现代主义绘画论文范文1
“现代主义包括的内容不只是艺术与文学。如今,它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是,这种文明确实走得很远了。我认为,现代主义与始于哲学家康德的自我批判(se正一ctiticism)趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱,因此,我确信,康德是第一个现代主义者。”[1〕之所以要强调这种“自我批判”,因为“现代主义的本质就在于运用某一学科(disciP俪e)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”[2〕接下来的问题是,现代主义“自我批判”的动力来源于何处?其运作方式又是如何体现的呢?格林伯格认为:
“现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。”[3]
显然,在格林伯格看来,现代主义的批判态度得益于启蒙时期留下来的文化遗产—西方的理性主义精神。但对于艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。按照格氏的思路,现代主义绘画要寻求发展就必须悟守自我批判的原则。而且,和其它领域的批判方式不同的是,现代主义绘画的批判最终要回到内部,落实到自身的本质属性上:
“因此,每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独一无二性的、不可简化(irredueible)的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样,无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小,但同时,也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。”[4皿沿着格林伯格的思路,如果现代主义绘画遵从“自我批判”原则,必然会出现两个结果:返回“平面(flQtness)”与走向“纯粹(purity)”。既然艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性—“在现代主义绘画的艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画独一无二的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而,二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画发展的唯一方向,非它莫属。”「5〕
既然每门艺术都要回到自身的权限范围,要与其它艺术形态相区分,那么“每门艺术都将变得‘纯粹’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性的保证。‘纯粹’意味着自我定义(self一definition),艺术自我批判的事业就是一种彻底的自我定义。”[6〕如果说只有体现了内在批判精神的艺术才能被称作是“现代主义”的话,对于绘画艺术而言,就是绘画之于绘画自身的批判,即唯有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能成为真正的现代主义绘画。所以,在格林伯格的理论体系中,“现代绘画”和“现代主义绘画”实质是两个不同的概念。按照这个标准,从19世纪中期以来,西方现代艺术就出现了“分野”,比如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等流派就是现代主义的,而超现实主义、“达达”则不属于现代主义的范畴,因为前者符合上述两个原则,而后者则不具备这些特征。和此前的形式主义批评方法比较起来,格林伯格对现代主义绘画的讨论在观念上已发生了本质性的变化。在《走向更新的拉奥孔》(1940)中,格林伯格是从前卫文化—前卫艺术—抽象艺术的逻辑来思考绘画在资本主义文化体系中所具有的功能和意义的:“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”仁7习按照前卫文化的逻辑推进,抽象艺术将成为前卫艺术的“代言人”。但是,在《现代主义绘画》中,格林伯格批评观念的变化带来了两个不同的结果:1、并不强调现代主义绘画在意识形态上的反叛功能,它与外部的政治现实没有直接的联系;2、现代主义绘画并不等同于抽象绘画。也就是说,尽管现代主义绘画也强调形式的“自我批判”,但和前卫艺术的自律性不同的是,其批判不以抽象艺术为终结目的,而是将批判本身作为存在的本质。也可以这样理解,抽象绘画可以体现现代主义绘画的本质,但它与现代主义绘画则是两个完全不同的概念。这一点正是格林伯格现代主义理论的精髓之处。与早期形式主义批评的本质差异是,“自我批判”本身是可以不断更新的,只要这种批判得以延续,新的艺术形式就会产生。这同时也意味着,现代主义绘画将有清晰的发展脉络,完整的家族谱系,并能形成自身的艺术传统。正是从这个角度讲,抽象艺术不过是现代主义绘画发展过程中某一个阶段的产物而已。更重要的是,在这篇文章中,格林伯格不仅将“自我批判”提升到了哲学批判的高度,而且将其看作是推动现代主义绘画不断向前发展的动力。因为,从理论上讲,只要现代主义绘画遵从“自我批判”原则,它就会不断地超越过去,在发展中保持自己的活力。
此时,格林伯格对现代主义绘画所抱有的乐观主义态度已展露无遗。他的理论构想不仅远远超越了此前形式主义—抽象艺术的范畴,而且是在给现代绘画“立法”,试图为其确立一套法规和标准。不过,在这种标准的后面,我们似乎看到了格氏理论上的另一些来源,即除了康德主张的自我批判外,还受到了马克思的辩证法与黑格尔艺术史观的影响。尽管在文章中,格林伯格并没有直接引述他们的观点,但是,这在他相信现代主义的绘画是以螺旋形的轨迹不断上升,总有一股力量敦促其不断前进的思想中显现出来。换言之,格林伯格所说的“自我批判”并不以直线的方式前进,而是有一个辨证发展的过程,即新与旧始终处于一种砒砺与对话的状态。但是,一个新的阶段终会出现,因为有一种黑格尔所说的历史精神在催化着“自我批判”不断地超越自身。这样一来,现代主义绘画就会以自律的状态,不断推陈出新,永远保持着活力。其后,批评家迈克?弗雷德 (MiehaelFried)进一步发展了格氏的“自我批评”原则。[8习
虽然格林伯格将“自我批判”提升到哲学化的高度,但他并没有使其脱离西方现代艺术史的发展轨迹,也没有让它摆脱形式主义的范畴。格林伯格美术批评的一个显着特点是,他的理论大多数时候都是与西方现代绘画,特别是与抽象表现主义维系在一起的。如果按照“自我批判”的原则,现代主义绘画就应该具有以下几个基本特征。
现代主义绘画论文范文2
关键词：融合；变革；中国民族绘画；西方现代主义
伴随当前中华民族复兴的步伐，发展民族绘画艺术日益被人们所重视。谈论民族绘画艺术的发展，需要对其有整体趋势和历史背景的认识。一方面，民族绘画发展根源在传统文化。另一方面，民族绘画发展无法避开外来艺术的影响。步入现代形态的中国绘画艺术，无论是学习西方绘画的“引西入中”或“借洋兴中”，还是坚守传统绘画阵地回避西方绘画的“拉开距离”在思想阐发和论据陈述的参照都已经离不开西方绘画。王国维说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气即开，互相推助。”①如今中国民族绘画发展离不开世界绘画，而世界绘画前进也离不了中国艺术。
季羡林曾说：“从中国的全部历史来看，同外来文化碰撞，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”②第二次碰撞，始于鸦片战争盛于。当时饱受列强侵略之害的中国人企图借西学达富国强兵之目的。以“西学东渐”为背景，西方绘画通过教育传播，商品贸易，军事行动渗透到中国绘画艺术的各个层面。面对西方文化的强势挑战，当时的绘画者作出了不同的判断，提出各种艺术观点并大胆实践。其中徐悲鸿的“改良论”，林风眠的“调和论”与潘天寿的“距离论”为当时艺术界的代表性观点。
徐悲鸿早期学习中国传统绘画，后受蔡元培指引留学法国。他的中西绘画融合观点是以欧洲古典写实主义改良中国传统写意绘画。具体运用造型系统的写实因素变革中国绘画，变革原来绘画语言体系，否定了传统水墨画造型语言和审美取向。林风眠早年亦留学欧洲，并在西方现代绘画的影响下回过头来研究东方艺术。他的中西绘画融合观点是以欧洲现代主义改良中国传统写意绘画。运用欧洲现代主义观念与中国画的抒情写意风格相融合。借助于传统水墨工具发展出新的审美途径，为中国传统绘画向现代主义的嬗变提供了一种启示。潘天寿绘画深受传统理念影响，追求在中国画审美境界基础上发展新的意味。他在艺术上反对中西绘画融合，主张各自朝不同方向发展。既不赞成在传统绘画的有限空间里止步不前，也不盲目追赶时代潮流，而是将探究个体艺术生命作为创作的落脚点。这些受西方现代文艺思想启示的艺术家不再遵从传统的“约定图示”的创作理念，而是旗帜鲜明地提出精神内容高于形式的创作思维，为中西绘画融合翻开新的篇章。
20世纪初，以“西学东渐”为背景的中西绘画融合发起了中国传统绘画的革命，掀起了变革传统文人画和引进西方现代主义的潮流。步入21世纪，以“改革开放”为历史背景的中西绘画的再次融合。则是在反思历史和跨越民族的新起点上，在实现中华民族艺术与世界艺术和谐交流的层面上实现多元形态，多种理念的发展阶段。经历了百年成长的中国绘画又一次面临新的抉择。从改革开放初期的观望、学习、融合西方现当代艺术，到合作、创建、推出自己的现当代艺术。举办国际性的艺术双年展，兴建现代艺术馆，推出像吴冠中、蔡国强、徐冰等一批有国际影响力的现代艺术家。但我们也要看到在艺术商业化浓重气氛下某些中国当代艺术家急功好利，一味追求西方潮流不审视自身的文化底蕴，其价值只是做了西方现代艺术的花边点缀。
林风眠说：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当机极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”③以中西绘画融合汇通为手段，达彰显艺术家对现实理性认识的自觉性和个体情感表达的自由，实为中国现代艺术的追求目标。中西绘画融合可分为两个方面，一方面是在概念和技术上相互借鉴取长补短，如李叔同、陈树人、高剑父、高奇峰等画家做出的探索；一方面是在内容和形式上相互融合，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李可染等画家在实践中迈出的一大步。历史实践证明，在东西方艺术文化密集交流背景下，如何在不同思潮和技法中将内容与形式的高度统一是关键。如果形式上不能产生于所表达思想和谐统一的效果，那么，所谓的“中西绘画融合”也只是东施效颦罢了。
在中国现代绘画历程里，师承林风眠的吴冠中在中西绘画融合方面做出了艰辛的探索，形成了既有民族特色又有创新的清新画风。吴冠中在杭州艺专时期就系统学习中国传统绘画，对石涛、山人、虚谷等人的水墨画尤为倾心。到了法国巴黎美术高等学校时，他从西方现代主义绘画中领悟到造型艺术的形式法则。在回国数十年的创作摸索里，他逐渐形成了将中国传统意境注入到西方现代主义中的表现手法，将油画的表现形式与水墨画意蕴结合得恰到好处。正如吴冠中自己所说：“东家重意境、格调、脱俗…西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂…于我先就受了中国的熏陶呢，还是19世纪后的西方绘画也受了东方影响，我偏爱西方现代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术的一致性。”④吴冠中在对中国传统水墨画继承基础上，运用西画的透视法，斑斓透明的色彩，简洁利落的构图对中国绘画意境做出了新的诠释。在《双燕》、《江南春》、《老墙》等东方意蕴明显的作品中，传统的线条韵味，跳跃的色彩墨点，现代的黑白构成在形式与情感的调和下有机地融合在一起。这些整体风格流畅灵动的作品，为中国绘画意境同西方视觉形式自然结合做出了很好的阐述。吴冠中一方面坚持“风筝不断线”，把艺术的根扎在中国传统绘画的沃土里。一方面又根据“中西融合”，将艺术的枝头伸向西方现代绘画的阳光里。几多风雨，终结出了既有传统意蕴又富创新精神的艺术硕果。
注释：
①王国维：《王国维遗书》，上海，上海古籍出版社，1983。
②季羡林：《古代穆斯林论中西文化的差异—读札记》，载《传统文化与现代文化》，1995年第5期。
现代主义绘画论文范文3
关键词：中国画；艺术；民族文化；西方绘画
《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。
在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。
上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。
虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》 中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。
在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。
这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）
注解：
① 选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》
参考文献：
［1］ 《听天阁画谈随笔》 潘天寿 人民美术出版社
［2］ 《谈谈中国传统绘画的风格》 潘天寿 人民美术出版社
现代主义绘画论文范文4
关键词：绘画；园林景观设计；现代；内在影响
现代园林景观设计是一门将各种艺术形式与园林景观融为一体的荟萃艺术。而绘画艺术以其产生之时的激情、原创的魅力对园林景观设计产生了极为深远的影响，尤其是现代的绘画理论，深刻地影响了园林景观的创作，对园林景观设计起着潜移默化的影响。现代园林景观设计对于绘画艺术的成功借鉴，为促进我国多元的园林景观设计发展提供了有益的范式。
1 现代绘画艺术与现代园林景观设计的起源与产生背景
1.1 现代绘画的起源
19世纪末的印象画派开始对对传统绘画理念的反抗，为现代艺术的形成奠定了基础。现代的绘画艺术是从塞尚的印象派开始的，之后的野兽派、立体主义画派、表现主义以及抽象主义都明显受到了印象主义绘画理念的影响，预示着现代绘画的形成，正是这些形式语言为现代主义景观设计提供了重要的借鉴。
1.2 现代园林景观的起源
现代园林景观设计起源于1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”，在二战以后，园林设计在现代绘画理念和先进的艺术运动推动下，开始摆脱传统模式，探索新的设计风格。从20世纪40年代开始一大批园林景观设计师发表的一系列关于园林设计新理论的文章，瓦解了学院派的传统教条，使园林景观设计走上了现代设计的道路。
2 对现代园林景观设计产生影响的绘画理念
2.1 印象主义
1874年在巴黎举办的“独立画展”代表着印象派的诞生，由莫奈的作品《日出·印象》而得名。当时参加展览的作品对传统绘画理念进行了颠覆，画家们重新在画面上恢复了大自然的色彩和光线。印象派画家发现随着光线的变化和观者的不同，会出现千百种不同的真实世界，于是画家们纷纷走出画室到户外去写生，用鲜艳的色彩准确的表现所观察到的世界。受到印象派的影响，在塞尚和梵高的带领下形成了后印象主义绘画，他们一方面集成印象派的某些技法和对光与色的理解方式；一方面又认为绘画不能仅仅再现对象的光与色，而是要表现画家的主观感受和情感。后印象派是对西方现代艺术影响最大的画派，后来的野兽主义、立体主义、抽象表现主义等画派都受到其影响。
2.2 野兽主义
在1905年的秋季沙龙上，马蒂斯和他的伙伴们用强烈的纯色彩之作，赢得了野兽派的称号。在马蒂斯的名作《舞蹈》中，人物和景观的形貌都经过装饰性的简化，由此造成一个没有透视深度的平面。人们看不到古典绘画中的阴影，也看不到为了模拟立体感而制造的透视深度。在这里，体积都转化为线条和色彩，一切都平面的展开着，形成一种空旷无垠的感觉；一切都是平滑的，瞬间连续的绵延表面，逃离了古典透视的限定与封闭。各个平面、切面互相渗入，固定的透视发展成运动。这些特征对于人们的视觉体验无疑是一场大胆的革命，于是形成了野兽主义画派。
2.3 立体主义
立体主义是20世纪西方现代艺术史上第一个有宣言的艺术派别，1908年始于法国，创始人为布拉克、毕加索和莱热，毕加索的《亚威农的少女》是立体主义绘画的代表作。1912年，格莱兹和梅青格尔的美术理论《立体主义》宣告了立体主义画派的正式成立，立体主义画家深受塞尚的影响，他们将自然看作是球体、圆柱体和圆锥体加以处理，其基本理论是“不要让绘画模仿任何东西，让它如实地表现出它存在的理由”。立体主义虽然最初并没有走向抽象主义，但是在其发展后期，许多画家的绘画风格开始接近抽象绘画。
2.4 抽象表现主义
抽象表现主义绘画风格形成于20世纪20年代，最早的抽象主义绘画作品出自于俄国画家康定斯基之手。他提出了“艺术是内在需要的表现”的新观点，成为抽象表现主义艺术的基本观念。抽象表现主义画派可分为“抒情抽象”和“几何抽象”2类。代表人物分别为康定斯基和蒙德里安。康定斯基的绘画不通过再现任何具体物象为表现手法，而是完全通过富有激情的色彩和饱含生命力的线条表现内心世界；而蒙德里安的几何抽象以垂直、水平的线条为基础，以红、黄、蓝3种颜色为依据，用以表现自然的普遍性，他主张艺术应在最根本的对立运动中保持平衡。
“抒情抽象”和“几何抽象”虽然在创作元素上有所区别，但是他们的艺术主张却是一致的，即抽象表达，表现主观感受。抽象表现主义画家以直觉和想象力为创作出发点，拒绝任何有象征性、文学性、说明性的表现手法，他们这种绘画风格和创作思想在现代艺术与设计领域产生了深远的影响。
3 在绘画理念影响下现代园林景观设计的特点
3.1 强调抽象的平面布局
“抽象”即“具象”的对立面，是通过对众多客观事物的分析与总结而提取的本质特征，也就是对事物更理性的深层次表达。从19世纪后期印象派最早开始了对“抽象”绘画艺术的探索，但是印象派、野兽派和立体主义画派都只是在“抽象的路上”，并没有发展成熟，直到抽象表现主义才形成了真正的抽象艺术。抽象艺术摆脱了传统绘画理念的束缚，绘画自身的艺术价值受到重视，不再局限于对自然的模仿和再现。
现代主义绘画论文范文5
关键词:保罗•高更;绘画;艺术作品；感受;东方艺术;装饰风格；美学特征
中图分类号：J206文献标识码：A
Ornamental Characteristics of Gauguin's Painting
LIU Xian-biao
保罗•高更1848年6月7日出生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都•伊瓦。一个和梵高、塞尚一样轰动世界艺坛的天才，一个为追求心中理想的艺术王国、舍弃高收入职业与世俗幸福生活、远离巴黎渡海到南太平洋塔希提岛的“野蛮人”。这样富有传奇色彩一生的人物，虽在生前不为人们所知却在死后其绘画作品价值连城。
经过了一百多年现代艺术运动系列之后的今天重读高更及其作品，更加让人感动。在高更的油画作品中：最震撼我们心灵的是《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》，画中主题喻示着人类从生到死的命运，也让我们深深思考；而最具独特艺术魅力的是与塔希提岛相关的画作，有着原始风情的装饰艺术美感和独特的绘画语言。无法忘记高更作品带给我们的视觉冲击和视觉享受，正因为如此，才更显示其绘画作品的独特魅力――画面独特的装饰手法。
装饰风格是人类艺术创作的基本手法之一，装饰艺术一般是指从属于某种客观对象，适应客观环境，通过各种各样具有平面感的艺术表现手段，创作出具有艺术美感的作品。而绘画作品中的装饰性是为了更好的表达作者的意图和感受，同时传达给读者美感和想象力。
在当今这样一个以视觉艺术为主的形式下，装饰风格带给我们的视觉艺术性是不可忽视的。高更绘画作品中的装饰艺术除了留给我们震撼和感动，更多的是值得我们去研究和探讨；我们需要从不同的时期观察高更的绘画作品，才能让我们更了解其绘画艺术中装饰性魅力。
一、高更绘画艺术中的装饰性继承和发扬了后印象派的表现特征
“后印象主义是以塞尚、凡高、高更及劳特累克、卢梭、德尼等人为代表的新一代新印象主义画派，他们不同于印象主义和新印象主义画派，后期印象主义主要表现主观感情和情绪，每个画家都有自己的突出的特点。”
①
西方绘画在印象派之前，基本沿袭了希腊古典之风的艺术精神，追求客观真实和崇尚理性的审美理念。印象派和后印象派的出现使绘画风格出现转变，艺术审美情趣也有了改变。但后印象主义者不满足印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，强调抒发自我的感受，表现主观感情、情绪、或主观精神。相对于印象主义，他们重视形和构成形的线条、色块和体面，但具有明显的个性化处理。后印象主义画派绘画的主要特点，是反对忠实地描绘客观世界，而且要求表现画家对客观世界的主观感受，以至可以不受客观对象的形体与色彩的束缚。后印象派以更多的表现性笔触，用色彩去塑造物体的体积感、量感，以及绘画的装饰性；从而影响着法国绘画发展朝向远离写实主义和印象主义，为现代主义绘画的诞生提供了理论基础。因此，从后印象派的绘画作品的表现手法和表现风格来看，其画派作品极具绘画的装饰性。
高更的绘画风格属于后印象派，绘画作品有着其画派的鲜明特征。高更35岁才开始学习绘画，他起初迷恋印象主义画风，参加过几次印象派的画展。“高更今日的艺术领域，尤其是印象派绘画，毕沙罗起了关键性的作品。他毫无保留的向高更创传授绘画理论和技巧。他们就统一主题并肩作画时，毕沙罗会实实在在地指点他。在他的画室里，高更结识了塞尚，无论是作为一个人还是艺术家，他都深深地吸引着高更，他的作品对高更亦有很大影响。”
②后来又和凡高在阿尔建立了工作室，期间两人的绘画艺术语言有了进一步的交流，并对各自的绘画风格和技法有了一定的影响。
高更的早期绘画作品深受毕沙罗的影响，在运用色彩和对待光影方面，都有鲜明的印象画派的特征；早期的作品追求形式的简化和色彩的装饰效果，但还没有摆脱印象派的手法。高更在论述他的作品时就说到过，绘画既不是直接观察自然的结果，也不是对自然的盲目服从，必须有自己的想象力，并按照象征的目的整理或综合自然。为了保持画面的均衡的美感，就必须改变物体的比例和远近法；而为了布置出装饰性的效果，更必须改变物体的色彩。
高更本人对艺术的迷恋，是一种对光与色、线与形所构成的形式美的交响乐的强烈爱好。1888年是高更绘画风格转变的和定向的最重要的一年，在此之前，高更绘画风格更多的受印象派绘画的影响，绘画艺术有着后印象派绘画的装饰性。彻底了解一位绘画大师的绘画个性，必须先从他的画面中去感受。高更早期绘画艺术中，《习作》就继承和发扬了后印象派的特点，具有很高的绘画装饰性。
《习作》作于1880年，此时是印象派开始转向后印象派的时期。从画面上看，在他早期的这幅作品里还稍带有一部分印象派对光影处理的观念，那时候使用的绘画颜色就很强烈了。颜色上使用了大部分黄紫对比色、色彩清新自然，手法上采用大面积色彩平铺、注重光影变化，造型上注重形体的归纳、线条干净利索，构图简洁。整幅画视觉效果给人感觉单纯又富于变化，色彩和光影的微妙处理给人营造一种和谐舒适的感觉，画面有很强的装饰性，符合当时后印象派绘画的装饰性审美情趣。
同年，高更的这幅《习作》参加了第五届印象派画展，并受到瞩目和赞扬。当时的评论家居斯瓦斯评论高更的绘画展现出一副完全独具一格的风格，显示着一个当代画家无可争辩和与众不同的气质。称在当代所有画过的画家中间，还没有一个能够像高更这样有力地表现生活和真实的魅力。正因为艺术界的同人对高更的高度评价与赞扬，使高更受到很大的鼓舞，成为他抛弃家庭、职务和远大的前途，从事艺术创作的动力。
高更一心一意要成为一个独具风格的画家，相继完成了《穿晚礼服的梅特•高更》、《曼陀铃与画》、《自画像》等作品。这些作品正是高更埋首于后印象派画法的时期，也是在探索自己绘画风格的时期。高更将自己的情感表现到自己绘画作品中，不仅仅在作品中展现了后印象派绘画风格的装饰性，更多的是在绘画风格上有着自己独特的情感深度和艺术魅力，以至于影响了后来的许多画家。所以说，高更绘画艺术中的装饰性是继承和发扬了后印象派的表现特征。
二、高更绘画艺术中的装饰性深受日本浮世绘和东方艺术的影响
17世纪至19时期期间，日本兴起了一种独特民族特色的艺术奇葩，这种绘画形式在日本美术史中被称之为“浮世绘”。“浮世绘是日本江户时代特有的绘画形式，它以描写民间时代日常生活和日本的自然风光为主要内容，并以木板印刷手段为媒介而广为传播。”
③它是以江户市民阶层为基础而发展形成的风俗画，在此期间，浮世绘占据了江户文化生活中的重要地位，代表了日本文艺的一种新面貌，并以其旺盛的生命力在日本艺坛上活跃了近三个世纪之久。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文
19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶和商品贸易，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，而浮世绘作品常常被用作交流包装纸填料等各种形式流入西方国家。它以线条清晰、色彩单纯、视角不拘泥于现实，不追求远近的透视感和立体感，强调平面装饰性而忽略立体纵横感的艺术特点，这种绘画方式有着和以往西方绘画完全不同的观念，而赢得西方艺术家的喜爱。浮世绘的艺术风格不仅是江户时代最有特色的绘画，它以特异的色调与丰姿影响深及欧亚各地，而且由于它对西方现代美术的推进作用而闻名世界，让当时的欧洲社会刮起了日本主义之风，其风格对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。19世纪欧洲从古典主义到印象主义诸流派大师也无不受到此种画风的启发，近现代西方人体绘画艺术借鉴了日本“浮世绘”的绘画观念，这是积极的方面，并有着艺术审美的价值。
当时西方的前卫画家，如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡高、高更、克里木特、波纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的灵感和启迪，特别在绘画技巧上是采用无影平涂的方法处理色彩关系，取材日常生活的艺术态度，构图上自由而机智，敏感的把握和对待瞬息万变的自然。对日本艺术的崇拜，以致在西欧产生日本主义热潮，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义艺术的发展中发挥着广泛的影响。因此．浮世绘具有很高的文化和艺术价值。这个时期正是后印象主义的形成阶段，后印象派绘画在图式构成方面近似于东方绘画，其中后印象主义的绘画装饰性深受浮世绘风格的影响。这其中就包括后印象派画家保罗•高更将浮世绘风格的装饰性艺术带入自己的绘画创作中，这也是后来形成高更装饰性绘画风格的因素之一。
开始探索和加入浮世绘绘画风格的一幅画是1887年在马丁尼克岛上创作的《热带植物》。这幅画富有装饰性，笔触一改过去点的交错而以块状来表现，同时也增加了自我表现的意识，使浓郁的自然静物充满了浮世绘式的主观装饰性。画面以浓艳色彩的花纹图形以及大胆的线条代替受毕沙罗影响的拘谨的灰色调。岛上短暂的生活及创作的影响同时对抛弃以文明、礼教、理性的束缚使高更的画笔更加奔放流畅起来。
1888年夏天，年轻的画家埃米尔•伯纳与在阿旺桥作画的高更会面。一心要走出印象派自然主义死胡同的高更和脑子里满是与印象主义观念格格不入的伯纳在绘画思想上有了强烈的碰撞。伯纳对于中世纪绘画的浓厚兴趣，使他探索出一种独特的平涂勾边的绘画语言。而这种绘画语言又恰到好处地融入到高更具有浮世绘装饰风格的绘画中。高更这幅题为《布道后的幻象》(又称《雅各与天使搏斗》)的油画，便是该风格的第一件完整作品。
“雅各与天使搏斗”，是《圣经•创世纪》中的故事。在这幅画中，一群布列塔尼农妇在听完布道之后，眼前出现了《圣经》中“雅各与天使摔跤”的幻象。浮世绘绘画风格对高更装饰性绘画的影响在这幅作品里体现在以下三个方面：第一，在构图上以一根斜伸的树干将画面分为两部分。农妇们的形象被画在左下方；画的右上方，则描绘的是农妇们所产生的幻觉。画家有意夸张了前、后景人物在透视关系上的大小比例，使前排人物占据大半个画面，而与后景的形象形成强烈反差，而那个“幻象”使的主题显得神秘化。第二，在色彩上画面充满强烈对比的节奏感，画中强烈的色彩，都是非自然主义的，完全是由画家的主观感情所决定。画中红、蓝、黑、白组成的纯粹色块及弯曲起伏的线条具有明显的装饰效果。第三，绘画技法上，画面的图像皆没有阴影，深色的轮廊线使其明显突出。所有图像都以平面的形式来表现，其轮廓线弯曲起伏，富于韵律，使和谐的画面不失动感。
这幅画充分显示浮世绘艺术风格――线条清晰、色彩单纯、视角不拘泥于现实，不追求远近的透视感和立体感，强调平面装饰性而忽略立体纵横感的创作特定，从而对高更装饰性绘画产生影响。作品以不同的形状、线条和色彩所组成的图案，既具有象征性，更饱含着装饰意味。同时，也反映了东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画对高更绘画作品的影响。画中树干那大胆的对角线，俯瞰的透视视觉，以及围绕图像的深色轮廓线，使人联想到日本的浮世绘木刻；那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用，与中世纪彩色玻璃画有着渊源关系；而以边框切割形象的表现手法，又是源自印象主义的构图语言。
另一幅和《布道后的幻象》采取同样绘画语言的是《黄色基督》，画中以其平铺的块面、浓重的色彩、大胆的轮廓线以及简约的造型，色彩统一的画面和围绕图像的线条，体现出高更对于纯朴、简化意味的刻意追求，这与印象主义画风形成鲜明对比且极具东方艺术绘画的特点，并且是一种对朴实、虔诚的的视觉象征。
所以在后人评价高更及后印象派绘画时，都会提到东方艺术对后印象派各位画家的影响，尤其是浮世绘风格对高更绘画艺术的装饰性之影响。对高更来说，东方艺术是形成他美学观念不可分割的组成部分。
三、高更绘画艺术中的装饰性独具个人原始风情的艺术魅力
在高更所有的艺术作品中，几乎与塔希提岛相关的画作都被世人所重视和称颂，如今也是艺术市场的超级宠儿。与塔希提岛相关的画作，人们都是用充满神秘、崇敬的目光和温暖的心情去欣赏、拥抱它们。而后人对高更绘画风格和绘画精神的研究，都会先从塔希提岛相关的作品去了解和分析，因为在塔希提岛的绘画创作时间是高更绘画最具高度的时期。
为什么说在后印象派画家中，高更不是最负盛名却是最令我们感动的一位画家？首先，高更厌倦繁华而充满纷争的都市生活，向往着纯朴的自然和离群索居的生活方式，追求的就是对形的简化和对艺术精神的探索。他从大洋洲岛的原始绘画中借鉴了朴素和笨拙的天真精神，因此他的绘画世界具有单纯的精神境界。其次，高更用极大的热情表现具有原始美、未开发的热带大自然，表现远离现代文明喧扰、过着简单纯朴生活的土著人，创造出一片宁静的精神世界。其三，从高更对原始生活的向往和《诺啊诺啊――高更塔希提岛手记》一书中看出，高更是一位感性的画家，所以他的作品更具有情感因素和独特精神世界。最后，高更对原始艺术的关注和描绘，不仅挽救了濒临绝迹的大洋文化，也使得那些丰富多彩的形式与色彩为我们所了解，同时又给当时的西方艺术带来了一股清新而独特的绘画精神。正是因为高更令我们感动，所以他的艺术作品才更让我们觉得具有个人独特的艺术魅力。
塔希提岛的生活几乎是高更一生中最美好的时光，原始的土著风情和自然环境成为他重要的表现题材和灵感源泉，所以这一时期对他的绘画风格影响很大。这时期的作品中那种强烈而单纯的色彩、粗犷的用笔，以及具有东方绘画风格的装饰性，与他在塔希提岛上描绘原始居民的风土人情的内容结合在一起，具有一种特殊的美感。大洋地区的自然风光很快丰富了高更的调色板，激发了他的创作热情。“在这一时期的许多作品中，高更几乎完全放弃了风格鲜明的色彩分割法，转而采用更温和自然的处理方式。大量采用单纯的黄色作为前景色，再轻柔地敷以红色，从而产生了一种空中和地面光影流动的效果。”
④
在这里，他确立了自己独特的艺术风格，同时也确立了他的艺术地位。
初到塔希提岛的高更沉迷于当地处于原始状态的赤身女子，他喜爱那种健康和粗野的美。这一时期，他创作了许多成就很高的作品：《海边两少女》、《拿花的女人》、《塔希提裸女立像》。他的作品具有一种特别的风格，充满异国情调的“野蛮”形式。他的绘画有两种基本倾向：一是对当地原始艺术的描绘，一是倾向于阿拉伯纹样式的装饰性描绘。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文
高更在塔希提岛有过许多的绘画作品，艺术成就也非常高。类似塔希提妇女与岛上生活的题材，高更画过许多幅，《塔希提妇女》这一幅具有一定的代表性作品，是剖析高更艺术的奥秘的钥匙。
《塔希提妇女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。画面中心两个塔希提女人形象坐在海边沙滩上，给人以一种平衡、庄严感。高更在画中以他那独特的黑色轮廓线勾画出物体的轮廓，极其富有装饰味道，以装饰性手法展示出这片景物，具有东方艺术的单纯美和装饰美的艺术特色。高更为了将这种特定的风土人情突出，采用的手法是近于古埃及壁画的平涂方式，故意在结构形式上显露出单线平涂的稚拙。两个人物在画面中极富东方色彩的趣味，使用大面积平涂色块的装饰性画法，让鲜艳的裙子与土著居民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤构成了鲜明的色彩对比。高更简化了这里的热带原始园林，强化了画面气氛。这幅画上单纯的“原始之美”的特点，使画面中充满异国情调。然而浓郁的自然景物，忽略透视感，不追求色彩的层次，充满着主观的装饰味道，带给我们一种粗犷的原始部落生活气息。他注重色块之间的布局和整体效果，从形式美感的要求出发，并以主观安排使色彩之间的关系简化，多使用较纯的色彩，追求一种跳跃性的或对比式的谐和，有着一种强烈的装饰表现。海岛上的灿烂浓郁色彩和土人们的纯朴劳动生活，给高更的画面带来了独具个人原始风情的艺术魅力，也成就了高更绘画的艺术造诣。
在《高更》一书中有这样一段话：“总之，一切现代艺术的基础，在高更的艺术理论层面已经形成，尽管还没有在他的创作中系统的展现出来。对后辈艺术家所肩负的创新任务，高更早有清晰的认识，因此，他被视为20世纪艺术的直接先驱者之一。”
⑤
高更对现代艺术体系具有很重要的贡献，在色彩和造型方面不拘束于表面形式和现实景物的束缚，力求通过色彩的简洁来清晰地表达自己的思想和感受。因为这种绘画语言，同时他也被列为象征派和纳比派的画家。单纯而强烈的色彩，包含着画家强烈的主观情感，对后来野兽派和表现主义绘画有着重要的影响。
高更的画作充满了音乐般动人的节奏感和优雅的装饰意味，一反印象主义那种客观再现自然的艺术追求；对于绘画本质的信念，使他把绘画视为独立于自然之外的东西。高更主张艺术家不仅要表现客观自然现象，而且还要探求思想中神秘的内心世界，表现主观情感的东西，所以他同塞尚、凡•高一样对现代艺术的起着巨大推动作用，并直接影响了一大批现代流派画家。
高更在生命的最后时刻，用尽全力创作出一幅《我们从哪儿来？我们是谁？我们要到哪儿去？》的作品。这幅画中的人物形象稚拙、单纯，平涂色彩，忽略立体感，简化明暗关系，使画面充满着浓烈的装饰性，表现对命运的无奈地叹息，同时也有自己对梦中世界的追求，更让我们在绘画的精神世界里为之震撼和感动。他主观感受强烈、色彩浓郁的作品，影响后来许多艺术家，更使人类的探索精神产生无比的勇气与喜悦。总之高更是一位时代的叛逆者和艺术的殉道者，他后世的艺术地位是以一生的勇气和执著换来的。
我们在他身上，发现了现代原始主义的根源，发现他向往获得一种以抛弃西方传统习惯势力的表达方式，向往回到史前人类和“野蛮人”中去，从而达到真理。这点高更通过在绘画中，以原始的装饰手法，对这个世界的精神层面进行阐释。所以，或许艺术最后留给我们的仍然是“我们从哪儿来？我们是谁？我们要到哪儿去”的反思。
①赵九杰《中西造型艺术赏析》，科学出版社，1998年版，第84页。
②高更著，曲海燕译《高更》，上海世界图书出版公司，2004年版，第19页。
③张夫也《日本美术》，中国人民大学出版社，2004年版，第71页。
④同②，第62页。
⑤同②，第79页。
参考文献：
赵九杰中西造型艺术赏析北京：科学出版社，1999．
张夫也．日本美术北京：中国人民大学出版社，2004．
高更（著）曲海燕（译）．高更上海：上海世界图书出版公司，2004．
张维青、高毅清．中外艺术史要略济南：山东人民出版社，2006．
保罗•高更（著）麻艳萍（译）《此前此后》北京：新星出版社，2006
高更（著），马振骋（译）诺阿诺阿――高更塔希提岛手记杭州：浙江文艺出版社，2005
陈建军、翟墨、王端庭（主编）．纳比派•西方现代艺术流派论北京：人民美术出版社，2000
瓦尔特•赫斯（著），宗白华（译）．欧洲现代画派画论桂林：广西师范大学出版社，2001．
阿洛瓦•里格尔（著），刘景联、李薇蔓（译）．风格问题――装饰艺术史的基础长沙：湖南科学技术出版社，2000．
现代主义绘画论文范文6
关键词：写意精神；中国当代表现主义；油画；本土化；影响
中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0024-02
在中国当代的绘画中，当代的表现主义油画逐渐显现出一种本土化的发展趋势，在中国当代表现主义的油画中，中国的本土艺术得到了重要的体现，尤其是写意精神对当代表现主义油画有着重要的影响，这使得油画在中国的发展中有了更多的表现形式，在接收西方的表现主义的同时又传承了中国传统的绘画写意精神，这其中，中国传统的绘画技法及美学的经验对当代的写意油画具有显著的影响，本文就将探讨写意精神对中国当代表现主义油画的本土影响。
一、中国当代表现主义油画中的写意精神
油画作为西方的一种绘画形式传入中国，油画在中国生存下去的最基本的条件就是要能够与中国传统的民族艺术文化进行很好的融合，融入中国传统文化的重要的文化元素，中国的传统绘画中十分注重绘画的意象元素的描绘，因此在进行中国当代主义表现主义油画的本土化的过程中要重视探讨油画与传统的绘画的品格及意象之间的关系，随着时代的发展，越来越多的绘画前辈在探索将写意精神融入到中国当代表现主义的油画当中，现在的中国油画，很多作品逐渐表现出其自身的个性特征，各种风格的当代表现主义油画的出现，使得油画的单一的创作模式逐渐有了改观，同时油画的创新性逐渐展露出来。
写意精神的融入使当代表现主义油画逐渐的本土化，这使得人们对于西方的绘画艺术有了全新的认识，对于西方油画的绘画精神不再一味的效仿，而是站在现实主义的角度进行审视，越来越注重我国自身的传统的绘画精髓的融入，当代的中国油画的创作者，越来越重视油画艺术的民族化的探索，在创作的过程中为了彰显中国文化的文化特质，加深油画的语言深度，很多创作者主动的进行中国传统的绘画中的写意精神的借鉴与吸收，将中国传统绘画中的写意精神运用不同的表现手法呈现在画布上，使当代表现主义油画洋溢着中国本土化的人文气息，中国的当代表现主义文化在不断的探究将中国元素融入到画作当中，而其中的写意精神的展现，是一种创作的精神品质上的追求。
在中国传统的绘画中，“写意”一词被广泛的应用，这是一个中国的本源词汇，具有深厚的历史渊源，从广义上来讲，写意的含义是相对于写实来进行理解，它是一种艺术的表现方法，一种关于审美的理念，属于意识形态的范畴，它是运用戏剧、书法、文学等艺术门类来进行绘画的写意；另一方面，从狭义上来讲，写意就是指的是写意画，这是一种以写意山水画为典型代表的绘画的类型，在中国的渊源的历史发展过程中，有着渊源的审美艺术及哲学思想。
西方传统的油画十分注重写实、透视、解剖以及色彩的表达，在西方的绘画史上，油画具有众多的流派及不同的绘画风格，其中对主要的两个具有不同的绘画主张的油画的流派为主观表现为主的绘画流派及客观再现为主的绘画流派，油画具有十分独特的绘画的材质，它的主要的颜料的配方是采用快干性的植物油来进行颜色的调和，油画的创作主要是在木板或者纸板上进行，具有很强的绘画表现力，是一种发展成熟，种类丰富的画种。
要对中国当代表现主义的油画进行很好的理解，首先要了解中国画种写意画的最基本的特点，中国画的主要创作手法是用毛笔来蘸水或者墨、油彩等将画画于纸上或者手绢上，我国传统的绘画的核心是笔墨，创作的题材多种多样，包括花鸟画、山水画、人物等，绘画的技法主要分为写意与工笔画两类，中国画有别于西方绘画的解剖与透视，更多的是注重以线为主的笔墨的意蕴，中国的写意是一种融合书画、诗、印为一体的一种艺术的表现形式，与西方的绘画材质相比，中国的绘画更注重对自然对象的如实客观的塑造，将中国的写意精神融入到中国的当代表现主义油画中，是西方的油画在中国发展，实现中国的本土化的最基本的前提。
西方的油画注重写实，而中国画注重写意，再加上绘画材质的区别，使得西方的油画与中国画有着迥然不同的面貌，写实的绘画手法指的是无论创造者所面对的是一个真实的物体还是一个其自身想象出来的世界，绘画者所描绘出来的物质都是一个真实的物体，而不是某个抽象的符号，这与中国画中的写意手法是有很大差别的，在中国的绘画史上，写意的绘画手法一直受到重视，例如，早在东晋时期，顾恺之就主张绘画要能够“迁想妙得”，在唐代也主张强调“以形写神”，“气韵生动”，“外师造化，中得心源”，这种重视创作者自身的主观作用的艺术理论在中国画中一直受到重视。元代著名的画家元稹曾经这样对绘画艺术进行阐述：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云： ‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”，画家徐渭在画墨牡丹时运用泼墨的手法来进行创作，完全颠覆了勾染烘托的表现手法，这些事例都表明中国画中的写意手法是非常的强调创作者个人的主观发挥的。
中国当代表现主义油画的本土化，以及其中关于写意精神的融合都是一个非常复杂的过程，这就需要油画的创作者能够在创作的过程中探索两种不同的绘画材质、表现手法、创作理念之间的融合。
二、中国写意油画的发展
中国当代表现主义油画在实现中国的本土化的过程中，首先是要实现中国传统绘画中的写意精神的深刻的理解，其次才能在绘画的创作中进行中国画的相关绘画技法的融入，如今的中国当代表现主义油画中，既保留了西方油画中的一些优秀的表现传统，又对中国传统绘画中的写意精神进行了很好的传承，我国传统的绘画具有比较单纯的画面色彩，我国古代的文人画家受到道家的老子庄子的影响比较深，道家的最主要的主张是崇尚自然，因而很多古代的文人学者在绘画的过程中都非常注重自然的描绘，主张绘画的朴素美是我国传统绘画中非常重要的审美要素，这种审美主张对我国现代画家的绘画创作也是具有深远的影响的，在我国的当代表现主义油画中，很多绘画作品都具有简单的造型及色调，形成了独具特色的表现形式及画面的效果。
中国传统的绘画中注重运用留白的变现手法，在留白出还会借助于油画的颜料构成一种特殊形式的肌理，起到整体画作的衬托作用，使绘画作品更具有逸气，中国当代表现主义油画也传承了传统绘画的留白的表现手法，使得写意油画给油画的欣赏者带来一种荡气回肠的感觉，绘画作品留白处的肌理使得整个绘画作品具有了较强的张力，这也成为写意油画中的一种特殊的绘画语言，很多中国当代的画家的油画作品中都能感受到这一点。
西方油画中的表现主义总是强调绘画中的呐喊、冲动、激情，而中国的当代表现主义油画更注重于心灵的委婉、含蓄的表达，关于西方油画中透视这一点，中国油画在实现本土化的过程中，是有别于西方的文化的，西方绘画中强调焦点的透视，而中国的当代表现主义绘画是有更大的表现自幼的，画家的表现空间是无限的，中国的绘画注重的形象意趣的考究，而不过分强调物质的造型的精确的描绘，中国的艺术画注重的是抒情达意，写意精神的精髓表现在创作心灵深处的与宇宙万象的精神上的交融。
除了西方油画中的焦点透视的学习，我国的当代表现主义油画在绘画的过程中还注重散点透视的应用，绘画的画面不受到定点的约束，画家的想象空间是无限的，这更能体现出绘画中的写意精神，画家的创作更加的自由，我国当代的表现主义油画传承了很多我国传统的艺术表选手法，打破了传统油画的单一的审美模式，本土化的写意油画通常能够带给观者一种视觉上及心灵上的美感，这使得我国的当代表现主义油画呈现出了多元化的风格及风貌。
三、中国油画的本土化
油画艺术从西方传入中国，相比于中国传统的绘画，发展历史并不长，分析油画在中国的发展历程，其实就是一个逐渐中国化、本土化的发展过程，中国早期的油画家王悦之、李毅士等人，在油画的创作过程中，很是注重中国元素的运行，徐悲鸿、林风眠等油画家，在其作品中也是不断的追求在色彩、题材上与中国的文化元素相同，新中国成立之后，中国油画发展迅速，二十世纪的五六十年代并没有提出油画的本土化，但是很多油画创作者的油画题材都开始选择接近民众生活的民族艺术作为绘画的题材，在解放战争的过程中，有关革命斗争以及反映工农人民生活题材的油画作品应运而生，如吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等作品，吕斯百的《兰州握桥》，董希文的《开国大典》，罗工柳的《地道战》等优秀作品，这些优秀的油画作品是中国当代表现主义油画的本土化的典型代表，罗工柳在自己的油画作品中大量的运用了传统的墨法及水墨笔韵，他的油画作品中强调写意与写实相结合的绘画理念，具有浓厚的中国特征。
改革开放以来，我国的很多油画创作者都开始注重运用西方的油画的表现手法来体现我国本土的文化情趣，中国的传统的绘画具有鲜明的写意性，这种绘画的表现理念与当代的表现主义油画是相吻合的，上世纪八十年代以后，中国油画整体性的融入了写意精神，这也成为中国当代表现主义油画的重要的本土化特征，吸收、传承中国的传统艺术文化已经逐渐演变成为很多画家展现个性化的需求，站在现代表现主义的角度来对传统的绘画技法及表现形式进行研究，在画家的创作过程中取得了非常好的效果。
写意精神是中国传统的绘画中重要的绘画语言，在中国当代表现主义油画的本土化的过程中越来越重视绘画语言的传承与应用，很多画家开始注重对具体的古老的文化图像进行研究，在绘画的过程中不断重视传统的绘画中的韵味的体现还追求传统绘画中的艺术情境，将传统的绘画中的写意精神与当代的表现主义结合起来，由此可见，写意精神对于中国当代表现主义油画的本土化的影响是重大而深远的。
在当代的油画画家的创作过程中，中国的传统的水墨画的笔法的运用及色彩的运用给了画家们很多的启示，在画家的作品中，不再单纯的追求表现主义，更注重写意的精神境界，与传统的油画家不同的是，当代的油画家是借助于西方的表现主义手法来对中国传统的写意手法进行研究、传承，然后再进行本土化的创作，充分显现出了写意精神对中国当代表现主义油画的本土化的影响。
四、结语
写意精神在中国传统的绘画史上有着渊源的发展史，随着西方油画在中国的引进及发展，很多当代的油画家都注重中国传统绘画技法及审美观念的传承，写意精神更是其中主要的传承内容，很多当代表现主义油画家的作品中都体现出了鲜明的写意精神，在当代表现主义油画的本土化过程中，写意精神的运用是十分普遍的，由此可见，写意精神对中国当代变现主义油画的本土化有着十分重要的影响。
参考文献：
[1]芦甲川.中国当代多元油画风格及其画家群体构成分析[J].民族艺术研究，2013（7）.
[2]芦甲川.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（4）.
[3]马克.中国当代油画中的表现性因素研究[J].社科纵横，2010（11）.
