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人文主义和文艺复兴的关系范文1
[关键词]贡布里希；修辞学；人文主义；艺术风格；新艺术史
按照新艺术史家诺曼·布列逊的看法，贡布里希立足于认知心理学，将艺术史视为一种视觉图式的发展和修正史，完全将图像研究孤立于广阔的社会背景之外，拒斥将语言学、符号学引入艺术史，对话语理论持批判看法。贡布里希的确倾心于视觉心理学的研究方式，但是，他同时也是将语言学应用于艺术史研究的先驱，并且强调修辞学对于艺术史研究的重要价值。在这个意义上，贡布里希又是将语言学、修辞学应用于艺术史研究的奠基人，而这又直接启发了后来新艺术史家将符号学应用于艺术史研究的理论实践。探究贡布里希如何将语言学、修辞学方法应用于艺术史，有哪些创见，以及他这种研究方法与新艺术史家到底有何关系，就是一个必须解决的重要艺术史和视觉艺术理论问题。
一、作为修辞学的文艺复兴人文主义
文艺复兴时期的人文主义为现代艺术的诞生提供了一个宏阔的历史背景，从而成为艺术史研究必须加以考察的课题。按照布克哈特的看法，文艺复兴时期是一个古典学术复兴的时代、个人主义的时代、发现了世界和人的价值的时代，是现代的开端。人文主义主要是指文艺复兴时期形成的强调人性价值和追求现世幸福的理论体系，它使人们走出了中世纪神学统治的枷锁，恢复了人性的尊严。因为布克哈特的巨大影响，强调对于人的发现和人性价值，成了人们对于文艺复兴人文主义的一般看法。贡布里希对此提出了不同观点，他从修辞学角度重新定义了“人文主义”——文艺复兴人文主义源于一些从事修辞和语言研究的人文学者对于人文学科的强调。贡布里希认为布克哈特的观点无法解释以下历史现象：文艺复兴人文主义者虽然强调人性的尊严，但当时的人们也没有对宗教神学大加鞭挞；人文主义复兴了古希腊罗马的学术，但它与中世纪之间并没有截然而立的鸿沟，不能因为注重文艺复兴对于古典学术的复兴就忽视它与中世纪的直接联系。
以布克哈特为代表的19世纪学者更多地从古典学术的复兴、艺术的繁荣、人与世界的发现等角度看待文艺复兴，强调文艺复兴与中世纪的分歧与差异，将文艺复兴时期视为现代的开端。贡布里希虽然认同前者的结论，但他更加强调文艺复兴与中世纪的联系，认为把文艺复兴看作一个与中世纪截然不同的时期忽视了历史的连续性，把问题简单化了，似乎文艺复兴是突然来临的历史转变。贡布里希将文艺复兴视为“运动”而不是“时期”，意在强调历史的连续性及复杂性：恰恰是中世纪文化孕育了文艺复兴。贡布里希认为，文艺复兴与基督教世纪之间的对立被19世纪的人夸大了，二者之间的相互联系被轻视了，而文艺复兴与中世纪之间的重要文化纽带正是语言，是当时占据人文学科核心地位的修辞学。不同于19世纪一般学者的观点，贡布里希从中世纪与文艺复兴时期的联系出发，认为文艺复兴人文主义主要与中世纪的“七艺”学术传统有关，“文艺复兴是三种初级的学艺对四种高级的学艺的反叛，那些教语言而不愿充当次要角色的人的反叛”*。“三种初级学艺”是指语法、修辞和逻辑，之所以被称为“初级学艺”，是因为它们都是关于语言的基础学科，人在学习其他高级学问之前必须先学会如何表达；而“四种高级学艺”是指天文、算术、几何、音乐，这四科之所以“高级”，是因为它们比较抽象，其学习一般安排在“三门初级学艺”之后。“三种初级学艺”和“四种高级学艺”并称“七艺”，构成中世纪的学术传统。一直以来，“三种初级学艺”在地位上似乎要低于“四种高级学艺”，而到了文艺复兴时期，从事语法、修辞、逻辑的人文学者不满自己的“初级”地位，进而强调自己的“高级”和“基础”地位。贡布里希认为，我们现在理解的“人文主义”是19世纪的发明，而不是原初意义上的文艺复兴“人文主义”，前者更接近于“人道主义”，而后者来源于“语文主义”——即强调语言重要性的主张，源于文艺复兴时期的人文主义者对于人文学科的强调，这些人文主义者主要是语言学者、修辞学家。“人文主义者这个词对我们来说不再表示他们是‘对人的新发现’的先驱，而是表示umanisti，即这样一些学者，他们既非神学家亦非医生，而是专心研究‘人文学科’，主要是语法、辩术和修辞的trivium[三艺]”。*
英国历史学家阿伦·布洛克的研究支持了贡布里希的观点，他指出，人文主义“是迟至1808年才由一个德国教育家F.J.尼特哈麦在一次关于古代经典在中等教育中的地位的辩论中，最初用德文humanismus杜撰的，后来由乔治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文艺复兴，书名是《古代经典的复活》，又名《人文主义的第一个世纪》，这比伯克哈特的名作《意大利文艺复兴时期的文明》早一年”，文艺复兴时期也不是没有与“人文主义”相关的词，“十五世纪末意大利的学生就使用了一个词叫umanista，英文即humanist，这是学生们用来称呼他们教古典语言和文学的教师的。”*也就是说，人文主义的概念源于humanist(人文主义者)，而人文主义者是指从事古典语言和文学的教师或学者，而不是指重新发现人的价值的先驱者。文艺复兴研究的权威学者克里斯特勒也说，“人文学者把自己当作演说家和诗人”*，不能从人的价值这种现代意义上讨论人文主义，而应该在文艺复兴的具体语境中考察人文主义，将之视为人文学者对于人文学科的强调与复兴，而修辞学在此时的人文学科中占据核心地位。“文艺复兴修辞学的重要性和所需要的研究和关注，都大大超过了过去几代大多数学者所愿意承认的程度。”*克里斯特勒在《中世纪和文艺复兴文化中的修辞学》一文中指出，修辞学不仅对于文艺复兴时期的语法学、诗学、历史学、道德哲学、逻辑学等人文科学有直接影响，而且对神学、法学、自然科学、形而上学、医学和数学都有影响。在文末，克里斯特勒不无赞同地说，已经开始有学者将修辞学与当时的音乐和视觉艺术研究联系起来。贡布里希正是将修辞学与视觉艺术研究结合起来的最重要的艺术史家。克里斯特勒认为，中世纪有三种现象促成了文艺复兴的兴起，分别是在中世纪意大利流行的形式修辞学(formalrhetoric)、研习拉丁文法、学习拜占庭传统的古典希腊语与文学，这三种现象都直接与语言学和修辞学有关。形式修辞学(formalrhetoric)又称为arsdictaminis(手札艺术)，是书信、文件和公开讲演的谋篇技巧，用于培养起草文书的秘书和书记员；研习拉丁文法是指在中世纪的学校一直有着拉丁文法的教养传统，并且与阅读古典拉丁诗歌和散文结合起来；转向拜占庭东方的传统是指，意大利人文学者除了研习拉丁文学和形式修辞学，又开始学习古典希腊语与文学，继承了拜占庭传统。*当时这些复兴古典学术的“人文学者是专业的修辞学家，即作家和批评家们不仅希望说出真理，还希望从他们的文学趣味和标准的角度说得优雅”*。
贡布里希不仅强调修辞学在文艺复兴时期的核心地位，把人文主义理解为“语文主义”，而且他还第一次明确指出，修辞学对于艺术领域具有无所不在的影响，“修辞术是劝说的技术，在古代的教育中占据着核心地位。我希望这些论文能够说明，这种对于合适的演说风格的关注，如何传播到其他的艺术领域。”*通过对文艺复兴人文主义的学术考辨，贡布里希揭开了修辞学与视觉艺术之间千丝万缕的联系，得出了在古代修辞学就是视觉艺术理论的结论。温故知新，通过追溯修辞学传统，贡布里希批判、解构了人们的现代艺术观：第一，不同于布克哈特强调文艺复兴人文主义是对于人和世界的发现的观点，贡布里希强调人文主义的修辞学基础及其与中世纪学术传统的联系，也就批判了简单地把中世纪和文艺复兴截然分开的历史观点。第二，因为修辞学是一门致力于演讲说服的实用学问，揭示视觉艺术的修辞学渊源也就打破了艺术无功利的现代艺术观，从根本上批判了艺术自律论。第三，揭示视觉艺术的修辞学渊源，打破了把语言与图像截然而立的一般看法，更在语言学和图像学之间建立起一座桥梁，为后来的艺术史研究打开了新视野，开启了新路径。
二、修辞学与艺术风格学
按照现代的一般看法，修辞学是关于语言的学问，风格学(本文特指视觉艺术风格学)是关于图像的学问，二者之间相距甚远。然而，贡布里希却常常从修辞学的角度理解艺术问题，阐释其艺术理论。他认为，关于语言的修辞学与关于视觉艺术的风格学之间，并没有不可逾越的鸿沟，“在古代的理论中，修辞和艺术之间其实没有什么区别”*。语词与图像、修辞学与艺术风格学之间被夸大的鸿沟，很大程度上源于把艺术分门别类的现代艺术观，对现代人来说，将艺术分门别类已成为本然之事。从某种程度上说，修辞学是关于语言的风格学，艺术风格学是关于视觉的修辞学。鉴于修辞学在西方有古老的传统，西方人在古希腊时就非常注重在演讲和辩论中修饰辞藻、讲究布局，以达到最佳的说服效果。这些关于语词、语调、句式、篇章的语言形式的研究，既是修辞学的核心，又与诗学有着根深蒂固的联系，并直接成为视觉艺术风格研究的理论来源。
修辞学属于语言学，艺术风格学属于艺术理论，这是两个不同的领域，可是“当今称之为风格学的相当一部分早已存在于古希腊、古罗马一连串论述修辞的文章之中”*。“风格”这个词原来主要用在修辞学领域，主要是指演说家的演讲风格，也可以表示作家的写作方式，“希腊、罗马的修辞学教师的著作对风格的各种潜力和类别所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*所以，在西方的学术传统中，艺术风格学是修辞学中的一个组成部分。到了文艺复兴时期，艺术风格分析才逐渐开始从修辞学领域移入视觉艺术领域，而视觉艺术风格学的成熟则迟至18世纪中期，其标志是温克尔曼的艺术史著作。不过，从“风格”(style)一词的起源来看，它恰恰与书写或语言无关，而与“雕刻”、视觉形象有关。根据德国语言学家威廉·威克纳格(1806—1869)的考证，“风格”一词源于希腊文στυλos，意为“木堆、石柱”，或“一柄作为写和画用的金属雕刻刀”，后来拉丁文将之译为“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*无论是“木堆、石柱”，还是“雕刻刀”，“风格”一词的原意都与视觉形象相关。拉丁文用“stilus”表示语言风格，是取其比喻义，而不是其作为“雕刻刀”的本意。我们现在说用语言“刻画”某个对象鲜活生动，倒是更接近风格一词的本义。词源学考察告诉我们，风格既可以指代视觉对象，也可以指代语言，在风格学的视野中，语言与视觉艺术之间并没有截然而立的鸿沟。不过，因为远在古希腊、罗马时期，修辞学就已经是一门非常发达的学问，所以修辞学要远比视觉艺术研究(包括艺术风格学)成熟得多，自然也就成了其他艺术样式的理论渊源。到了文艺复兴时期，视觉艺术声誉渐著，研究也逐渐发达，但修辞学仍然占有统治地位，“古代演说术的风格问题也是视觉艺术的问题。”*风格从根本上来讲是艺术形式的问题，贡布里希认为，正是由于文艺复兴时期修辞学的发达，导致人们注重语言表述及其形式，并且逐渐从对语言形式的关注过渡到对视觉艺术形式的关注。作为修辞学家或演说家的人文主义者，奠基了文艺复兴时期的艺术理论，“正是在那些人中，正是在那个时刻，对文字的关注和态度开始向视觉艺术风格的变化直接转移，这是不足为奇的，我们从瓜里诺那里了解到，尼科利对书籍中的‘点、线、面’有多么操心。”*通过考察人文主义者尼科利与其他学者的论争，贡布里希详细阐明了文艺复兴时期的艺术革新以修辞学为基础，认为文艺复兴时期的艺术理论就是当时的修辞学，而当时的艺术理论家基本上是当时的人文主义者，即修辞学家。贡布里希还饶有兴味地指出，达·芬奇虽然认为绘画胜过文字，但他极其热衷于探索语义相近或相同的词汇在使用时的不同表达效果，这实际上是对语词风格的研究。*
修辞学是炼词造句、布局谋篇的学问；艺术风格学是择取与组织点、线、面、色彩、图式等视觉语言的学问。贡布里希认为，风格源于“选择”，没有对于不同表达方式的选择就不会有风格。他援引斯蒂芬·厄尔曼(StephenUllmann)的《法国小说的风格》(StyleintheFrenchNovel)中的话来论证自己的观点，“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择，那么无疑也就不会有风格同义[synonymy]——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”*简单说来，语言风格是一个修辞学问题，即语言风格源于说话者对于语词的选择，不同的词语会引起不同的感受；同样，视觉艺术风格也是一个修辞学问题，它源于艺术家对于视觉语言的选择，不同的点、线、面、颜色和图式给人的感觉截然不同。贡布里希从新词汇的引入会影响人们的感知入手来说明这一问题。新词汇的引入扩展了语言使用者的选择范围，那么，同一语义的新词与旧词之间就存在着一种潜在的竞争关系，人们在使用语词时就会斟酌，哪一个词能够更加微妙地表达自己想要的风格或效果。“当剃头匠[barbers]变成理发师[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]变成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃头匠、抓耗子的人听起来就有点俗气了。”*也就是说，新词汇的引入绝不是简单地增加了同一语义的不同说法；相反，新词汇增加了对不同措辞之间的微妙感受，包括对于旧词的理解和感受。换言之，选取不同的词汇和语言，就是选择不同的语言风格和表达效果。艺术家在绘画时，也有很多先在或潜在的视觉语言供他选择，他选择不同的图式和画法，就是选择不同的视觉风格。绘画中新画法的引入，正如语言中新词汇的引入，扩展了艺术家的艺术语汇和表达空间，也改变了人们对于旧有的艺术手法和艺术形象的感受，甚至改变了整个艺术史的风格体系。
贡布里希也注意到艺术风格与生活风格的复杂关系，他仍然从修辞学的角度来探讨这个问题：“古代世界的典型艺术是演说术；关于演说术的得体理论如此发达，以至于它和西方艺术的古典传统一样根深蒂固。”*这里的关键问题是“得体理论”。不同阶层、社群的人拥有不同的生活风格，这种生活风格在很大程度上塑造了他的艺术风格，反之亦然。不同阶层、社群的人拥有不同的艺术风格，这个风格源于他对语言、视觉乃至行为方式的选择，选择的标准是“得体”——符合特定的社会阶层、社群和生活情境所规定的“得体”原则。不同的人对生活风格的“得体”有不同的要求，艺术风格亦是如此。艺术风格会影响人的生活风格，生活方式的变化也会影响到艺术风格的变化，在这个意义上，贡布里希否定了艺术自律论的观点，认为艺术能够建构人们对自我和社会的认知和认同。但是，艺术风格和生活风格之间并不存在一一对应的、决定与被决定关系，贡布里希拒绝对艺术风格作庸俗的的解释。
人们现在把修辞学与视觉艺术看作相互独立的两个领域，这是现代艺术自律论的结果。“是克罗齐提倡在他所称的修辞学与他看作纯粹表现的事物间的最基本的区分。修辞学服务于实用的目的，因此他会把在阿尔加罗蒂那里发现的工具的艺术观归类为修辞学的观念。”*贡布里希在此指出了现代人把修辞学与艺术分裂开来的思想根源，克罗齐作为表现主义美学的代表，坚持艺术自律性，排斥艺术的实用性，甚至排斥艺术的制作(他认为艺术在直觉中即已完成)，也就自然不会把纯粹、自由的艺术与服务于实用目的的修辞学联系起来。然而，修辞学在古代是一个无所不包、无所不在的学问，而且古人也没有在实用的修辞学和纯粹表现的艺术之间进行区分。贡布里希立足于艺术史传统，批判艺术自律论和现代艺术观，认为艺术并不是一个完全自律的领域，它始终具有修辞学意义上的实用性和目的性，把修辞学与艺术分裂开来使现代人很难真正理解文艺复兴时期的艺术，甚至很难全面理解现代艺术，因为即使在现代艺术中，视觉修辞也没有完全消失，它们只是转移到大量的广告中去了。巴尔特在1964年发表《图像修辞学》*，把图像视作一种视觉修辞，用符号学的方法去分析广告、服装、电影中的话语建构。对于图像的修辞学维度的重视与发掘，使得以尊重传统著称的贡布里希的艺术观不但不守旧，反倒走在时代前列，甚至比后结构主义者更早地注意到视觉艺术的修辞效果，揭示了图像符号的话语建构功能，在艺术史领域内部开启了将语言学、符号学应用于艺术史的研究范式，为“新艺术史”的发展指明了方向。
三、视觉修辞学与艺术符号学
在最新的艺术史研究视野中，不论是绘画的底边、画框、透视法，还是雕塑的基底，都被视为一种视觉修辞，一种塑造、规范人们观看行为与视觉方式的符号。*贡布里希正是20世纪将语言学、修辞学引入艺术史，研究图像修辞的先驱者。
他在艺术史研究中对于语言学与修辞学的倚重，无论怎样强调都不过分，其代表作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》最早被命名为“可见世界和艺术语言”，他本人甚至称之为“图像的语言学”*。他尤其注重图像的修辞学研究，在《象征的图像》中，贡布里希主要探讨了图像的象征和拟人；在《艺术与错觉》中，贡布里希花费了大量笔墨探讨图像的隐喻。在所有的修辞手法中，贡布里希最强调语言的隐喻功能，他从某种程度上接受了维科的观点，不仅将隐喻视为一种修辞手法，而且从语言哲学的角度将其理解为一种把握世界的根本方式，这使他倾向于把图像视作隐喻符号。根据英国符号学家泰伦斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考证，“‘隐喻’一词来自希腊语的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思则是‘传送’。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸种方面被‘传送’或者转换到另一个对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。”*在亚里士多德传统的意义上，世界先在于语言，语言是为现存的世界贴标签，这个标签似乎是把意义固定于特定事物的封印，而隐喻是把意义从一物转移到另一物，也就是揭开封印，使人们看到意义的转移，从而揭示出对象世界的丰富性与共通性。然而，贡布里希既不认同亚里士多德关于语言是对事物贴标签的看法，也不把隐喻看作意义的转移，“有一个现代语言学派则以激进的方式颠倒了语言和现实的关系。他们坚持认为，是我们自己通过语言创造了范畴，甚至创造了经验中的固定物体。……语言范畴可以使我们区分事物和过程，因为语言为我们提供了名词和动词。从这一激进的观点出发，隐喻不再代表一种意义的转移，而是代表世界的重组。”*贡布里希所说的现代语言观与亚里士多德传统的语言观有两个根本不同：第一，是语言与现实的关系问题。在后者看来，语言是为现有的世界贴标签，世界先在于语言，语言是对现实世界的“模仿”，是对已然确定的实存事物的“命名”。然而，现代语言学却认为，语言不是为现有的世界贴标签，并不是先有一个现成的世界，然后我们再寻找与之对应的语词。对于人类来说，世界在对其命名之前并不存在，世界是与语言一起诞生的，甚至可以说，是语言创造了人类经验的世界，因为人不能脱离语言把握和理解世界。作为人生在世的存在方式，语言发生变化，语言所揭示的世界也为之而变，这就颠倒了亚里士多德传统的语言与现实的关系。第二，是语言与修辞的关系问题。在传统的修辞学中，隐喻只是比喻的一种，是以一种事物暗喻另一种事物的修辞手法，是对逻辑语言的背离、对语言规则的故意破坏。然而，按照现代语言观，隐喻既不是对逻辑语言的背离，也不是对语言规则的蓄意破坏，而是语言的根本属性。有语言处必有修辞。从根本上来讲，语言就是按照隐喻原则运行的，甚至人的认知方式也遵循着语言的隐喻原则。“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。”*如果语言及人的思维过程本身就是隐喻性质的，那么，不仅仅人类的诗歌、文学、音乐、绘画等艺术是隐喻性质的，连整个人的现实世界都有隐喻渗入其中。我们对于世界的认知，就基于我们关于世界的隐喻之上。这就彻底颠覆了本质主义的世界观和理性主义的语言观，把世界都视为一种符号建构。尼采早就指出，“事物的绝对本质截然不可体知”，“比喻(tropes)，这非字面的意指活动，被看作是修辞的最具巧艺的手段。然就其意义而论，一切词语本身从来就都是比喻。”*与尼采强调语言的修辞本质如出一辙，贡布里希这样强调图像的隐喻性与修辞功能，“我认为，艺术史家有时所忽视的(这也同样适用于我的博士论文)正是那种戏剧和修辞的维度。当我们谈到一件艺术作品的意义时，我们没有必要认为这件作品意在宣称真理。”*因为人既不能离开语言来言说，也不能脱离图像去观看，言说和观看决定了人类思维和想象世界的方式，而语言和图像无法根除其隐喻性质。那么，人们通过语言和图像所把握的世界，就是一个隐喻的世界、一个修辞学意义上的符号世界。
众所周知，贡布里希在《艺术与错觉》中提出的核心概念是“图式”，多数学者从知觉心理学的维度去理解他的“图式论”，这固然不错。但忽视了“图式论”背后的语言学和修辞学维度，我们不可能真正理解“图式论”的内涵和价值。“‘艺术的语言’一语并不是一个不确切的比喻，即使是用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统。”*可见，贡布里希倾向于从语言学角度阐释其图式论，将图像的图式系统视为语言系统，认为语言和图像都描绘同一个可见世界。“图式论”强调人没有天真之眼，人们在观看世界之时，其实是用带着先入之见的图式去烛照世界，并且不可避免地将图式置于图像的感知、创作与欣赏之中。贡布里希是以理解语言的方式理解图式的，图式是世界和观者之间的中介，正如语言是世界和言说者之间的中介，图式内置于图像的制作与欣赏活动，正如语言内置于言语活动。从根本上说，图式是关于世界的图像语言，是世界的视觉化的象征或隐喻，人们透过图式观看世界及其图像。“图式”的改变，意味着观者世界之改变，反之，世界的改变，也会改变人们的视觉和观看，进而修正人们的视觉图式。图像制作中产生的新图式，标志着一种新的烛照和把握世界的方式的诞生。正如隐喻——语言修辞——的变化，标志着世界的重组一样，图式——视觉修辞——的改变，也代表了视界/世界的再调整，标志着人们所见世界及其图像的改变。比如，透视短缩是文艺复兴时期发展起来的一种新的视觉图式，这种图式作为一种视觉修辞，“不仅涉及图像或符号的修辞策略，还涉及对受众的观看方式的影响。”*作为隐喻的语言与作为图式的图像一样，都是一种象征符号。因此，贡布里希的“图式论”既是“图像的语言学”，也是艺术符号学。图式作为图像的生成方式、视觉主体的观看方式，是世界的隐喻，是关于世界的符号系统，本身便可以被看作一种关于世界的图像修辞。
人文主义和文艺复兴的关系范文2
论文摘要：文艺复兴是人类文明史中的一大飞跃，其美育思想内涵值得人们思索继承和创新运用，给当今美育思想以及音乐教育带来良好的现实启示。
文艺复兴发生于14至17世纪上半叶它是人类文明史中的一大飞跃．人们不仅对世界和自然美有了崭新的认识．人性也得到了复苏．在文学艺术领域中人们尽情地歌颂美、抒发自己的情感，积极探索大自然的奥秘。当时自然科学哲学探索、文艺创作等都空前活跃、繁荣。笔者旨在阐释该时期美育思想的内涵及对当今美育和音乐教育的现实启示。
一、文艺复兴时期羹育观的特点
1美育思想核心和美育教育目标
人文主义是当时美育教育思想的核心．其思想精髓是对现世人生的重视把个性自由人生幸福，甚至感官快乐看成是人性的理想。人们提倡人性人权和个性自由，要求文学艺术表现人的情感科学为人生谋福利、教育发展人的个性提出一切以人为本一切为了人的利益自由”平等博爱等口号．赞美人、歌颂人和培养全知全能的完美的人是当时文学艺术美学和教育的中心内容与主要职责。人们逐渐认识到，只有不断提高人类自身的素质，不断提升和完善自我并顺应自然本性生活才能达到幸福的境界，一系列的思考带来了哲学思想和文学艺术创作的繁荣。
2美育教育途径和方式
(1)注重文学艺术作品的美育功能该时期的作家、艺术家以及思想家、理论家深切感受到文艺的强烈美感教育作用并善于运用文学艺术的特点来宣传和培育人文主义思想代表作有《巨人传》《抒情诗集》《十日谈》《愚神颂》《堂吉珂德》等这些作品有的鞭挞了经院教育思想的弊端，有的热情歌颂了大自然以及人世间真挚美好的情感，有的塑造了向往自由世界，具有斗争精神的青年形象，很好地浸染了人们的心灵。wwW.133229.cOM西班牙现实主义作家塞万提斯认为，艺术作品应该既有趣又有益．既可以娱人又可以教人它们应该是人生的镜鉴风俗的范型和真理的假象”。莎士比亚的系列作品则更是创造了人类文学艺术史的高峰．他通过诗歌及悲、喜剧等多种形式尽情抒发对美的感受以及人类高尚而美好的情感。
(2)把文艺的认识、教益作用融合于”和娱乐、消遣之中德智体美结合采用直观生动、适合儿童特点的教育方式。他们认为悲剧有和“净化”作用指出诗是模仿的艺术．是一种指向教益的娱乐，能够娱情悦性。他们注意教学的吸引力和学生的兴趣尽可能调动儿童的积极思维能力，让儿童在游戏中进行学习，并注重儿童的个性发展和培养，认为学习音乐、舞蹈等知识和技能尽管看不出直接的使用价值．却可以给人们带来奇特的享乐，并得到丰硕的成果，也即有着潜移默化的教育作用。
二．文艺复兴时期美育思想的现实启示
1美育教育是以人为本”思想的体现
笔者认为，进行美育教育本身就是以人为本．学校教育日益提升美育教育的地位，体现了人们对生命的珍视对自身价值的认识、对推进社会发展的深刻而又全面的哲学认识。如果说几百年前的文艺复兴提出人文主义是对人性的复苏和回归，那么现在的以人为本就是这一思想的成熟和发展。如我国的政治教材中已明确提出：努力促进人的全面发展是建设社会主义新社会的本质要求。
2音乐教育是艺术教育的重要一环是美育的重要途径
艺术教育的效应主要在两个方面，即个体素质的全面发展和提高、社会文明的进步和建设，可以看出其与文艺复兴思想的渊源关系。艺术教育因其比其他事物的审美含量充盈、集中而成为实施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各个层面和人文社会的各个领域。文艺复兴时期的思想家、教育家中有不少对音乐教育有着较高的评价和认识。维多里诺就非常重视音乐的美育教育作用．认为音乐的旋律和节奏对提高感觉和知性的能力都有好处维尔吉利奥则认为音乐这类学问是超脱于实际的利益而自身成为自由的科学，弗莱佛认为．音乐舞蹈对发展人的身心健美有重要意义今天的音乐教育越来越多地强调以审美为核心让生活变得非富多彩，人类变得文雅和充满爱心的内在目的．它从感性入手，以情动人．以美感人重视教育的潜效应和教育的愉悦性，随着音乐教育研究的推进和改革的实施日益发挥更大的社会作用。
三．对音乐教育方式和理念的再思考
1注重学科的交叉、融合和渗透文艺复兴时期的音乐教育中人文主义倾向十分明显，教育内容及教育形式都出现了多元化、自由化、分工化发展的新趋势同时音乐教育与社会科学及自然科学的联系更加紧密。美国著名音乐教育学家雷默提出了综合艺术教育的观点。他认为音乐教育只有和其他姐妹艺术结盟，才能够朝学校的核心课程迈进，更好地发挥美育教育的作用。美育教育也离不开艺术之外的其他学科的养料，这一点文艺复兴时期的思想家已给我们启示。例如他们认为音乐与数之间有着紧密的联系，达·芬奇丢勒等艺术家们把艺术作为～门科学来进行研究。历代音乐流派众多很多都得益于其他学科或是人文哲学思想的启示．如德彪西创立的印象主义音乐风格来自于印象主义诗歌和绘画的启示：中国古琴艺术讲究清、微．淡远的意境有着深刻的哲学内涵。今天环境音乐医疗音乐等概念的出现也证明了不同学科领域间的融合渗透，不仅具有理论意义而且具有实用性。
2寓教于乐”的同时注重创造性是美育工作者不懈追求的目标文艺复兴的教育思想是我们今天“寓教于乐思想的前身，同时，我们今天讲求寓教于乐也是以人为本思想在教学中的体现。国际音乐教育学会在审视音乐课程价值时指出音乐课程能有效开发个体潜能，激发创造冲动．升华精神境界．提高生活质量作为人类的巨大潜能，当今世界创造潜能的开发被日益得到重视，人们的教育思想和方式也随之而发生着改变。创造能力与美育教育之间有着相辅相成的关系，～方面美育教育能开发创造潜能，创新能力需在感受和创造性实践中培养，另方面好的文学艺术作品又有待于人们将时代精神给予创新性的运用不断创造出新的、好的艺术作品，使人们从中汲取营养、升华心灵，并从中获得灵感，进一步激发人的创造力。文艺复兴距今已经过去了3o0多年的时间．但它的美育思想精华却至今仍影响着人们值得我们不断去思索继承和创新运用。
参考文献：
[1]涂途西方美育史话[m]北京红旗出版社，1988
人文主义和文艺复兴的关系范文3
关键词：中西方；抽象；具象
中西方绘画都有着深厚的历史。随着绘画的不断发展，中西方绘画逐渐形成各自独特而又相对稳定的艺术风格，绘画技法也各具特色。西方绘画在理性、客观、科学、辩证的思维指导下，将题材集中在人物绘画中，并且主客二分地将表达对象完全作为一种客体来进行表现。而中国绘画因为天人合一的思维模式，将山水绘画推至顶峰，寄情于景，将个人意志融于景物之中，浑然一体。从呈现方式上看，中国传统绘画追求的是主客交融的意象空间，西方古典绘画追求的是现实空间的逼真幻象。
1 抽象与具象
从概念上来说，抽象是通过分析与综合的途径，运用概念在人脑中再现对象的质和本质的方法。具象是经提炼加工的原型，即自然形，具可识别性。无论是抽象还是具象，都是相比较而言的。例如，《落花诗意图》《韩熙载夜宴图》这两幅画相比较，后者的描绘更加严谨精炼、器物真实感更强，相比较而言，它是具象的。如果把《维纳斯的诞生》与《韩熙载夜宴图》作比较，显然，前者又是为较为抽象的一幅画。因此，同一个事物要以辩证的眼光去看待其抽象与具象。
2 背景分析
2.1 政治背景
《落花诗意图》是明代沈周的作品，明代兴起的以个性解放为中心的思想解放运动，在哲学上的表现是争取人的解放，在文艺上的表现则是争取文艺解放，而哲学启蒙则为文艺启蒙提供了思想理论武器。而《落花诗意图》正是作者抒发春暮感伤的个人感情，在一定意义上反映了当时艺术的民主色彩。
《维纳斯的诞生》作于文艺复兴时期，文艺复兴的核心是人文主义，这个时期的艺术作品充满了人性和爱的气息。人文主义思想在文艺复兴时期艺术中，主要体现为以人作为创作的主题，注重表达人的思想、人的尊严、人的崇高以及艺术家的真实感受。此画中的爱与美之神维纳斯，在中世纪被看作女妖而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，为了冲破思想的禁锢而向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个从海里升起来的女神把美带到了人间，这正是人文主义的体现。
2.2 美学思潮
在明清的思想文化领域里，一些与占据统治地位的封建思想文化形成激烈碰撞的和带有民主色彩的艺术家们提出了很多新的见解。社会政治和思想文化的变化影响着美术的发展，画家古人追求笔墨的表现形式，有的注重个性的抒发和内在情感的表达，作品具有强烈的世俗味。
对文艺复兴时代的画家来说，当时的艺术家和文艺理论家认为，虚构不等于虚伪， 模仿不妨碍创造。总体来说，他们的观点是现实主义的。文艺复兴时代的文艺无论是在实践方面还是在理论方面，重视技巧是一个特色。他们在搜寻“最美的线形”“最美的比例”的形式之中，使艺术技巧结合自然科学，实际上推动了西方艺术的进步。[1]
3 图案元素分析
《落花诗意图》构图简洁，近景取山景一角，描绘起伏的土冈、岩坡、绿树、流水、红桥，远景是隐隐青山。画上大片留白，使境界更为空旷寂静。另外，在临水岩坡上画一老翁拄杖独立，似乎感到“山空无人”，从而流露出作者春暮感伤的寂寞之情。
《维纳斯的诞生》构图比较单纯，全画以的维纳斯女神为中心。画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐。
3.1 植物的图案分析
中国山水画处在写意的情境上，中国绘画艺术中的线不仅有“应物象形”的功能意义，更具有对物象内在的本质表现，并赋予了“线”在质感、力度、律韵方面独特的审美价值。例如，《落花诗意图》用几根线来代表叶子，中国画是线的韵律的表达，由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此中国的绘画还带有舞蹈的意味。而西方则采用写实的手法，善于运用光与影的变化，注重事物的比例，细致严谨地描绘出叶子层层叠加的状态，从而使画面达到逼真写实的效果。
3.2 人物的图案分析
《落花诗意图》作者用简单的线条描绘出临水岩坡上的一老翁拄杖的情形，似乎感到“山空无人”，从而流露出作者春暮感伤的寂寞之情。而《维纳斯的诞生》中的维纳斯的表现则注重人物的比例、形态、明暗关系以及透视关系，人物美的形式是一种典型或理想状态，带有普遍性和规律性。作者通过对维纳斯面部神情的细腻刻画，展现出维纳斯困惑的状态。
4 表现技法分析
首先，从题材的选择上来说，中国画都爱以山水境界作为表现，和西方自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同，这两幅图也是如此。其次，从透视方式来看，《落花诗意图》采用散点透视，而《维纳斯的诞生》则采用焦点透视，这是中西绘画上的一个普遍性差异。由于焦点透视更加符合人眼观看的状态，所以相对来说，后者则更为具象。另外，前者图画上大片留白，使境界更为空旷寂静，这与中国的虚实结合思想是相贯通的。
5 结语
通过对以上两幅画的认知及对比，我们可以看出：《落花诗意图》相对于《维纳斯的诞生》更为抽象。如果拿我国原始社会时期壁画与古埃及壁画对比，拿我国明朝画家唐寅的《看泉听风图》与西方文艺复兴时期达・芬奇的《最后的晚餐》作对比，拿我国近现代徐悲鸿的《愚公移山》与18世纪末大卫的《马拉之死》作对比。那么，大体而言，中国绘画大部分可以说是抽象的，而西方大体上可以说是具象的。所以对于中国画来讲，艺术意境的创构是使客观景物作为主观情思的象征。而西方则更注重理性与比例美。这正是由于中西方文化、政治、美学思想的不同，才使得我们创造出的绘画作品有着巨大的差异。因此，我们应该相互学习对方的优点，扬长避短，从而相互进步、相互促进。
参考文献：
[1] 李卓.西方文艺复兴时期古典油画与中国宋元时期文人绘画题材的哲学思维方式比较研究[D] .东北师范大学，2014.
人文主义和文艺复兴的关系范文4
【关键词】格里戈利；平行奥干农；尼德兰乐派；勃艮第乐派
至罗马帝国日渐衰亡起，教会逐渐成为欧洲文明的唯一统一力量。由于这个原因，欧洲中世纪的文化发展处于宗教的统治之下。当时的文化维持于修道院之中。随着社会的动荡与发展，尤其是在中世纪中期的11世纪末至12世纪期间，修道院成了创造文化的场所，并逐渐集中到城市的大教堂里。这其中，音乐作为宗教典礼的重要组成部分对整个宗教文化的发展起到了很大的作用。
首先在天主教堂中用以伴唱罗马天主教弥撒的音乐称为格里戈利圣歌（亦称“圣咏”）其名称来自于6世纪末到7世纪初（590—604年）的教皇格里戈利一世。格里戈利一世在位时，组织、收集、编写了近三千支圣歌旋律，将其用于所指定的各种宗教仪式中演唱。最早的格里戈利歌是单声不得旋律，各个音符均表示相同的音值，由2～3个音符组成一组，速度也是随意的，相随于歌词的自然重音；其音域不宽，在一个八度以内；简单的、呈波浪起伏的旋律具有一种纯朴而严肃的气质，与早期基督教祈祷仪式中庄严肃穆的气氛相吻合。在中世纪和文艺复兴时期，格里戈利歌为作曲家提供了音乐创作的丰富的原材料和基础，并且成为欧洲古典音乐产生和发展的源泉。
中世纪多声部音乐起始于10世纪前后。初期的多声部音乐为两个声部，是两条旋律在不同的音高水平上互相重复。高声部为以前的格里戈利歌，低声部以四度或五度一音对一音地歌唱。由于是在平行进行中移动，称作“平行奥干农”。渐渐地，为了满足对变化的需求，人们开始尝试加入各种协和音程，使用一音对多音的技巧，开始运用反向进行。这样两个声部在旋律进行上就获得了独立。以上变化的重要意义还在于，从此音乐结束了单声部圣歌和早期奥干农的无节拍状态，获得了节奏上的独立性。由于这一重大变化，又导致了记谱法的重大革新，一种新型的、能使两个声部准确协调的有节拍的记谱法——“有量记谱法”出现了。新的记谱法的出现又使得三个到四个声部的复调音乐的出现成为可能。此时，莫泰特（motet）在二部奥干农的基础上进一步发展了其歌词的演唱，在低声部继续唱圣歌歌词时，上声部用第二套歌词歌唱。
随着12世纪的社会发展，骑士阶层、庄园主阶层从宗教阶级中逐渐分离出来，形成了一个新的阶层——知识阶层。法国南部的一些骑士自己创情寺，再谱上单旋律的音乐。这些骑士自称游（行吟）他们以方言寺写作和吟唱爱情歌曲为职业，奔走于各地的宫廷之间。将中世纪音乐发展状况加以归纳，可以发现：①中世纪音乐经历了单声部到复调的发展过程；②经历了从无节拍的“自由”的节奏到有节拍的、具规律性的节奏；③在此基础上，并由于新型记谱法的出现，复调写作和有节拍的节奏原则获得了充分的发展。
14世纪下半叶到17世纪初是欧洲资本主义关系在封建社会内部产生和发展的时期，是一个在文化进程中紧接过去，并取得惊人成就的时期，该时期被称为“文艺复兴时期”。如前所述，在中世纪，教会作为欧洲社会文明的唯一统治力量，宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学。而文艺复兴时期的主要标志是：①古希腊和古罗马时代的文化精神得到心的体现；②从绝对信仰和神秘主义的宗教向理性信念和科学探索时代过渡；③提倡人类智慧对生活的热爱，相信人的力量，即“人文主义”思想，属于现实的人的生活而不是来世的生活成为艺的热爱，相信人的力量，即“人文主义”思想，属于现实的人的生活而不是来世的生活成为艺术所关注的中心内容和题材。
音乐艺术的文艺复兴主要起于15世纪中叶的法国北部和比利时南部之间称作佛兰德斯（Flandrs）的地方。以该地区为中心，先后聚集了一批优秀作曲家，其创作风格主导了文艺复兴时期的音乐，被称作“佛兰德斯乐派”。可以说，15、16世纪欧洲各国的音乐家几乎都是在该乐派音乐的基础上成长起来的。
佛兰德斯乐派早期最具代表性的作曲家是杜飞、卞舒以他们为代表，也被称为“勃艮第乐派”。其中音乐风格为声部众多（四声部写作），追求技术，在圣歌下面加上了独立的低音声部。四个声部的处理变得更为自由，具有真正的独立性。
继杜飞、卞舒阿以后，出现了奥克亥姆，约斯堪等众多音乐家，其中以约斯堪更为出类拔萃，他在复调音乐中加入了“模仿”写法的新技巧，第一次将其作为一种原则而加以运用，形成了独特的风格文艺复兴时期的主要宗旨音乐形式是经文歌和弥撒曲。
在宗教音乐获得极大发展的同时，世俗音乐的形式也同时得以盛行，主要有意大利和英国的玛德利歌、法国的香颂、德国的利德。
参考文献：
[1]修海林.《西方音乐的历史与审美》.中国人民大学出版社
人文主义和文艺复兴的关系范文5
[文章编号]：1002-2139（2016）-03--01
一、意大利文艺复兴的时代背景
1.中世纪封建制度和教会神权统治下的文化落后
中世纪的文化落后，不单受制于政治腐败、战争频繁，阶级斗争阻碍着生产的发展，生产落后、经济贫困、动荡不安的社会环境不利于文化发展。统治阶级为维持政权，扼杀世俗教育，禁止、仇视世俗文化教育活动，反对文学和艺术，宣扬神权中心与来世主义。中世纪的美学不以文艺为主要审美对象，但宗教性的文艺尚存。
2.意大利发展新文化的需求
文艺复兴运动早在13、14世纪就在意大利酝酿，不仅是这场运动的发源地也是主要的活动场所和领导者。随着生产力的发展与生产关系的改变，相适应的科学技术需要提高，相适应的社会制度――资本主义开始形成。受外来科学文化的影响，促进了生产力的提高，加速了生产关系发生变革，资产阶级在意大利最早登上历时舞台。
新的经济基础需要新的上层建筑和意识形态为其服务，所以新兴的意大利资产阶级有发展新文化的需求，以打破中世纪以来封建制度和教会神权残酷统治和压迫。另外它是古罗马文化的直接继承者，也是古希腊的一部分，接受古典文化遗产，将古典学术再生是其发展新文化最快的捷径。
二、中国古代文明的推动影响
中国古代文明的传入，不仅带来航海术上的变革，新航线的成功开辟为其建立了新的交通网络，从经济方面讲，就此为欧洲人开辟了新市场和新殖民地，为生产提供了原料和资本，从而在物质上促进了工商业的发展；从精神文化方面讲，打破了闭关自守的状态、开阔了其眼界、破除了他们的封建迷信思想，提高了对新世界的好奇心同时也增加了抢占更多殖民地、获取更多利益的野心。
1.火药
火药，13、14世纪经阿拉伯传入欧洲，引起了军事上的革命。新兴资产阶级利用这种新型武器击败了主要靠骑射的传统封建骑士军队。火药变革了欧洲火器的发展、改变了作战方法，而且对欧洲近代社会的变革和科学的兴起，乃至人类的文明进步，都起着无法比拟的重大历史作用。
2.罗盘
罗盘，由阿拉伯商人传入阿拉伯国家，而后传入欧洲，为欧洲的历史带来了不可估量的变化。哥伦布运用罗盘测定航行路线，因此成功改写了航海历史。罗盘传入欧洲，对于西欧开辟新航线、发展对外贸易、建立殖民地以及资本主义的产生和壮大发展都起到了重要的作用，可以说罗盘的传入直接推动了文艺复兴时代的到来。
3.印刷术、造纸
造纸术由中国造纸工人亲自传授，传入阿拉伯，后由阿拉伯到埃及至西班牙这条路径传到欧洲，15世纪造纸术传遍整个欧洲，引起了教育和文化宣传上的革命。在此之前西方书籍都是通过手抄方式书写在皮革上，这种方式严重阻碍文化的广泛传播，因此文化只能垄断在少数统治阶级阶层（僧侣）。中国古代文明的造纸术和印刷术，改写了文化传播方式，广大人民群众才开始广泛的获得受教育机会和文化知识。
三、意大利文艺复兴的美学思想
中世纪的文艺思想和美学思想是将普洛丁所建立的新柏拉图主义附会到基督教的神学上。经院派学者是唯一的受教育人群，谈到美大都认为美只存在于形式上，很少结合现实讨论美。在文艺复兴的萌芽阶段，意大利的人文主义者首先是反对中世纪基督教会对文艺的攻击和摧残，为文艺进行辩护。由于其反对对象是中世纪神学和美学的禁欲主义观点，他们努力恢复人体美的崇高地位、弘扬古希腊罗马的人性传统，并未完全脱离封建思想和神学的束缚，因而其斗争仍带有宗教色彩。随着工商业的发展，资产阶级地位得到的巩固，重视发展自然科学，中世纪美学家所推崇的上帝是最高美的神学唯心主义观点开始被唯物主义的理性和经验替代。逐渐认识到美的规律可以用科学和技术来加以解释和总结，意大利文艺理论家们才开始从科学的角度来总结美的规律，逐步脱离宗教影响。
人文主义和文艺复兴的关系范文6
社会学家普遍认为:制度文化是人类在物质生产过程中所结成的各种社会关系的总和。社会的法律、政治、经济制度以及人与人之间的各种关系准则等,都是制度文化反映。事实证明人类制度文化发展一直伴随着人类社会关系变化而变化,而不同时期制度文化发展却直接影响人类体育文化发展,势必造就东西方体育演进方向不同。
(一)古希腊时期
古代东方制度文化以古代中国制度文化最具代表性。古中国普遍实行专制主义中央集权制度,以血缘关系为纽带国家政治结构,其中文化专制成为政治专制副产品。但由于尚未实现权力的高度集中,从而造成古中国文化发展始终未出现断层,而形成了以自我文化发展为主海纳百川文化特征。而体育作为文化传播的一种特殊形式,必然从观念到组织运行等方面受到中央集权制及制度文化影响,从而选择体育的方式必然是重视内在修为,强调以内为基,以外为辅的身体活动成为人们解压和内省的运动方式,也成为古代东方主要体育文化特征。而古代西方制度文化以古希腊和古罗马的制度文化最具代表性。古希腊是以小国寡民,分邦治之的政治体制,基本实行民主制。而古罗马却经历了从共和走向帝国的政治变化,以法为权的罗马法成为其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化发展短时间内达到高峰的现象,古希腊人直接继承和发扬了埃及、巴比伦和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表现的文化特征成为古代西方主要的文化特征,体育作为直接展现外在美的主要载体,力成为主要的运动形式。但由于中央集权分散,罗马王朝迅速分裂而灭亡,欧洲进入黑暗年代,西方文化的发展也出现了断层和新的文化模式。
(二)欧洲中世纪时期
以中国为代表东方社会,处于两晋南北朝至元朝结束时期。政治更迭是文化的继承和发展,而推崇的制度文化建设存在人性的一面,从而使体育文化进一步发展。特别是南北朝时期崇尚以普度众生为理念的佛教,于是体育文化的表现及运动形式确实是披上了“以人为本”的外衣,尤其是民间体育文化得到了快速的发展。而文艺复兴以前,西欧大部分领域处于落后状态。随着西罗马帝国的灭亡到英国资产阶级革命到来之前,封建统治者利用宗教奴役和教化民众来保护其阶级利益,以身体活动为运动的体育形式被遏制,仅有骑士教育存在少量的身体运动。也就是说,中世纪的欧洲制度文化建设中人性的被剥削,长期封闭的封建宗教制管理限制了体育文化的发展,诸多体育项目和运动形式被迫消失或遏制,从而造成了欧洲中世纪时期西方体育处于灰暗期。
(三)工业革命时期
东方社会仍然是自给自足的农业社会,文化一直作为农业社会的附属品而存在,小农意识及封建制度诸多弊端滞缓此时东方诸多文化的发展,特别是中国,尽管印刷术和火药诞生于北宋但却发扬于西方,尽管蒙元时期出现了中国戏剧史和文学史上的重大事件元曲的诞生但仅限娱乐与贵族,这都说明中国封建历史上思想文化禁锢制度存在已久,究其根本原因在于君权至上的封建专制统治,一切文化的传播都将为其服务。正是在这种背景下,此时的社会理念是以宋明理学为基本,主张“静”和“敬”,反对体育,限制了体育的发展。工业革命的到来,标志着社会正经历上一个时代终结和下一个时代伊始的变更期。新兴的市民阶级开始登上历史舞台,资本主义生产方式逐渐在封建社会内部产生,其别是自由主义取代了重商主义,这些都体现了西方主张民主、自由、人性等价值理念。体育文化建设即使人性得到解放,也将体育融入到教育、休闲等诸多领域,使体育重新赋予了新的意义,内外兼修的体育发展模式开辟了西方体育文化发展的新篇章。
(四)近代社会以来
近代社会是一个以西方文明发展为主体的社会,东西方社会存在迥然不同的发展模式必然促使东西方文化发展道路的不同。西方文化通过三次工业革命的变革迅速地完成了全球性的扩展过程,在全球范围内建立起一个充满西方强权特征的文化体系,而东方文化受封建统治根深蒂固的阶级统治思想影响,强势的西方带着大炮和文化打开了东方的大门。东方一直存在的特色民族传统体育模式在清代达到了高峰,却伴随着西方体操浸入,最终取代我国传统的体育模式,确立了核心社会地位。因此,近代东西方体育发展的状态:以西方体育模式权威的普遍建立,东方体育模式的全面让步为背景的单元化体育发展状态。
风俗习惯性文化下东西方体育发展方向的迥异
东西方风俗习惯差异最终根结于东西方文化的差异。而西方文化自古受宗教的影响,东方文化受封建主义思想的影响,使东西方风俗习惯文化间存在着差异性。西方信奉上帝,认为上帝宽恕罪恶,而东方普遍信奉佛教,认为佛光赐福。西方待人接物强调直截了当,而东方强调以和为贵。西方的爱,强调以神的名义表达爱情,被称为“神的婚礼”;而东方的爱,讲究凭人的力量宣扬爱的意义,被称为“人的婚礼”。从中不难看出,西方自古呈现人性外在表现力,宣扬人的感性,而东方自古展现人性的内在自修力,阐释人的理性。无论体育是以休闲化、世俗化、还是现代化的方式存在,体育都是以人的身心发展为核心而发展,东西方社会不同风俗习惯文化必然影响东西方体育演进方向的不同。
思想与价值性文化下东西方体育发展方向的迥异
(一)第一次思想与价值文化的交锋
四大文明古国的出现,文化领域的先导们开始了中西方文化领域的思想与价值观的早期的交锋:以孔子的儒学观和早期印度的佛教思想的东方文化和以西方犹太教的一神论、古希腊理性主义思想为代表西方文化为对比,形成了早期具有鲜明地域特色的东西方文化。而这种文化直接影响了东西方体育的体育价值观和体育方法等。孔子的“礼”与“仁”的思想,阐释了以礼制治国,以人道治天下的儒学观,而这种人道主义和秩序精神是中国古代社会政治思想的精髓,孔子强调伦理至上,“射”被当做君子之交的方式,形成了早期的古代中国伦理至上体育价值观。而以古希腊理性主义思想的代表人物苏格拉底反复强调做任何事情都离不开强身健体和精神,特别是《理想国》强调终身体育的重要性。犹太人的一神论认为神是宇宙的唯一创造者和万物之源,而印度的佛教倡导多神论,宣扬因果报应,主张众生平等,导致宗教观念和种姓制度限制了人们参加体育运动的范围,以瑜伽和保健术为代表的体育形式只能依附于宗教而发展。
(二)以教育为主的思想和价值观的文化交锋的第二次交锋
欧洲中世纪的东西方思想和价值观的交锋是以教育为依托的文化交锋。以中国为代表的东方,中国形成以教育为主的特征的思想和价值观文化。引进佛学教育的中国,将戒欲轻生思想作为武术和养生的根本,并融合了朱子理学和颜李实学,形成以佛学、儒学、道学重新结合的中国文化思想大融合的开放、兼容的教育思想。势必为体育文化发展注入新生机,先秦两汉时期修生养性的气一元论生命观,礼之仁之的伦理至上的体育价值观等体育思想得以融合和延续。而此时的西方形成以基督教义为根本的教育思想,提倡摒弃现实、鄙视肉体、弃绝一切欢乐和幸福的禁欲风,对人生和身体予以否定,导致体育滞后性;最具代表的教育思想便是骑士教育,倡导武技培养忠诚的武士道勇士,用于军事的体育文化正是束缚于以基督教义为根本的教育思想而不得发展。
(三)14-18世纪末的第三次交锋
明代王阳明曾说:“圣人与天地民物同体,儒、佛、老、庄皆我之用,是之谓大道。”明代颜元一反程朱理学“重心轻身”,提倡“文武相济”“兵学合一”全面发展的儒家体育的教育观,从中难看出,明末思想仍未能打破以儒家思想为主统治。到了清代,闭关锁国政策加强了思想文化专制,使得思想解放走到了瓶颈期。尽管此时的中国体育正向休闲化和世俗化发展,但人的身心受中国社会发展大背景的影响,体育的休闲化和世俗化是否是昙花一现呢?留给后人佐证。14-18世纪未,近代西方思想经历了文艺复兴、宗教改革到启蒙运动的思想文化运动。文艺复兴将神的光环世俗化,宗教改革又将世俗神圣化,启蒙运动使人的主体性价值得以体现。文艺复兴以人文主义为核心内容,人文主义代表人物彼特拉克提出要以“人的学问”代替“神的学问”,宗教改革是以马丁路德为代表,提出因信称义、信仰得救、先定论为核心内心的人文主义宗教观;启蒙运动是以宣传理性、民主、科学、平等的理性主义为根本的资产阶级思想解放运动。不难但看出,近代西方思想仍站在理性角度思考人性的发展。体育是以人为根基,以人的身心发展为根本的社会活动,体育作为人的内在和外在表现形式,人性思想的解放,体育运动方式势必解放。
(四)十九世纪以来
十九世纪以来,西方社会用“大炮”和文化打开了东方社会大门。作为“大炮”的前锋先进的西方思想迅速渗入以中国为代表的东方文化中,封建近代式—“师夷长技”,再到资本主义近代式—“民主共和,”再到“”传播,与西方倡导民主、科学、理性、民权、民生等思想不融而合。及目前西方主张普世价值观与以中国为代表主张科学发展观的思想交锋,下,使原本处于不同轨道思想文化不断碰撞火花。思想文化上的交流融合和据理力争,体育便成为人类认识自己,改造自己的特殊途径,使体育具有系统、规范、科学的方法体系,全新阐释人文主义体育价值观和体育人生观。
