西方文化概论范文1
不合时宜。那个时候很多学者就想重新给予划分。明朝学者徐光启将它分成四种
（1）涵盖宗教和伦理方面的内容；
（2）涵盖哲学与科学方面的内容；
（3）涵盖政治和教育方面的内容；
（4）涵盖技术方面的内容。
著名学者李之藻根据中国传统哲学理念，将其分成“理编”与“器编”。且认为理编所研究的就是“形而上”，也就是和和别的社会科学内容;而器编所研究却是“形而下”，也就是和自然科学技术相关的内容。而王徽却根据功用划分成“三资”，即“资耳目、手足与心”等之学。明清时期我国众多学者中对此划分最为详细明确的，就是学者李祖白了，李祖白编撰的《天学传概》一书中将已经翻译成汉语的西学分成经（即方面）、史（即历史内容）、超形性学（即神灵之内容）、修学（家庭道德伦理内容）以及天文立法等几类，不过对西学种类的划分不尽完善。
二、翻译西学的方法有变化，出现了很多“编译”类作品
意大利人利玛窦等早些时候来中国的耶稣教会人士从一开始他们的创作生涯，就一直运用此种方法。利玛窦曾经说“：我所编撰的书籍都不是新的作品，只是运用西方方法结合中国方法编撰中国的内容罢了。”以至于后来的西方传教士几乎都运用这个方法。这是由于中国历史上首次翻译高潮时大都是佛教经典著作，没有发挥的空间。可是这次翻译的却是涵盖很多世俗内容，这样翻译的人就会有非常高的自由度，西方耶稣教会灵活多变的传教方法实际上推动了此方法的开展。此种全新形式可以划入到“翻译”这个宽泛的范畴之中，其和狭义“翻译”的基本区别就是没有和汉语几乎相对应的西方语言的原本。学者们对其命名时颇费周折。徐宗泽所编纂书籍，运用“译著”这个词语;而冯承钧则运用“译本”一词。且他还进一步解释说“：‘译本’就是指，某一国的作品适应另一国的翻译，也就是说，是种变换头面的翻译。”法国著名汉学家谢合乃则运用了“改编与翻译”的语言。此外也有学者主张运用“编译”“、译著”之词语。
三、西方传教士与中国的儒生相互配合
共同开创翻译之事业传教士和中国儒生各自分工明晰，密切配合。大致有这么几种情况：
（1）传教士翻译以后，中国的儒生提出一些修改建议；
（2）传教士翻译成初稿，中国的儒生然后继续修改；
（3）.传教士口头翻译.中国的儒生用笔记录，二者然后一同反复推敲然后最终定稿；
（4）传教士口头翻译，中国的儒生用笔记录，然后中国的儒生独自整理成稿；
（5）传教士传授知识，中国儒生认真学习，最后编撰成稿。
其中第三种比较常见也有很强的代表性，第二与第四种稍次，第一与第五种最少。大部分西方传教士对汉语“，口头说，还马马虎虎，但是用笔写成文，就显得很困难”。传教士“亲自来用汉语撰写著作”，是少而又少。徐光启则将第三种称作“对译”。徐光启认为，西方传教士和中国的儒生在对书籍的翻译上的贡献是一样重大。实际上，明清时期的我国学者在对外翻译书籍的过程中的地位，不是像有些人说的那样的只是非主动的和辅佐性的。一般情况下是，在翻译工作开展之前，中外学者已经做了很长时间的相互交流和沟通，多次在一起磋商，且在对即将要开展工作的内容有深刻了解的情况下，最终选定翻译内容。不过，这会深受来中国的西方传教士所随身携带书籍和所具有的专业知识特长以及是不是愿意翻译的制约。不过，中国的儒生有时也会积极主动学习研究关于西学方面的内容，在了解大致情况以后，马上请求西方传教士来翻译。对于《远西奇器图说录最》这本书的翻译，就是很好的例子。中方翻译人员王微从小痴迷于科技知识，后来很偶然的机会看到一本简要介绍西方的书籍，他就对西方奇器非常稀奇。1617年冬天，王微和龙华民、汤若望等朝夕相处，有问题就请教他们，着意探询，或请教他们关于西方奇器制作的内容，有的让他们翻译成汉语，还最终确定了翻译这部书籍的基本原则。正是王徽本人孜孜不倦的坚持以及谋划，他才拥有了翻译这本书的主动权。翻译外文书籍的过程，中方人员自身的文字应用能力、学术水平、语言领会能力、学术研究观念等，这都对所梵音书籍的质量有至关重要的作用，甚至会事关翻译的成功与否。意大利人利玛窦在众多西方传教士里面的汉语水准以及东方儒家学问的水平是首屈一指的。利玛窦一直想把《几何原本》翻译成汉语，可是一直没有满意的中方人员配合，翻译的时候很是艰难。若没有碰到徐光启，或许利玛窦也只能深深遗憾了。特别是第三种情况的翻译，二人面对面进行探讨，传教士想尽一切办法想把西方文化明白无误地表达出来;中国儒生一边记一边询问，直到认为切实明白了传教士的意思以后，苦苦思索.寻找合适的汉语表达词语。.两个国家的学者这种严谨而又特殊且成功的相互交流方式，是比较少见的。翻译完成以后最后的文字润色与最终定稿基本是中国儒生来做。所以，在整个翻译工作中，就是因为中方学者学习西方文化知识的积极性、吃苦耐劳精神，才最终在引入西方科学文化知识方面取得重大成就。
四、在不长的时间内所获得的翻译成果非常多
西方文化概论范文2
[论文关键词]女性主义文学批评；本土化；女性；女性主义；女性写作
任何一门学科，其核心内容都由一些关键问题所构成。同时，研究任何文学文本、关注任何文学现象的过程中所生成的意义，也必然要依赖一定的思想框架，因此，批评从来不是也不可能是对所谓“原意”的真正追寻，而只能是“误读”。西方女性主义批评与中国的女性、与中国的文学现实相遇后生成的文学批评，其文化积淀、现实处境、具体目标功能都与西方都不尽相同，因而它们在批评实践中所需要特别给予关注的问题也是一些基本的、特殊的概念，有助于理解西方女性主义文学批评在中国的本土化过程。
一、中西方对“女性”概念的阐释及运用
女性是什么?在西方男性独霸学术界的传统里，女性历来被看做是处于边缘化的“第二性”。古希腊哲学家柏拉图在感谢主赐给他恩宠时说，第一，他生下来是自由的，不是奴隶：第二，他是男人而不是女人。在先哲的心目中，女人就是这样被划为了“第二性”。总之，一句话，女人就是为男人服务的一个工具，是一个附属品。
经验论者桑德拉·吉尔伯特(SandraM．Gil．bert)和苏珊-格巴(SusanGubar)在她们合写的《阁楼里的疯女人：妇女作家与19世纪的文学想象》的绪言里，从语言的发展对男权与男性性征进行了论证。她们认为：自从维多利亚时期以来，父系的文学创作理论依附于基督教的创世说，神话了男性作者。因此，如果创作是男性的行为，那么男女两性的主、客体地位也就确定：男性是积极的、主动的，女性是被动的、接受的。在这种解释下，创作的作品不仅仅是作品本身，而且还是权力的象征。
随着女权运动的兴起，西方女权主义者不满于女性所处的边缘被动处境而纷纷奋起抗争，从理论的层面寻找出女性的自我身份。1949年11月，西蒙·波伏娃出版了被后世的人们尊崇为女性《圣经》的《第二性》，成为新女性主义高潮的理论指南。
在波伏娃看来，女人的“第二性”地位是历史的长久演变而造成的，男人利用生理、经济、法律、道德、宗教及文学等各种手段，塑造一个以男性为中心的社会，而把女性置入到一个附属的地位。在波伏娃看来，男人按他们的愿望将女性视为“偶像，仆人，生命之本；又是魔鬼，阴谋家，搬弄是非的人，骗子。她是男人手中的猎物，又是毁灭他的祸根。她意味着他不曾有，但又特别渴望的一切”。因此，女人虽然是天生的，但是女人身为“次等性别”的地位却是后天造成的。
1963年，贝蒂·弗里丹出完成了她的《女性白皮书》一书，标志着她个人生命和对女性思考的一个转折点。弗里丹提出了有名的女性“第四维形象”的概念：除了婚姻、家庭、为母之道以外，女性理所当然还有另一个更广阔的世界——社会。号召女性为使自己成为完整的人而奋斗。
1970年，凯特·米利特出版她的《性政治》一书。在米利特看来，不管人们在这方面保持何等沉默，两性之间的这种支配和被支配状态，成为我们文化中最普及的意识形态，并毫不含糊地体现出它根本的权力概念。米利特试图赋予愤怒的、受压抑的一代女性一种声音，以唤起女性同胞的反抗精神，号召女性要反抗男权社会，做时代的“新女性”。
如果说以上三位女权主义者是从社会——政治的角度给女性正名的话，时隔不到30年，已经出现了新的情况，法国符号学女性主义批评代表人物依丽格瑞和西苏，她们对“女性”这一概念提出质疑，认为把女性作为一个自然产生的、人人接受的意符，实际上是父权制意识形态的又一次建构，所以对“女性”概念必须解构。
西方这些“女性”概念到了中国得到普遍的接受，但是其中又出现新的解读，在西方男权社会制度下，女性就是男性的附属，是处在社会的边缘，女人就是无，就是空。因此女权主义者要改变这种状态。要给女性正名，试图阐释女性并不是社会的附属品，女性应该走出家庭走向社会。但是在中国，除了政治上已经解放了女性以#t-，女性同胞自己也从另外一个角度来看待女性身份的边缘问题。边缘一方面意味着女性对男权社会无能为力，另一方面页表示着女性不受拘束，意味着女性对现有所有的价值体系都可以不予接受，空无是自由的代言。由此可见，“女性”这个概念在中国女性主义作家哪里，意义已经发生了新的转机，产生了新的功能，女性身份的边缘性成为女性抗拒男性社会的有力武器，面对沉默的女性，男权感到一种深不可测的危机，而女性在沉默中自由地放飞思想。
二、中西方对“女性主义”概念的阐释及运用
在西方，女性主义(Feminism)一词，最早出现在法国，意指女性的社会平等与个性解放；后传到英美，逐渐流行起来，泛指欧美发达国家中主张男女平等的各种思潮，它的思想根源于20世纪初期的妇女解放斗争(极力倡导“妇女参政”的斗争)，所以带有明显的白人上层妇女和强烈的政治色彩。因此当时被翻译为“女权主义”，据克里斯特尔的~90年代最新知识词典》，也可以翻译为“男女平等主义”或者“争取男女平等运动”等。
出于第三世界妇女和女性主义学者从自身的切身经历中认识到原有的“女权主义”的定义太狭隘了。1983年，美国著名黑人女作家艾丽斯·沃克提出了抛弃“女权主义”Feminism一词，代之以“妇女主义”(Womanism)。她将“妇女主义”定义为“献身于现实所有人民的，包括男人和女人的生存和完美的主义”。
在中国，“五四”时期，经日本中介传到中国，最初定名为“女权主义”，显示出着眼于男女社会权力平等的时代特征。近年来一些学者了解到这一理论的发展以后，认识到原有翻译的欠缺，为了强调女性的视角，将其改译为“女性主义”，总的来概括“女性主义”主要表征一种政治态度或文化立场。女性主义是女性们代表一个“集团”对男权社会的反叛，它的思想更直接指向政治、经济、伦理、道德和文化，也指向文学和艺术。
“女权主义”——“女性主义”并没有本质的区别，而是认识层次的加深。女性主义涵盖并超越了两性的权力关系，更加关注性别冲突的多层次内涵，这是国内目前多用女性主义一词的原因。女性主义是理论与实践的结合产物，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等。当女性主义思潮和它的变种在20世纪不断涌人中国时，当中国的学者自觉或不自觉地接受着这些影响时，会不可避免地做出自己的价值取向。因为中国不存在西方意义上的女权主义运动，所以在西方的女权思想传人中国之后，在中国特定的文化土壤中所产生了变异，而变异的结果就是直接或者间接造成从事女性研究的学者不愿认同自己的女权主义立场，即使个别几经周折才确立自己的女权主义立场的学者，如戴锦华教授，在中山大学的一次演讲中，她宣称自己是女权主义者，但是又特别强调自己的“不咬人”的女权主义者。这不能不说是一种极其怪异的而且耐人的现象。
通过上个世纪之处的引入与译介，人们对西方世界的情况也比较熟悉，男女平权的思想并不像在100年前那样如人们所想象的那样陌生。显然，西方的女权思想在20世纪的中国经过一代代人的努力与中国的社会现实结合后，又随时代的变迁，产生了自身的变异。变异的一个最突出的特点就是，变得非常温婉，很具有中国特色。所以，在众多概念的取舍中，由以争取权利为中心、在汉语中较为激进的“女权”，到张扬女性特征的“女性”的衍变，与我们特定的文化背景和中华民族长期的文化心理积淀是一脉相承的。
三、中西方对“女性写作”概念的阐释及运用
西方女性主义文学理论的产生和发展，中国女性主义文学实践和理论产生深远的影响，中国一大批女性作家在西方女性主义理论的照耀下，自觉地运用女性主义文学理论进行文学创作，她们的文学实践对丰富中国当代文学有着重大的现实意义。“女性写作”这一概念，出自于法国著名女性主义者埃莱娜·西苏(HeleneCixous)，这是当代西方女性主义理论中的一个重要概念。自从张京媛的《当代女性主义文学批评》将西苏的文章翻译进来，这一概念就在国内引起了高度兴趣，并被作为女性意识的表达方式而加以实践。不幸的是，人们对于这一概念并没有清醒的认识。“女性写作”这一概念看起来有将女性意识本质化之嫌，其实似是而非，美国女性主义批评家桑德拉·吉尔伯特(SandraM．Gilbert)在给西苏的《新诞生的妇女》一书所写的“导言”中曾对此予以了辨析，她说：“一些美国及法国的女性主义者反对对于生物本质主义的任程度的强化，而西苏的‘女性’或‘女性写作’的概念有时看起来正是如此，但作为《新诞生的妇女》一书的读者，我们将会发现，作者本人是批判持续不变的性别本质这一概念的。”
西苏认为想预料性别之间的差异是不可能的，因为“男性和女性都处于复杂得难分辩的古老文化规定的网络之中，孤立地谈论女性，正如谈论男性一样，无法不陷入意识形态的场所中，在这场所中，表现、表象、映象等的增殖预先消解了任何概念化的企图”。在西苏看来，女性写作的概念并不仅仅是用性别作为划分依据的。西苏原初的“女性写作”包含男作家，在《美杜莎的笑声》中，西苏提到了男作家让·杰内特的《盛大的葬礼》。
到了中国，我们讲的女性写作一般态度就是女作家的创作。这一现象说明西：Zr的外来概念传到中国发生了某些变异。中国女性主义对于“女性写作”的接受，可以说就是建立在一种本质主义的误解之上。“女性写作”一词在国内使用频率很高，但人们对于这一概念其实所知甚少，这与国内对于西苏介绍的片面有关。
《共和国文学50年》中明确表述：“‘女性文学’或日‘女性写作’作为一个学术概念的提出，实际上是到本世纪90年代以后，伴随着西方女性主义运动思潮在中国内地获得的广泛传播，以及国内女性主义运动的兴起而逐渐获得学界的认可和接受。”
西方文化概论范文3
关键词：写生；生意；美术教育；西方化
追溯人类文化发展的历史来看艺术的起源，我们可以知道，从简单的实用起始到巫术礼仪的形成再到愉悦身心的单纯鉴赏，模仿自然来取得造形的原始依据是这些过程中一个重要的特征。绘画艺术也是同样，其仿照和自然模仿的结果，首先在诸如山上洞窟的墙壁上（法国拉斯克），或是陶器上（古希腊壶）等，均是将实物“写实”性再现，这样“绘画”这种人类文化中的艺术形态便诞生了。从这些“写实”的绘画作品中虽然能够感觉到的是原始的“幼稚”，但是其中所存在的“艺术”性和“朴素”性，以及“古拙”的感觉，得到了世人和历史高度的评价。“写生”这种绘画行为其实正是在这最初的艺术活动中而随之诞生的。艺术形态就这样从“写生”而得到的造形的基础上，再加上人类的想象力、创造力而渐渐形成了。从此人类追求崇高艺术精神境界的活动便开始了漫长的征程。从人类最初的艺术形式之一彩陶的装饰性纹样的表现也能够感觉到这一点。
即使植物纹有许多几何形纹，都是与现实生活接触中得到，这些装饰纹的一部分是写实 的，其它部分一般是被抽象化的。比如，从半坡出土的彩陶中的几何图案，很清晰由鱼形变化的。当然，彩陶的几何图案未必是某种物体形象直接变化制成的形状。但可以肯定的是，这些纹络装饰的描绘，全部与作者看到的周围事物分不开。1
正如王伯敏在这里所指的“这些纹络装饰的描绘，全部与作者看到的周围事物分不开。”这些“全部是作者所见”的“模仿”自然的绘画行为，作为“写生”概念的“写生”行为已经在原始的艺术形式表现中存在了。但能表现这种绘画行为的“写生”一词最终是从隋末唐初由僧人画家彦悰开始才登场的2 。直到宋代始“写生”一词才被中国绘画的历史所接受。另外在此时已不单单是以“写实”性地照“自然原样”来描写的“对看写生”，同时也包含有“写意”性的“背对写生”。 随着“写生”一词在宋代被广泛使用，也促使了这之前所使用的写生词汇“写真”和“写貌”逐渐朝衰落的方向发展，以中国为代表的重“气韵生动”、“重意不重形”的东方性“写生”概念得到了真正确立。
但是，到了八百年后的今天，在近代无论是中国，还是日本同样接受了西方的绘画观念，西方“写生”概念的语义是以描绘“自然原样”之意，完全被东方的人们所接受。这样自古以来的“写生”概念便被西方化了。从词典这种重要的语言工具便能很清楚地证明这种西方化所致的文化变迁和程度。本论便以具有普遍性、代表性的中国的《辞海》和日本的《广辞苑》为例作引，以日本明治时期美术教育为背景，就“写生”概念的西化现状进行论述。
一 、 从《广辞苑》与《辞海》看“写生”的概念
首先从日本的《广辞苑》看，关于“写生”的解释：
景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。也针对从绘画中而来的短歌、俳句、文章。3
再看中国的《辞海》中关于“写生”的解释：
绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。也是初学者及画家锻炼绘画表现技法和搜集创作素材重要手段。4
这两本辞典中关于写生的解释与当今“东方”主要国家社会中流行的语义一致。当代人面对“写生”的基本认识在这两本辞典中均能很清晰地反映出来。
只是《广辞苑》解释的“写生”概念不限定专业的、业余的、大人、小孩。好像具有相当的广泛性。“取客观描写为主的态度”很清楚地限定在了西方绘画的思想范畴。即，对于实现这种“客观性描写”，利用西方绘画的科学知识同样有必要。有“透视法（远近法）”、“艺用解剖学”（针对人物画）、“阴影法”、“绘画色彩学”等。很清楚像这样解释的“写生”与中国传统绘画中诸如近代吴昌硕、任伯年、齐白石等画家的写生是完全不同的，也与日本江户早期传统的画家如狩野探幽、圆山应举、尾形光琳等画家的“写生”有不同的意义。因此现代词典《辞海》和《广辞苑》的解释是不能够涵盖他们的绘画思想和“写生”范畴的。但是，日本到江户时代的中末期，佐竹曙山、小田野直武、司马江汉等画家们受“兰学”5 的影响，无论是思想还是绘画技法在表现上都很接近上述《广辞苑》的解释。另外，《广辞苑》的解释还包括有“短歌、俳句、文章”，虽然也很重要，但在本文却不是研究的对象，因此即不做详细论述。
再看《辞海》的解释，前半部分与《广辞苑》解释很相近。即，“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”将“事物”“直接”描绘与中国古典传统绘画所重视的“气韵生动”、“意境”针对的“写生”的思考相反。后半部分“初学者及画家锻炼绘画表现技法和收集创作素材的重要手段”。从字面来看《广辞苑》没有这样的表现。但，其意义与《广辞苑》相同，没有限定专业的、业余的、大人、小孩，面向全体。就这一点对于现代“写生”这一概念包含了非常重要的意义。从这个角度来看，两辞典都是全面地、站在面向一般人们普及知识的立场上，使“写生”这一现代概念得以成立。因此词典上的“写生”概念一定会，也容易会被社会普遍地认知和接受。现代“写生”概念就是在这样一个基础上成立的。根据这一概念，与专业、业余没有关系，只要是在绘画表现时，照“原样移写”即可符合“写生”概念的成立。
但是，这样一个“写生”的现代概念在成立前，无论是中国还是日本几乎是针对专业者的专有用语，而且是以“意境”和“生气”作为“写生”概念的核心而被重视的。现代“写生”的概念却是与东方绘画美学的精髓“气韵生动”的理念相差甚远。以日本为例即现代“写生”的概念是从江户时代的末期到明治时代初期形成的。现代“写生”概念在“词典”中的解释，在明治初期随全面教育的西化，便在现代社会中悄然扎根。因此，一般传统的东方“写生”概念从这个时期起，即成为词典中“景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。”与“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”与西方的“Sketch（英）”、“Dessin（法）”语义基本相同，并作为翻译语使用。就这样诞生于唐初的并经历了一千两百多年的、出发点为“气韵生动”语意丰富的“写生”概念，在现代社会被新的且单纯的语意所取代了。
二 、 “写生”概念告别传统
接前面的内容进行深入分析，“写生”的现代概念与专业、业余没有关系，不仅是专业的画家，指所有面对自然事物进行绘画行为的人们。具体地说，包括面对自然事物“写生”的画家等所有人。在这种前提下成立起来的现代“写生”概念是乘教育制度确立的明治时代颁布的“学制”6 （明治5年）之风，而顺势完成的。然而相对于明治时代前期的“写生”概念来说，与这个概念有关的群体只是专业画家们以及有专业水准的文人、学者、画论作者等。也就是说只是少数人与写生概念有所关联。
从理论上分析，明治以前的“写生”概念是以追求内在精神表现下并以“主观”思想为主体的绘画活动。或者是画家面对所描绘的东西，是画家自身面对自然自我认识而来的事物“写生”。其中核心的思想方针是追求“意境”，另外其绘画所达成的鉴赏目标是“气韵生动”。针对西方重视“写实”性的“形似”来说，东方则是超越主观以“写意”为主导的“形似”。也即，与“形似”相比，更要求作为绘画理念之“气韵生动”的神似。进一步讲，东方绘画追求的“形”实际上是自然中所不存在的“形”，是把自然之形作为绘画表达的依托，而真实的形只是作者为了表现自己的主观思想的一个借体而已。“形式上无形地存在”。描绘的作品作为“形”“实在”存在，自然中作品所表现的“形”“没有”。针对东方绘画与“写生”相同的“无”、“形”的主观，通过主观“写生”来“造形”的。
另一方面，从明治时代开始，西方画的理念与技法随着教育制度的成立迅速扩展。“写生”这一概念迅速被西方化。正如“词典”中的解释，“客观描写为主要态度”去“写生”，这与传统不同，这是画家对自然事物以客观性描写对象为中心进行的“写生”。“写实”精神是这种“写生”概念的精髓。西方绘画非常重视“写生”是因为要“写实”性地表现面对的实物。大下藤次郎早在明治44年（1911）的论著《写生画的研究》对西方画的“写生”的重要性作了如下论述。
西方画的基础是由写生而成立的。练习是写生、人物画、风景画、无论多复杂的绘画，其根源是写生。所以必须遵守自然法则。刚学习绘画的做法，由于不注意观察，往往发生非常大的错误。7
“西方绘画的基础是写生”，这是指尊重“自然”，从“写实”性表现方法入手来达到作品完成的目的。实际上“东方绘画”之“写生”也很重要，所不同的是针对描写“物”而言，东方与西方的思考角度不同。即，西方绘画是以自然为中心，自然是作为“主”之存在，画家则作为“宾”之存在的。因此这一绘画行为是在重视客观描写对象的同时，“写实”性地完成作品的。所以说如果“不注意观察，往往发生非常大的错误”的。东方绘画是将自己放在中心的位置上，作为“主”，而把描绘对象放在“宾”的位置，只利用其写生“物”的形状，将其加入一些抽象因素，表现出来，实则其作品是在完成画家自己“主观”性的思考。
以下所论“写生”概念之例是引用自河野元昭8的《江户时代的“写生”考》一文中所载。司马江汉作为日本开始研究西方绘画最初的东方画家，的确对“写生”概念意义的转变发挥了重要的作用。9
以规矩术作为山水远近的法，楼阁屋舍之画的法则。人物面部的画法、以及花鸟禽兽等所有的物体之色彩画所作写生图作为绘画法则（略）制作（刻）木板、铜板画。
司马江汉《西方画谈》春波楼藏版目录10
河野元昭在此引用了“对看写生”的用例。认为其中的“规矩术”是指西方绘画必须利用的“远近法”、“阴影法”等科学知识。这里引用的写生标志着西方“写生”概念从此在东方诞生。
遗憾的是还留有疑问。司马江汉所著代表性的《西方画谈》与《春波楼笔记》中“写生”一词没有出现。另外，《春波楼藏版目录》一文是否是司马江汉所著，还需进一步研究。总之，司马江汉对“写生”概念与传统意义的现代告别发挥了无可替代的实际意义上的作用。
三 、东方与西方“写生”的具体不同点
1.河野元昭、东方“写生”的分类
河野元昭认为传统的古典 “‘写生’中所具有与现代相同的写生‘Sketch（英）’、‘Dessin（法）’的意思。包括这一点，写生也还有多个侧面的意义”11存在。
因此，河野元昭在《江户时代的“写生”考》一文中，根据东方写生的思想和精神以及绘画（写生）行为，将古典写生分为以下4个种类：
第一是把握、描写对象的写意性，不需要同时观察。称之为“写意写生”。
第二是主要着眼于客观正确性，所以定义为“客观写生”。
第三是精巧、致密的描绘，称之为“精密写生”。
第四是与现生“Sketch（英）”、“Dessin（法）”相同，边看对象，边描绘的作品，称之为“对看写生”。12
从以上分类可以感觉到，的确东方传统的“写生”概念非常复杂，这与两辞典中解释的“将景色与实物原样移写”或“直接以实物为对象的绘画方式”这样单纯的意思有很大的不同。
第一“写意写生”在东方“写生”论中有着非常重要指导意义上的理论价值。东方绘画自魏晋南北朝（220-589）谢赫的“六法论”成立以来，第一法“气韵生动”对于中国绘画，作为核心的批评指针，在绘画史上占有极其重要的位置。“生意”这种表现是这种“气韵生动”反映在绘画上的有力根据与表现价值。所具“气韵生动”的作品首先必须是将“生意”作为绘画之主要要求确立于画面之上。即，东方绘画比起“形似”，更注重“神似”；比起“写实”，更在意“写意”；比起“客观”地自然描写，更注重“主观”地“重意不重形”，如果用这样的方针追求绘画的精神所在，应该是可以达到“气韵生动”之目标实现的。“生意写生”正是河野元昭对东方绘画深刻理解的表现。这种“写意写生”是从意义上考虑的结果，如果从表现来看，“背对写生”也不脱离河野元昭的意思。因为“不需要同时观察”。
第二，针对“客观写生”比较东方与西方的话，有相同感觉的部分。在某种程度上将“对看写生”尊重客观“形似”的基础上付诸于绘画表现的。但是，西方是使用远近透视法或阴影法等科学手段，将“写生对象”，以所看到的原样感觉去写生。并且是将“写生对象”放置在一定的环境与时间中，并把这些作为绘画的重要组成，在客观考虑的基础上实施写生绘画行为的。而东方不使用一个视点的“远近法”，并且，“写生对象”所有的阴影这种自然现象也不必去考虑，以及同“写生对象”与周围的环境、光源也不去做有关联的表现，只是表现“写生对象”的本质所在加之画家主体思考而得的精神性展现。
第三 “精密写生”就是细致地描绘“写生对象”。中国传统的绘画有工笔画和写意画两种分类法。相对于前者细致地描绘来说，后者是在比起“形似”更重视“意境”的同时，将“写生对象”的“精神性”放在了更为主导的位置。其实两者都需要在“气韵生动”的前提下而完成其“写生”的造形目的的。河野元昭为了将“写生”分开，提出了“精密写生”一说，以下即是河野元昭为说明“精密写生”而引用的画论：
坡有这样的诗，论画以形似，见与儿童邻。不论这样或那样只要有写生一法都可以将画概括的。蛮法精细的画法，从此会朝有益的方向发展。
平泽旭山《国画论》附录 旭山先生赠边童子兄弟序13。
“论画以形似，见与儿童邻”这自然是引用坡的诗。因此，是画论受中国传统画论的影响很大之证明之一。只是“写生一法”中的“蛮法精细”的“写生”能够对应所有绘画的话。即，西方的绘画比东洋绘画“更有益”，然而从现实意义来讲并不是那么单纯。从此可以看到其主张之重视“精密写生”的思量。
第四 “对看写生”是针对“写生对象”的具体的描写方法，从“写生”的行动来看，与西方“写生”的表现方法大致相同。在此，河野元昭特意将“对看写生”作为“写生”的一个分类提出，其它的三种不是这样的，这正是河野元昭写生分类的认识所在。
从以上的分析仔细来考虑，“写生”的分类不是能很清楚地分开的，相互之间是有联系的。实际上，“写生”即使是能如此去分出这么几类，其中心或绘画表现思想是最重要的。即，从江户时代末期到明治时代初期西方“写生”的表现理念完全渗透到日本，东方“写生”向西方绘画急速转向。这是东方绘画成为重视西方式“写实”表现的一个重要开端。或者也可以说是佐竹曙山与司马江汉所主张的“实用主义”在东方的开始。这一新的绘画理念与东方绘画主张的“气韵生动”为核心的“意境”、“重意不重形”之“神似”的思想理念相矛盾。即，正如坡论述东方绘画思想时的名句“论画以形似，见与儿童邻”之对客观“形似”的批判理念持相反意义的。
实际上，关于河野元昭的“写生”分类，笔者的立场是不赞成的。其理由是感觉到这些用语是矛盾的。仔细考虑，“生意”、“客观”、“精密”、“对看”这些词汇，没有同类的感觉；“写意”是指绘画的表现精神。“客观”是针对绘画之画家思想对应“写生对象”的看法；“精密”是绘画描写细致的程度；“对看”是绘画的观察方法。这四种词汇没有同类性，这样分类感觉不合理。并且，如果是“生意写生”、必然有“写实写生”。如果是“客观写生”那么“主观写生”为什么不存在。如果是“精密写生”，“写意写生”理应存在。“对看写生”分类形式存在的话，“背对写生”不存在于分类中，也是应该感觉到奇怪吧。东方“写生”是主观性的“精神”、“意境”、“生气”等非常抽象的存在成立，所以将写生做出分类的确很难。在此，河野元昭针对写生的分类的论述，原因是作为关于“写生”这一概念的先行研究，成就了非常重要的成果，笔者认为我们必须尊重这些结果，并且河野元昭利用资料非常丰富，尽管与笔者之考虑多少有点不同，但对本论的论证起了非常重要的作用。
由于东方“写生”概念以及内涵比较复杂，非涉及专业知识之人士是不易理解的。与西方“写生”概念所具有的简略性以及容易理解的“单纯”性相比而言，在明治初期西方教育制度确立之际，一下子被西方化了。即，从精神的东方“写生”向“实用主义”旗下科学的“写实”方针的西方“写生”转换了。“写生”概念作为翻译用语，在现代“词典”的成立也是理所应当的了。佐藤道信就绘画语言从西方到东方的变化有以下的论述。
“写真”“写生”这样的词汇，在西方文化移入之时，作为其翻译语被使用。所以，近代以后，即使是相同用字，其意思也不同。并且，根据“写实”、“自然主义”这种概念与用语的成立，围绕“写实性”的近代日本的语言环境得到完备。其语言移转经纬大致说是从对中国转向了对西欧。是以相对轴转换为基础进行的环境整合。但是，对在西欧轴上成立的近代日本的概念用语，曾经“写真”、“写生”之造形及表现的原意已有所变化。所以加上绘画与语言的关系，时代间的位相间隙在此产生了14。
因此，随着中国与日本在接受西方文化的过程中，得以绘画语言意义实际上的变化，在某种程度上讲与文化翻译有着很大的关联。绘画变革的激烈化，传统的以前的绘画形式被破坏，形成两极同时存在的绘画空间。即，日本是日本画与洋画对立存在，中国是中国画与油画的对立存在。“写生”这一概念也随着这种绘画变革，从具有复杂感觉的东方“写生”概念脱离，变化为单纯地、直感的西方“写生”概念。这不仅仅是停留在两词典上，而且是已深入于整个东方社会。
2.西方“写生”与东方“写生”的不同点
根据以上的研究总结如下，关于西方“写生”与东方“写生”的区别，觉得上述论点是从抽象、理论面上考虑的东西较多，而从具体面上考虑得较少。以下就西方“写生”与东方“写生”从具体面上的差别归纳为以下4点：
1.西方“写生”在相对的时空界限下进行，即是在某一较为固定的时间下的景物描写。然而，东方“写生”没有具体的时空界限和要求，重视被描写事物的本来特征。
2 .西方“写生”以焦点透视为宗旨，视点只有一个。而东方写生是散点透视“写生”，视点很多。
3.西方“写生”所追求的是被环境影响下的视觉所感受到的真实的色彩，而东方“写生”则更加强调物体所固有的原本色，不注意和描写由环境影响而带来的色彩变化。
4. 西方“写生”从描绘自然物体的角度出发以描绘物体对象为中心，强调比较客观的自然再现。东方“写生”是借自然物体表现自己的感情与心境。被描写的对象只是作为道具，即一种借体，强调画家自身的主观的思考成立
实际上，文化的比较是很不容易的。本论只是将一些研究所得的看法做一总结。关于西方与东方绘画的不同，从直观的角度来看的话，易于理解。然而从理论上论述的话其实还是很复杂的。即便是加以区别，也必须考虑到这一比较中的时间性。就日本而言，“写生”这一概念在明治前期，相对地保持着东方观念所特有的意义的单纯，用此与西方相比，能够感觉到清晰的不同点。进入明治，西方绘画文化一股脑地进入，到了东方“写生”与西方“写生”的混合时期。这个时间点的“写生”概念的比较就变得复杂了。来看现代“写生”概念，东方思想相反受西方影响的部分增多。但在理论上考虑，哪些是东方那些是西方就不明了。
因此，本论就西方“写生”与东方“写生”的比较时点限定在日本明治时代前后。
四、结论
“词典”对于人类文化来说确实是一项重大的成果发明。并且，对于文化的研究是离不开的非常重要的辅助工具。这里面有相当的时代性变革和记忆，作为文化时代所代表的概念和内容，也蕴含于其中了。因此，我们所面对的所熟知的“写生”概念，只能是限定在现代的这个时期。从“景色以及事物照原样真实地描绘”这样的解释来看，反思明治时代前的“写生”概念，能够感觉到时代的变迁。随时代以及文化的发展“写生”这样的概念也理所应当随着漫长的历史发展，而且必定会附加上现时代的意义和“注解”是很正常的。
从一种意识形态转变为另一种意识形态并不是偶然的。“写生”这一概念也是同样的。这样一种现象的发生，只通过少数的几个画家、少数的几个绘画理论家是不能够引导的。明治初期的日本，“写生”这一现代概念是在全面接受西方学校的教育形式并凭借教育的普及政策而成立的。在学校教育开始，并且普及的同时，普通的美术教育采用了西方式的“写生”。西方式的“写生”所具有的直观性很容易被接受，即使是孩子们也能够马上理解和应用。这样较为客观的“写生”方式普及起来也容易，从普及的意义来看，“对看写生”这一“写生”的概念就这样深深地向社会向一般民众渗透，并很快完全扎下根来。
实际上相对于“写生”的语义和概念的急剧变化也不难理解。这是专业概念向普通概念过渡的时代必然。针对于古典的“写生”意义只是与画家和专业的学者有关，而现在，理解并使用绘画“写生”意义的人是普通的一般民众。
古典“写生”概念之所以复杂，其理由和原因之一是与“生”这一哲学领域的命题相关联。再加上“生”的哲学含义，由此而衍生出来的“气韵生动”的美学思想，在“画意不画形”的绘画理念指导下，不能够很容易地被大部分民众认知和应用是一件当然的事情。普通的学习者或一般学习绘画的人没有学习传统写生之深刻含义的机会，也没有学习的必要。因此，这种现象的发生也是历史的必然。现在“写生”这一概念完全被西方化了。东京大学教授河野元昭先生好像对此觉得很遗憾。“打开江户时代之对看写生第一页的狩野探幽，在其关于写生意义之考察中，现在的“写生”都成为了“Sketch（英）”的观念，难道不觉得以此所产生的反省点是有点过分了吗？”15像这样思考的东方画家、学者不少。尽管这样，随着时代的变迁，绘画已不再是专家们所独有的“工作”了，从明治5年所有的人去学校都能够学习绘画了。由于学校的制度西方化，美术教育也西方化了。明治最初的美术教科书是川上冬崖著的“西画指南”（明治4年1871）16。从这个时期起，“写生”这一概念就完全变成一般民众所理解的意思了，且至今未变。
因此，从“写生”语义的一般性来说，与其说这样的变化是在东方与西方现代文明交流与冲突中形成的文化现象，倒不如说是明治教育革命所引发的必然结果。这是明治5年“学制”颁布，教育的学校化及美术基本教育普及带来的观念性革命。在日本江户时代的“兰学”作为萌芽所形成的西方绘画的写生观的基础上，加之教育的普及，“写生”一词的现代语义便成立了。可以说“写生”一词的语义发生变化是通过“学制”颁布的产物。日本的现象就是东方现象的一个缩影。因此，无论是日语“词典”还是汉语“词典”，这抛离开传统“写生”概念所做的现代解释一点也不足为奇。
注：
1.王伯敏（远藤光一译）《中国绘画史事典》雄山阁、1996年第9页
2.参照臧新明《中国古典画论之写生考》《济南大学学报》第1期，2007年，38～41页。 《写生概念的成立与传统的意义》《比較文化研究》（日本）第30号，2008年，66～82页。 《中国古典画论中写真、写貌、写生的变迁》《艺术学界》第1期，2009年。
3.新村出编集《广辞苑》第六版岩波书店2008年第1303页。
4.《辞海》上海辞书出版社1999年第1011页。
5.日本江户时代中期以后，以荷兰语来研究西洋学术的一门学问。包括医学、数学、兵学、 天文学、化学等学术，当然也包括西洋绘画的研究，西洋绘画就是这时被日本所开始接受的。
6.1872年（明治5）被公布的日本最初的近代学校制度相关的法规。明治新政府为了把江户时代的教育制度进行变革，要在全国制定一个新的教育制度，1871年为了教育制度的统合设置了文部省。
7.大下藤次郎《写生画的研究》目黒书店、明治44年（1911）第241页。
8.河野 元昭（1943年-）出生于日本秋田县，原东京大学教授，日本著名美术史学家，主要研究方向日本近世美术。美术专业杂志《国华》主编。主要编著书籍《北斋的花》、《美·JAPAN富士山》、《日本的美术 第460号》等。现东京大学名誉教授。
9.从这一引用中出现的写生一词从司马江汉所著代表作《西方画谈》和《春波楼笔记》中没 有发现。春波楼藏版目录中“写生”一词是否出自司马江汉亲书，笔者尚存疑问。如果、在这里“写生”一词确实出自司马江汉亲书的话，毫无疑问他应该是西方画风之画家中以东方“写生”语义用于解释西方“写生”的第一人者。在这里出现的“写生”概念东方或西方的观感都有所存在，在某种程度上说我觉得有些暧昧。但本论仍站在这一词语存在的前提下论述。
10.转引自河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。
11.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。
12.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第391页。
13.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。
14.佐藤道信《明治国家和近代美术》吉川弘文馆1999年第230页。
15.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。
西方文化概论范文4
[关键词]西方文论 翻译 新文学 现代出版
[中图分类号]G239 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853（2013） 02-0107-04
晚清以来的西方文化典籍的汉译工作到了民国时期进一步推进，一系列著作相继得到翻译与出版。西方文化典籍的翻译与出版不仅开启了中国文化的现代化进程，同时引发了传统与现代、“西方化”与“本土化”的论争。就中国现代文论的现状来看，“西方化”与“本土化”的论争演化为“西方文论中国化”与“中国文论西方化”的命题[1]。要解开这一命题的症结，我们还需要作现象学式的“还原”，通过重返历史，追根溯源，从而还原西方文论最初在中国翻译与出版的初始原貌。
1 西方文论的东渐历程
民国期间，西方文学作品包括小说、戏剧与诗歌继续得到翻译出版，为新文学的创作与生产提供了某种借鉴。然而文学创作话语规则的缺席却让新文学的创作缺乏理论的指引。继文学作品翻译出版之后，西方文艺理论的系统介绍已是大势所趋。地理学意义上的西方毕竟相隔遥远，而文化意义上的“西方”却又充满太多的异质性，因此西化成功的日本也就成为新文学家们的首选；毕竟二者在文化上还存在着很多的渊源与姻亲关系。由此西方文论在中国翻译的历程，最初经由日本这一中介得以传播。正是通过日本文论的翻译，欧美文论与俄苏文论相继地参与着新文学话语规则的建构。
据不完全统计，民国建立前的十五年间，共有956部日文书被译成汉文；至民国成立后十五年间，日译汉的著作有1759部。而其中，通过日文翻译的文论大约50部左右[2]。民国期间对于日本文艺理论作品的引进，较为人熟知的是章锡琛对日本文论家本间久雄的《新文学概论》的翻译。1920年章锡琛正式在《新中国》杂志上连载本间久雄的《新文学概论》部分内容，后因杂志停办而搁浅。次年他又在《文学》杂志上重新翻译与发表，后于1925年由商务印书馆结集出版。而在这年7月，汪馥泉也将翻译的《新文学概论》交由上海书店付梓，后又于1930年4月在上海亚东图书馆再版。基于本间久雄对本书的二次改编，章锡琛又于1930年对之作了重译，并于当年交由开明书店出版。除此之外，本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》也由沈端先于1928年翻译出版，其所著的《文学研究法》也由李自珍翻译，于1932年由星云堂书店出版。
在通过日文翻译的文论中，除了本间久雄的《新文学概论》在当时影响较大外，还有厨川百村的著作。厨川百村的《苦闷的象征》，先是鲁迅于1924年和1928年分别交由新潮社与北新书局出版。丰子恺也于1925年翻译了该著作，由商务印书馆出版。厨川百村的另一本著作《出了象牙之塔》，由鲁迅翻译，分别于1925年与1928年由未名社与北新书局出版；由绿蕉、大杰翻译的《走向十字街头》，分别于1928年与1932年由启智书局与新文艺书店出版。
除这二人的著作之外，翻译过来的日本文论还包括青野季吉的《新兴艺术概论》（冯译，1930年现代书局）、芥川龙之介的《文艺一般论》（高明译，1933年光华书局）、藏原惟人的《新写实主义论文集》（吴之本译，1930年现代书局）、森山启的《社会主义的现实主义》（林焕平译，1940年希望书局）、夏目漱石的《文学论》（张我军译，1931年神州国光社）、滕森成吉的《新兴文艺论》（张资平译，1928年联合书店）、小泉八云的《文学讲义》（惟夫编译，1931年联华书店）、狄原朔太郎的《诗底原理》（孙工译，1933年中华书局）等，在当时也产生了一定的影响。
日本文艺理论的翻译出版为新文学的创作与教学提供了一定话语规则的支持。比如鲁迅在教导青年学生“研究文学”的时候，认为应该从本间久雄的《新文学概论》和厨川百村的《苦闷的象征》着手[3]。然而仔细阅读当时翻译出版的日本文艺理论专著，我们发现，一方面日本文艺理论专著多为西方文艺理论专著的改写，另一方面日本文艺理论专著的翻译出版也呈现出明显的欧美化倾向和俄苏化色彩。
其实欧美文艺理论的翻译，早在民国之前就已经开始。1905年，《新民丛报》第3年第22号起连载蒋智由翻译的法国学者维朗的《维朗氏诗学论》，标志着中国开始系统翻译西方文艺理论。随后黄远生、鲁迅、周作人、王国维等人开始碎片式引用或化用欧美的文艺理论作品来阐释中国文学。然而国人对欧美文艺理论的全面了解，实始于本间久雄的《新文学概论》。正如本间久雄自己所言，“文学通论”部分参照了“Hunt的Literature， Its Principle and Problems； Winchester的Some Principles of Literary Criticism； Mackenzie的the Evolution of Literature”等，而“文学批评论”则参考了“Gayley and Scott的 An Introduction to Methods and Materials of Literary Criticism，Saintsbury的 History of Criticism以及Moulton的the Modern Study of Literature”[4]。正是这一系列书目，日后几乎成为中国人学习西方文艺理论的必读书目，同时成为当时学者研究新文学，甚至旧文学的理论工具。1923年西谛发表的《关于文学原理的重要书籍介绍》一文中，第一次系统地介绍了这些文艺理论书目[5]。而1933年郁达夫在《青年界》第4期发表《英文文艺批评举要》一文中，则再次列举了类似书目。
为了正面直接阅读研究欧美文艺理论，国人开始直接地从英文或其他语言中翻译欧美文艺理论。在章锡琛翻译《新文学概论》的第二年，景昌极与钱新便在《文哲周报》上翻译发表了温切斯特的《文学评价之原理》，后于1927年由商务印书馆印刷出版。1926年傅东华在《小说月报》17卷1―8期上翻译发表莫尔顿的《文学之近代研究》。第二年又在《小说月报》第18卷上发表莫尔顿的《文学进化论》。除此之外，一系列的欧美文艺理论得到翻译出版。除了以上两部作品之外，傅东华还先后翻译了勃利司・藩莱的《诗之研究》（1923），蒲克的《社会的文学批评论》（1926），琉威松的《近世文学批评》（1928），卡尔佛登的《文学之社会学的批评》（1930），亨特的《文学概论》（1935）。除了傅东华之外，在20世纪二三十年代翻译的欧美文艺理论还包括多人于1929年翻译的瑞恰兹所著《科学与诗》，宋桂煌于1930年翻译韩德生的《文学研究法》与《小说的研究》等。据笔者大致计算，民国期间翻译的欧美文艺理论（俄苏文论除外）也在50部左右。总体来看，欧美文艺理论著作的直接翻译让国人对外国文学作品有了更为深刻的认识，另一方面欧美文艺理论的输入也直接地影响着当时中国文学话语规则的建构与重构。正是在欧美文艺理论的基础上，中国文学研究不仅有了全新的理论基础，而且改变着本土的文学理论重构。比如陈仲凡、郭绍虞等人便是在温切斯特、圣茨伯里、亨特等人建构的体系上，来重新思考中国古代文艺理论体系的[6]。
随着20世纪二三十年代日本左翼作家的不断壮大，俄苏文艺理论传入日本，在日本出现了许多民主主义与社会主义的文艺理论，文艺与现实、文艺与革命、文艺的阶级性等问题成为探讨的重心。而此时输入的日本左翼文学理论便即时地迎合了中国当时的社会政治环境。于是从日本留学归来的鲁迅、周作人、郭沫若、张资平等作家便开始俄苏文论的译介。鲁迅最初从日本翻译俄国文学的时候开始介绍俄国文艺理论。他于1929年便翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》，第二年又翻译了普列汉诺夫的《艺术论》。值得注意的是两部文艺理论著作，甚至包括以前的《壁下译丛》等都是从日文转译而来。后来随着三四十年代政治运动的风起云涌，俄国文艺理论的革命性与阶级性很好地吻合了其时的政治环境与社会环境，于是在20世纪三四十年代俄国文艺理论便取代了20世纪二十年代欧美文论的主导地位。这一时期包括俄国民主主义文艺理论家、马克思恩格斯列宁的文艺理论以及其他的社会主义文艺理论都在这一时期得到翻译传播。据本人粗略统计，此时翻译过来的俄国文艺理论著作也多达50种。
2 西方文论的翻译：“西方化”还是“本土化”
自晚清开始输入西学以来，对于西方著作的译介一直都存在着“西方化”与“本土化”的问题。即使是最初翻译的一些自然科学，我们的知识分子也在不断地印证着“东学西渐”的痕迹[7]。如果西方文学与中国文学仅就具体的文学作品而言，只要不是变异很大，尽管彼此之间有巨大的文化差异，但本土的中国读者还是能够阅读理解的。作为西方文学的话语规则而言，因其理论的抽象性，以及与本土文学的完全异质性，不管是在翻译过程中，还是读者的阅读接受中，都横亘着巨大的文化鸿沟。因此就翻译效果而论，到底是通过直译而达到完全的西方化还是通过转译、改译或者编译而部分本土化，这是当时西方文论在翻译过程中所不可避免的二难选择。
就前面所描述的西方文论在民国期间的翻译出版作品来看，大致出现了这样几个特点。
一是因交流中转及语言障碍而导致的文本的转译。尽管民国时期输入了很多日本文艺理论著作，但囿于日本本民族文学的需要，绝大多数文艺理论著作是对欧美或俄苏文艺理论的借鉴与改编。比如在当时中国影响最大的两本文艺理论专著《新文学概论》与《苦闷的象征》便是如此。当被加工过的日本文艺理论翻译成中文后经历了第三次转译，由此国人对西方文艺理论的理解就必然出现误读与不适应的情形。而这一点已经被当时的翻译家发现。翻译的尴尬，促使更多的有识之士直接从西方文论原著进行翻译。然而很遗憾的是，一方面囿于当时文化交流的匮乏，另一方面囿于语言的障碍，即使是摆脱了日文的限制，却又掉进了英文的转译之中，因为这两种语言在当时最为流行。由此民国时期的西方文艺理论的翻译必然地会出现很多的转译。即使像傅东华、曹靖华这样的专职翻译家，有的时候也得从英文版去翻译法国的文艺理论及俄国的文艺理论。
二是翻译过程中出现的节译与改译问题。因东西方文化的异质性，文本翻译过程中必然出现“归化”与“顺化”的问题。对于当时新兴的西方文艺理论，国人最初感到的是与传统本土文论之间极大的异质性。因此很多翻译家在翻译的过程中必然会采用节译与改译，对原著中的某些内容作相应的改编。比如章锡琛深感国人对日本文学的不了解，因此在翻译本间久雄的《新文学概论》与《文学概论》的过程中，往往将过多的日本文学典故与例子删掉。而这一点景昌极在翻译温彻斯特的《文学评论之原理》的时候也同样涉及这一问题。因东西文学的差异，在翻译过程中“取诸本国文学以代之。其急切不能得者，则译以明畅之词。或竟以散文译诗句，以求达意”。因此“原著中典例，每于译文中易以本国之类似者……盖因国人于西方学术掌故，所知甚罕。故易以本国材料，为人人所共晓者”[8]。
三是很多西方文论的翻译者采用了编译或辑译的形式。如当时非常有名的东方杂志社为庆祝建刊20周年，将以前在该刊发表的一系列西方文艺理论，以《东方文库》丛书的形式由商务印书馆结集出版。其中包括《写实主义与浪漫主义》《近代文学与社会改造》《文艺批评与批评家》等。这些编译作品大多由单篇论文组成，来源不同，风格多样，节译与改译并存。对于俄苏文论，因其强烈的意识形态色彩与制度化特征，很多俄苏文论，尤其是苏联文艺理论多采用集体编译的形式出版。1935年出版的苏联文学顾问会编著的《给初学写作者的一封信》，1940年出版的苏联康敏学院文艺研究所编的《科学的艺术论》等，均是集体编译。这种集体编译的形式对于后来新中国的文学撰写出版产生了深刻的影响。
3 中国现代出版业与西方文论
游走在商业与人文两端的中国现代出版业，既为中国现代文学提供生存空间，同样也生长出新文学的话语规则。然而在商业与人文、生产与消费、阅读与接受的两端，西方文论的翻译与出版，并不像新文学那样有着明显的利益制衡。因为作为新文学的小说、诗歌，一方面作为精英阶层引领社会文化方向的文化话语，另一方面也同样为大众提供难得的文化产品以资消费，甚至是娱乐。但作为文学生产与写作而存在的文学话语规则，因其理论上的形而上学性，势必很难吸引大众的阅读兴趣，最终在普通读者的文学消费层出现真空。西方文论最终还是在中国得以大量翻译出版，有的甚至一版再版。原因何在？据笔者看来，原因有以下两个方面。
一是新文学杂志与相关出版社出于文学创作与研究的需要，翻译出版西方文艺理论，成为必然的历史选择。这些杂志社与出版社一方面为新文学作家的文学生产、写作与发表提供阵地，另一方面也通过输入国外文艺理论为新文学理论建设提供话语支持。纵观整个民国时期的新文学流派的作家们，无论是文学研究会、创造社还是“左联”的作家们，他们一方面本人亲自创办杂志社或出版社，另一方面又供职于这些杂志社与出版社。他们一方面利用自身的身份优势，大量发表新文学作品，另一方面也大量翻译国外文学作品以资借鉴。如章锡琛翻译本间久雄的《新文学概论》，最先发表在文学研究会的固定刊物《文学》上。而傅东华翻译的蒲克的《社会的文学批评》、莫尔顿的《文学进化论》《文学之近代研究》等则发表在新文学骨干成员茅盾主编的《小说月报》之上。又比如“左联”的众多刊物后来成为俄苏文论的发表阵地。现代派作家施蜇存所办的水沫书店更是出版了《科学的艺术丛书》，系统地介绍了当时的马列文论以及俄苏文论。
二是众多专职翻译家与杂志社、出版社的结盟。自1905年废除科举制以来，投身写作与翻译成为众多知识分子的生存选择。一方面他们通过文学生产掌握着新文学的话语权，另一方面却又不得不依赖于杂志社与出版社而获得生存资本。比如最早系统翻译西方文艺理论的章锡琛，一方面凭借其熟练的日语翻译了好几本日本的文学理论著作，另一方面更是凭借其掌握的媒介，将其翻译的文论发表出版。又如傅东华的经历亦是如此。在中学毕业后，凭借良好的外语水平，最先供职于中华书局作专职翻译员，后来又去商务印书馆专门从事翻译工作。尽管最后任职于复旦大学，但其一生的经历都与出版活动难分难舍，不仅翻译出版了众多的西方文学作品，而且翻译了众多的西方文学理论。正是这些同时拥有外语背景与留学经历的现代知识分子积极加盟出版事业，为西方文艺理论的翻译出版提供了便利。
注 释
[1]曹顺庆，谭佳.重建中国文论的又一有效途径：西方文论的中国化[J].外国文学研究，2004（5）
[2]北京图书馆编.民国时期总书目（1911―1949）（文学理论・世界文学・中国文学）[M].北京：书目文献出版社，1992
[3]鲁迅.而已集・读书杂谈[M]//鲁迅全集（第3 卷）.北京：人民文学出版社，2005
[4][日]本间久雄著；章锡琛译.新文学概论[M].上海：商务印书馆，1925
[5]西谛.关于文学原理的重要书籍介绍[J].小说月报，1923，14（1）
[6]陈钟凡.中国文学批评史[M].上海：中华书局，1927
[7]姚振华.东学西渐[J].东方杂志，1904（6）
西方文化概论范文5
关键词 田汉 文学理论 问题意识 学科建制史
作为现代性的学科知识的专门生产，中国文学理论产生于20世纪西方学科体制的东渐。一本文学理论教材凝聚了一个时代的文学思考方式和文学研究模式"在新世纪初重新书写文学理论时，回眸文学理论建制之初人们的文学思想及其书写模式，对于推进今天的文学理论教学、文学思想的研究和文学理论教材的重构等都具有极为重要的意义。这里，选取了20世纪20年代具有代表性的教材——田汉的《文学概论》作为剖析的蓝本，分析八十年前文学理论的问题意识并发掘其当代意义。
一
问题意识构成了文学理论的整体布局和理论框架。问题意识从作者所拟定的文学理论论题显现出来。田本《文学概论》篇幅较小，全书分为两大部分，上编为文学的本质，下编为社会的现象之文学。上编为五章，分文学的定义，文学的特性，文学的要素，文学与个性，文学与形式。下编分析文学与社会系统中其他要素的关联，分为文学的起源，文学与时代，与国民性，与道德的关系。
田本的理论问题和许多思想细节直接来源于日本人木间久雄的《文学概论》。木间本《文学概论》中译本1925年由章锡琛翻译出版"此后作者加以修订，增加了第三编文学各论和第四编文学批评论，1930年开明书店出版了新版译本"对照田本和木间本《文学概论》目录，发现除了把木间本第一编第三章“美的情绪及想象”改为“文学的要素”外，田本的目录与木间本的第一、第二编完全相同"田本初版于1927年，可见，田汉借用的是木间的初版。田本的文学理论问题框架影响了当时以西方文学理论为参照的一系列文学概论教材，如1930年出版的陈穆如著《文学理论》!1931年出版的曹百川著《文学概论》!1932年出版的赵景深编写的《文学概论》!193《年出版的陈君冶的《新文学概论讲话》，这些《文学概论》在文学理论的问题意识上与田著基本相同。木间本和田本的理论问题和许多观点又来自英国人温彻斯特的《文学评论之原理》(1924年出版中译本)，比如前者的文学的普遍性!个性!悠久性三大特性以及文学的情感!想象!思想和形式四要素都来自温本"由此可看出一条文化脉胳。
分析田本的问题意识，可以看出，作者把眼光投向文学本身和文学的社会关联，还没有形成文学活动的整体观念，文学创作，文学批评等问题还没有进入论题，文学内部的细节如文本、文类、修辞、流派等问题还没有得到分析，文学与媒介、文学与消费、文学与性别等新问题更没有出现。因此，可以认定，这是草创时期文学理论问题意识比较粗浅的表现，文学理论问题域的复杂性还没有展开。比如文学的要素，作者认为是美的情绪、想象和思想。本书显得简略粗糙，这三大要素与其说是文学，不如说是一切艺术审美活动的共同特征。另外，作者拟定的有些问题具有特定的时代性，比如文学与时代这一问题现在的文学理论不再谈论，原因是长期以来，文艺社会学模式占据了中国文学理论的主导地位，文学与时代的问题转入文学与经济，与政治，与宗教，与哲学等文艺社会学研究中。应该说，文学与时代的关系问题仍然在研究，不过是以另一种方式进行。再如文学与国民性显然是时代性的理论命题。国民性的提出与19世纪科学文学观有关，也是中西文化冲突时期民族意识觉醒的产物，作者引用孙中山的民族主义的言论予以论证，正表明了文学理论的文化政治性。
面对半个多世纪以前的文学理论问题域，我们不得不思考什么是文学理论的基本问题？文学理论应该研究哪些问题？文学理论的问题是永恒的还是变化的？今天的文学理论问题意识应如何表达？综观百年学科历程，1949年以前的文学理论处于草创时期，文学理论的问题意识还未定型，此后很长时期文学理论为政治所干扰，只是到了20世纪80年代，文学理论才走上了常规的知识增长和学术演进之路。这里，我们选取两本具有时代标志性的教材看文学理论问题意识的进展。童庆炳主编的《文学理论教程》代表了新时期思想重新开放后的文艺学研究成果。南帆主编的《文学理论》表现了新世纪对于文学理论思维模式的探索。以童本为例。第一编导论，讲文学理论的哲学基础和理论要旨。第二编文学活动，第三编文学创造，第四编文学作品，第五编文学消费与接受。可见，作者拟定的问题是从经典作家的文学思想出发，按照艾布拉姆斯的文学活动“四要素”说，从世界—作家—作品—读者四个维度展开文学活动的流程，这种叙述模式表明中国文艺学界开始从注经式研究转换到文学活动本身，文学研究的自觉意识开始形成。再看南帆本文学理论。共四编：第一编文学的构成，讲文学的再现、文学话语、作家、文本、文类、叙事话语、抒情话语、修辞、传播媒介，为文学本体研究，作者力图论及文学的各个层面，是对文学文本的静态分析;第二编历史与理论，讲中西文学历史形态;第三编文学与文化，研究文学与其他思想文化的关联;第四编，批评与阐释，是文学活动的最后一个环节，结合西方新近的美学思潮谈文学接受和批评问题。可见，文学的内涵和外延、历史与现实、理论与逻辑几乎都进入文学的理论视野。
从比较对照视角可以看出，文学理论的问题意识是变化的，人们对文学现象的思考是越来越深入细致了。但是，文学理论的问题并不是没有边界的，所有问题的根基就是文学本身，所有问题都应围绕文学这一现象展开，应致力于阐释文学这一人类社会特有的现象。而不论问题意识是复杂还是简单，文学理论须把握四点，一是历史，二是现实，三是文学本身，四是文学关联。第一，今天的文学思考应建立在前人的基础之上;第二，文学理论的生长点是文学的新现象，文学理论必须面对当代的文学现实;第三，文学理论必须揭示文学作为语言艺术的独特性;第四，文学是社会现象，应把文学放在社会系统去考察。把握这四点，文学理论的问题域就可明了，但这四方面只是骨架，其具体阐释空间是无限的。
二
田本解决问题的方式，是先拟定问题，然后主要以西方文献展开论述。细看文本，整体来说，主要是由于时代局限，作者对于文学理论问题的解决比较粗浅。整个上编就是谈文学的特性和要素两个问题。第三章作者把文学特性界定为悠久性（permanence）、个性（inpidual）和普遍性（universality），悠久性是指文学的超时代超民族性，文学的个性来自作家本人，普遍性指的是文学情感的恒久性，三种特性的根基是情感，也就是说，作者认为，文学的本质特征是表达作家的情感，这一观点来自西方古典文学思想，如康德、浪漫主义和托尔斯泰等。第四章文学要素论述了情绪、想象和思想，第六章文学与形式接着论述文学的要素。作者对文学特性和文学要素的揭示之所以显得粗浅，是因为这揭示是一切艺术所共同具有的，它们只说明了文学的艺术性，而文学的语言性并没有被揭示。这也与作者所援引的思想材料有关，作者引述英国经验主义美学家爱迪生的想象理论，还大量引用当代美学家鲍桑葵、桑塔耶那等人的思想来解释文学现象，但这些思想只是停留在抽象的美学层面而没有深入具体的文学问题。可见，文学理论的自觉意识还没有明确。第五章详论文学个性。作者认为，文学是作家情感的呈现，作家本人的情感风格决定了文学作品的个性和差异，对作品的欣赏就是回到作家本身，回到作家写作时的情感体验。这就是传统传记批评和早期解释学的基本主张，是作家本体而非文本本体或读者本体。大体而言，对于文学理论的每一个问题，作者引用西方近现代的思想资源予以阐述，而没有揭示文学理论问题的复杂性，这就是草创时期学科建制的基本特征。
但草创时期的探索性也给文学理论问题的进一步深化提供了可能。比如，本书对于文学的普遍性、个体性、共通性的规定就很有价值，在后来的意识形态化的文学理论那里，这一问题反而被遮蔽了。再如文学的社会功能，作者认为是使“生活深刻化，生活意识更坚强，感到社会的幸福”，这一看似不精确的诗意化的文学社会功能的表述比后来的文艺学教材中的认识、教育、审美三大功能更具哲学意味。在文学与形式这一部分，作者论述了文学语言的暧昧性、精确性、文学语言与文体分类、文学语言与情绪和思想的关系等问题，虽然比较粗浅，但开启了文学的本体研究。在后来很长时间，文艺社会学模式主宰了中国文学研究，文学与世界的关系问题成为文学理论的主题，文学文本被遮蔽，这才有了20世纪80年代的文艺学的内转，但这种转向仅仅是强调文学的审美属性，文学语言及其与审美的关系的研究还没有真正展开。今天的文学理论应该在田本《文学概论》的基础上接着讲。当然，作者对问题的解决也存在一些疑问，比如作者引用孙中山的观点，认为民族主义的保持要靠土语文学即民间文学，而不是知识阶级的精英文学。今天看来这一观点有待商榷。民族性的表达和凝聚要通过民族语言、信仰以及价值观、审美心理等共同体来实现，而民间文学是地域性的，对于现代多民族国家的统一来说其力量是值得怀疑的。
转贴于 作者的文学观表现在文学定义、文学要素和文学属性的规定上。回顾历史，人们对于文学的本质性定义大都是从某一个侧面对于文学这一复杂现象的解释，这些解释既揭示了文学的某种属性也遮蔽了文学的其他层面，对于不断变化的文学现象来说，这些阐释的效力是有限的。对于文学的本质规定是文学理论知识范式和权力机制妥协的产物，比如审美意识形态这一定义一方面坚持经典作家的思想，另一方面是对于政治化的学术遮蔽了文学审美属性的反拨。王一川《文学理论》倡导反本质主义思维模式，但仍然提出了本质性的文学定义，即文学是感兴修辞，这一定义既突出了文学文本和文学语言，又尝试性地转换了中国古典文论。虽然受限于思维方式和文化政治，但回顾中国百年文艺学主题史，仍然可以发现人们对于文学的认识是在逐渐深化，文学作为语言艺术的独特性被一步步揭示。
三
文学观念建立在对前人文学思想扬弃的基础上，同时，前人的思想也在一定程度上限定了作者思维的边界，从思想资源可以看出作者立论的合理性以及问题解决的限度。田本以中西文学思想为我所用，除了当代西方哲学美学思想外，作者还引用了苏联马克思主义者克鲁鲍特金，时人周作人、郭沫若、蔡元培等人以及中国古典如诗经集传序的文学思想文献。思想资源的多元性有利于揭示每一文学理论问题的复杂性，比如文学起源，作者主要以西方文艺理论为依据，同时也参照了中国毛诗序的论述，客观地介绍了文学起源的各种学说，并没有武断地取某一学说为真理。在艺术起源这一问题上，迄今的学说均因艺术考古学、人类学、语言学等资料的缺乏而只能称为假说，但艺术起源于劳动说作为唯一的真理主宰了中国文艺学界长达半个世纪，根本原因就是学术政治化所导致的思想资源的单一化。作者所引用的许多西方文献正是新时期文艺学美学研究的重要思想来源，也就是说，中国文艺学经过近半个世纪的曲折发展，在思想来源上重新接续了田本《文学概论》。另一方面，本书的主要思想来自西方，这是引进西方现代学科范式创建中国现代学科时期的必然现象，中国思想在学科建设中的位置问题还没有得以解决。
从思想资源这一角度看，百年中国文学理论可分为三阶段。一是20世纪初到30年代，是文学理论的探索时期，思想来源要么偏于西方，要么偏于中国，文学理论的问题域和理论指向还没有明确，这从当时种类繁多差异甚大的文学理论的目录就可以看出。二是30年代后唯物史观和无产阶级文学理论登上文艺学舞台到改革开放前近半个世纪的文学理论编撰史，是文学理论的定型期，其表现是思想来源单一的注经式著述方式，文学理论与社会结构一道走向封闭。文学研究者不是根据现实的变化了的文学现象赋予经典以新的生命，而是从经典出发构造文学理论，其结果是经典被非历史化，理论因被定型化而缺乏生命力。三是20世纪80年代到新世纪全球语境中文学理论的重新撰写，是文学理论的开放期。民族文化的现代演化，西方理论的吸收与转化，文学与文化的当代转型赋予文学理论以新的面貌。
今天，文学思想的来源主要是四大块：一是中国传统文论;二是马克思主义的新文论传统;三是西方古代直到后现代的文学理论;四是近百年来的中国现代文学思想。中国古典文论是中国本土文化资源，是中国文化面对全球化重新建构想象性文化共同体时所依赖的重要思想支撑。马克思主义经过政治主流化已成为中国文化新传统，其民主精神、变革精神和批判精神应为新文化所吸收。西方文论特别是西方现代文论是西方文化现代性的一部分，我们正走在现代性的路途中，西方文化是一个镜像性的他者、中国百年现代性是中西文化冲突融合的产物，正是基于中国传统，中国现代性才有自己的特征，百年中国文学思想既不同于西方，也不同于中国古典文化。继承以上四方面的有益成果，在新的全球化语境下，对新的文学现象给以新的阐释，是文艺学的重要课题。从思想资源角度看，田本主要介绍西方当代的文学思想，较少涉及中国文学思想，东方思想更是阙如，导致了其理论空间和阐释视野的局限，这是草创时期文学理论的必然特征。但作者以问题为纲，以中西思想阐述文学理论问题，奠定了文学理论的写作范式，并由此涉及到文学理论的写作体例问题。
四
写作体例与现行文学理论是教材这一知识形式有关。不同的体例给予文学理论不同的性格风貌和理论主旨，使之或偏于知识性或偏于学术性。田本的写作方式是，先拟定文学理论问题，然后看中西文学思想特别是西方文学思想对这一问题的解决。也就是说，本书只是客观地介绍中西文学思想对于文学理论问题的回答，作者没有把中西文学思想加以对照和评论，没有以理论解释新的文学现象，没有提出新的文学思想，没有反映当时文学创造的状况。因此，本书不是体系性的学术著作，更像问题性的知识读本，作者不是从某一哲学体系推演出文艺美学的新观念，也不是从现实的文学现象提炼概括出新的范畴概念。他不生产理论，而只是介绍理论。这是文学理论的写作体例之一。
综观中外文学理论，其写作方式大体有三种，一是逻辑演绎。黑格尔的《美学》为其代表，即遵循历史和逻辑统一的原则，从一种哲学观点出发推演文学的本质性定义和范畴概念，构造体系性的文学理论。中国近半个世纪的文学理论教材的书写均循此例，以蔡仪主编的《文学概论》为典型。二是经验归纳。以亚里士多德的《诗学》为代表，作者从文学现实出发提炼概括出文学理论的新命题。新近出版的王一川著《文学理论》为此例。三是先拟定文学理论基本问题，然后以文学思想文献阐述这些问题。作者只是客观地介绍前人的文学思想，并不提供新的文学主张。田本《文学概论》即如此，新近出版的陶东风主编的《文学理论基本问题》和南帆主编的《文学理论》均为此例。
从课堂教学和学术推进的角度看，三种写作方式各有优缺点。第一种的优点是，哲学思想奠定了文学思考的理论根基，新的哲学视野能够推进对于文学的新认识，这在西方特别是体系性的文学理论中表现得很明显。但这种体例也有缺点。一种哲学逻辑起点的选取往往就决定了这种思想的逻辑行程，这就在提供一种理论视角的同时遮蔽了其他的思维空间，对文学理论的影响就是深刻性与偏执性并存，作者往往以自己的文学观和审美趣味评判文学现象裁剪文学史实，并把自己的理论主张普遍化，如蔡仪对于现实主义、韦勒克对于新批评等就是如此。随着新的文学现象的出现，这种体系性的文学理论的缺陷就暴露出来。第二种的优点在于，文学思想的生长点是文学新的现实，新的文学现象是文学新思想的动力源。但这种体例的缺点是，通过经验概括的理论一方面因为缺乏哲学的提升，另一方面又只顾及有限的文学现象，这就导致了其阐释范围的狭隘，这就是王本《文学理论》只能称为“中国文学理论”的原因。第三种的好处是没有个人的理论偏见，东西方的文学思想都可能被客观地展示，其缺点是因为没有提供新的文学思想而无助于学术推进，但这一缺点是由文学理论是用于课堂教学这一功能决定的，作者对文学的新看法完全可以通过其他的方式表达出来。作为导引性的教材，这种写法还可能因专注于文学理论的介绍而不是联系具体作品进行解说，从而导致写作的理论化和抽象化，这对于文艺学教学来说也是一个问题。当然，这三种分类方式只是大概而论。体系性的文学理论必须建立在文学史实的基础上，经验科学性的文学理论因理性抽象而具有一定的普遍性，导引性的文学理论在取舍之间也可能蕴含作者的文学观。
那么，文学理论如何写？是致力于学术推进提出新说创见，还是客观介绍文学思想成为文学理论专题研究或文学理论关键词分析？我认为，在学术多元化的今天，应提倡文学理论写作模式的多样化，第一种体例要着眼于学术，第二种更接近于文学批评，但需理性抽象，第三种应在知识性、趣味性和文学思想的全面性上下工夫。这里的关键问题是，如何选取文学理论基本问题，如何解决这些问题。问题的设置和解决既关系到作者的文学观!知识结构和写作思路，又关系到文学这一审美系统的复杂性及其与社会文化的关联，在此也显示了人们文学思维的活跃和多元。
田本的写作体例在今天具有重要的借鉴意义。在田本之后的半个多世纪里，中国文学研究界按照经典哲学原则推演出文学理论体系，文学理论的问题域以被构造的经典来组接，中西文学思想服务于经典诠释，其结果是经典的视阈和思想空间限制了文学理论的边界。正是基于对这种思维模式的反拨，才产生了新近的文艺学界的反本质主义浪潮，陶本《文学理论基本问题》和南本《文学理论》正是这种反拨的产物。
五
从文学理论的百年书写历史来看，田本《文学概论》的意义在于，一是从文学文本本身和社会系统两方面看文学，提出了文学理论的基本问题，其中许多观点仍然具有参考价值。如何思考文学，如何认识文学，如何定义文学都可以在这一问题框架中展开;二是注重文学思想的客观呈现，奠定了文学理论的写作范式;三是具有开放的学术视野，中西文学思想成为解决文学理论问题的有效资源。但在百年的学科建制史上，本书只能称为草创时期的文学理论，其探索性在于：一是处于中国现代学术建立初期，学科范式来自西方，问题结构还不成熟，具体表现为文学理论的概念范畴还没有形成，文学理论问题的研究比较粗浅，许多问题如文学文本!修辞、文类、读者等还没有进入学术视野，文学理论的民族性和现代性!中西文学理论的比较等重要问题均没有提出;二是文学理论的思想来源主要是西方，中国古典文论的现代应用还没有提出，文学理论的生产也没有与中西文学现象构成互释;三是大量引用美学家艺术家的言论，文学自身的问题意识还不明确。四是限于时代，文学思想主要来自西方近代，现在看来其阐释效力具有明显的局限性。
西方文化概论范文6
用宗教这个概念来定义儒教同时涉及到定义项“宗教”和被定义项“儒教”（或儒家，儒学）。因为“宗教”和“儒教”这两个概念都仍处在持续不断的理论建构中，所以很有必要来考察一下儒教定义问题的方法论条件。理查德·罗宾逊认为任何定义本身并不包含真理价值，而只是提供概念上的工具实用性。[2] 这个方法论立场揭示了对定义问题的实用主义态度。同样的道理，用宗教概念来定义儒教并非是要揭示儒教的“实质”是什么，而是在某一具体的情境下阐释和建构儒教的一种尝试。在这个意义上来讲，“儒教是不是宗教”这样直接的问题并不能提供太多的实在意义，相反，若问儒教在某一特定的条件下能否借用宗教概念来阐释其自身则更恰切而有用。
实际上，关于儒教是否宗教的争论不仅为我们提供了认识儒教和宗教的信息来源，而且也是测试这些新认识的试验场。用宗教来定义儒教所展现出的困难恰恰能挑战我们对于两个概念的既定认识中的预设、范式以及视角。从某种意义上来说，儒教和宗教在概念建构中的紧张关系正好说明了“儒教是否为宗教”这一命题的确是用西方的学术原理和规范来界定儒家传统的最后一个重要工程。 中国近现代社会从儒家的范式转换到现代的范式充分说明，儒家这个包罗万有的传统本身不仅要接受哲学、政治、伦理等现代学科范畴的检测，同时也要接受宗教这个学科范畴的审视。值得注意的是，儒家传统的独特性对于宗教这个西方强势概念的深刻而坚韧的抵制同时也构成了对其所代表的所谓有关宗教定义的“普世法则和独特真理”的主张的解构，因为后者已经被广泛地视为具有霸权主义倾向，而且也越来越不符合当今世界多元化的宗教现象。[3] 儒教对于宗教概念的挑战同时也说明了传统的、实质主义的宗教概念在跨文化研究中的局限性，这一点已经被越来越多的人类学家和宗教学者所认识到。因此，任何宗教概念的有效性和实用性必须放在具体的情境中来考察，因为它始终只是一种概念工具，具有显而易见的模糊性，只在局部情况享有有效性，而且任何时候都可以根据情况被修改订正。
一、宗教定义的实用主义转向
宗教作为一个现代概念和学术范畴与近三百年西方社会的现代化是相一致的。在这个现代化的过程中，宗教从无所不在的公众领域逐渐退缩到个人的心灵和道德角落。正如本森·塞勒所说，“宗教在西方社会发展到今天的面目实际上经历了一个长期而复杂的，凝结沉淀和萎缩弱化相互纠缠的过程。”[4] 值得注意的是，这个“凝结沉淀”的过程实际上也与宗教这个语词的概念化过程中所产生的语义分歧密切相关。从16世纪开始，西方读者就往往被两种截然不同的宗教涵义所困惑：作为历史意义上的宗教和作为超越意义上的宗教。按照《简明牛津英语词典》的说法，前者指的是“一种特定的信仰和崇拜系统，”而后者则指“控制人的命运的高深而不可见的力量，它使人产生顺从、敬畏、和崇拜的情感。”作为历史建构的宗教可以指一切有关信仰和行为的系统，基督教、伊斯兰教、和其他的世界宗教即是这样的例子。作为超越意义的宗教则指的是“一种普遍的精神和伦理方面的态度，”是人性的有机组成部分，并也体现在具体的宗教建构的信仰和行为系统中。[5]
与宗教理解的两种歧义相应的是西方学术界对于宗教研究的两种截然不同的方法和进路，并进而产生壁垒分明的宗教定义：一派是把“宗教”概念仅仅作为分析工具，另一派则是将之视为指代人类经验中的一种“自在自足”的特殊情感。[6] 持“分析”立场的学者把宗教看作一个概念工具，用以标贴、分解、抽象化和描述人类行为和信仰中的特定部分；持“自在自足”立场的学者则是实质主义者，他们坚持宗教研究应该超越人类思想和交流中的一切概念范畴。[7] 持分析立场的学者采用归纳方法，他们所感兴趣的是怎样在具体的情境下把“宗教”界定为学术研究的对象；这种立场的合法性和适用性取决于每一种具体宗教的历史特殊性。相反，实质主义者往往采用演绎方法，他们着眼于宗教的“真实定义”；他们追求一种具有普世合法性和适用性的宗教定义，用以区分“宗教”和“伪宗教”，并以其自己的宗教标准来对其他传统做价值评判。[8]
西方宗教学界的实用主义转向发生在20世纪60年代末和70年代初，标志性事件是荷兰比较宗教研究学会的“范式转换”和美国大学宗教系的机构变革。普兰沃注意到，荷兰宗教学界“范式转换”的目的是为了给宗教的世俗研究提供批判的方法论，因此其进路是“方法上的不可知论”或“形而上的中立主义”。[9] 乔丹·培伯尔也注意到，从20世纪60年代中期起，美国大学宗教系教师的期望值发生了明显变化，搞宗教学的研究生不再被要求首先是基督教的牧师。[10] 普兰沃把西方宗教学界的实用主义转向归结为以下几个因素：现代社会对“宗教”概念的散漫、不规范和模式化的理解；各宗教之间的共时和历时两方面的差异；“宗教”术语在西方语言中的语义分歧；许多非西方文化传统中对“宗教”的截然不同的理解；所有非西方社会中“宗教”这个术语的缺席；宗教学界对宗教研究越来越多地采用了世俗化的立场。[11]
随着20世纪西方人文学界普世主义和实质主义幻景的破灭，宗教学界也催生了各种不同的策略以应对传统宗教概念的局限性：从对“宗教”术语的彻底摈弃（史密斯，菲茨杰罗），到对宗教定义的“核心变量”的坚持（施皮罗），再到应用生物科学和认知理论对宗教采取“多元素”（polythetic）的进路（塞勒，骚斯沃德）。虽然对以上学者的考察远非对宗教研究的最新理论发展作全景式的描述，但它足以说明宗教学界的实用主义转向已经使得宗教定义问题从普世合法性转移到了特殊实用性的探讨上。在下文中，我希望通过对上述学者在阐释宗教概念中的预设、范式、和视角的考察，使读者在理解儒教是否为宗教这个问题的困难度和现实意义上得到一些有益的启发。
二、史密斯对“宗教”术语的摈弃
无庸讳言，史密斯对于用“宗教”概念来表述宗教现象的多样性和不定性的置疑具有深刻的启发意义。在《宗教的意义和终结》一书中，史密斯重点考察了宗教概念的能指（即“宗教”这个术语本身）和所指（即用“宗教”指代一个人的宗教情感）之间的语义断裂。他主张摈弃“宗教”这个词的名词形式（religion），只保持其形容词（religious）和副词形式（religiously），因为他相信只有后两种形式才是有用的分析工具（即指代“宗教性”这一具体情状），而“宗教性是人的内在特征之一。”[12] 但史密斯关于用“累积性传统”（cumulative tradition）和“信仰”（faith）两个术语来取代“宗教”在社会和个人两个层面的指代功能的主张则有些操之过急，而且他自己后来也放弃了。这不仅仅是因为史密斯的新术语可能会带来跟“宗教”一样多的混淆；更深的原因还在于用分析语言来诠释所谓“超验”[13] 的人类情感时所遇到的结构性困难。宗教，如同文化、种族、宗亲、婚姻以及其他许多概念一样，仍处在人类学、社会学、宗教学等多种学科的持续不断的考察和建构之中，因此它们的内涵和外延都远未精确界定。与此相适应，这些术语在具体的应用中难免带来深刻的语义分歧，甚至造成激烈的学术争论。
史密斯关于摈弃“宗教”术语的主张之所以受到学界广泛的注意，很大程度上在于他对传统宗教概念中的实质主义预设前提的消解。史密斯认为现代人在宗教定义问题上的努力实际上是出于一种找寻“本质”的企图，因此难免拘泥于那些所谓能表明永恒不变的成分或特征的定义。他认为在有关宗教定义的争论中，这种寻找“本质”的企图直接导致了对宗教现象的误读。“无论是一般意义上的宗教还是某种具体的宗教，”他说，“都不是一种可以看得见的实体，也不是任何学者或信仰人士的考察和观照的对象。”[14] 因此，“真正的宗教信仰者可以清楚地看到，局外人也许能对某种宗教信仰系统所知甚详，但却往往不能领悟其深刻意涵。局外人也许能在知识系统上精确掌握一些外在数据，但却不能参透事物的核心。”[15]
史密斯关于摈弃“宗教”术语的主张可以和另一学者菲茨杰罗的立场等量齐观。具有讽刺意味的是，虽然二人的结论一致，都要抛弃“宗教”这个概念，但后者研究宗教的进路迥异于前者。与史密斯对宗教经验的超越情感的重视相反，菲茨杰罗则主要是对宗教作为一种“意识形态功能掩盖下的神秘化的形式”进行批判。[16] 通过对宗教概念在神学和非神学两方面的应用的分析，菲茨杰罗把宗教研究二分为“在现象学理论掩盖下的泛世神学”和“一个有关文化理解的诠释学问题。”他认为在“泛世神学”对宗教概念的把持背后存在着一个深邃的神学企图，甚至宗教概念在非神学方面的应用（即宗教作为一种文化来理解）也受到“认知帝国主义”的钳制。因此，“那种认为宗教现象是客观认知对象、以及宗教研究有一系列独特方法论的观点，都是出于按照自己形象以再造‘他者’的意识形态偏见。”[17]
菲茨杰罗和史密斯两人都表达了对现代宗教概念的极度不满，他们认为该概念太深地纠缠于研究者们在其理论建构中所涉及的大异其趣甚至相互冲突的假设、认知和目的。史密斯的态度体现了他对于宗教的所谓“自在自足”特征的执着，其本身实际上也是一种实质主义的立场。菲茨杰罗对宗教作为意识形态建构的批判则基于他对宗教现象的社会和政治角度的阐述。他的研究进路的优势在于其对宗教定义争论中深藏的权力斗争所做的福柯式的分析。然而，菲茨杰罗关于摈弃“宗教”作为跨文化分析概念的主张，与史密斯的立场一样，充满了不可实证的预设前提和无法实现的承诺。最起码地说，菲茨杰罗在批判“宗教”中所钟情的“文化”一词，即便不需要经受他所理解的意识形态解构，也应该象“宗教”一词一样接受跨文化的批判。
三、施皮罗“内在文化直觉性”的标准
在他著名的《宗教：关于定义和解释的问题》一文中，梅尔福德·施皮罗提出了与图尔干的功能主义进路相对的、实质主义的宗教定义法。他强调宗教定义在具体操作中划定研究主题和研究领域的实用性。为了达到此一目的，他坚持宗教定义不仅要具有“跨文化的适用性”，而且要满足“内在文化直觉性”（intra-cultural intuitivity）的标准；因此，任何宗教定义，如果它不包含对“超人神灵”的信仰就是反直觉的。[18] 施皮罗认为功能主义定义法的问题恰恰在于其反直觉性，因为按照此定义法，共产主义、股票市场、棒球等等现象都可以被包括在宗教这一范畴内。在施皮罗看来，宗教定义应该给其传统的世俗的理解留下一定的空间。具体说来就是，西方学者对宗教的前分析的、直觉式的理解应该成为任何可接受的宗教定义的基础。
施皮罗的实质主义宗教定义法在有关人类学和宗教学的方法论方面都引起了广泛的讨论。但不容置疑的是，施皮罗的实质主义进路难免会损害其所主张的宗教定义的“跨文化适用性”。他一再申明，“对超人神灵及其主宰人的能力的信仰是普遍存在的现象，而这种信仰是任何宗教定义的‘核心变量’。”[19] 他还认为，从系统的角度来看，“宗教与其他文化范畴的唯一区别就在于超人神灵。”[20] 尤其值得注意的是，虽然施皮罗关于“核心变量”的论述契合犹太教、基督教和伊斯兰教的范例，他的所谓超人神灵信仰“普遍存在”的声明则远未达到学界和社会共识。从某种意义上可以说，如果施皮罗的宗教概念只限于对西方范例宗教的探讨，而且学者只面对西方受众，他的方法论就具有实际操作意义。遗憾的是事实并非如此。
正如普兰沃所指出的，学界对宗教进行定义的基本目的就是要建立一个力求准确而清楚的概念范畴，使得学者可以将其在学术圈内进行检测，并用以为一般读者提供信息。[21] 换句话说，关于宗教的跨文化研究涉及到学者将其原本对宗教的范式理解与未知的文化现象相互印证，并利用新发现去订正或改进他们对宗教的原初认识，进而审视他们自己的文化传统。判定一种文化现象是不是宗教只是学者们在确立一个研究课题时的初级的、试探性的出发点，而且往往要根据实地情况即时调整，它绝不是学术研究的终极目的。随着对世界上其他宗教的特殊性的不断发现，有关宗教的范式理解也不断进行修正。施皮罗的实质主义进路的问题，正如他在讨论东南亚小乘佛教时所展现出来的一样，在于他把“对超人神灵的信仰”作为定义宗教的永恒不变的原则，从而否决了宗教概念需要不断修正和改进的可能性。
为了推广他的实质主义的宗教定义，施皮罗从事实陈述和方法论两方面对图尔干的功能主义定义法进行了批驳。在事实陈述方面，他宣称图尔干错在对小乘佛教的“无神论”的阐释，因为“佛陀显然是一个超人的神灵，”而且人们相信他能“保护人们免于祸害。”[22] 这样，施皮罗通过把他的宗教定义的“核心变量”，也即“对超人神灵的信仰”这个原则，塞进他对小乘佛教的理解，就可以驾轻就熟地把佛教归入宗教的范畴。施皮罗对自己的宗教定义感到充分的自信，在讨论缅甸社会的佛教传统时，他甚至宣称，“即使（缅甸）小乘佛教是彻底的无神论，也不能否认小乘佛教徒还兼修另一种有神论的信仰系统[‘纳特’崇拜]；即使有人宣称无神论的佛教是一种宗教，因此‘对超人神灵的信仰’并不是构成宗教的必要条件，我们也不能否认这样一个事实，即对超人神灵及其主宰人的能力的信仰是所有传统社会的信仰系统的核心特征。”[23]
如果读者稍微留意，就可以发现施皮罗在论述缅甸社会的宗教传统时采用了转移论点的办法，即从论证小乘佛教是有神论转移到论证所有的传统社会都是持有神论的。如此一来，他对小乘佛教的论述则掉进了马丁-骚斯沃德（Martin Southwold）所指称的“超宗教”（religion-plus）陷阱。[24] 即使如施皮罗所说，宗教学者可以面对把小乘佛教定义为“非宗教”的后果，他仍然需要解释为什么（他的宗教定义）能激发“（学者）对佛教社会作实地考察的兴趣。”[25] 如果没有一个具“指引性”功能的宗教定义以资参考，恐怕很少有西方学者一开始就意识到小乘佛教与宗教的广泛的可比性。施皮罗对儒家传统的考察也存在着同样的问题。他认为儒家重人事不重鬼神的传统正好可以解释大乘佛教（及其各种各样的神，鬼，天堂，地狱等神灵系统）“戏剧性征服中国”的现象。[26] 先不论施皮罗对儒家传统和大乘佛教的认识的对与错，我们可以看出他的论述的转移实际上也避开了儒教是否能定义为宗教这个棘手的问题。因此他的方法和进路并不能为学术圈子提供明确的有关儒教与宗教可比性的信息。显而易见，按照施皮罗对宗教的实质主义定义，“纳特”之外的小乘佛教信仰系统和佛教传入之前的儒家社会都不可避免地要被看作“明显不合常规。”[27] 因此，只要施皮罗的方法论中暗含的西方中心主义不被消解掉，他所宣称的“内在文化直觉性”就不可避免地要与他的“跨文化适用性”的信条相冲突。
四、塞勒的“默认价值”理论
本森·塞勒的《概念化宗教》一书着眼于考察把“宗教”一词从“民间范畴”转换为“分析范畴”、从而推进跨文化研究和理解的可能性。受到维特根斯坦的“家族相似理论”（family resemblance）和认知科学中的“原型理论”（prototype theory）的启发，塞勒试图建立一个实用的分析模式，使学者在研究中可以比较合理地确认一种文化现象是否为宗教。他力主摈弃本质主义或“单元素”的定义法，而提倡“多元素”的研究进路。作为一位人类学家，塞勒认为这样的方法会给人类学研究带来莫大的好处。他特别强调“无边界的分析范畴”（unbounded analytical categories）和“关键例子”（key examples）的工具实用性。因此，他提倡“（西方）学者通过参照自己对犹太教、基督教和伊斯兰教的个人的、不断变化中的理解，要在自我意识中把‘宗教’概念化为一个分析范畴——在这个概念化的过程中，我们对那些熟悉例子的理解只是作为对宗教这个范畴的一种‘原型’的理解，而且并不给宗教范畴划定固定的边界。”[28]
塞勒认为实质主义者在其方法论中试图为宗教划定固定边界的努力并不可取，而且注定要失败。他因此倡导学者在跨文化研究中充分认识到其作为出发点的认知“原型”的文化局限性。他认为要超越这种“原型”式的偏见，就必须把宗教、种族、宗亲等等民间概念看作不带边界的范畴。这些不带边界的范畴只能通过一些宽泛的家族相似特征来进行区分，而且要在比照最佳或“原型”案例的情况下进行单个处理。因此，塞勒所理解的宗教概念实际上是一个“由家族相似特征来印证的、可分解为不同层次的范畴。”[29] 鉴于大部分的宗教学者都把西方宗教（犹太教、基督教、伊斯兰教）作为理解宗教的“原型”，认识到宗教范畴在研究其他非西方文化时的视角局限性就显得尤其重要了。塞勒宣称，通过拆除“宗教”与“非宗教”之间的僵硬的边界，“多元素”的进路能使“宗教的定义问题从实质主义者所推崇的、二进制式的‘是’与‘否’的问题转化为一个‘或多或少’的问题。”[30]
如果与施皮罗的“内在文化直觉性”原则进行比照，塞勒在宗教定义中所坚持的“默认价值”或“默认指定”论述则值得特别注意。根据塞勒的说法，“所谓默认指定，就是在对当下情境不具备直接和充分认识的条件下所作的一种假定......这种假定是在对以前的、但又与当下情境相似的案例的认识和期望基础之上确立的。”[31] 塞勒认为，在涉及到概念化宗教的时候，很多西方人往往诉诸于有神论的预设和期望。在这种情况下，有关“犹太/基督上帝”的原型认识就成为概念化宗教的“默认价值”。但在跨文化的宗教研究中，学者要进行冷静客观和批判性的思考就需要从各种各样的“默认价值”中分离出来。因为，只有“采用一种客观分析的进路，对于宗教的批判性思考才能得到深化；而这种分析的进路一方面允许西方传统的有关宗教的默认价值的存在，另一方面又能在具体的情况下根据需要采取超然的态度。”[32]
需要特别指出的是，塞勒的“默认价值”理论和施皮罗的“内在文化直觉性”原则看似相似，但实际上存在着显著的差别。在两人的方法和进路中，我们大致可以发现以下几点主要区别：塞勒的宗教“默认价值”可以视情况而被适时分离或否决掉，而施皮罗的“内在文化直觉性”是其判定宗教与否的核心原则；塞勒力图解决宗教概念化中的“是”与“否”的难题，而施皮罗则更多的是考虑宗教定义的边界问题；塞勒认识到也试图去驯服（虽然不是彻底解决）关于宗教的“原型”理解中的西方中心主义问题，但施皮罗的“内在文化直觉性”似乎加重了该问题。拿儒教是否能定义为宗教的具体案例来说，施皮罗的最大挑战在于怎样用他的“内在文化直觉性”原则来应对儒家宇宙论中有关“超人神灵”的模糊而极具争议性的描述。鉴于塞勒对家族相似理论和原型理论的留意，他的挑战，则在于怎样把儒家传统的社会和历史复杂性放在他的所谓宗教的“中心趋势和边缘存在”[33] 的框架中来考察。
五、骚斯沃德的宗教量化十二特征
通过对斯里兰卡小乘佛教村庄的实地考察，马丁·骚斯沃德宣称，有关宗教的有神论的定义和概念（比如图尔干的）是不成熟的，因为它不能把小乘佛教包括进来。为避免传统的“单元素”宗教定义的局限，他建议把宗教看作“一个多元素的类别”，这样有神论就只是作为宗教的一个偶然而非必要条件。他就宗教的具体特征列了一个“试探性的、不完全的”清单，进而指出，任何一种现象要被称作宗教则至少具备以下的一些特征：[34]
1） 有关神灵、以及人与神灵关系的中心观念。
2） 对客观世界的神圣与凡俗之二分，并重点关注神圣层面。
3） 有挣脱凡俗走向救赎的努力。
4） 崇拜仪式。
5） 有不能被逻辑推演或实证，而只能是通过信仰来维持的教义。
6） 上述教义所支撑的伦理道德系统。
7） 对违反伦理道德秩序的超自然的惩处。
8） 相关的神话。
9） 一系列的圣经，或是口头传统。
10） 祭司/教士阶层，或类似的宗教专门人士。
11） 相应的伦理道德社团，教堂（图尔干意义上的）。
12） 与特定的种族或类似的族群相关联。
根据骚斯沃德的看法，小乘佛教中不存在“有关神灵的中心观念”，因此证明以上第一条特征并不必然与其他特征紧密相连。他认为，我们通常所看到的以上特征的紧密关联必然是缘于“一些偶然的因素、人性的根本属性、和文化社会体系的性质”。[35] 他进一步宣称，通过把以上十二特征看作一个多元素的类别，他的方法可以为分析人类宗教行为提供新的视角。但无论如何，以上十二特征不能被看作是构成宗教的全部特征，因为可能还有别的特征会加到清单上来，而且有些所列的特征也要进一步具体化。显而易见的是，骚斯沃德的十二特征说是完全建立在西方社会对犹太教、基督教、以及伊斯兰教的传统理解之上的，因为“对人类学家来说，这三种传统代表了他们所理解的宗教的最清晰的范式和最佳的例证”。[36] 由此看来，以上十二特征能完全契合犹太教、基督教和伊斯兰教的情形，但在应用到非西方“宗教”时问题多多则显得一点都不奇怪了。
不可否认的是，骚斯沃德的宗教十二特征清单为从事比较宗教研究的学者提供了极为实用的分析框架。虽然这几十年中参与儒教宗教性争论的学者不大可能知道骚氏清单，但他的方法和进路无疑可以为考察儒教争论中正反方所陈述的论点和论据提供有用的视野。拿儒教宗教论派的旗手任继愈来说，他对宋明理学的宗教特征的描述就完全可以与骚斯沃德的十二特征两相印证。如果说任氏的“教主”在骚氏的清单上找不到明显的位置，则他的塾师“教士”说则幸运得多；任氏的“天、地、君、亲、师”大抵相当于骚氏的“神灵”；任氏对儒家经典的解释也与骚氏的圣经说相差不远；另外还有别的一些相对应处。类似的简单比较不是要支持任氏把宋明理学看作宗教的主张，也并非要认证骚氏宗教定义模式的“真理价值”或权威。实际上，进行这样的比较无非是想为旷日持久的儒教争论提供一个基本的视角，一方面可以借以考察争论中各方的焦点所在，论证如何展开；另一方面，也可以检验骚斯沃德的清单能提供多少信息，并且在参与儒教争论中具有多大的工具实用性。
六、关于文化移植“宗教”的方法论态度
在大多数情况下，学界和民间对儒教和其他宗教（特别是基督教）可比性的判断都是基于一种直觉式的认识，而并非宗教理论建构的产物。并且，儒耶之间、儒佛之间等等类似的比较通常都是在以下一些非宗教层面展开：就象基督教在西方社会的角色一样，儒教对传统中国社会也进行了全方位的型塑（功能主义视野）；作为一个整全性的结构，儒家传统锻造了中国哲学、伦理、政治、法律等等一系列智识系统，并对现代中国人的精神意志仍然有着深刻的影响（历史的视野）；更重要的是，把儒教放在宗教框架下来考察对当代中国社会具有哲学、文化、社会、甚至是生命存在方面的现实意义（文化的视野）。因此有必要指出，儒教与其他宗教在非宗教层面的可比性使得有关儒教宗教性的讨论显得更加复杂而令人困惑。
用宗教这个概念范畴来定义儒教，其困难是多方面的：语言学的，认识论的，意识形态的，等等。如果说语言学和意识形态方面的困难多少跟中国的历史文化背景有关，那么认识论方面的挑战则主要在于怎样把“宗教”这个源于西方的概念范畴跨文化移植到汉语语境中来，以及怎样把儒教传统放在这个原本西方的范式和框架下来考量。因此，对儒教在宗教概念下的可定义性的评判，最终（但并不完全）取决于一个有效的关于把宗教概念跨文化移植到汉语语境的方法论态度。[37]
渊源于希腊哲学和基督教的本体二元论，西方宗教概念从一开始就充满了不可调和的悖论，其中宗教信仰者和宗教学者之间有关宇宙观的冲突对宗教研究的进路具有深刻影响。正如普兰沃所指出，宗教信仰者往往从一种“多层宇宙观”的视角来看待宗教：可感知的宇宙和不可感知的宇宙，而后者和前者一样“真实”。[38] 在人类学和宗教学领域，宗教信仰者作为研究者的信息提供人往往讲述的是诸如“宇宙中和此岸世界的超验层面、以及他们与此密切相关的生活方式”。[39]这即是所谓的不证自明的“当局者”（emic）视角。与此相对照，学者只能从“单层宇宙观”（也即可感知的世界）的角度来研究宗教，因为无论是人类学还是宗教学都需要从经验主义的角度来展开。这即是所谓的需要实证的“旁观者”（etic）视角。[40]
在人类学和宗教学界，与“当局者”和“旁观者”视角相对应的是对概念范畴进行所谓“自然类别”和“技术类别”的区分。“自然类别”指的是一个文化系统通过潜移默化的形式加诸于其内在参与者（包括本土践履者和本土研究者）的概念符号，而“技术类别”指的是学者为学术研究而特意臻选和界定的概念范畴。[41] 当“原型”的宗教术语被用以标贴现代西方社会中的特定的文化聚合时，它被看作一个“自然类别”的概念，而且也正因为其“自然”特性而在内涵和外延方面都产生多重含义；但当宗教这个概念被学者用来将非西方社会的特定文化现象建构为“宗教”时，它则属于“技术类别”。普兰沃把这种将西方社会中的“自然类别”概念应用到非西方的文化现象的过程叫做“旁观化的过程”（an etic procedure）。[42] 鉴于大部分非西方社会都没有与西方的宗教概念相对应的术语，因此对“宗教”的跨文化应用都可以看作是一个“旁观化的过程”。通过这个旁观化的过程，西方学者得以在非西方的社会和文化系统中建构出“宗教”来。
从某种角度来讲，普兰沃对概念范畴进行“自然类别”和“技术类别”的区分具有非常重要的意义，因为它使人更好地理解某种文化系统中的原型概念怎样通过小心界定而在应用到其他社会的文化系统时具有了分析功能。但是，普兰沃宣称的“宗教在指代西方社会的宗教时是一个自然类别概念，而在指代非西方社会的宗教时是一个技术类别概念”[43] 则把“旁观化的过程”过于简单化了。实际上，“旁观化的过程”可以发生在不同的文化之间，也可以发生在一个文化内部。当西方学者用其自身认知系统中原型的、前分析的概念来分析西方社会特定的文化现象时，他们事实上参与了一个“旁观化的过程”，因为这些原生概念必须通过一定程度的规范和界定才能行使指引的、分析的、和理论化的功能。西方学术界长期以来对宗教概念进行定义的努力正是这样的例证。同样的道理，当非西方学者采用其本土认知系统中的自然类别概念来分析其自身社会或西方社会的文化现象时，他们实际上也参与了一个“旁观化的过程”。因此，这个过程中的关键变量，并非如普兰沃所说的是“跨文化”的转化，而实际上是一种“跨范式”[44] 的转化。换句话说，学术研究中的客观性原则要求学者与其研究对象（不管是其自身社会还是其他社会）要保持一种范式上的距离，具体说来就是要从演员的角度转换到观众的角度。
当中国学者采用宗教这个西方概念来阐述儒家传统的时候，他们一方面要对“宗教”进行跨文化的批判，同时也要对儒家、儒教、儒学等这些用以指代儒家传统的自然类别概念进行跨范式的分析。儒家传统在20世纪的深刻断裂已经在形下的层面剥夺了中国学者作为演员的角色，因此他们在讨论儒教宗教性的问题时实际上是处于旁观者的角度。[45] 同时，儒家、儒教、儒学这些自然类别概念需要经过一个“旁观化的过程”（即规范和界定），使其从民间的、原型的、和前分析的术语转化为技术类别概念，进而在儒教宗教性讨论中发挥指引、分析、和理论化的功能。有关儒教宗教性争论在语言学和术语方面的模糊性，都可以最终归因于缺乏这种跨范式的批判。因为，如果没有这种跨范式的批判，儒家、儒教、儒学等术语的“自然”特性决定了其在儒教宗教性争论中只能起到策略的、意识形态的、和修辞的功能。[46]
另一方面，对宗教这个概念在儒教宗教性争论中的跨文化批判实际上也涉及到跨范式的问题，虽然只是在某种潜在意义上。因此，不仅考察“宗教”的词源（即religion在西方语言中的原初意义，以及“宗教”在汉语史上的演化过程）很重要，而且考察其内在于跨文化转化中的“跨范式转换”也非常必要。在西方语境中，宗教这个术语既在日常生活中作为自然类别概念（原型的，前分析的）出现，又在学术研究中行使技术类别概念（指引的，分析的，理论的）之功能。但在汉语语境中，当religion这个术语被翻译为“宗教”时，它的“自然”特性已经在翻译的过程中失掉了，因为它首先是用来特指基督教。[47] 所以在汉语语境中，宗教一词只保留其“技术”特性，并据此被理解为“一种社会意识形态和社会文化历史现象。”[48] 因此，其作为一种超越意义上的“顺从、敬畏、和崇拜的情感”，与其作为历史意义上的“信仰和崇拜的系统”实现了语义分离。[49] 同样的道理，英语中religion的形容词形式religious在汉语中也找不到严格的对应词汇。[50]
在涉及儒教宗教性的争论中，有关宗教概念化的问题并不能完全通过跨范式和跨文化批判来完成。鉴于宗教这个概念在中西文化系统中都具有“技术”特性以及相应的分析功能，其概念化的困难其实是一个“普世的”而非“中国的”问题。这里所说的“普世”是指它是一个中西方学者，特别是人类学和宗教学领域的学者，共同面临的问题。换句话说，有关宗教概念化的问题，正如20世纪西方宗教学界所发生的实用主义转向一样，实际是一个经验主义的、人类学的问题。所谓中国学者在概念化宗教时的“特殊”困境，实际上是因为中国学术界在宗教学和人类学两个领域投入不足而造成的。因此，中西方学者对宗教理解的不同与其说是“文化的”，“范式的”，毋宁说是“操作性的”。所以，有关儒教宗教性问题的争论，应该放在宗教概念化的普世困境和在汉语语境中表达的特殊困难双重背景下来考察。
与宗教概念的跨文化转换不同（它在中西语境中都保留了其“技术类别”特性），作为耶稣会士首创的Confucianism这个词却在西方语言中获得了独特的性质。这个特性使其既在“技术”层面区别于religion一词，又在“自然”层面不同于儒家、儒教、儒学这些词汇。与儒家、儒教、儒学等词汇的“不规范”、“自发”等性质相对照，Confucianism一词，鉴于耶稣会士赋予它的转喻功能，一开始就具有了整体主义的、全景式的视野。因此，“儒教是否为宗教”（Is Confucianism a religion?）这个问题在西方语境下就显得工整规范得多。但这并不是说，Confucianism一词这个跨文化的产物自动经历了“旁观化的过程”，并且在西方语境下有关儒教宗教性的讨论中具有了“技术类别概念”的性质。恰恰相反，由于耶稣会士当初创造Confucianism这个词是为了指代“任何有关中国的事物”（anything Chinese），[51] 所以它实际上是作为一个原型的、前分析的概念来使用的，为的是向欧洲一般读者传达有关中国文化的信息。就目前来看，Confucianism这个词在西方语境中仍然没有经历严格的归约和界定，因此在有关儒家的学术研究中还常常产生歧义和误导。在关于儒教宗教性的讨论中，如果Congucianism要获得“技术”特性并成为概念分析工具，就得在西方语境下接受规范和定义，正如同儒家、儒教、儒学这些词汇应在汉语语境中所做的那样。所以，Confucianism和儒家、儒教、儒学在各自语境中的视域差异，应该通过考察儒家的宗教维度是怎样被这些概念所想象和解析的背景下来认识。
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[1] Peter Beyer， "The Modern Construction of Religions in the Context of World Society: A Contested Category in Light of Modern Chinese History，" in aix1.uottawa.ca/~pbeyer/chinese%20history.htm.
[2] Richard Robinson， Definition （Oxford: Oxford University Press， 1968）， p.5.
[3] Jan G. Platvoet and Arie L. Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion: Contexts， Concepts， and Contests （Leiden， Boston， Koln: Brill， 1999）， p.503.
[4] Benson Saler， Conceptualizaing Religion: Immanent Anthropologists， Transcendent Natives， and Unbounded Categories （New York， Oxford: Berghahn Books， 2000）， p.209.
[5] Shorter Oxford English Dictionary: On Historical Principles （Oxford: The Clarendon Press， 1933）， p.1697.
[6] 对于宗教研究的这两种截然不同的方法和进路，不同的学者采用了不同的术语来描述。比如，Russell T. McCutcheon称之为“分类学的”对“实质主义的”，Jan Platvoet把它叫做“可操作的”对“实质主义的”或“归纳的”对“演绎的”，Timothy Fitzgerald则称其为“非神学的”对“神学的”。
[7] Russell T. McCutcheon， "The Category 'Religion' in Recent Publications: A Critical Survey，" Numen 42:284-309.
[8] Jan Platvoet， "The Definers Defined: Traditions in the Definition of Religion，" Method & Theory in the Study of Religion， 1990， 2/2， pp.181-183.
[9] Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.246.
[10] Jordan Paper， The Spirits are Drunk: Comparative Approaches to Chinese Religion （Albany: State University of New York Press， 1995）， pp.12-13.
[11] Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.465.
[12] W. C. Smith， The Meaning and End of Religion: A New Approach to the Religious Traditions of Mankind （New York: The Macmillan Company， 1962）， p.195.
[13] 宗教学者采用了许多不同的术语来描述人类经验中被认为是“自在自足”的宗教性层面，比如“超验”，“不可证实”，“不可证伪”等等。
[14] Smith， The Meaning and End of Religion， p.12.
[15] Smith， The Meaning and End of Religion， p.134.
[16] Timothy Fitzgerald， "A critique of 'religion' as a cross-cultural category，" Method & Theory in the Study of Religion， 1997， 9:91.
[17] Fitzgerald， "A critique of 'religion' as a cross-cultural category，" p.98.
[18] Melford Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" in Michael Banton， ed.， Anthropological Approaches to the Study of Religion （London: Tavistock Publications， 1966）， p.91.
[19] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" p.94.
[20] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" p.96.
[21] Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.260.
[22] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" pp.91， 92.
[23] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" p.93.
[24] 骚斯沃德指出，如果我们不把佛教看作宗教的话，那很难解释为什么一种非宗教跟宗教竟如此相似；而且，由于佛教和宗教的比较研究是如此有趣和重要，我们势必要寻求一个超越于宗教之上的概念范畴，比如说“超宗教”。见Martin Southwold， "Buddhism and the Definition of Religion，" in Man （1978） 13， 3:367.
[25] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" p.89.
[26] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" p.94.
[27] Spiro， "Religion: Problems of Definition and Explanation，" p.89.
[28] Saler， Conceptualizing Religion， p.214.
[29] Saler， Conceptualizing Religion， xiv.
[30] Saler， Conceptualizing Religion， p.25.
[31] Saler， Conceptualizing Religion， p.224.
[32] Saler， Conceptualizing Religion， p.225.
[33] Saler， Conceptualizing Religion， xiii.
[34] Southwold， "Buddhism and the Definition of Religion，" pp.370，371.
[35] Southwold， "Buddhism and the Definition of Religion，" p.371.
[36] Saler， Conceptualizing Religion， p.212.
[37] Andre Droogers列举了宗教研究中的三种方法论态度：有神论的，不可知论的，和无神论的，普兰沃则认为对宗教的实用主义进路决定了方法论上的不可知论态度。见Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， pp.246， 305.
[38] Platvoet， "The Definers Defined，" p.184.
[39] Platvoet， "The Definers Defined，" p.184.
[40] Emic和etic也可以分别叫做“演员视角”和“观众视角”。见Platvoet， "The Definers Defined，" p.198n11; Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.256n14.
[41]见Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.501; J. A. M. Snoek， Initiation: A Methodological Approach to the Application of Classification and Definition Theory in th Study of Rituals （Pijnacker: Dutch Efficiency Bureau， 1987）， pp.36-37.
[42] Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.501.
[43] Platvoet and Molendijk， ed.， The Pragmatics of Defining Religion， p.502.
[44] 这是我个人采用的术语，有待于进一步评估。
[45] 虽然越来越多的学者开始自觉地认同于儒家价值系统，他们在学术研究中所采用的范式、框架、甚至术语大都是西方的。
[46] 除了何光沪以外，很少有学者意识到进行跨范式批判（即从“自然”概念转化为“分析”概念）的必要性。在他的“中国文化的根与花: 谈儒学的‘返本’与‘开新’”一文中，何对“儒教”概念作了如下规定：我所谓儒教，非反映儒学或儒家之整体，而是指殷周以来绵延三千年的中国原生宗教，即以天帝信仰为核心，包括“上帝”观念、“天命”体验、祭祀活动和相应制度，以儒生为社会中坚，以儒学中相关内容为理论表现的那么一种宗教体系。见《原道》第二辑。
[47] Paper， The Spirits are Drunk， p.2.
[48] 《宗教大辞典》（上海辞书出版社，1998），第1页。
[49] 比如，英语中常见的表达“足球（或别的任何事物）是我的宗教”在汉语中则找不到严格意义上的对应表达方式。
[50] 汉语中与religious这个词最接近的大概是“虔诚”，但后者更多的是与piety一词而不是religiosity（宗教性）或transcendence（超越）相对应。
