电视剧东归英雄传范文1
【正 文】
主持人：潘志兴(本报记者)奚光雯
嘉宾：任仲伦(上影集团总裁、教授、影视评论家)石川(上海大学影视艺术技术学院副教授、电影学博士)
现在的影视作品有一种“小智小慧”泛滥的倾向，特别需要呼吸一下英雄的气息
主持人：《亮剑》的播出会获得如此强烈的反响，收视率这么高，甚至在深圳二轮播出时，收视率超过了热门韩剧《大长今》。一部在当前荧屏上并不“主流”的电视剧能获得如此佳绩，的确出乎很多人的意料。
任仲伦：我是在2001年看到这部小说的，整个小说洋溢着一种久违的英雄主义气概，非常打动我。现在回头再看，电视剧的成功还是两点：一是英雄主义气概。现在的影视作品中的英雄气息已越来越稀薄了。任何民族都是崇尚英雄主义气概的。当初罗曼·罗兰写贝多芬传记，在前言里就有这样一句话——现在德意志民族处在小智小慧当中，需要打开窗户呼吸一下英雄的气息。我们现在的影视作品也有一种“小智小慧”泛滥的倾向，特别需要呼吸一下英雄的气息。二是人物性格。我们现在的影视作品对明星过分崇拜，把40％—50％的投资花在明星身上，而对人物性格塑造的忽视，或者说不信任，已经成为一种习惯。这部作品让人物的性格、人物的魅力恢复了它应有的地位。
主持人：当初你们在策划的时候，是不是有意识地在人物性格的塑造上下功夫？
任仲伦：看小说时被“点燃”的就是人物性格，包括刘燕铭喜欢的也是作品中的这些东西。(刺激你们的兴奋点不约而同？)后来我们谈得最激动的就是我刚才说的两点。影视作品中的英雄有两种：一种是虚幻英雄，一种真实英雄。虚幻的英雄，现在我们影像的技巧能把他渲染得特别好看，特别有形式美感。但是这种在竹林里飞来穿去的英雄看多了，必然要有一个真实英雄的崛起。李云龙就是这样的真实英雄。
石川：我觉得英雄主义主题，对不同年龄段的观众，感受是不一样的。对任先生这样年龄的观众来说，可能是某种正在遗忘的东西被唤醒，是年轻的时候受到的英雄主义教育的一种回归。而对于现在年轻的一辈，可能又构成另外一种感受。现在都市中大众文化的审美趣味有种中庸化、小资化的倾向，讲求实用和与世无争，而《亮剑》所体现出来的，是那种“血脉贲张”，甚至是带有一点“草莽”味的豪气，它是超越于我们现实生活之上的，而且也是为现在的年轻人所普遍追求和向往的，它在这个层面上对现在的年轻人构成了一种价值目标。同时，这部电视剧也是在前几年的军事题材作品像《突出重围》、《激情燃烧的岁月》等取得成功的基础上，再向前推进了一大步。李云龙这个角色身上的很多品质、人格的魅力，在我们过去的军事题材作品中也或多或少做了一些探索。比如说像他身上的这种草莽气，在电影《红日》里的石连长、《高山下的花环》里的靳开来等都有体现。这种发展还是沿着同一历史脉络在往前走，到了李云龙身上被集中地释放出来了。
另外，单纯从这个人物形象的特征来说，实际上他也有点古典文学中像“刘关张”那种类型化的特点，过去我们作品中的这种“草莽英雄”总是处在一个受政委规劝、教育的位置，但在这部电视剧中，李云龙的“草莽气息”被放大了，作为正面的东西完全被释放出来。这构成了作品的一个新突破。
写“英雄气短”，写英雄的悲剧性比写完美英雄更有价值
从传统戏曲开始，中国人就习惯欣赏性格和价值比较清晰的人物
主持人：近年来，军事题材作品一般都有很好的收视率，从《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》到《军人机密》，都讲草莽英雄成长为坚定的革命者，这个过程特别容易打动人。现在荧屏上阴柔之气多了一点，需要一些有阳刚之气的人物出现去吸引观众。在过去的一些作品中，英雄人物一上来就是“高大全”，对他们成长过程的描绘不多，但英雄的成长对于观众来说可能更具有吸引力。还有这些作品中都有一个比较的特点，就是他们都有一个坚强的信念在支撑着他们所有的行动。像《大长今》之所以热播，我觉得也是因为这个人物所体现出来的对信念的坚持。这或许正是现在的观众内心所呼唤和渴望的。
任仲伦：人类要艺术干什么？它是解决人的精神问题。一个民族在发展和走向强盛的过程中，毫无疑问骨子里会渴望、呼唤这样一种精神。忠于自己的理想、意志，不顾一切地追求，这是人类共同存在的东西，就像“夸父追日”。我们民族最古老的精神源头就有这种东西，只是不同时代的表现形态不一样。
从《亮剑》中还可以感觉到八个字——儿女情长，英雄气短。所谓豪气万丈的英雄基本上都是伪英雄，因为生活中没有英雄是不气短的。所有的英雄都会受到历史环境、社会环境和当时生存环境的压迫，在压迫当中他要反弹、爆发，他想超越这个时空，超越这个历史条件，而超越又受到限制，于是他要坚持，要承受内心苦痛。像李云龙就是有点“气短”的英雄，有“缺陷”，有内心苦痛的英雄。从美学意义来讲，“英雄气短”是最打动人的。英雄本来就有一个成长过程，从我的体会来说，写英雄气短，写英雄的悲剧性比写完美英雄更有价值。李云龙的形象回归了历史的真实，这个人物身上实际是结合了解放军高级将领中的各种传奇英雄。
石川：“英雄气短”实际揭示了一种美学规律。看文艺史上，凡是好的作品都是跟悲剧结合在一起的。悲剧性，从某种层面上体现出来的就是英雄性，不管是普罗米修斯还是哈姆雷特，或者是约翰·克里斯多夫，英雄身上总体现着某种悲剧性。这个悲剧性不是指他命运中所遭受的挫折或造成的压迫，而是他超越现实的愿望和现实的局限性之间的冲突。李云龙这个人物重要的一点就是他身上体现了这样一个美学的规律。从这个角度来讲，这个人物可以跟文艺史上的这些悲剧人物构成一个完整的序列，这也是这个电视剧很有价值的一个方面。
任仲伦：还有从观众接受的角度来讲。现在我们的影视剧定位的观众面都比较小，喜欢讲是为什么样年龄段的观众拍的，这实际上是把更广大的观众排斥在外了。像李云龙这种性格化的人物，其实比那种讲性格多样也好、讲人性深邃也好的人物更容易打动观众。从传统戏曲开始，中国人就习惯欣赏性格和价值比较清晰的人物，感情投向很明确，不喜欢“盘算”善中有恶、恶中有善之类的东西，就像戏曲舞台上的“红脸”、“白脸”。这是中国观众特有的接受感情和接受思维。
主持人：现在我们的电视剧人物越写越复杂，人物关系也是越写越复杂。有人开玩笑地说，现在看电视剧要先发个人物关系表，以免搞混了。从播出的情况看，往往比较单纯的，人物指向比较明确，人物关系没有过多枝节的电视剧，收视率比较高。这可能也和电视剧的特性有关，跟电影和小说不太一样。在一个松弛的环境中观看，不可能给你很多时间和空间去深入体会意境和理解人物。所以写单纯的人、单纯的情感、单纯的信念反而更容易成功。
石川：电影实际上也一样的，像好莱坞那些电影。
任先生刚才说到中国文艺的传统，鲁迅在《中国小说史略》中总结《三国演义》时，称为这是一种类型化写法，人物性格中总有突出的一个侧面，“刘备之长厚近伪，诸葛之智近妖”。但是也有变相法则，不能把他变得单一化，主调中还有变调。比如张飞他是一个粗人，但他还粗中有细；诸葛亮再智，也有误失街亭。李云龙这个人物除了“草莽之气”，也还有智谋，这体现了塑造人物的一种特定手段。写人物性格的复杂，在欧洲也是十九世纪批判现实主义发展起来以后，才开始主张写人的不同侧面、内心矛盾的，特别是进入现代主义以后，人的内心世界越写越复杂了。其实中国的文艺受欧洲这种传统发展的影响并不是很明显，它基本上还是沿着自身的文化传统在往下走。
不要把一种成功的东西变成自己的镣铐
我们很多作品的价值判断已经很模糊了，生活的多义性导致了价值的模糊性，没有价值判断、价值选择的鲜明性
主持人：现在大家都在说好剧本难找，观众到底喜欢什么搞不清楚。《亮剑》引起这么大的反响，受到大家的喜爱，或许对电视剧创作是一种示范和启示，至少是可以借鉴的成功的经验。
任仲伦：我很同意你刚才讲的“一种”示范，“一种”启示，对《亮剑》的成功不要夸大，不要接下来都是“亮刀”、“亮枪”。中国人在创作上最大的缺点就是“跟风”，跟着成功的目标走，大量的复制、“拓片”，结果把一种成功的东西变成自己的镣铐。可能整个精神史都是这样的，独创的东西总是少的，总是被后人模仿。在模仿的过程中，独创本身也被弄得面目全非，面目可憎。当某一部作品变成所有作品的样本时，也就宣告着一种艺术思维的死亡。
就像石川讲的，《亮剑》本身也不是一个独创，从它的艺术思维，到它的精神追求、艺术表达，很大程度上是在我们传统文学的流脉上，英雄主义也好、性格魅力也好，都是对传统美学的一次现代回归。《亮剑》是在特定的环境之下，以特定的表现形式，让传统的东西在一个新的时代、新的现实里达到了回归。我个人认为它对美学最大的贡献，可能是在整个精神格局里面，我们呼吸了太多“小智小慧”的东西以后，突然闻到了一股阳刚的气息，有种特别舒畅的感觉。你讲《大长今》，它的魅力，实际上就是重现了我们这段时间中被拆散和消解的一种价值文化。《大长今》是我们儒家文化的“出口转内销”，这句话尽管俏皮，但它有价值。《大长今》崇尚的是我们过去几千年以来人文的、仁义的理想，这种理想的发源地是在中国。
这段时间当中，我个人觉得我们很多作品的价值判断已经很模糊了，生活的多义性导致了价值的模糊性，没有价值判断、价值选择的鲜明性，把我们过去一些传统的东西都作废了，每个人都在寻找个人的合理性。很多作品反映出来的都是不认同共同价值，只认同个性价值、个人价值。而《大长今》告诉你的恰恰是最传统的价值，所以儒家文化再一次回到中国，征服很多观众的心，收复失去的“领地”。从精神层面上来讲，我觉得现在很难说谁对谁错，需要由时间来检验。说不定到了百年之后，人家说这个时代思想最活跃、精神最活跃，创造了没有共同价值是最好价值这样一种社会标准和精神标准。没有什么道德价值、伦理价值，有可能到最后变成一个社会现实价值。我不知道在艺术上应该谁说服谁。
石川：这像哲学上的此岸、彼岸。彼岸你触摸不到，触摸不到有什么价值呢？但它就是伫立在那儿，就因为彼岸的存在才看到此岸的不足，人生才有动力。任先生说现在是拒绝判断，其实他不是拒绝判断，而是无从去判断。在这个社会转型期，从传统价值体系中抛出来的人何处去落脚呢？
电视剧能提供给观众的无非就是两种东西，一种是观众在这个电视剧当中看到了他自身的影子，感到亲切认同；还有就是它提供了一种现实人生所匮乏的，但人人都向往的东西。
任仲伦：电视剧实现了他的愿望。文学作品是他的精神衍生、体验衍生，人被他的眼光、思想、精力所制约，所有精神产品部是由此衍生而来的。
艺术是没有“根据地”的，它永远在出发
主持人：电视剧发展了这么多年，但依然是目标不定，有很多东西都是游移不定的，我们不断地在模仿，欧美剧、日剧、韩剧，还有港台剧。一直在寻找，始终在飘移。如果说《亮剑》体现了我们传统的古典美学的一些特征，那是不是对我们也是一种提醒，我们完全可以在自己的古典美学中，用古典文学中的某些手法，来丰富我们电视剧创作的理念和手段？
任仲伦：你用的词特别准确，是“一种提醒”，告诉人们在艺术追求的过程中，传统东西的现实价值。不是过去的都没有价值，新的都有价值。
另外你刚刚讲到的“飘移”，我觉得整个精神现象总是飘移的，精神这个东西不好抛锚，它永远在航行，所以精神一直有追求，但它有大致的方向。艺术是没有根据地的，它永远在出发。创作有无数种选择，不断地在提醒艺术家，用更多的方式、更多的途径去满足人们的精神需求。对艺术创作来讲，如果认定某一条经验是惟一经验的话，要么是无知，要么是偏爱和偏见。所以不要把《亮剑》作为一个标准答案，看成是惟一途径。它只是提供了一种提醒，就是传统也有它现实的价值。
要增强中国影视作品跨文化沟通的能力
主持人：在每次的国际电视节上，往往纪录片在海外比较受欢迎，电视剧主要还是内地交易，偶尔可以到台湾、香港等地，或是日本、韩国，很少能进入欧美市场。我们一直说影视要走向世界，是不是有这个现实可能性？我们应该做些什么？
任仲伦：我们这里的热播剧，是否能够得到其他国家观众的认可？可能他们对我们的历史背景、现实生活也不是特别了解。
石川：我觉得可能电视剧打进国际市场的迫切性，没有电影强烈。一是我们国家的电视剧市场太大了，所以很少有意识地针对海外观众的制作。当然还有题材问题，比如说中国古典题材走国际化更好一些，特别是那些文化比较相近的亚洲国家。
任仲伦：《共产党宣言》里曾讲过这么一个观点，就是随着世界市场的扩展后，各民族、各地区之间的封闭变得越来越不可能，人与人之间的交往，民族与民族之间的交往变得越来越频繁。“物质生产如此，精神生产更是如此。”人类精神的共同性就是人类所有的精神产品流通的价值。
我在2003年去好莱坞走访了七大公司，我都问他们一个共同的问题，就是美国的电影为什么能够长驱直入？有很多答案。让我比较信服的是华纳公司总裁的回答，他说我们拍电影一开始跟你们的出发逻辑就不一样，你们中国人讲要为中国人拍电影，法国人讲为法兰西拍电影。我们是移民国家，电影刚出来的时候我们说为小镇居民拍电影，小镇居民中有黑人、有白人；有亚洲人、有欧洲人、有美洲人。所以我们讲的故事基本上要让大多数人都懂的，大家都喜欢看的。美国电影一出生就奠定了它的基础——为人类共同的兴趣而拍摄。
实际上，要让人家对你的作品感兴趣，无非两条：一是你这个民族能提供给其他民族什么样的影响？二是人类共同的东西你能不能提供？你这个民族对世界是有影响的，或者说在你有影响的时期，大家才会关注。
石川：历史上美国电影的发展，就是伴随着殖民的扩张。在这个过程当中，贸易和电影是互动的，电影作为一种文化产品，它的背后是一种资本逻辑，除了推销电影自身以外还推销自己的产品，推销美国的政治、商业、它的价值观。这个过程是合在一起的。
电视剧东归英雄传范文2
[关键词]战争题材；电视剧；新气象；旧问题
民族记忆中的战争伤痕与胜利激情为电视剧提供了丰厚的艺术经验。2005年是抗日战争胜利60周年，特殊的日子唤起我们共同的记忆，于是主流意识、精英意识、大众意识都“尽释前嫌”，友好地坐在了一起。借着这一良好的创作气候和接受语境，战争题材的电视剧也得到了跨越式的发展。这一“发展”的表层迹象就是数量多、质量好；而它更深刻的意义就是出现了新的气象――新的英雄形象与新的历史视角。从中可以觉察到战争题材电视剧创作的美学观、历史观正在悄然发生改变。但是，在展露新气象的同时，“战争场面的虚假”这一旧问题仍然没有解决，它在某种意义上侵蚀着建构在其上的价值和意义。
战争从来与英雄为伴，英雄自古是鲜血染成，英雄形象是战争题材电视剧中一道亮丽的风景线。但一些英雄形象因其特殊的“出生”背景而有些平面化、“制度化”，共性突出，鲜有个性。在中国当下语境下，如何塑造一个“圆形”的英雄形象摆在了电视剧创作者面前。借着“红色经典”改编的浪潮，有的人进行了尝试，比如在《林海雪原》中对杨子荣重新雕刻，让他唱点酸曲，有个私生子，但是遭到了观众和学术界的严厉批评，曾庆瑞教授认为这是后现代主义的解构之风，理论上讲的确有“解构”在作祟，但更坦白的说，这种“改编”之所以遭抵制，是因为它损害了观众心目中的美好形象，了大家的记忆和信仰。而在大家没有记忆的《历史的天空》、《亮剑》中新的英雄形象姜大牙、李云龙得到极度的欢迎。
说他们“新”，首先，在日常行为上，他们满嘴脏话，屡犯错误，视“三大纪律八项注意”为耳旁风。姜大牙假公济私，以革命的名义调“美丽的女八路”到身边工作。李云龙明知故犯，正大光明的刀砍归降的土匪头目给和尚报仇。其次，在思想认识上，他们立足感性，我行我素，没有最高理想和最低理想。姜大牙本是想到那里去吃饱穿暖，误打误撞到了“土八路”这里，因东方闻英的漂亮和杨庭辉的诚意才决定留下来――“也好，这个八路就当着试试，合适了就当到底，不合适了再说。”纵然其革命生涯中认识有所提高，其成长的动力也来自于精神导师东方闻英对他的吸引。而李云龙的脾气自始至终一直没有改变，屡犯屡罚，屡罚屡犯，他和战友们是一次次分离又重逢。在他们身上有着绿林英雄路见不平拔刀相助的狭义，有着棋逢对手惺惺相惜的柔肠，有了烟火气息，成了“民间英雄”。英雄由庙堂走向人间，降低了社会认知和接受的门槛，打破了“主流英雄”一统天下的格局形成了新的英雄史观。当然，对此类的英雄形象也存在着“他们到底是英雄还是土匪”的争论，对此文艺评论家仲呈祥的回答是：“李云龙性格及其身上的‘亮剑精神’确实代表了一种民族精神，代表了一种时代精神。同时我也听说可能还有一种意见，对李云龙形象有所非议，我觉得李云龙形象的创造是符合中华民族的审美规律的，说他过了头或者怎么样，我觉得从历史上看，《三国演义》里的张飞、赵云不过头吗?但是它作为一种艺术典型深入了民心，而且绵延不断流传至今。”他的观点与立场也体现了民间色彩，表达了对“民间英雄”的肯定。
这样，英雄形象由以前“主流英雄”下的“英雄楷模”变成了“民间英雄”中的“英雄传奇”。“英雄楷模”要求英雄要有榜样的力量，不但是宣传的需要，更是学习的对象，具有共性；而“英雄传奇”仅仅是讲述英雄传奇的一生，或者说从传奇的一生来展示一位英雄，他是唯一的，不能“复制”，有着“灵韵”。因此，可以说这种尝试也给电视剧艺术领域提供了新的美学景观和美学诉求。
除了姜大牙、李云龙等“共党”英雄不同一般，一些“国军”将领也令人耳目一新。在以往的电视剧中，对投入人民怀抱的“国军”网开一面是常有的，但对死心塌地的“国军”还是有保留的。在这一点上，《亮剑》中的楚云飞就特别“新”。他不但抗击日本人毫不含糊，遏制共产党也是毫不手软，和李云龙有着英雄相惜的叹惋，对“党国”又有着无限的忠诚，特别是对他离开大陆前带走一捧泥土的特写，大大提升了该剧的思想境界。基于当下政治气候的变化，电视剧中在看待“国军”将领个人荣辱的时候对那段历史做了“去政治化”的理解，这是历史视角的微妙变化。这种变化也体现在对共产党内部矛盾冲突的“凝视”上。以往的电视剧“国军”都是勾心斗角，“共军”都是精诚团结。但是，在《亮剑》中我们看到不同的军队在争夺战利品拔枪相向，更突出的是在《历史的天空》中，暴露了很多历史上发生的但是以往电视剧不曾提及的运动，展现了纷繁复杂的党内派系争端，以及张普景与姜大牙自始至终不可调和的性格冲突。这样就深入到政治事业运作中无法规避的人与人之间的相互猜疑、算计和权力争夺，揭示了更为本质的、不可避免的人与人之间的矛盾冲突，而张普景的悲惨结局透露着人生无常的悲剧气息。
《历史的天空》、《亮剑》中的这些内容和信息表现出鲜明的“新历史主义”色彩。格林伯雷将“新历史主义”称作“一种文化诗学”，将“大历史”化为“小历史”，将视野投入到己然定论的“堂皇叙事”挤压至边缘的一些具体的小问题上。而海登・怀特认为要为“小历史”提供一个自圆其说的解释模式，“作为一个象征结构，历史叙事不‘再现’其所形容的事件，它只告诉我们对这些事件应该朝什么方向去思考，并在我们的思想里充入不同的感情价值。”而一切历史都是在写作的文化语境中与历史对话，当代的政治变化和文化流动使得那段历史“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。战争题材电视剧出现的新气象，是精英文化、大众意识对主控意识占主导的战争题材的电视剧的渗透与改造。“于此‘历史话语’一词不仅意指中国古典小说惯于指涉或撷取官方或半官方史学著作中的技巧、主题甚或角色与背景，同时也涵盖似真写实模式――这种写作模式不论其素材为真为假、史学上信而有证或仅系虚构，均要求作者与读者将之视为‘有意义的’历史记载。换言之，正因为历史享有保存并‘预绘’出中国经验的特殊地位，因此借用历史话语方式来叙述即使纯属幻想的故事，仿佛有助于作家证明其作品具有相似的可靠性与权威性。”但是，不管是英雄形象的塑造还是战争历史的呈现都要注意“度”的问题，毕竟电视剧与小说在媒介属性和接受群体方面有着鲜明的差异，这种差异在《亮剑》的改编过程中已经很明显。《亮剑》原小说共有44章，前20章描写了主人公在抗日战争和解放战争中的战斗故事，后24章描写了建国后到“”结束这段历史时期。电视剧《亮剑》只截取了前20章再加上建国初的4章内容加以改编，将小说的后半部分枪毙了。
总之，新的审视历史的视角以及新的美学追求是一种“用偶然性和复杂性重新审视历史的思维路径”，赋予战争题材电视剧新的对话空间和表达自由。新的表达在给予观众陌生化的审美感受的同时，也倾诉着沉重的历史回声和人生况味。
电视剧东归英雄传范文3
女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘体现了我们民族的英雄主义精神，这是谁也不怀疑的。百年回眸，西方人对此东方故事的确多有兴趣，据有关介绍，1923年A·Waley的《中国诗赋选》便译有《木兰诗》，1972年又有J·L·Faueot的博士论文《明代戏剧家徐渭〈四声猿〉》，1975年W·Hung所编论文集《亚洲研究》也收有L·G·Thompson撰写的《〈木兰诗〉结句》，等等[2](P154，254)。又据报道，前不久有大型情景交响音乐《木兰诗篇》在北京人民大会堂隆重上演，中国著名歌唱家彭丽媛与德国著名男高音米歇尔·奥斯汀以及来自德国的勃兰登堡交响乐团合作，共同演绎了一段中西合璧的花木兰代父从军的故事[3]。但是，上述影片中这个“充满阳刚之气”的木兰，是否就是东方题材经过西方演绎后诞生的“新的中国女性形象”呢？或者说，古代东方传说中的木兰姑娘，是跨海越洋来到异邦的迪斯尼乐园之后才摇身一变“成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象”吗？在此动画片中，大洋彼岸高鼻子蓝眼睛的异邦编导对这个黑头发黑眼睛黄皮肤的中国女子的“重新建构”，难道仅仅是塑造了一个“充满阳刚之气”的女子或者说“雄化女性”么？此外，西方人将中国人的文化身份“解读为女性的”，究竟是不是仅仅属于老外的发明？还有，说中国文化具有女性气质，是否就等于说中国文化是“以柔弱女性为象征”，二者是不是可以全然等同的命题？诸如此类，我认为有再作讨论的必要。下面，试分三个层面谈谈。
熟悉中华文学史的读者都知道，从华土产生的“替父从军”的木兰题材，由于其女扮男装的不平常性别叙事，天生是跟“女性自强”、“男女平等”之类话题相联系的，是跟英雄主义、爱国主义的宏大主题相联系的。将其塑造成“充满阳刚之气”的巾帼英雄形象，原本就是古代东方木兰故事、木兰文化的题中固有之义，未必是当代西方老外们的“重新建构”。
看看北朝民歌《木兰辞》自诞生以来在华夏民间、在中国文学史上的流播，即可一目了然。以明杂剧《四声猿》为例，该剧作为徐渭也是他那个时代进步文艺的代表作，系由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四出短剧组成。后二戏皆借“女扮男装”为题材，或写北朝女杰花木兰戎装保国的英姿，或写五代才女黄崇嘏领袖文苑的风采，如前人所评：“真武堪陷阵，雌英雄将；文可华国，女状元郎。”（西陵澂道人[沁园春]《读四声猿》）一文一武，相映生辉，突出了一个共同的主题，这就是《女状元》中所概括的：“世间好事属何人，不在男儿在女子。”《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的传奇故事，塑造出一个敢于不无自豪地宣称“我杀贼把王擒，是女将男换，这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象，并通过礼赞这位奇女子的英雄气慨和爱国情怀巧妙地发出了替“第二性”张目的精神呐喊。在中国历史上，每处国难当头民族危亡之时，“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代，警醒着世人，耀现出动魄惊心的光辉。1939年2月。由华成影业公司出品的影片《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳主演）在“孤岛”上海热映，就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天，这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子，在人们心目中依然是那么神圣崇高，不可磨灭。毫无疑问，这是我们民族史上一个历久弥新的话题，它在一代代中国人心目中有着不尽文化魅力。
说起“木兰戏”，人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目；在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中，常香玉以此剧获得荣誉奖；1953年4月，香玉剧社赴朝鲜慰问中国人民志愿军演出；1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，驰誉大江南北。想当年，一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词正好与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合，激起了多少初出家门投身社会的女性的心理共鸣。上个世纪20年代，京剧大师梅兰芳主演过他和齐如山根据《隋唐演义》编写的29场的《木兰从军》，其他如京剧名家叶盛兰、越剧名家袁雪芬、粤剧名家红线女、桂剧名家罗桂霞等，亦相继以各自出色的技艺在梨园舞台上塑造过这位女扮男装英雄的动人形象。就本土剧种而言，迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂剧外，尚有昆曲、秦腔、平剧、川剧、潮剧、沪剧、汉剧、楚剧、曲剧、壮剧、莆仙戏、龙江戏、怀调剧、山东梆子、广西彩调、河北梆子、古装乐剧等，共20多个剧种。不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异，但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。
即使是近年来国内被视为传统木兰题材的重新演绎的龙江剧《木兰传奇》（白淑贤主演，曾获部级大奖并被搬上银幕），一方面紧扣活生生的人性做文章，从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生，写出了英雄的儿女情长，刻画了英雄的心灵悲剧，揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突；一方面，又努力让历史上这位传奇女子在此痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其英雄人格，该题材固有的英雄主义叙事不但没有被削弱，反而从更深刻层面得到了强化和张扬。从由龙江剧名角白淑贤主演的该剧中，观众们看到一个山乡少女在国难当头时是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路，看到一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程，看到战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中，看到一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责任。
由此可见，当今西方影坛演绎或再度阐述“木兰从军”时，对此巾帼英雄身上“阳刚之气”的渲染，不过是对这个东方故事固有主题的照单收取和顺势传达而已，老外在这点上并不比古今中国人有更多的发明；既然如此，就该影片对女主角“阳刚之气”的张扬而言，也就不足以作为“解构了东方主义把中国文化女性化的传统”的证明，不足以作为西方人“对中国女性的描写体现出重新建构的趋势”的证明。辨明这个大前提，有利于我们继续展开以下论析。
立足性别批评，我们发现，本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象，实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化，也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达，作为男性本位语境中女性的精神呐喊，“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时，又不能不看到，有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样，借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本，也有其命定的局限性，因为它终归不过是一种攀借男权话语（扮男）以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说，在男性居主的社会结构和意识形态中，当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时，当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时，这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。
一方面，在“扮男”的假面舞会式游戏中，女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态，从中除了看见一个“雄化女性”外还有什么呢？就像天体中反射太阳余晖的月亮，后者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社会政治舞台上的全部成功，也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底，“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性，这种所谓“平等”仍是被先入为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中，女儿们似乎老早就被洗了脑子，遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”，因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”，女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊，一个性别错位的精神呐喊。须知，一旦什么都被纳入男性思维的轨道，一旦采用男性社会的价值标准来框定女性，后者自身的特质就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中，自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女除了是一个“雄化女性”外，还可能指望是什么呢？一个雄性化的女子，其基于自身性别特质的人情味又从何谈起呢？
一个几近“高、大、全”的中性化（无性别）甚至雄性化的英雄符号，其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞，但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。如今，随着时代进步和性别批评兴起，这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观，遭到了现性的质疑。东方人心目中的巾帼英雄花兰，犹如本土传统戏剧塑造在观众面前的“谁说女儿不如男”的定格形象一样，在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时，从来都是以抹平性别差异也就是让自身性别特征缺席的“铁姑娘”面貌出现的。因为，“战争让女人走开”，在刻板化的男强女弱的性别叙事中，枪炮战火只能体现刚性的男子汉气质，被划归柔弱群体的女性当然要被排斥在外。于是，在东方文本中被世代讴歌的木兰形象，总是在“扮男”的性别换装中被塑造得英雄气（男子气）有余而女儿味不足。一首《木兰辞》传响千秋，历朝历代，诗人吟之入诗，词家诵之入词，小说家从中演绎敷写出长篇巨制，戏曲家由其发挥搬演为梨园杰作，普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黄冈的木兰山、木兰乡、木兰庙自古有名（见《太平寰宇记》），唐代杜牧也曾作《题木兰庙》诗记之，还有河南虞城、安徽亳县、河北完县等地民间，也都立祠庙奉香火祭拜这位女中英才而把她大大地神化了。如，距离黄河故道100公里的虞城县营廓镇周庄村，相传是木兰故里，此地据说从唐时起便为木兰建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果绿战袍黄金铠甲的木兰塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈将军祠像辨正记》碑。1993年，虞城县在传说中木兰生日那天（农历四月初八）举办了首届木兰文化节；2000年起，商丘市开始举办两年一届的木兰文化节系列活动……
诚然，人们赞美女中豪杰、崇拜英雄主义无可厚非，可是，在任何造神的运动中，对象一旦被涂上浓厚的神性色彩就难免要冲淡、减弱固有的人性本身。既然性别问题缺席，木兰故事中剩下来可供大肆渲染的，就只有那壮烈威武的英雄故事。况且，在群体意识凌驾于个体生命之上的传统中，在男性气质总被视为优于女性气质的社会中，惯例是崇拜英雄却不惜将其“单面化”推向远离人间烟火的境界，似乎沾染了后者连“hero”这字眼也不纯了。须知，汉语中“英雄”的生物属性是“雄”而非“雌”；英文中，兼含“英雄”和“主角”二义的“hero”的性别归属，也是在社会文化领域处处居主占先的男性。中西方文化史上，作为具有普同意义之总称的、被传统观念视为“创造历史”主体的“英雄”或“hero”这字眼儿，在性别归属上都是作为“一等公民”的男性。由于这种片面化理解英雄的思维定势，由于“女扮男”题材固有的局限性，在东方文学史上，自古以来根据木兰从军故事编码的众多作品，在刻画木兰艺术形象时总是不约而同地倾向“宏大叙事”，多从她身上所体现出的群体道德如爱国思想忠孝观念，以及她的英雄魄力阳刚之气来歌颂她赞美她，却少有人把她放还到作为个体的人的位置，尤其是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界和复杂多样的情感冲突。对此人物角色自身应有的“女性特质”，长期以来都有意无意地回避、淡化、遗忘着；即或偶有涉及，也往往失之肤浅。
传统木兰故事中隐含的上述问题，在“女权主义”呼声看涨的当今西方世界，会不会被影视界的洋编导们注意到呢？或者说，老美拍摄此片，会不会触动“性别”、“女权”这根现代西方社会颇为敏感的神经呢？对此，我们暂且不下断语。不过，当人们津津有味地观赏了这部动画巨片之后，有一点想必是得到大家认同的：尽管该影片并未在性别视角上刻意为之，但为了强化女主角的人情味，为了激发当代人的审美情趣以获得更广泛的心理共鸣，也包括为了追求更好的观赏效果以及营销利益，其在人物处理和事件敷演上动了不少脑筋，也取得了某些未必不值得认可的效果。也就是说，西方编导对此东方题材并未照单全收，他们融入了自己的理解和思考。比如，从主要情节看，该影片的前半部基本是东方原有的木兰替父从军故事，后半部则根据西方编导的发挥来讲述木兰暴露女儿身后经历种种磨难以及最后立功受封；东方故事中木兰为国立功是在“女扮男装”下完成的，西方影片中木兰为国立功主要是在现出女儿身之后。又如，华夏百姓所熟悉的木兰是个喜欢传统女红的乖乖女，《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧，木兰当户织”即道明此；到了西式动画片中，木兰却被描绘成一个模样夸张的可爱女孩儿，她顽皮淘气，甚至还屡屡闯祸，有了好些搞笑的情节。再如，东方故事中的木兰是在战争结束之后才“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”，向军中同伴亮出“同行十二年，不知木兰是女郎”之底牌的，而美式影片在展开叙事的过程中，却早早就向观众揭了女主角的性别谜底，让那个英俊的少年将军尚（Shang）早早就发现负伤的木兰是个妙龄少女，为了求婚，他在片终竟然一直追到木兰家中去了……
异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章，制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性，却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读，作为神化题材的世俗演绎，如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切，更容易接受认同。何况，就其根本而言，影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上，仍然是尊重故事原型而基本定位不变，只不过多了些人的活泼气息，多了些平民化视角中的人文关怀。也许，只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰，才能真正认识作为英雄的木兰。就这样，一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功，身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物，这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命，享有更多创作自由（改编也是一种创作）的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩，以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说，西方电影编导对木兰形象的“重新建构”，与其说是重在对“阳刚之气”的渲染，勿宁说是对其作为活生生的人的本性和生活气息的还原与强化。
一个古代东方女子，凭什么扣动现代异国观众的心弦？坦白地说，由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久，初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片，吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的，以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理，我们究竟该作何评价呢？也许，除了上述，异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的，就像穆斯林世界的妇女一样，后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱，成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸，赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇，并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩，恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图，对之我们不应忽视也不必讳言。
对中国人文化身份的认识，归根结底，也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨，向来途径多多，也说法多多，各有其优劣，反正是“条条道路同罗马”。其实，从性别视角检讨历史可知，仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明，恐怕也不全是事实。
当年，新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道学精神居多，并提醒以此读史，有多种问题可迎刃而解；先秦老子主张“贵柔守雌”，以他为代表的原始道家学说对上古母性文化遗产的继承，亦为众所周知（20世纪30年代，史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”，不同于后世贵男贱女）。现代作家林语堂著《吾国吾民》，第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点，他写道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型'这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法，也“显出女性的特征”[4]（P80—81）。的确，在“以农立国”的华夏，在这个农业文明早熟且发达并长久沿袭不变的东方国度里，在这块幅员辽阔的相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上，国人对静美的参悟（例如，苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（须知，华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格），以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看刘备、宋江之类古典小说人物，不难明白这种取向），凡此种种，都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知，父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲社会相比，数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质，而从发生学的根本上看，这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，2001）、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》（台北：国家出版社，2006）中多有论述，此外，笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》2003年第3期）、《“阴阳”词序的文化辨析》（载《民族艺术》2002年第2期）、《从性别视角看儒家文化的二重性》（载《民族艺术》2004年2期）以及《中国戏曲和女性文化》（载《戏剧》2001年第1期）、《老子学说与本土戏剧》（载《戏曲艺术》2004年1期）等文中也屡作探讨，可供读者参阅。
由此看来，不单单是西方人“把中国文化女性化”了，而是中国文化原本自古就有某种雌柔化色彩。承认这点，我认为并非什么绝对不光彩之事，因为，说中国文化有雌柔或女性气质，不等于说中国文化就是病态和畸形的；说中国文化有雌柔或女性气质，也不等于就是在污蔑中国文化或抹杀中国人的正面形象。换言之，“以女性气质为象征的中国文化特点”跟“以柔弱女性为象征的中国文化特点”，不是可以划上等号的命题。辩证地看，有如男性化的阳刚气质，女性化的阴柔气质对于一种文化形态的影响，同样是既有负面也有正面的，关键是在实践层面如何运行；即便是作为性别群体的女人，除了“裹着小脚的病态女性”，还有更多不裹小脚亦非病态的女性，二者不可混为一谈。况且，在学术研究中说西方文化富于男性色彩而中国文化富于女性色彩都不是绝对的，正如我在《中国文化与审美的雌柔特质》一文末尾所言：“在古老悠久的中华文化史上，柔性化审美气质有着多角度辐射和多层面渗透，对之作出正面审视和剖析，恰恰有助于我们更深入地把握本土文化的特色和本质。当然，从学术上探讨这种气质，不等于就无视本土文化阳刚的一维。从跨地域、跨文化视野看，说重情感讲伦理更内向的中华文化在气质上偏重柔美，是同重理性讲科学更外向的西方文化相比较而言的。事实上，任何一种文化形态，不论是东方的还是西方的，都必然是阳刚和阴柔双重气质的统一体（正如人类有男有女），可以有偏重而绝对不会有偏废。中华文化，当然也不可能例外。”[5]明白这点，对于西方人说中国文化有女性化色彩的言论，一方面我们的确需要警惕他们有可能借此话题将文化歧视隐含其中，另一方面也不必大动肝火，让简单化、片面化的民族主义情绪淹没了我们的学术理智。
电视剧东归英雄传范文4
浙江省东阳市横店镇
提到中国的古装影视剧，就一定会联想到被誉为“江南第一镇”的横店，这里是亚洲最大的影视拍摄基地，已有500余部影视作品在横店取景拍摄，有“东方好莱坞”的美誉。每天都有剧组在这里演绎着上至帝王将相，下至黎民百姓的悲欢离合，酸甜苦辣。每个周日的上午，在明清宫苑都会举行一场明星见面会，在横店拍摄电影的剧组都会轮流出现在这个活动上。
《汉武大帝》、《仙剑奇侠传》、《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《功夫之王》、《木乃伊3》、《画皮》、《锦衣卫》都在这里拍摄。
上海影视乐园
上海市松江区车墩镇
又称为“车墩影视基地”或“松江影视基地”，以老上海风情场景著称。这里有十里洋场的繁华，也有石库门里弄的市井，置身其中，恍若隔世般穿越时空回到30年代灯红酒绿的旧上海，黄包车、有轨电车、老爷车穿梭在灰白色的街道中；“外白渡桥”、“黄浦江”、天主教堂，这里曾经上演的爱情故事将引领人们重温那段若即若离的乱世爱情。
《情深深雨蒙蒙》、《像雾像雨又像风》、《新上海滩》、《色戒》、《倾城之恋》、《功夫》、《华英雄》、《2046》在这里拍摄。
中山影视城
广东省中山市翠亨村
整个影视城围绕国父孙中山的生平而建，集中反映了孙中山先生领导的中国民族、民主革命进程。影视城包括中国景区、日本景区、英国景区、美国景区，走进中山影视城，除了全面而详细地了解孙中山的革命足迹，更能寻觅到不少民国题材电视剧中熟悉的场景。
《孙中山》、《日出东方》、《走向共和》、《风雨十二年》、《风雨西关》、《赌道枭雄》、《宋庆龄》、《冼星海》在这里拍摄。
长影世纪城
吉林省长春市净月潭风景区西侧
长春电影制片厂是中国老牌的电影制作单位，被誉为新中国电影摇篮，长影世纪城是我国首家电影制片工业与旅游业相结合的电影主题公园，是借鉴美国好莱坞环球影城和迪斯尼游乐园的精华建造而成。特效电影是长影世纪城最具特色的旅游娱乐产品，又被人们誉为“世界特效电影之都”。
电影主题公园，暂未被当做拍摄场景使用。
北普陀影视城
北京市瀛海乡南宫村
距故宫直线距离16公里，是一座集旅游观光、影视拍摄、影视培训、会议招待、文化交流业为一体的大型多功能影视城，继中央电视台无锡影视城，涿州影视城之后新崛起的，以明、清建筑风格为基调的第三大影视外景基地。其中最著名的要数“苏州园”，据说引发狂潮的《还珠格格》第一部有90％的戏份都是在这个院中拍摄完成的。
《还珠格格》、《野蛮秘籍》、《最后的格格》、《县长老叶》、《大宅门》、《孝庄秘史》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《雍正王朝》等在这里拍摄取景。
同里影视基地
江苏省吴江市同里镇
纯正水乡，旧时江南，这就是同里，每个角度都有景。整个同里古镇就是一个天然摄影棚，具有得天独厚的水乡风貌，又保存了大量完整的明清建筑，古朴的小镇，宁静的深宅和长长的石板路，摄影基地就是古镇本身。基地建筑依水而立，有“东方小威尼斯”之称。十多年来，不仅吸引了数百万海内外客人，还吸引了大批影视剧组。
《戏说乾隆》、《家》、《春》、《秋》、《董小宛》、《风月》、《包氏父子》等在这里拍摄。
象山影视城
浙江省宁波象山县新桥镇
“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，《神雕侠侣》是其中最具特色的一部。随着象山影视城的拔地而起和电视剧《神雕侠侣》拍摄的落户，使象山一下子成为万众瞩目的热点。踏入影城，仿佛就踏入了武侠的世界，古战场、作坊区、村街区、归云庄、活死人墓、陆家庄、襄阳城、蒙古包等景点各具特色。
镇北堡西部影视城
宁夏银川西郊镇北堡
镇北堡历经数百年沧桑，以其雄浑、古朴的风格，成为贺兰山东麓风景旅游景观，并以它那特有的神秘韵味，引起了中国许多著名电影艺术家的浓厚兴趣，被艺术家们称赞为“神秘的宝地”。更难能可贵的是，两座影视城中的城堡，本身就是拥有数百年历史的古迹。城里的瓮城被电影界称为“幸运之门”，曾出现在几十部影视剧的镜头里。
《红高粱》、《大话西游》、《新龙门客栈》、《双旗镇刀客》、《大旗英雄传》、《红河谷》、《黄河绝恋》等在这拍摄。
焦作影视城
河南省焦作市
以春秋战国、秦汉、三国时期文化为背景的仿古建筑群著称，主要景点由文化广场区、周王宫区、市井区、楚王宫区、古战场区等多处影视拍摄景观组成。宏大的基地规模，丰富的拍摄场景，吸引了国内影视导演们纷纷率剧组前来焦作影视城取景拍戏。
《东周列国》、《貂蝉》、《屈原》、《洛神》、《曹操与蔡文姬》、《秦始皇》、《争霸传奇》、《卧薪尝胆》、《马鸣风萧萧》、《大秦帝国》等在这拍摄。
涿州影视城
电视剧东归英雄传范文5
这一段时间看了电视连续剧《亮剑》后也是感叹颇多，《亮剑》给我最大的震撼是该剧源于生活高于生活忠实于生活，这是本剧最大的亮点。《亮剑》播出后，就创下了2005年电视剧收视率新记录。《亮剑》最大的成功所在就是脱离了以往战争题材影片那种追求真实和客观的范畴。本剧改编自转业军人都梁的同名小说《亮剑》，主要描述了革命军人李云龙在抗日战争、解放战争、抗美援朝、炮轰金门、文化大革命等历史时期革命军人革命本色始终不改的故事。《亮剑》是一部英雄传奇，是一个英雄的成长史。它的叙事围绕李云龙展开，它的背景是战火纷飞的动乱年代。如何调和历史背景的浓淡，怎样处理个人命运和宏大背景在叙述上的矛盾，成了本剧叙事的主要问题。
《亮剑》是一部“男人味”很浓的电视剧，但同时也吸引了大量的女性观众。《亮剑》最能打动观众的地方就是，它表现出来的英雄主义、豪迈粗犷、血脉贲张，正是今天所缺少、人们所期盼的东西，对这种情感的渴望不分男女，而且女性的感受应该还更强烈一些。因为她们更加呼唤男子汉的回归。李云龙是英雄，出身贫寒的平民英雄，所以他的所作所为容易引起观众共鸣。他身为八路军将领，却草莽之气未除。说话做事略带匪气，打仗从不按理出牌。他勇猛、有血性、嫉恶如仇，他满足了人们对英雄的想象和盼望。李云龙又不仅仅是一介武夫。他表面上粗鲁，实际上不乏理智，他是明理的、富于正义感的。他虽然没有文化，可他身上有一种质朴的、农民式的智慧。他用这种智慧在战场上声东击西、以少胜多；在军营中鼓舞士气、统率千军万马；有时还用这种智慧在上司面前装傻充愣。而《亮剑》的“男人”风格正好满足了观众对此的心理需求，因此受到欢迎并不奇怪。
《亮剑》成功地塑造了李云龙这个角色，把他好战、善战、直率、蛮横表现的淋漓尽致，这是一个有血有肉、性格多面、打仗勇猛、鬼点子特多、不按照战争游戏常规作战、敢于抗命、尊重战场实际、有点歪邪的主角，也是一个注重生活注重情感的人物，更是一个精忠报国视死如归赤胆忠心的真实的中国军人形象的再现。在李云龙身上是有一股“匪气”和“霸气”，他酗酒、骂娘、脏话常挂在口头，“**”不绝于耳，这看上去不符合革命军队军人的作风行为，可他不失为一个真正的军人，这都是在特定的战争环境下产生的一个军人的毛病。人无完人，金无赤足，十全十美的人在现实中是不存在的，“人非圣贤，孰能无过”，用“高大、完美”的眼光来审视电视剧中的主角人物是可笑的，电视剧也应该尊重现实生活，更要尊重人格的发展人性的张扬。为什么一些人就那么的委曲求全呢？为什么总要按照“文艺标准”的那一套路子来欺骗观众欺骗自己呢？李云龙身上的缺点只是玉之瑕疵，并不会暗淡他身上熠熠生辉的中国军人之勇猛智慧爱国的光芒。
难道在共产党领导下的八路军中就不存在这样现象？一个军人就不能在战斗之余休整一下自己的生活放松一下自己的精神？李云龙这个人物非要塑造的完美无瑕不可？如果是这样的话，这部电视连续剧那就看头不大了！不要说其他人，我就是不看这样的电视剧，像那些个谈情说爱、整天无所事事、只会耍嘴皮子、人能飞天、气功如炸弹之剧我是绝对不敢苟同的。李云龙在战场上竟敢胆大包天“抗命”，这在许多人眼中就是大逆不道，君不知“军令如山倒”？！但是也确实存在“将在外君命有所不授”。在抗战时期，战场上敌我双方战况瞬息万变，对于在那个血雨腥风在战场上舍生忘死的军人们来说，根据战场实际情况争取最大限度地消灭敌人消耗敌人，那将有利于保存自己壮大自己的力量，难道我们作期货就没有可借鉴之处吗，偶尔有过“抗命”也是在战争中允许的也就是说确实存在这种状况。这并不是《亮剑》的败笔，而恰恰是《亮剑》区分其它按照常规逻辑铺就的电视作品之亮点。
电视剧东归英雄传范文6
或许正是历史这一巨大的开放性文本将历史回瞻的目光再次接续，在80年代“告别革命”的话语过后，革命英雄的幽灵在激情沉寂的大地上“春风吹又生”。革命历史题材影视片成为90年代以来“红色话语”的重要组成部分。在此时的影像序列中，有关革命历史表述与革命英雄形象塑造的重要影片，当推被誉为“主流电影”的《红色恋人》《国歌》《黄河绝恋》《我的1919》《英雄无语》等。同时，电视剧也“杨柳翻新枝”掀起“红色经典”热潮，制作了电视连续剧《青春之歌》《红岩》《钢铁是怎样炼成的》《小兵张嘎》等。在权威意识形态强调整合力量，形塑国家／民族主体身份的时候，这一革命历史叙述成为关于历史或现实的宏大叙事的一部分。90年代以来有关革命历史的重述必定运用了新的表象与修辞，隐蔽着历史重新编码的意识形态和话语陈述。从“十七年”的“三红”（《红岩》《红日》《红旗谱》），到90年代的“恋曲”（《红色恋人》《黄河绝恋》），在叙事策略上必然与时俱进。儿女情与英雄气的结合使英雄与情色并行不悖，将英雄豪杰定义为刚柔兼济的人格典型；叙事视角由“全知叙事视角”向“多元叙事视角”转换，叙事修辞由国家／集体叙事向个人／情感叙事转换，“革命伦理”与“个人伦理”在“叙事伦理”的调停下得到了平衡。革命英雄终于走下了的神坛，亲近了平民百姓，形成观众接受心理上的认同感。
在没有战争的和平年代，尤其是在当下商品经济时代，人们如何能够获得富有意义的生活？22集革命言情剧《激情燃烧的岁月》回答了这一问题。这部以革命历史／家庭为题材的剧作，将革命与怀旧的主题平行剪辑，在没有任何商业炒作的背景下悄然热播。该剧获同年“金鹰奖”，男女主角双双折桂。导演康洪雷把热播原因归为平民色彩和英雄主义。剧中革命军人石光荣演绎的革命战士的壮丽人生征服了观众。他身上铁血阳刚的英雄之气、对革命与国家的忠诚、理想信念的坚定所体现的崇高的美、超越的美自然而然地渗透在电视剧的艺术表现之中，成为观众自我观照的审美之镜。
在这一时期，塑造当代革命英雄形象的影视剧《英雄无悔》《和平年代》《苍天在上》《人间正道》等等，也在回答当下的紧迫性问题——要平庸主义还是要英雄主义？是躲避崇高还是追求崇高？这是一个关系中华民族精神存亡的问题，是一个价值问题而绝不仅仅是文艺问题。主旋律影视作品中的革命英雄以坚强的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和强烈的使命感、责任感建构起“当代英雄”的理想模式。
永不退场的“武侠英雄”
1990年，何平导演的影片《双旗镇刀客》横空出世，成为电影想象和虚构英雄神话的开始。几年之后，李安携《卧虎藏龙》一举夺得奥斯卡奖。其后张艺谋炮制了巨片《英雄》，创造了中国投资最高打破票房最高记录的双高奇迹。几乎与此同时，何平再次披挂上阵，耗费一亿巨资打造了《天地英雄》。另有港台被称为90年代“新武侠电影”的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》系列、《笑傲江湖》系列、《东邪西毒》、《水浒传之英雄本色》等纷纷登场。电视圈也不甘示弱，40集《笑傲江湖》、42集《射雕英雄传》一次次掀起炙热的收视风潮。90年代的影视艺术家通过武侠片将英雄的主题演绎到了无以复加的高度。一时间，刀光剑影、正邪纷争，滚滚英雄豪情充塞于各大院线与百姓荧屏。在这些以娱乐为目的的商业性艺术品中，中国特色的价值理念、古老的历史题材被赋予了蓬勃的生命力。国人身上潜藏的英雄情结在世纪末得到了酣畅淋漓的宣泄。金庸云：“为国为民，侠之大者”。侠肝义胆的背后深蕴着英雄主义的价值观，武侠文艺从边缘融入了中华民族精神建构的主流话语。
没有英雄也就没有武侠文艺。人类社会已经不可能产生武侠英雄，也没有“江湖”可供侠客自由浪迹，人们所拥有的似乎只有平常而又平凡的“烦恼人生”。武侠影视剧对英雄的深情呼唤，是关于英雄的幻梦，是对现实的一种“想像性的解决办法”——在想像中挑战人的身体及意志力极限，使人从现实的重重困缚中超拔出来的大浪漫。这一凭想像催生的武侠英雄神话，是在符号中游戏、在想像界撒野，使国人被压抑的激情在狂欢节式的英雄庆典中勃勃喷发。武侠文艺是通过“想像生存”、“审美生存”对“现实生存”的超越和挑战，是一种高级的精神生活与审美生活。也许我们所要思索的一些基本文化问题，最终都需要在想像的秩序中获得解决。
幽灵不散的“帝王英雄”
20世纪90年代以来是影视的帝王将相年。44集电视连戏剧《雍正王朝》、59集的《走向共和》、50集的《康熙王朝》，以及此前长达84集的《三国演义》个个都是鸿篇巨制，一再掀起收视高潮。这几部带有崇高悲剧色彩的英雄史诗以其恢宏的规模，庄严、深厚、凝重的风格加入到主流话语的宏大叙事中。在封建君王已经退出历史舞台的时代，历史叙事的英雄话语运用想象和修辞从另一个侧面构筑起了国族主体认同的道统与政统神话，使有关国家／民族主体的叙述日臻有力并渐趋完满。
“一切历史都是当代史”。历史剧既具有历时性，也具有共时性。历史题材影视剧有着鲜明的审美表达的当代性。90年代以近是中国的“盛典”年代，香港、澳门回归、加入WTO、申奥成功，经济的发展与政体的稳定，需要文艺对“盛世”从历史的维度给以佐证与支撑。是英雄创造了历史，还是历史创造了英雄？我们无心纠缠这一理念。“国家兴衰，君王有责”——帝王英雄剧将历史的叙事与现实的联想编码成互文性的开放结构。《雍正王朝》中修堤救灾、惩治贪官污吏、追缴国库欠款，以及惩处卖官鬻爵、科场舞弊等等历史事件无一不与当下现实暗合并在想象中得到解决。“当家难”、“治大国难”的慨叹与观众期盼英雄／明君的心理吁求两相吻合，在虚拟的审美氛围中达成了统治集团与人民大众的共鸣与和解。但现实并非没有裂隙，北约轰炸中国驻南联盟大使馆、中国战斗机在自己领土上被美国战斗机撞毁、美国国会的反华提案、日本教科书与靖国神社事件以及甚嚣尘上的台独声浪等等。这一系列政治事件从反面强化了国族叙述的合理性、正义性和必要性，同时通过帝王英雄神话弥合了现实的裂隙，抚慰了国人心理上的伤痕。联系到《雍正王朝》，该剧把一个在历史上褒贬不一的皇帝，塑造成隐忍坚毅、励精图治的帝王英雄，一位改革弊制、刷新政治的崇高伟岸的悲剧人物。历史剧中无论雍正、康熙抑或刘备、诸葛亮，都鲜明地打上了“政治人格神”的魔幻色彩，这一个个卡理斯玛式的神灵英雄无疑寄托着人们的社会理想和人格理想，适应了时代和观众对于英雄与明君的双重心理渴求。
历史剧中的帝王英雄形象是人们在时代大更迭时对历史的追根溯源与精神皈依。因此，历史以及历史中的英雄在影视文本中被成倍地放大，艺术对此有着无穷的想象和各式各样的演绎。在此历史讲述的意识形态性与历史的诗学得到兼容，主流意识形态确认的英雄主义、民族主义与爱国主义三位一体贯通于影视文本之中。
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强势登陆的“好莱坞英雄”
值得一提的是，90年代中国影视艺术英雄主义思潮风行之势，美国好莱坞大片起到了推波助澜的作用。据调查，我国青年人在业余时间喜爱观看的影片当中，美国好莱坞大片占60％左右。《兄弟连》《野战排》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》《特洛伊》《角斗士》《最后的武士》等等DVD、VCD光盘充斥着音像店。在好莱坞的经典叙事中，英雄叙事一直是“主旋律”。毋庸置疑，“美国大片” 在充分迎合市场的同时，也相当地“讲政治”。它往往涉及重大历史题材，其中英雄都代表着正义和勇敢，透射出浓浓的美国国家情结和美国精神，其基本出发点都离不开爱国主义、个人英雄主义。影片张扬个性，塑造“硬汉”形象，凸现英雄人物在重大事件中的特殊地位，制造美国式的“高大全”完美英雄。美国英雄在娱乐中夹带着美国的价值观走向世界，在获取巨大商业价值的同时，也获得了巨大的政治效益。
时代呼唤“文人英雄”
中国20世纪90年代以近的影视文艺既是跨世纪又是创世纪，在“诸神复活”的英雄交响曲中狂飙突进。然而，文艺创作中还有另一种倾向，即把人的平庸化、琐碎化、鄙俗化当成人的真实状态。认为人是虚弱的，渺小的，他们在生活面前只能随波逐流，或者沉沦颓废。这一“几乎无事的悲剧”就是人的原生态。原生态艺术体现了以无深度、无中心、无历史、无审美、反英雄为特征的后现代主义特色。它真实地反映了人在剧烈的社会变动面前消极适应的一面。但这一面绝非人的全部。因为它放弃了对人的更为重要的一面——超越性的把握。人类的心灵深处，总有一种对自由、超越的向往之情，都需要一种超越精神，这一需要源于人性中对崇高的渴望。追慕英雄是人类的原欲。英雄文化实际上就是关于人的价值的理想尺度。所以，人类需要英雄，民族需要“英雄神话”，需要能够将普通人引向崇高感、英雄感的艺术。
“数英雄英雄无数，……说英雄谁是英雄”？谁能担负起塑造英雄、讲述神话、重构民族精神价值的重任呢？这就是卡莱尔所推崇的六类英雄人物之一的“文人英雄”。哲学家胡克在其著作《历史中的英雄》中也确认，现代社会中教育所树立的英雄的理想目标，应该是供养在思想的万神庙中的伟大人物，是具有崇高思想、社会眼光、科学成就与艺术才能的人物。因为正是这些人物来负责塑造公民的理想与社会态度。胡克所推重的英雄即是克莱尔所指的文人英雄。英雄文化哺育了文人英雄，文人英雄建构了英雄文化。文人英雄具有历史的前瞻的艺术洞察力，在文化失范的状态下建设文化，在反英雄的情势下塑造英雄，在拜金主义盛行的时代环境中宣扬高蹈的理想主义。他们是给人类带来“天火”的普罗米修斯，是能够把人们引出“市侩的埃及”的摩西。正如鲁迅在《摩罗诗力说》中所竭力呼唤的“精神界之战士”，他们“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”中华民族历史上的文人英雄既有孔子、屈原、李白、鲁迅、曹禺等等，当然也应有金庸、张艺谋、李安等人的一席之地。
