活动。抽象表现主义作为一种文化现象，从浪漫主义的脉络发展开始，就与其他艺术形式一样，通过浓缩与夸张生活妆点着人类社会。艺术在辞海中的解释为――人类以情感和想象为特征的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。艺术是“特殊的意识形态”几乎成为半个多世纪中国学界的“共识”，在马克思著作中，“意识形态”具有四个基本的条件：利益、价值判断性，思想的倾向性，领域广泛的统领性，精神文化的引导性。我们可以认为，艺术不是单纯的意识形态，但与社会意识形态有着千丝万缕的联系。抽象表现主义也不例外。
一、艺术创作反映社会意识形态
艺术来源于生活而高于生活，生活是艺术创作的源泉。艺术家往往是依据自己对社会生活的领悟来创作艺术作品。同时，我们对艺术家的要求也是其艺术作品能全面地反映人类社会生活。即是说，艺术不仅可以反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系，也可以反映处在―定社会生活中的人们的政治观点、法律观点、道德观念、宗教观念、哲学思想和文艺思想，而且还可以反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。可以说，人类社会生活的―切方面，都在艺术的视野之内，都可以成为艺术的表现领域与对象[1]。
艺术不断发展，艺术家也在不断地探索艺术创作的新方式，但艺术反映创作者社会意识形态这个特点并没有改变。有的艺术家也曾试图摆脱社会意识形态的影响，走纯粹的“为艺术而艺术”路子。但是，这些艺术创作最后并没有摆脱社会意识形态的影响，因为创作者本身作为社会意识形态下的一份子，“社会关系下的人”总是离不开意识形态的控制。抽象表现主义最初沿着浪漫主义的脉络发展，本是想发展成为一种区别于其他的艺术形式，抽象表现主义艺术家们试图拒绝既有的社会秩序，试图用一种新的创作方式来反抗既有社会意识形态的影响。同作品直接反映社会意识形态不同，抽象表现主义创作的艺术作品反映的是“脱轨”的意识形态。只是这种意识形态的社会性被消弱，代之的是创作主体对社会意识形态的反思。
二、社会意识形态催生艺术的发展变化
随着社会的发展，资讯变得快捷，完全脱离社会影响闭门造车的艺术家已经不可能出现，与大众联系的紧密使得社会意识形态在有意无意之中催生艺术发展的变化。有的艺术家为了迎合市场，将创作重心放在了分析作品的潜在买家而非作品本身，甚至努力改变自己的创作风格去寻找作品与大众社会意识形态的切合点，从而引起艺术创作与观众的共鸣，最大限度实现自己的艺术商品价值和社会地位。
由于抽象表现主义艺术家的不断努力，抽象表现主义终于在艺术洪流中站稳了脚跟，逐渐被社会接受，甚至成为艺术发展方向标性时尚，抽象表现主义的绘画作品也成为了当时美术爱好者们追捧的新宠。于是，资产阶级为了维护其对高级艺术的垄断地位，开始把钱投向这种前卫艺术，而抽象表现主义为了维持自己对通俗文化的拒绝和对现存体制的批判，又必须依靠资产阶级的资助。这恐怕是对前卫艺术“拒绝”之维的最大讽刺。创作者意识形态的变化也可能会造成其艺术作品的差异。
三、社会意识形态对艺术发展的干预
社会意识形态也在繁多的艺术形式中寻找符合其特点的代言人。而被选中的代言人，往往由于种种原因最终未能摆脱对社会意识形态的强势影响，有的甚至沦为社会意识形态控制下的一种工具。画家雅克•路易•大卫是法国著名的新古典主义艺术家，也是法国大革命最初的积极支持者。因为崇拜拿破仑，大卫放弃了对革命的理想，成为拿破仑的坚定拥护者。从投票赞成处决路易十六到创作拿破仑加冕，大卫给我们形象地阐释了社会意识形态的改变对艺术的巨大影响。
抽象表现主义最初作为代表现代艺术发展的个体现象是拒绝既有艺术形式的，甚至也“拒绝”既有的社会秩序，被称之为“前卫艺术”，但他们真实的目的却是希望能建立一种新的社会秩序。这就是艺术家一种矛盾的思维，想拒绝“既有”，但又渴望被关注。
由于二战的影响，一些欧洲艺术家移居美国，美国便把抽象艺术作为二战后美国新绘画的象征加以发展。在上个世纪50年代，美国大力扶植抽象表现主义的发展，而抽象表现主义那种浪漫主义式批判和绘画的自由行为，似乎也暗合了西方所宣扬称道的社会意识形态。于是，控制着美国主要美术馆的两大财团积极鼓励支持抽象表现主义艺术家的创作，使之成为与共产主义阵营的“社会主义现实主义”艺术相对抗的国际文化“冷战武器”。
美术作为一种特殊的社会意识形态……它远离经济基础，不能直接反映经济基础，只有通过政治的中介才能联系于经济基础。因此，美术必然要受到政治的强大影响，它不可能完全脱离政治[2]。正是因为艺术的这一特点，抽象表现主义在美国取得了胜利。其实，在冷战时期另一阵营苏联，以卡济米尔•谢韦里诺维奇•马列维奇为代表的画家，在抽象表现主义脉络下衍生的至上主义也有过发展并产生过积极影响，但却远没有抽象表现主义在美国那般幸运，仅仅是昙花一现就告别了苏联的艺术舞台。有人认为是当时苏联的经济实力不及美国，但却不能解释现实主义为什么能在苏联蓬勃发展。笔者以为，除却部分至上主义艺术家宣称“社会主义后就是至上主义”加速了这种艺术形式的败落以外，与苏联当时的社会意识形态不符也许才是主要因素。
基于此，我们也就能够理解为什么美国众多的现代艺术表现形式都如白驹过隙般昙花一现，唯独抽象表现主义仍一如既往地繁荣蓬勃。
艺术是社会意识形态的产物，社会意识形态是构成艺术特殊性质的元素之一，但艺术不等于社会意识形态。如果艺术的发展被社会意识形态完全掌控，艺术家也自愿成为社会意识形态控制下的一种工具，那么，艺术的魅力将难以存在。
注释
[1]王宏建 袁宝林：《美术概论》。高等教育出版社，1994年版。
[2]王宏建 袁宝林：《美术概论》。高等教育出版社，1994年版。
参考文献
1、王宏建 袁宝林著 《美术概论》 高等教育出版社 1994年版
2、孔新苗 张萍著 《中西美术比较》 山东美术出版社 2008年版
文艺作品意识形态范文2
当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“文革”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。
但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。 最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。
三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的，仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。
文艺作品意识形态范文3
马修•伯恩将男版《天鹅湖》搬上舞台时认为:“天鹅是一种非常强悍的大鸟,其翅膀的形态很像男性的肌肉组织,充满了张力,因此才能如实地表现出它的力量和威风”。这意味着舞蹈界对性别的研究已大大超越1970年后西方社会对此进行的最初研究。“性倒错”①在某种程度上,隐藏在男女性别研究问题中并发生衍变,它说明并影响了性别问题并非只是通过他所进行的某种行为本身,更是对自我内心深处一次次深刻而叛逆的寻根。男性似乎是在通过“性别反视”窥探并找到自己内心的男权意识,而女性则是在由性别问题研究发展而来的女性主义(女性意识及其形态)问题上,警醒并找回自己应处的位置。这说明,女性也在社会发展的过程中,对自身意识的成形与完善做出了努力,主要试图以生活、社交、工作和艺术实践等方面加强女性意识形态的呈现。
(一)性别问题与女性意识的出现
性别研究自1970年出现以来,便将以女性文化与女性艺术为代表的女性艺术家、表现女性人物性格的艺术作品等纳入研究范围,从而扩大、丰富了性别研究的内容,并由此产生了一个新的研究概念———女性主义[4]2-3;针对艺术史中女性艺术的诸多问题,又延伸出女性主义艺术史[2]3、女性方式[5]、女性意识形态等研究课题,譬如产生自女性舞蹈、女书文化、女红工艺、女性美术(国外学者已有关注,见《女性、艺术与权利》一书:琳达•诺克林著,游惠贞译)等基于女性艺术所展开的相关研究。在中国传统的民族民间艺术中,艺术家便是艺术本身的实践者。女性艺术生成自女性、或是由创作出女性艺术作品的男性艺术家,他(她)们或是通过自身社会生活的积累与提炼创造出表现女性(较大范围内)群体意识的艺术作品,或是间接通过艺术作品表现出某一时期女性角色的意识形态。后者已有国外学者进行大量研究,故本文只对前者进行研究,而且以与女性意识相关的中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈为研究对象,探讨中国女性意识及其形态问题。由上述可知,近两个世纪以来,西方对女性主义(或女性方式)艺术进行的考察及研究,主要是通过女性的“自我发现、自我表达”[3]122实现艺术创作,并将其通过女性角色的神态、塑造环境、时代特征以及作品本身的内涵等再现或想象性表现,推动西方女性艺术研究的发展;而中国对女性艺术的创作与表现则朴实得多,中国女性艺术更多的是她们对自我地位的回应以及对自我生命的感知,而较少对女性艺术本身以及跨文化、跨学科的研究。
(二)女性艺术文化案例与女性意识形态的形成
自古以来,中国民族民间艺术大多都与当地的生活、习作、社交等有关,并且还在某种程度上反映出它们。长此以往,这些社会活动逐渐构成女性意识表现的客观载体,同时又在其发展中构塑而成女性(集体)意识形态的表征。在周现的女红,是迄今较早可表现女性意识的工艺艺术。它的形成、发展到更加广泛的在女性中使用,贯穿了由古至今女性手工工艺及其艺术表现的完整过程。尽管早前并未上升为艺术,但它经过女性手工工艺所表现的物质对象,饱含着不同时期女性的社会生活状态,因此对集体女性意识形成做出铺垫。如从军前的花木兰,也是每日女红的执行者[6]102;以及在父权社会较长的时间里,女性自觉进行女红活动,并主动以“乞巧”体现女子“四德”[6]104的史事,也从生活的各个方面体现出女性意识,更多是为在家做好家务,便是好的事情。而专门记录女性生活的“女书”及其文化[7],更是从生活的方方面面强调了女性的群体意识。在不同的中国文化艺术中,大多数艺术及文化形态的形成都来自民间自发形成的集体活动,伴随着这些活动,它们逐渐上升为集体意识,之后又在新的群体性文艺活动中表现出来。女性艺术便是如此。如若缺少生活现象作为艺术创作来源的女性艺术,因违背了艺术创作的根本问题,便不能称其为女性艺术。这也意味着它必然在表现或诠释某种集体性意识之后所形成得某种意识形态,有利于在某一民族或民间地区继续传承、发展。由此可知,在艺术的意识表现方面,首先通过最为朴实的生活本身挖掘,后经过民间艺术家的整理创作形成新的艺术作品,再在表演的过程中向大多数人传递出文化的信息,最终成为意识形态的原因之一。必要的是,这些信息是有利于一个民族、或一个区域发展和进步的,否则便不会被当地众人所肯定,而不能构成其群体意识及意识形态的发生。综上所述,由性别所决定的艺术载体、由其艺术表现本身所导致的不同,致使中、西方文化艺术发展出殊途同归的艺术脉路,也对女性角色最终的社会性集体意识及其形态产生本质上的不同。由于本文篇幅有限,故有针对性地以中国民族民间舞蹈中最具直观和代表性的女性舞蹈以及女性舞蹈家,结合这些舞蹈的创与演,来探讨如何由此构成女性意识的原因之一,并对中国民族民间舞蹈中的女性意识形态研究提供相应的参考。
二、中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及女性意识形态表现
中国民族民间舞蹈作为中国本土舞蹈的传承遗产之一,在国内外充满了活力与生机。舞蹈形态中所表现出的各个民族的艺术特征以及文化历史表征,引起社会学者、人类学者、服饰文化学者等交叉学科专家的关注,有助于由女性舞蹈生成女性意识形态的阐释。在很长一段时间里,我们对中国民族民间舞蹈的动作风格与表现、情感表达等问题进行研究,也顺应历史的发展,继续对新创作出的当代中国民族民间舞形态展开研究。然而,基于我国民族民间文化的历史性与丰厚性,我们更应深入到某一民族的历史与文化成因中,探索这一民族舞蹈形态的社会问题、人类学(含性别研究)问题等等,从而能使女性在舞蹈里寻找出自我言说的方式,亦如在步履维艰的生活中寻求自我的方式“不再”迷茫[8],这一问题的提出,或许将促使我们通过中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及女性意识形态的阐释进行思考。
(一)中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及其意识形态
中国民族民间舞蹈形态根据舞者性别的不同导致所表现的方式、内容、情感与心理表达皆有不同,因为它们能表现出不同文化、不同内心情韵以及不同的艺术风格等等。以中国的苗、傣、汉族胶州秧歌为例,分析其中女性舞蹈样态以及女性意识形态的表现。
1．苗族舞蹈文化中的女性意识形态早期处于民族迁徙中的苗族,受到地理自然形成的生态影响,最终形成了本民族所具有的群体性族群特征以及对水、蝴蝶等自然文化的应用,呈现出阴性特征,以此来说明苗族舞蹈当中的女性舞蹈,比如通过模拟生活当中的鸭子戏水、模拟女子嬉戏(突出水的特点)或诠释苗族女子生活(手工做活)趣味的女性舞蹈作品,尤为能够突出其女性舞蹈所能折射出的苗族女性群体性意识的一面。当代苗族舞蹈表演,是对民族女性文化历史、社会状况进行再现或表现;亦或是以展现其民俗性的文化内容为创作基础,叙说苗女的生活现状及真实内心。这一民族本身在历史积淀过程中所赋予的心灵手巧、温婉朴实的民族特性,也是对苗族女性及生活状态最贴切的表述,也构成了本民族女性的群体意识。生长在贵州西南的苗族支系之一“蒙”(该支系自称)这一苗族群体,流行蜡染手工工艺。当地的手工艺亦如中原盛行的“女红”,也主要是由苗族妇女制作,像女性的头巾、上衣、围腰、裙以及绑腿等服饰或枕套、伞具、书包等生活用品均由她们经手工蜡染加工而成,另外还有通过蜡染工艺制作成表现大自然生物的不同图案,用于点缀在衣袖、衣襟、裙摆边缘等。可见,手工艺制作在苗族女性生活中所占的比重,也因此渗透着绝大多数苗族女子内心的好动与智慧,展示出其内心的情韵与美感皆来自由于手工劳动的群体意识。日久天长,这种由日常劳作积淀而来、以女性意识表现为核心的艺术审美便贯穿于苗族女性舞蹈当中,不仅形成了独特的风格动作与节奏韵律,而且还由内而外表达着苗族女性根深蒂固且独特的情感意识状态。譬如,苗族舞蹈“究略”中(苗语,意为女子集体彩鼓舞)表现出整体性的欢快、奔放的节奏序列:× ×|× ×|× ×|×× …(慢起渐快内在地)××|××|× D×| ××|…(快速热情地)× ×|× ××|××|××|…[9]这一风格性舞蹈形态表现为:在进行这一特定的苗族舞蹈节奏表现时,苗女们身着自己经手工精心制作的服饰,且熟谙本民族的图腾文化在艺术中的表达;以吻合上述节奏的动律进行舞蹈表演:双脚(左脚或右脚一侧往旁虚点于地面,重心在另外一只脚上)配合双按掌斜下方出手,并顺势向旁侧摆胯的出去与收回的连贯性动作,而且每次动作呼吸都是慢出快回,折射并诠释出苗族女性在手工做活过程中,为制作完整的服饰形制而推动手工机器时充满韧劲的节奏感;脚下稳定的前后交替走动动作则显现出她们在手工过程中脚下交替踩踏的稳定感;女性舞蹈在进行表演的同时,动律与苗族服饰形制与面料(以棉为主)巧妙的艺术融合,间接表达了苗族女性服饰在舞蹈中的美感特征,寄情感于其中。这也意味着在整个民族的生存环境下,苗族女性所具有的不可替代的集体性社会地位与意识表征。另外,专门烘托苗族文化特色的女子舞蹈多以自然崇拜为主,比如对水的依恋、对民族图腾信仰的情感表达等等。由此,也可窥见苗族女性在以自我表达的方式叙说本民族的历史性文化积淀。其动作上的细腻与情感上的真挚,体现出她们对苗族文化从寻找、形成再到成熟,并灵活运用、驾轻就熟的意识形态。最终,自我地位保持与女性所具备的社会功能的一面也因此在苗族舞蹈中渗透出来。#p#分页标题#e#
2．傣族舞蹈中的女性舞蹈及女性意识形态傣族舞蹈素有“东方之神”的美誉,源自民族图腾“孔雀”(取自动物原形)为舞蹈创作来源成为很多民族编导着重考虑的对象。傣族舞蹈最初的形态在《拼贴的“舞蹈概论”》一书中表述为,原初的孔雀舞是过节时———特别是佛教节日时才跳的吉祥如意舞蹈,属于“宗教主题的宗教舞蹈”。舞蹈是由男子跳,动作简单,道具复杂,艺术性不高。随着宗教意识的冲淡和审美意识的提高,孔雀舞不仅去掉了笨重的面具和道具,用美丽的孔雀羽毛和羽毛图案取而代之,而且冲破了传统的表演形式,发展成为以女性为主体的独舞和群舞,逐渐把仪式性的民间广场形式提炼升华为具有观赏性的舞台表演艺术。
由此可知,傣族舞蹈正在有意识地将整个民族的群体形图腾信仰的意识置于女性舞蹈中进行表现,能更为有力地加强本民族女性意识的成型。然而,在以表现孔雀之灵性如杨丽萍舞蹈的《雀之灵》,成为傣族女性舞蹈的代表及经典之作,以表现女性身姿与内心美感的《碧波孔雀》(东方歌舞团表演)和根据傣族的民间习俗如泼水节而对水情有独钟、由民族舞蹈家刀美兰创作并表演的《水》以及表现神性意识之下、以人类繁衍生息为舞蹈题材的《萌动》、《两棵树》之前,傣族舞蹈———始终没有跳出对傣族舞蹈固有文化历史的再现,而限定了其发展及其研究。这些舞蹈元素及风格又限制了女性傣族舞蹈及其群体性意识的生发。只有从尚未开掘,或正在提炼的新的傣族文化历史角度找寻傣族女性舞蹈多样且确切的风格,或是从艺术人类学的角度去研究并深入发展傣族女性舞蹈,或许会有新的发现。事实上,如今我们所见到的傣族舞蹈大多以女性舞蹈为主,最初带有宗教意义并只能由男性掌权的舞蹈形态已瓦解,傣族舞蹈形态与文化表征也因此而开放,通过男性自我意识以及力量爆发而获得宗教与神的感召力的阶段,逐渐向傣族女性舞蹈及其意识倾斜,这说明傣族舞蹈开始向女性意识方向发展。另外,从人体审美表现方面分析,人的力量不只是由阳刚的精神气质与自身能量去实现,女性的舞动在某种程度上综合舞蹈本体之和,表现傣族舞蹈表演中柔美、修长与优雅的艺术气息和审美感受,更能意味傣族的社会民俗文化及其群体性心理状态的表现。但这与深厚的中国民族文化积淀比起来,女性意识的形成很显然还只是成形于表面,我们需要深入到本民族聚居地,了解更多的本民族真实的历史与文化沉淀,才能找到在女性意识研究上可深入的内容。即使是在以对孔雀与水的舞蹈表现为例,描绘出女性在舞动中以修长灵活的手臂与手指,以及脚下重抬轻放的肌肉运动感觉,表现出超越阴性而生的强大力量的审美意境,抒发着让心灵更接近于真实、纯朴和自然的内心情态,是贴近于本民族文化之根所需的情况下,要想确证女性意识在傣族女性舞蹈中的存在,还需做大量的研究和考察工作。
(二)汉族“柔韧与空灵”[11]的胶州秧歌及其女性舞蹈和女性意识表现
在中国三大秧歌中,海阳秧歌、鼓子秧歌和胶州秧歌具有不同的文化划分,各自的动作风格、节奏风格以及意蕴表现也有所不同。鼓子秧歌和海阳秧歌的发源地位于鲁东半岛,因其丰富的程式、不同的角色设定以及内容带发出不同的情感表达。尽管同处鲁东半岛一带,但胶州秧歌更注重女性角色的表演。在早期的舞蹈作品中,《谁不说俺家乡好》、《扇妞》均是以胶州秧歌的动作风格为创作基础,以表现女性仪态大方、自然脱俗的北方女子的本色美,记录下北方女子在舞蹈中所表现出的独特的历史文化与艺术特征。胶州秧歌的动作风格以上身的“扭拧”、胯部的“摆动”呈现女性的体态美,以脚下的“抻”表现出内在气息的缓慢与不僵和“踩”、“转”的动作表现出一步一稳的情态,手臂的推、展和慢出快收的动作及其音律,含蓄中还带有奔放的北方气息,刚柔并济,正与北方人日益形成的外向、直爽的性格以及中国女子所本有的内秀含蓄相吻合。正是在这种以中国历史发展背景为根源、东北地域锻造文化风格基础的影响下,突出了胶州秧歌具有在专门表现女子舞蹈情态的纯粹与直接的舞蹈风格方面的特点。与其它北方民族如哈萨克族、蒙族以及藏族舞蹈中男女皆舞或男女同舞的形势下,胶州秧歌则可单独以表现女性纯粹的内心情感见长。这对中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及其意识研究也提供了有力的支撑,但是否有助于形成女性意识形态还需进一步深入的考察。
三、女性舞蹈与女性意识表现的艺术对话———以杨丽萍及其舞蹈创作作品为例
(一)《云南印象》里的女性舞蹈与女性意识形态
《云南印象》是杨丽萍推出的第一部成功的大型中国民族民间舞蹈作品集。这部作品里充满了较为浓厚的女性意识及其形态表征。在第二场“土地”的开篇,“花腰歌舞”由石屏地区花腰彝族女子群体表演,她们特有的唱腔、节奏以及动作的朴实与自然,表现着当地女性自然得体与洒脱的生活状态,这与早前进入男权社会时期的彝族女性有着根本的不同。现代彝族社会已经从民族发展、开放交流等封闭式的社会问题转变为,允许彝族女子外出交流学习、工作,从而提高本民族女性的社会地位、加强女性意识的生发,我们从彝族女性舞蹈等文化现象当中可窥见这一变化。其次,我们还可从这一场中的“打歌”看到女性舞蹈时收放自如的状态,以及舞台上女子群体队形变化、动作的奔放,洋溢着女性自信、得体与大方的一面,也渗透出当今彝族女性社会地位的提高,反映了女性意识在整个彝族中的生长。再次,在第四场:火祭中,借杨丽萍的手指灵活的上下波浪动作形成了如“火”的生命形态,突出女性在社会民俗活动中的重要位置及生命情态的真实写照,这些并非只能由阳刚男性舞者担当此任;其后有一少女被作为“祭火”吉物送入火中正如《春之祭》中的祭春少女一样,同样是对女性意识本位的思考。
(二)从《两棵树》、《女儿国》到《月亮》、《孔雀》
杨丽萍从舞40余年,其舞蹈创作与表演从舞蹈中作为男性附庸表演角色,逐渐转变为以女性作为表演主体,为在女性舞蹈中表现出女性意识做出杰出贡献。20世纪90年代,由她创作并表演的傣族舞蹈《两棵树》,是中国舞蹈电视(DTV)的典型作品。作品的中心点以树为道具,折射并象征男性似为根、女性喻为枝,表演人类繁衍生息之生命状态的双人舞作品。很明显,舞蹈及动作表现上是以男权意识占居主要地位,而女性则是依附于男性,栖息而生。在表演动作风格与情态上,男性的动作肌肉力量超出于女性的阴柔气息,也以此象征男性为树干、女性为枝节依附而上的强大生命状态。透过文化艺术,可见在当时所反映的女性与男性地位的社会现象,中国女性作为男性附庸的身份依然存余。#p#分页标题#e#
如果说《两棵树》是男性女性社会主次关系的再现,那么《云南印象》中的《女儿国》则是一次有关性别的反叛,以及对女性意识及其形态的强化。首先,通过杨丽萍在这一舞段中(由慢到快)的念白表现出上述内容:太阳歇歇么歇的呢,月亮歇歇么歇的呢,女人歇歇么歇不得;女人歇下来么,火塘会熄掉呢。冷风吹着老人的头么,女人拿脊背去门缝上抵着;刺轲戳着娃娃的脚么,女人拿心肝去山路上垫着。有个女人在着么,老老小小就拢在一堆了;有个女人在着吗,山倒下来,男人就扛起了。苦荞不苦吗,吃得呢;槟榔不苦吗,嚼得呢;女人不苦吗,咋个得呢;女人不去吃苦吗,日子过不甜呢。天上没有个女人在着吗,天就不会亮了;地上没有个女人在着吗,地就不长草了。男人没有个女人陪着吗,男人就要生病了;天底下没有个女人在着吗,天底下就不会有人了。其次,在这一舞段中,女性领舞及群舞演员的动作由慢到快,由舞者们在原地使身体局部柔和的舞动,到行进中身体整体剧烈的动态,是女性从自我束缚到自我解脱与自我地位纠正的艺术写照,以此发出唤醒女性意识的呼喊。这与西方艺术形态中,将女性意识自然地通过人体表现出某种社会现象或人的内心情兆而创作的作品截然不同:前者用女性意识集中体现中国女性地位渴望回归的群体意识形态,后者则是通过女性艺术表现并反映出女性所关注的社会现象。《云南印象》之“序”中的舞段《月亮》和舞剧《孔雀》(2012年)是杨丽萍在中国民族民间舞蹈创作与表演上,完全以女性及其意识为主体进行的艺术表现与人类思考。《月亮》虽以女性作为神性之载体,但在动作表演上仍以纯净、自然的动态体现女性本身,未跳出却有助于加强女性本位对中国女性意识形态的思考,唯女性更能表达月亮之阴性:柔美且纯净的文化特征,将真实与女性意识完美融合。《孔雀》与20世纪90年代《两棵树》中舞者所要表现的关系上呈相反趋势。这部舞剧中的男性与女性关系也与《两棵树》中的双人关系相反,同时所要表达的内容也倾向以女性意识表现为主———男性舞者成为剧中女性所表现的阴柔之美的衬托,从而反衬出女性对自我地位的摆正与回归。这部作品与《云南印象》一样,她们既是杨丽萍舞蹈生涯毕生心血的积累,也是她通过舞蹈艺术对女性舞蹈、女性意识及其形态的最好诠释和努力。正如琳达•诺克林在《女性、艺术与权利》一书中所说,艺术家具有的原始权力,亦即他作为独一无二、有价值的物品之创造的地位,乃建立在以性别差异作为权力的论述之上。
四、结语
文艺作品意识形态范文4
关键词：原生态思想 现代陶艺 运用
近年来，随着人们生活节奏的加快，生活水平的提高，人们越来越向往亲近大自然，以调节释放生活压力。而对于陶艺作品，现代人越来越注重从视觉、触觉中感受大自然气息，寻找亲切感。陶艺创作利用泥巴天然的特性，通过材质对比和自然肌理的应用以及色彩的选择，来体现自然厚重、纯朴的气息，呈现一种新的视觉形态。
在现代陶艺中加入原生态思想，从造型、装饰、火艺上改进，能使作品造型形式新颖，装饰味浓厚。
一、原生态思想的概念
原生态是一个新生的文化名词，最近广泛流传在各种媒体间。它可以定义为：没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态。它借用生态学科之“生态概念”，通过原生态创作释放自己、创造自己。它是一种直觉、一种宣泄，是灵感的落实点，是创作的初始。它是与创作者最原始和最直接的本能反映，在艺术创作中有很重要的作用。
二、原生态根植于中国传统美学思想
中国传统美学思想的自然观来源于老庄的道家思想。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是说“道”之上还有“自然”，而是说“道”之法是“自然”，就在于“自然”。这样，“自然”就作为道的根本法则，根本性质确定下来了。以境界为美、以体验为审美、以自然为美的极致是道家的美学体系，其实也就是中国古代的美学体系。显然，道家不仅奠定了中国传统美学的哲学基础，而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学自然观的最基本含义是反对雕琢造作，提倡化工成物。在这层意义上，可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。
传统美学思想构筑了现代陶艺的审美理念，它体现出亲近自然，以自然中的风、雨、雷、电、自然万物内在与外在作为造型，其蕴藏的文化内涵带着抚慰心灵的审美思想。现代陶艺艺术应该从传统美学思想中得到启示，因地制宜，顺其自然，使作品更好地融入到环境和空间中。
三、现代陶艺创作中的原生态思想的表现
原生态思想是普通百姓都能自然表达出的东西，中国是一个拥有5000年悠久文化的国度，在人与自然的关系上，占主导地位的思想是“天人合一”。“天人合一”具有双重含义：一指天人一致，二指天人相应，说的是人和自然在本质上是相通的，故一切人和事都应顺乎自然规律，达到人与自然和谐平衡。
1.意念的表现
原生态思想是以自然界万事万物的形、色、音、功能、结构等为研究对象，有选择地在陶艺创造中应用这些特征原理进行创作。陶艺的形式感、虚实形态、动静状态等都要围绕创作意念进行表现。创作意念就是现代陶艺所要给人呈现的精神面貌，就是陶艺所要传达的艺术语言。其意念有潜意识的，也有显意识的。它与一个具象的人或物象一样，反映潜意识的陶艺呈“封闭型”形态，具有内向特征和力度的特征；反映显意识的陶艺则是“开放型”形态，具有张力的形式感和运动特征。因此原生态陶艺的要素直接制约于造型要素，有时受环境或地域的限制，造型又制约于创意。两者是对立的、又是统一的。无论是以造型要素优先，或是以创意要素为主，其先决条件是要健康、形要优美，要符合环境整体美的要求。
2.原生态思想的造型美
原生态讲究的是“自然之道”，其本质特征就是“自然”。自然就是和谐，是形式美法则的最高境界。自然美是现代陶艺中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，有巧夺天工之妙，因而表现出一种天然而有魅力的美。原生态陶艺是三度空间的几何形体构成的艺术，它之所以在艺术之林独树一帜，后来者居上，迅速成为众多陶瓷艺术派别中的一大体系，是因为它有独特的、奇妙的构成形式美和赋予联想的哲理内涵，用简洁、明快、单纯的物象来满足观众的环境和心理。它有规范性、秩序性、均衡性的构成方式。它有单纯性、抽象性、多变性的几何形体，构成单体形、组合形、复合形的虚、实，动、静形态。
3.原生态赋予泥土生命
一块泥土是没有生命的，但是经过艺术家的创造，就能使冰凉的泥土变成蕴含生命热情的艺术品。陶艺是种人工形态，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美感。通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表现活力，这样就形成了全新陶艺形态，是土与火相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路通过泥坯的材质、釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶。
4.原生态的捕捉
自然界中的自然色彩元素是我们最好的老师。艺术大师毕加索说过：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的色库，从天空、大地，从纸中、从走过的物体姿态……我们在发现它们的时候，对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中。”可见，从平凡的事物中去观察、认识客观色彩中美好的色彩关系，借鉴美好的形式能很好地达到设计目的。美丽的景色总能引起人们美好的情感。原生态元素在大自然中处处存在着各种美的形态，一切事物、现象最初都是以“形态”出现在人们的视野和意识中，这些形态也成为人类探索自然的出发点。随着意识的逐渐强烈、自然现象趋于明显、形态更加清晰，人类才对自然形态产生兴趣，并试图描绘和利用。原生形态在经过长期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通过对自然形态的模仿、解构和机能意义的挖掘，将原生形态符号化，再将原生符号应用于陶艺的造型设计，传达作品的内涵。
四、原生态陶艺作品发展的趋势
在材料方面，尽可能地发挥材质的特性；在工艺方面，如：龟裂、起泡、缩釉、断裂、变形等；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉为一体，或采用釉色的渐层表现，或利用肌理、釉色交叠溶融，充分体现其自身的随机性、自然性和偶然性，保持并显露手工制作痕迹。充分体现造型的不完整性，立意创新，破传统完美之造型，融现代审美之意识，将“完美”有意打破，有动感起伏的线条与和谐的造型，整体形象鲜明，构成了一种新的形态特征。
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从一团粘土到精致、富有艺术审美的造型工艺品，陶瓷技术的不断完善和中国文化的发育同时对其产生了深远影响。陶瓷雕塑主要通过纹饰、色彩、造型来体现艺术概念，因而拥有绘画性、装饰性和写意性三大特点，运用绘画、雕刻等技艺则加强了其创造力和艺术表现力。造型艺术形态的表达依靠线条来表达各种各样的主观和客观信息。在陶瓷雕塑艺术中也不乏许多线条艺术运用的经典作品，在视觉艺术方面独具特色，创造了经典而深刻的艺术语言。由于时代背景、观念、认知等各方面的差异，中国的传统陶瓷雕塑技艺与现代艺术品在技法和艺术表达方面各有特色。唐、宋时期的陶瓷雕塑具有独特的代表性和创新性，通过线条艺术的发挥，将中国传统的民俗民情与陶瓷艺术的朴素气质有机结合，赋予了作品独特的艺术情思和东方魅力。
2 线条在造型艺术中的功能
形态是体现各种视觉艺术造型概念的载体，也是实现造型艺术表达的重要工具。在造型艺术中，对形态的认识和理解可分为现实形态和概念形态两种基本类别。现实形态是指有实实在在可视的形状、色彩、肌理等属性特征的形态。概念形态是指抛开现实形态中的各种属性，以意念感知的抽象形态。无论现实形态或概念形态都可以依据具体形态的知觉特性，分为点、线、面、体四种不同的基本视觉元素。艺术家通过点、线、面、体在空间内的组合，形成了效果各异的艺术形态，构建了丰富的造型语言。而在这其中，线条是具有最丰富、最形象和最多元效果的形态元素，它的运用使得造型艺术品的轮廓、空间、体积、动势等各种形态语言得到表达，也能够挖掘出艺术家想要赋予造型艺术品的情感和文化内涵，从而极大地丰富了形态语汇。从原始人到现代人，从简单的记号到复杂的艺术创作，随处可见线条的运用。在古代洞窟壁画中原始人会使用粗犷的有力的线条来描绘姿态各异 、生动活泼的图象，为后世留下了具有价值的形象化信息。而作为文明极度发达的现代人，身处客观世界的所看所想也总是运用线条来描绘。在幼儿在刚学会拿笔时，会下意识地先画线条，在他们的涂鸦作品中总是看到线的存在，跃动的线条在纸张上恣意驰骋，表达了孩子们一定的心理活动。因此线条是最基本、最直接、最形象且流传最久远的创造视觉的表现方法。许多艺术家都是以运用线条为造型手段而取得某种艺术效果，这使得线条成为无论是具体物体抽象化还是抽象物体具体化中皆是最为实用的工具和最有力的手段。
3 线条艺术在陶瓷雕塑中的表达
线条的运用使得艺术表达更富有层次和动感，它以自身的匀直、回环、曲折、断续、深浅等变化，从某种意义上将具象事物与艺术家的艺术语言产生缔结，从而糅合出更具情态的艺术表达。线条的运用和组合可以更好地搭配和丰富绘画以及雕刻技艺中的色彩、速度、刚柔、明暗特征，有如弦上的音、台上的舞，生动、直接地将作品的形态、概念、文化构筑成有机体，强调并提升了作品的人文主义精神与素质，更好地配合了东方艺术中多元化的形象艺术表达力。
在陶瓷雕塑艺术中，线条可以体现在作品外在的形态、体积、轮廓等特质，也可以体现在其纹饰当中，对于作品提出了一种精致的、细腻的标准和要求。在光与影的交织下，或者移动过程中，作品的轮廓线、粗细、局部的高线等像音符一般于一件作品中奏合出一曲美妙的音乐。强调了线条美感的再现力和表达能力，为中国陶瓷雕塑的文化底蕴和发展奠定基础。不同线条的运用和组合对人的视觉影响和情感信号也不同，匀直的线条给人以机械感，精细的线条使作品精致细腻、圆润的曲线使得作品高雅、曲折的线条使得作品律动。在陶瓷雕塑中，线条也具有较为丰富的审美功能：首先，成型工艺的灵活性使陶艺家可以用多种手法创作现代陶瓷雕塑作品，盘筑的泥条、粘接线等线条在作品中显现出独特的线性结构美；其次，丰富的陶瓷釉色在现代陶瓷雕塑的表面往往会产生色阶或色相上的对比，颜色的对比产生的线条在光线的作用下会形成若即若离的光影美；再次，现代陶瓷雕塑在火的烧造过程中会形成火痕、裂纹等非人为的线条，这些线条由于超出了创作者的控制而透露出独特的自然美。这对于作品无疑是创造出了更为深刻的美学价值。
4 传统和现代线条观念的差异和联系
经过几千年的演变和传承，现代陶瓷雕塑艺术与传统形式相比，注入了更多的现代意识。尤其是受到来自西方等多元化文化的影响和融合，现代陶瓷雕塑艺术和传统陶瓷雕塑艺术即使具有千丝万缕的联系，也存在着本质的差别，这在线条艺术的表达上也被显著地体现出来。现代陶瓷雕塑艺术强调思维的开放性和创造性，充分解放了泥、火、釉等陶瓷材料本体语言的审美特征，更加强调作者的个人意识和对客观世界的表达。在作品的塑造过程中，线条的使用不再程式化，增加了更多的偶然性。现代对于线条的精细程度要求更高却不再敏感，从而增添了作品的写实性。而在传统作品中，由于受到绘画、书法艺术的影响，中国传统陶瓷雕塑技艺比较注重写意的效果，通过线条的自由组织，从而表现出作品的气势、风骨，赋予其自由的灵魂和独立的生命力。结合作品的材质，进行创作，传统陶瓷雕塑体现了社会化的人文主义精神与理念，结合具有东方特色的色彩文化，用线条将作品的氛围烘托得淋漓尽致。如。如北朝墓出土的陶伎乐俑，利用了自由而不加约束的线条将一个自我陶醉的乐女表现的欢乐而富有情趣，活灵活现，仿佛有生命力般。
5 中国传统陶瓷雕塑的线条表现力
传统绘画和书法中的线条艺术富有东方的写意特色，强调作品的风骨和意境，对于陶瓷雕塑产生了重要的影响，打破了西方雕塑艺术对于体和面作为标准的束缚，使得作品更加有情态和人文素质，是东方美学的代表形式之一。
唐朝具有代表性的陶瓷雕塑当属唐三彩。其线条流畅而舒逸，圆润而自由，展现了唐朝富足、安逸、繁荣的社会风貌。使得其作品具有民俗和民情特色，衬托出了唐代浪漫而壮丽的繁荣景象。代表作品如弹唱甬，简洁而明快的线条塑造了自然和谐的空间视觉，作品形神具备、生动传神。
宋代乃至明清之后的陶瓷雕塑作品便开始向着精细、繁缛、媚俗的方向延伸。“龙凤花草，肖其形容，五彩玲珑”也即成为标准。线条的使用随着技法的熟练，更富有创新性和传承性双重特色。然而中国的传统陶瓷雕塑始终保持着一种实用主义的朴素情怀，强调思想性和艺术性的统一，因而富有丰富的民俗情思和更加深刻的文化内涵。
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关键词：女性艺术批判意识个体经验当代性
20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。
首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。
艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。
当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。
中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。
参考文献：
[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.
[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.
[3]西蒙·波伏娃著，陶铁柱译.第二性——女人.中国书籍出版社，2004.
