前言：中文期刊网精心挑选了人文主义和文艺复兴的关系范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
人文主义和文艺复兴的关系范文1
关键词:资本主义萌芽 新航路开辟 文艺复兴运动 关系
资本主义萌芽,就是资本主义生产关系已开始出现,但尚未在全部生产领域中占据主导地位。那么资本主义萌芽是如何出现的呢?15世纪前后欧洲的社会生产力有了明显的进步,主要表现在农业发展(实行多田轮作制;改良畜种;开垦荒地,增加耕地面积,提高了农牧业产品的产量),手工业生产发展(手工业的专业化程度加强了,行业间分工越来越精细;还出现了新的手工业行业,手工业和农业进一步分离)。那么,这些进步如何引发了生产关系的变革?如何促进了资本主义萌芽的产生?问题的关键在于商品经济的发展。生产力的发展,产品的增加,社会分工的扩大,农业和手工业的进一步分离,都意味着有大量的产品必须投入市场,进入交换领域。因此,社会生产的发展促进了交换的扩大,也就是商品经济的发展。商品经济的发展又如何引起资本主义生产关系的出现?这个问题是一个比较复杂的理论问题,这里对这个问题作一个最简单的解释:商品生产规模的不断扩大和分工的日益精细,引起商品生产者的分化(出现了资本家和雇佣工人)和手工业生产从属于商业资本,因而引起了资本主义生产关系的产生。这样,14―15世纪,在欧洲地中海沿岸的意大利最早出现了雇佣与被雇佣的生产关系,即资本主义生产关系萌芽。
众所周知,15―16世纪在欧洲历史上发生了一件开天辟地的大事――新航路的开辟。其背景是:随着西欧商品经济的进一步发展,资本主义萌芽产生,西欧人对黄金的重要性有了进一步认识,于是掀起了寻金热,而当时《马可・波罗行记》在广泛传播,书中描述东方遍地是黄金,因此欧洲人对东方非常向往,极力想去东方寻找黄金,以实现自己的黄金梦,但原来的陆路上兴起了一个强大的奥斯曼土耳其帝国,传统的陆上通道被切断,所以西欧人迫切希望开辟海上新航路来满足自身需要,因此开辟了从欧洲出发通往美洲、非洲和亚洲的新航路。新航路开辟也称为地理大发现。
14―17世纪,随着资本主义的进一步发展,资产阶级的力量开始壮大,他们对目前的政治状况非常不满意,他们需要取得与自身经济地位相适应的社会地位,需要将本阶级的价值观、思想文化提升为社会的主流。但当时的资产阶级还是刚刚登上历史舞台、正在成长的新生力量,为抗衡并最终战胜那时顽固、保守、愚昧而残暴的天主教会,必须找到一种强大的思想武器来武装自己,它必须能唤起大众的觉醒意识,同时应以非暴力、非革命的面目出现,于是资产阶级将目光投向了古希腊、古罗马时期。他们认为,那是欧洲人都引以为豪的光辉时代,是欧洲文化史上的一个高峰,因此他们就借复兴古希腊、罗马文化之名,掀起了文艺复兴运动――从文化到社会各领域的变革运动。其核心思想是人文主义,提倡以人为核心,人生来是自由平等的,批判神权统治,反对禁欲主义、来世观念和蒙昧主义,注重人性和人的欲望,把人置于世界和社会的中心,提高人的地位,肯定人的价值作用。文艺复兴的实质是把人性从宗教束缚中解放出来,该运动最主要的影响是促进了人们的思想解放,打碎了封建保守思想的枷锁,发现了人的价值,故文艺复兴又被称为“人被发现的时代”。
那么,资本主义萌芽的产生与新航路开辟之间的关系如何呢?我认为,资本主义萌芽的产生与影响迫使西欧国家开始了新航路的开辟。新航路开辟产生了深远的影响:它引起了商业革命和价格革命,加速了西欧封建制度的解体,促进了资本主义生产关系的进一步演变,为资本主义的发展扫清了道路。在新航路开辟的影响下,资本主义开始发展,资产阶级的力量开始壮大,但是还不够发动一场来夺取政权,于是资产阶级就先开始在思想文化领域动手,发动了文艺复兴运动。
那么,新航路开辟与文艺复兴运动之间的关系如何呢?我认为二者之间是互为因果关系。正是在文艺复兴运动倡导的人文主义,推动了航海家大发现的事业,而在新航路开辟中验证和弘扬的人文主义,又使文艺复兴的精神得到升华。新航路开辟极大地冲击了西欧的思想文化领域。它以无可辩驳的事实证明了“地圆说”的科学性,对于自然科学的发展和正确宇宙观的形成有重大意义;它直接冲击了神学理论,沉重打击了教会的威信,证明了人的力量的伟大,把人的注意力从“天上”转移到人间,激发了人们对科学探索的热忱,自然科学研究成果不断涌现。追求财富、建功立业与现世享受的人生价值观念逐渐取代了中世纪一切为了来世和禁欲的观念。雄心勃勃、勇于献身被肯定,胆识超群、坚毅不拔是美德。“寻求未知世界”成为激励人们脚踏实地干番事业的强大动力,追求新知、新鲜、新奇事物,崇尚自然和科学的理性精神日益成为时代的主旋律。新航路开辟后,欧洲社会的价值观念、风尚习俗全都变了:水手成了最令人羡慕和尊敬的职业,了解海外奇闻让人们乐此不疲;各种游记成为畅销书;商业精神大大加强。而这些观念、习俗变化的轨迹都强调了人的价值作用。
人文主义和文艺复兴的关系范文2
然则何谓“中国的文艺复兴”？胡适生前曾多次阐述这个话题或命题。1933年7月，胡适应邀到美国芝加哥大学比较宗教学系“哈斯克讲座”作系列专题讲演，原题为《当代中国的文化走向》，后结集为英文版著作《中国的文艺复兴》（芝加哥大学出版社1934年初版）。胡适在《前言》里指出：“缓慢地、平静地、然而明白无误地，中国的文艺复兴正在变成一种现实。这一复兴的结晶看起来似乎使人觉得带着西方色彩。但剥开它的表层，你就可以看出，构成这个结晶的材料，在本质上正是那个饱经风雨侵蚀而可以看得更为明白透彻的中国根底。”②在胡适看来，“五四”以来的中国正在进行一场古老文明的再生运动，即现代中国的文艺复兴运动。这场运动缓慢而平静地发生和发展着，虽被“启蒙”或“革命”话语所掩抑，但却是明白无误和毫无疑义的事实。表面上看，现代中国的文化和文艺运动笼罩着强烈的西方色彩，但在骨子里却是复活后的“中国根底”。与启蒙或革命话语体系相比，中国的文艺复兴话语体系更加注重本土化和民族性，它不是简单地将中西和古今二元对立起来处理中国问题，而是寄希望于通过借助西方现代文化和文艺的外力来激活或复活我们本民族的文化和文学传统资源，最终达成中华民族的文艺复兴愿景。在这个意义上，其实近现代以来中国的主流话语体系，如“革命”和“启蒙”话语体系，与中国的文艺复兴话语体系之间并不存在根本性的冲突，而是可以三者共存互补，各自从不同角度丰富和拓展了中国现当代文化史和文学史。而如果站在21世纪的新的历史高度而言，毋宁说中国的文艺复兴话语体系更具有包容性和无限的可能性。因为无论启蒙还是革命，最终的历史目标都不可能有悖于中华民族的伟大复兴进程。文化上如此，文艺上亦然。在中国现代文学主潮中，不论是启蒙性质还是革命性质的文学形态，以及长期被抑制的新保守主义性质的文学形态，大抵都可以纳入中国的文艺复兴话语体系中予以重述。因此，正如“五四”有三重历史面影一样，中国现代文学史也有三种重构的角度和方法，其中的“启蒙”和“革命”作为文学史的叙述方法早已成型乃至定型，而“中国的文艺复兴”作为一种文学史的叙述方法或范式，迄今尚未产生令人满意的文学史样本。
让我们把视野转移到中国当代文学上来。不难发现，“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中依然适用，甚至充满了无限的可能性。对于“复兴论”，新中国的创建者们并不陌生。毛泽东在抗战时期一直在不遗余力地倡导中国文学的“中国作风”和“中国气派”③，希望中国现代作家能够植根于中国国情和本土资源创建中国新文学话语，而反对那种“洋化”或者“欧化”的新文艺形态。而在新中国成立前夕，毛泽东进一步断言：“伟大的胜利的中国人民解放战争和人民大革命，已经复兴了并正在复兴着伟大的中国人民的文化。”④显然，在毛泽东的心目中，无论是“解放前”还是“解放后”，中国人民的民族复兴梦想不会改变。古今中外历史表明，民族复兴与文化复兴、文艺复兴血肉相连。作为新中国文艺界的权威领导者，周扬在建国后的中华民族复兴浪潮中也逐渐形成了自己的中国文艺复兴观念。在1958年的民族（民间）大众文学思潮中，周扬不仅想到了“建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评”，而且明确地提出了“东方的文艺复兴”课题。在周扬看来，“东方落后了一百多年，欧洲走到前面去了。十月革命到现在，情况变了，西方资本主义文化开始没落了，世界上出现了社会主义国家，也就出现了社会主义的文化以及无产阶级领导的人民大众的文化。我们前进了，走到前边去了。我们农民写的民歌中，那种伟大的共产主义气魄，恐怕欧洲的许多工人也写不出来。……许多亚非国家已经取得了民族独立，中国成了社会主义国家，将来的世界史，世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都以欧洲为中心。”⑤周扬的这套表述和论断，虽然存在那个时代特有的民族激进主义情绪，但今天读来依旧不乏真理的光芒。周扬明确反对“欧洲中心论”，主张破除近现代以来中国知识分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡导重写“世界史（世界文化史、世界文学史）”，指出了继欧洲／西方文艺复兴之后，亚洲／东方文艺复兴的可能性与现实性。
在1959年中国作协召开的创作工作座谈会上，周扬进一步阐述了“东方的文艺复兴”口号。他说：“外国的朋友们很希望看到东方的文艺复兴。我们的群众创作如此蓬勃发展，能不能说是文艺复兴？大家可以考虑。‘五四’是一个文艺复兴，鲁迅、郭沫若、茅盾都是在那个时代产生的。我们所企望的文艺复兴，应该有大批的大作家，大艺术家出来！应该有大批的好作品出来！当然，我不是要求短短的几年内就出现大批的作家、艺术家，但我们的工作要朝着这个方向努力。根据历史的经验，欧洲的文艺复兴也好，盛唐的文艺复兴也好，大体上都是研究了古代，大量吸收外来的东西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外来的东西，很难设想能有一个文化的高潮。问题是，现在就有人想不到这一点，也看不到这一点，仿佛我们这样已经很行了。不能这样看！我们要用无产阶级的马克思主义观点来批判和整理遗产。同时按照我们国家和人民的需要，把外国的东西吸收进来，以丰富我们的文化。不是教条主义地吸收，而是创造性地吸收。”⑥在周扬看来，要实现“东方的文艺复兴”（其实主要是“中国的文艺复兴”），必须研究和激活中国古代文化和文艺传统资源，同时也要创造性地吸收外国文化和文艺滋养；惟有破除中西古今的立体话语壁垒，才能实现新中国的文艺复兴。显然，周扬所理解的文艺复兴并非特指狭义的14至16世纪欧洲的文艺复兴运动，而是广义上的借助外来力量激活本土传统的民族文化（文艺）再生思潮。所以他才说盛唐文艺是文艺复兴，“五四”文艺是文艺复兴，19世纪俄罗斯文艺也是文艺复兴。因为没有对外来的佛教文化的创造性吸收就不可能有盛唐文艺的大繁荣，没有对西方近现代文化的创造性吸收就不可能有“五四”文艺的大繁荣，同理，没有对西欧现代民主文化的创造性吸收就不可能有19世纪俄罗斯文艺的大繁荣。而对于新中国文艺而言，要想实现一个真正的文艺复兴就必须创造性地吸收外国文化和文艺资源，就必须创造性转化中国古代文化和文艺传统，而不能错误地以为文艺复兴就是固守本民族古代传统，就是简单地激发民间群众创作热情，因为所谓民粹主义和极端民族保守主义无法实现民族文艺的再生和中兴。从周扬的讲话中我们不难窥见其矛盾心理：一方面，他看到“东方的文艺复兴”的可能性，为此而感奋；另一方面，他对“大跃进”中的激进民族主义文艺浪潮保持了难得的清醒，他在理性上意识到了当代中国文艺复兴的艰巨性。
据说周扬当年提出的“东方的文艺复兴”口号得到了日本友人的称赞，他颇以自喜⑦；而且这一口号在当时也得到了全国文艺理论界知名人士的欣赏。何其芳、冯至、杨晦、唐弢、蔡仪、卞之琳、邵荃麟、张光年、陈荒煤、严文井、袁水拍、林默涵、叶以群、刘绶松、王亚平、李亚群等人出席了1959年的文艺理论工作会议和文艺理论小组成立会议，他们都表示复兴中国文化是几代人的梦想，因此都很欣赏周扬提出的“东方文艺复兴”口号⑧。应该承认，周扬所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”是符合当时中国的文艺发展方向和实践情形的，中国当代文学史上所谓“十七年文学”或者更大范围的“五十至七十年代文学”基本上是沿着“东方（中国）的文艺复兴”道路往前发展的，当然由于特定的社会政治历史条件的制约，毛泽东时代的中国当代文学过于偏重对中华民族文学传统资源的激活，即过于推重“古为今用”，而相对地忽视了“洋为中用”，尤其是把欧美现代主义文学主028潮摒弃于红色中国文学理想国之外，这就在很大程度上造成了红色中国文学时代的历史偏颇，使得期待中的“东方（中国）的文艺复兴”并未完全得以实现，以至于后来的文学史家将“十七年文学”乃至“五十至七十年代文学”视为一种“新古典主义”⑨的当代中国文学形态。但无论如何，新中国的“新古典主义”究竟不同于古代中国的“古典主义”文学形态，毋宁说“新古典主义”正是当代中国作家在新中国革命语境中对中国古典主义文学传统的创造性转化与创新性发展。陈独秀在《文学革命论》中倡导要“推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学”⑩，他将程式化的古典主义视作中国新文学革命的最大障碍，而世易时移，曾经被“五四”新文学家所唾弃的古典主义在新中国革命文学语境中获得了再生与复活。至今还在为国人所津津乐道的“红色经典”，其中绝大部分都可以被划入“新古典主义”文学范畴，它们对中国古典主义文学传统资源的借镜与化用，为后来的文学史家从“中国的文艺复兴”角度叙述新中国前三十年的文学史进程提供了重要的文本基础。曾经我们习惯于从“社会主义现实主义”或“革命现实主义”思潮来理解毛泽东时代的主流中国文学形态，显然这是偏重于中外文学横向比较而立论，此论看重的是当时中国文学所受到的苏联社会主义文学的影响，从文学口号的借用到创作模式的习用，无不表明了当时的中国作家和文学评论家尚缺乏足够的中国文学民族性自觉。而周扬在1950、60年代之交所提出的“东方（中国）的文艺复兴”旗号则不同，他更看重当时中国文学与中国古代文学传统资源的关系，试图由中外文学横向影响研究转移到中国文学自身内部的古今演变研究上来，希望当时的中国作家能够借助于外国文学资源来激活本民族的文学传统，在当代中国掀起一场真正意义上的东方文学复兴运动。顺着这条思路，我们再来重读当年的“红色经典”小说，无论是战争题材的“革命历史小说”或“革命英雄传奇”，还是农村题材的“土改小说”和“合作化小说”，无不闪烁着中国古典英雄传奇或话本小说的艺术光晕。从人物塑造模式到故事情节模式，再到语言风格和艺术形态，当年的“红色经典”小说既是世界范围内的社会主义现实主义文学思潮的产物，也是具有中国作风和中国气派的中华民族文学新经典。即使是在1960、70年代流行的“革命样板戏”，如果我们理性地剥离其中的极左意识形态内核，就会发现在那个特殊的历史年代里其实也在上演着一场“东方（中国）的文艺复兴”运动。众所周知，“革命样板戏”以“革命现代京剧”为主体，而京剧在现代中国的命运可谓两极分化，支持者视之为国粹，反对者斥之为国渣，当年的“五四”新文学运动健将们无不欲置“旧剧”于死地而后快，但“旧剧”不但没有真正死亡，反而在抗战时期的民族文学浪潮中得以浴火重生。而在新中国革命文学语境中，曾经的“旧剧”，以传统戏曲或地方戏的名义重新焕发艺术生机，包括京剧、昆曲、评剧、越剧、黄梅戏等在内，在当时涌现出了一大批脍炙人口、家喻户晓的新戏曲杰作。这些新中国的新戏曲，既是革命现实主义的产物也是“新古典主义”的产儿，归根结底，它们都是新中国文艺复兴运动的艺术结晶。即使是《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》这样的“革命现代京剧”，我们亦可以作如是观。
如果我们把视野转移到毛泽东时代的中国诗歌实践，同样可以看到这种“东方（中国）的文艺复兴”的历史趋势与进程。在很大程度上，周扬提出“东方的文艺复兴”口号直接受到了毛泽东“大跃进”时期文艺思想的启发与导引。就在1958年的成都中央工作会议上，毛泽东针对中国当代诗歌的出路问题下了著名的断语：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”在毛泽东看来，中国新诗实践的最大问题在于“不成型”，或曰“不得体”，可以说这是“新诗”与“旧诗”相比的最大劣势，而“成型”与“得体”正是中国古典诗词的最大优势所在。由此毛泽东提出了他的“新古典主义”诗学构想，即通过创造性地转化“民歌”和“古典”的诗体资源来重新创造当代中国的新诗体式。如果按照美国学者芮德菲尔德有关“大传统”与“小传统”的著名分类，那么毛泽东所谓的“古典”其实就是指中国古代文人诗歌的“大传统”，而他所谓的“民歌”则是指中国民间大众诗歌的“小传统”，这两种传统之间尽管有雅俗有别，但也存在文体／诗体上的高度同一性。换句话说，中国的民歌其实是中国古典诗词的源头活水，而中国的古典诗词则是中国民歌的文人版或雅化物。因此，毛泽东当年给中国新诗所指的出路就是一条“新古典主义”或“新传统主义”之路，即中国古代诗体传统的创造性转化之路。他理想中的中国新诗，其形式必须是新古典主义的民族诗体形式，而内容则是红色革命话语体系的艺术传达与诠释。由此在他的亲自发动下，中国在1950年代末掀起了轰轰烈烈的“新民歌运动”，直到1970年代的“小靳庄赛诗会”，中间余波不断。以前我们的文学史习惯于从“伪浪漫主义”角度否定“新民歌运动”，但从“东方（中国）的文艺复兴”角度来看，包括毛泽东和周扬在内的“新民歌运动”倡导者其实怀抱着复兴中国古代诗歌伟大传统的民族文学梦想，尽管这场民族诗歌复兴运动最终主要因为意识形态的激进主义遭遇挫折乃至失败，但我们依旧不能轻易抛弃其诗学理想中“东方（中国）的文艺复兴”内核或神髓。在郭沫若和周扬联合主编的《红旗歌谣》的《编者的话》中这样写道：“这是社会主义新时代的新国风。这是作了自己命运的主人的中国人民的欢乐之歌，勇敢之歌……这种新民歌同旧时代的民歌比较，具有迥然不同的新内容和新风格，在它们面前，连诗三百篇也要显得逊色了。”《红旗歌谣》共选辑三百首新民歌，它是“大跃进”时期“新采风运动”的产物，它在体制和规模上有意识地与古老的《诗经》形成对话关系，因此被定义为“社会主义新时代的新国风”。甚至在编选者的眼中，这部“红色诗经”会让古老的《诗经》相形见绌，从中我们不难窥见当年的文坛领袖复兴中国文艺（诗歌）的“壮志雄心”。不仅如此，他们还有充分的历史依据来为这场中国诗歌的复兴运动辩护：“历史将要证明，新民歌对新诗的发展会产生愈来愈大的影响。中国文艺发展史告诉我们，历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风，建安文学同汉魏乐府，唐代诗歌同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，都存在这种关系。”可见当年的民族诗歌复兴运动的主要理论基础是以“小传统”推动“大传统”，以“民间”推动“庙堂”，以大众诗歌推动精英诗歌的复兴。而从贺敬之、郭小川、李季、田间、闻捷等红色经典诗人的主要创作路径来看，不仅“民间”的“小传统”得以复活，而且“古典”的“大传统”同样得以复苏，正是在“民歌”加“古典”的基础上，共和国红色诗坛才呈现出浓郁的民族文学复兴色彩。如果考虑到毛泽东时代随着“毛主席诗词”的公开发表与广泛传播，作为中国古典诗词传统延伸的“旧体诗词”重新获得文学合法性，我们将有更充分的理由相信，毛泽东时代的中国当代文学确实行走在“东方（中国）的文艺复兴”道路上。只不过这场“旧体诗词”或“古典诗词”传统的复兴主要不是通过公开发表的“颂歌”或“战歌”来完成的，而主要凭借陈寅恪、聂绀弩、沈祖棻等人高水准的“潜在写作”将新中国的旧体诗词推向了复兴之旅。
以上我们从“文艺复兴”的角度重述了中国当代文学前三十年的历史进程与基本轮廓。接下来我们试图从“文艺复兴”的角度重述中国当代文学进入改革开放后近四十年来的历史进程与基本轮廓。这显然是一次学术冒险。改革开放四十年的中国当代文学史，目前学界基本上分为三个时段来进行叙述：一是“八十年代文学”或曰“新时期文学”，大体上沿袭“伤痕—反思—改革—寻根—先锋—新写实”的文学史（主要是小说史）序列进行讲述，或者进一步以1985年为界，分为“现实主义”和“现代主义”（或“后现代主义”）两段依次分述；二是“九十年代文学”或曰“后新时期文学”，大体上沿着雅俗之争的思路讲述，以“人文精神讨论”为标志性事件，一部分作家继续沿着1980年代的精英文学（或曰“雅文学”“纯文学”）路线向前推进，另一部分作家则随着大众文学（或曰“俗文学”）浪潮的崛起而推波助澜，由此出现了“雅俗分流”乃至“雅俗合流”的趋势；三是“新世纪文学”，在网络时代的新媒体语境下，将既有的精英文学与大众文学之争，也就是雅俗之争进一步推向极致，而大众文学因为网络文学的加持而对纯文学或精英文学带来了更为巨大的冲击，乃至纯文学界一片哀号，不断有人宣布文学之死。但文学显然不会就此死亡，它会不以任何人的意志为转移地活下去，不断地在死亡中再生，在传统中涅槃。改革开放四十年来，中国文学在总体上取得了举世瞩目的成就，这是不能轻易抹杀的成就，而随着时间的推移，这种成就会日益凸显。我们承认并重视这种成就并不是因为改革开放四十年来中国当代文坛上飘扬着种种不断翻新的文学旗号，而是因为四十年来中国当代文学虽然也曾有过极端或者激进的西化时刻，但总体上而言一直走在传统与现代的历史交汇点上，不断破除中西古今之间的艺术壁垒，不断促进新与旧、中与西、古与今之间的文学融合，从而成就了以“50后”和“60后”为创作主体的当代中国文艺复兴新群体。在很大程度上，改革开放以来的中国文艺复兴运动正是以“50后”作家为创作主力的“寻根文学”思潮在当时以及后来体现并承载的。在我看来，改革开放四十年来的众多文学旗号和文学思潮中，“寻根文学”的文学史意义和地位一直遭到低估，我们一直习惯于将“寻根文学”仅仅视为“八十年代文学”中的一个特殊的文学思潮来看待，而没有从根本上认识到“寻根文学”实际上是改革开放四十年来中国当代文学的“主潮”。无论是在所谓“八十年代文学”“九十代文学”中，还是在“新世纪文学”里，“寻根文学”作为一种显在或潜在的整体性的创作潮流可谓无处不在、无时不在，“寻根思维”在近四十年来的主流中国作家群体中具有明显的支配性。以莫言、贾平凹、陈忠实、韩少功、张炜、张承志、王安忆、阿城、铁凝、阿来、刘醒龙、阎连科、刘震云等人为代表的“50后”（或接近于“50后”）重量级作家自不必说，他们本身就是1980年代中国文学寻根运动的主将或健将，而以余华、苏童、格非、叶兆言、迟子建、毕飞宇、红柯等为代表的“60后”作家在先锋文学转向后都在不同程度上走向了本土文学或文化的寻根之旅，至于那些拒绝转向本土文化和文学资源的“先锋派”则大都淡出了“后新时期”以来的中国文学主力阵容。除了这两拨文学主力军之外，新时期文学之初的许多“归来者”作家，如王蒙、陆文夫、邓友梅、高晓声、李国文、刘绍棠、宗璞等人，还有晚年的孙犁、汪曾祺等老作家也可以被划入广义上的“寻根文学”或“泛寻根文学”阵容中，至少他们的创作中都存在着或显或隐的“寻根思维”痕迹。事实上，当年“寻根文学”的兴起虽然“50后”作家是发动者，但那拨年龄更长的“归来者”或“复出者”的文化小说或笔记小说才是“寻根文学”的艺术滥觞。如此看来，在改革开放四十年的前三代文学主力军中，差不多都有不程度的“寻根文学”血缘。至于随后的“70后”“80后”等更年轻的21世纪青年作家群体，如果把他们同时代的网络文学作家（“网络大神”）包括在内来看，他们作为文学群体在整体创作倾向上向中国本土文学传统回归就更是不争的事实。毫无疑问，作为类型文学的网络文学（包括旧体诗词）大都可以在中国古典文学传统资源中找到原型，这意味着中国网络文学的大发展与大繁荣是与网络作家群体对中国文学传统的创造性转化诉求分不开的。由此可见，21世纪的网络文学大潮实际上与传统的精英文学一道，进一步将改革开放以来的中国文艺复兴运动推向了历史新高潮。如果我们站在更加阔大的中国文艺复兴的历史高度上看，曾经的“先锋文学”浪潮不过是短暂的过眼云烟，它们作为“拟现代派”文学由于过度西化而未能植根于中国本土文学土壤，等待它们的除了艺术转向不可能有更好的命运。这也从反向证明了改革开放以来，以“寻根文学”为整体趋势而不断推进的当代中国文艺复兴运动的历史必然性与合理性。
虽然在狭义的“寻根文学”思潮之外还存在着广义的“泛寻根文学”（包括“前寻根文学”和“后寻根文学”）思潮，但不可否认的是，在1980年代中期流行的狭义的“寻根文学”思潮之中已然包含了广义上的“泛寻根文学”思潮的基本观念和主要问题，以及破解“寻根”难题的总体路径。所以，要深入探讨“泛寻根文学”思潮与改革开放四十年来中国的文艺复兴运动之间的关系，我们还必须回到狭义的“寻根文学”运动现场。毋庸置疑，韩少功是当年那场“寻根文学”运动的理论旗手，他在当时以及后来持续不断地发表的对于“寻根文学”乃至“泛寻根文学”的理论阐述中始终隐含着“东方（中国）的文艺复兴”的宏大诉求。在《文学的根》（1985）中他写道：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族文化传统的土壤里，根不深，则叶难茂。”又说：“我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品、获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡。”由此可见韩少功的“寻根文学”基本立场，他反对一味地模仿外国文学（尤其是西洋文学），主张把中国当代文学的“根”深植于我们的民族文化传统土壤中。同时他也反对文学上的闭关自守：“五四运动以来，中国文学界向外国学习，学西洋的、东洋的、南洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落……但在这种彻底的清算和批判之中，萎缩和毁灭之中，中国文化也就能涅槃再生了。”显然，韩少功在这里期待着一场“东方（中国）的文艺复兴”，他援引汤因比的“挑战—应战”文化理论来为自己的观点辩护，而文中的“涅槃”“再生”“复出”等概念其实都是文化和文艺“复兴”的代名词。韩少功不希望将新兴的中国当代文学变成一个中国的“外国文学流派”或文学分支，而是主张在不丧失本民族自我的基础上复兴中国的文学传统。他的理论依据是：“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们仍有民族的自我。我们的责任也许就是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”重铸也好，镀亮也罢，无非表达了韩少功让中华民族精神和民族文艺传统得以再生或复兴的文学理想。在随后的《东方的寻找与重造》（1986）中，韩少功进一步明确阐述了自己寻找和重造东方文化和文艺传统的意图。他说：“就我自己的理解，所谓寻根就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。”他明确反对“西方中心论”立场，注意到“各个领域，都展现出东方文化重新活跃的势头”。同时他也意识到“寻根不能弄成新国粹主义、地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”具体到文学创作，他认为“中国的现代小说，基本上是从西方舶来，很长一段时间与中国这个审美传统还有‘隔’，重情节，轻意绪；重物象，轻心态；重客观题材多样化，轻主观风格多样化”，这就从东西小说传统比较的层面阐述了“东方文化的思维和审美优势”。最后他还以宏阔的视野做出判断说：“现在是东方精神文明的重建时期。我们不光要看到建设小康社会的这十几年，还要有更长远的目标，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系，影响社会意识和社会潜意识，为中华民族和人类做出贡献。”在很大程度上，从《文学的根》到《东方的寻找与重造》，韩少功已经从整体上颇有预见性地阐述了改革开放以来“寻根文学”乃至“泛寻根文学”思潮中致力于“东方（中国）的文艺复兴”的基本理论纲领。可见这是两篇具有文学史意义的理论文献。
时隔二十多年后，韩少功在《群体寻根的条件》（2009）中反顾了二十多前“寻根文学”兴起的各种因缘。他冷静地指出：“一种另类于西方的本土文化资源，一份大体上未被殖民化所摧毁的本土文化资源，构成了‘寻根’的基本前提。”确实如此，中国文化虽然深受印度文化和西方文化的影响，属于“杂交串种”的大文化或杂文化，但大体上仍属于另类于西方而又未被殖民化所摧毁的本土文化资源。问题是，中国本土文化资源在当代中国作家笔下如何被发现？被唤醒？被启用？如何变成了狭义或者广义上的“寻根小说”“寻根诗歌”“寻根散文”“寻根戏剧”以及“寻根理论与批评”？对此，韩少功从当年倡导或卷入“寻根文学”思潮的作家群体身份与历史境遇角度做出了解释。在他看来，通常顶着“寻根”标签的作家，如贾平凹、李杭育、阿城、郑万隆、王安忆、莫言、乌热尔图、张承志、张炜、李锐等人，无论他们事实上是否合适这一标签，都有一个共同特点：“曾是下乡知青或回乡知青，有过泛知青的下放经历。”而“知青”身份意味着“他们曾离开都市和校园——这往往是文化西方最先抵达和覆盖的地方，无论是俄苏为代表的红色西方，还是以欧美为代表的白色西方；然后来到了荒僻的乡村——这往往是本土文化悄悄积淀和藏蓄的地方，差不多是一个个现代博物馆”。这显然是一种颇具解释力的说辞。当年的“寻根文学”思潮由“知青作家”或“泛知青作家”率先发动，并不是偶然的文学现象。是“知青”或“泛知青”身份使他们得以重新认识和体验本土中国文化资源。在一个个的中国乡村博物馆里，那种有别于“红色西方”或者“白色西方”的本土中国文化经验得以鲜活而立体地敞开，这成了日后“知青文学”从肤浅的“伤痕书写”转入“文化寻根”的重要内驱力。有意味的是，我们从韩少功的这段解释中不由得深思另外一个问题，即置身于“新时期文学”语境中的“知青”或“泛知青”作家与置身于“十七年文学”或“五十至七十年代文学”语境中的“革命”作家之间的文化和文学血缘问题。如前所述，在毛泽东的文学时代里，由周扬明确倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动并未随着周扬日后的遭遇而中止，而是一直在如火如荼地进行。新中国革命作家群体在国家意志的引导下广泛地深入中国乡村大地，沉入中国本土文化和文学传统资源中汲取文艺滋养，这不仅表现在赵树理、柳青、周立波、浩然、贺敬之、郭小川、闻捷等革命中坚作家群体中，而且也体现在年轻的“上山下乡”一代知青作家群体中。要知道后来在“新时期文学”中始终占据着文学重镇的诸多“知青”或“泛知青”作家里，很多人都在早年的“知青”或“泛知青”岁月中就已经开始了文学创作，如韩少功、贾平凹、张炜等人就都在1970年代后期开启了文学生涯。因此，我们很难否认这不同代际的当代中国作家群体之间的历史关联性。毋宁说，改革开放四十年来在中国文坛上持续发力的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮正是新中国前三十年所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动的回声与变奏。区别在于，同样是向“民间”和“古典”学习，革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上是拒绝以欧美为代表的“白色西方”话语资源的，仅止于融合和借鉴以俄苏为代表的“红色西方”话语资源；而在改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动则偏重于融合和借鉴以欧美为代表的“白色西方”话语资源，而相应地淡化了以俄苏为代表的“红色西方”话语资源。区别还在于，如果说革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上主要是激活或者复兴了中国古代的民间大众通俗文学传统，即所谓“小传统”，那么到了改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴运动”中，不仅是中国古代的民间大众通俗文学传统得到了复苏和唤醒，而且中国古代的精英文人高雅文学传统也到了同步回归，即“大传统”与“小传统”此时已同时得以复兴。在很大程度上，正是这两种根本性的区别，导致了在中国当代文学历史进程中的两次“东方（中国）的文艺复兴”运动之间存在着不同的文化融合取向与不同的审美融合境界。
若从改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动来看，这场尚在行进中的中国文艺复兴主要表现为“寻根文学”和“泛寻根文学”思潮，而正是借助于“文化寻根”“文体寻根”和“语言寻根”三种（层次）“寻根”路径，当代中国作家不断地将“东方（中国）的文艺复兴”推向高峰和深处。就“文化寻根”而言，这场“东方（中国）的文艺复兴”主要诉诸以儒道禅为核心的中国文化传统的创造性转化或现代转换。进入“新时期”以后，随着中西文化比较研究的兴盛，中国内地“现代化热”和“传统文化热”交错并行、交相渗透，尤其是随着“海外新儒家”思想在中国内地的回潮和流行，当代中国作家越来越意识到中国传统文化的重造与再生是民族发展的内在主体需求。以林毓生的《中国传统的创造性转化》（1988）、余英时的《中国思想传统的现代诠释》（1989）、杜维明的《儒家思想新论——创造性转换的自我》（1991）等为代表的海外华裔学者的著述译介，为中国内地学人和作家进一步提供了复兴中国文化传统和将“文化寻根”进行到底的学理基础。正如杜维明在阐述“东亚思想中自我实现的双重方法的基本原理”时所说，儒道释“三种东亚传统都把自我视为动态的、圣洁的和开放的系统，这种系统恰好与自私化的自我概念相对立”。而在“新时期”以来的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮中，致力于将东方（中国）文化的自我观念进行创造性转换的文学作品委实不少，比如阿城的《棋王》致力于道禅文化人格的现代转化，陈忠实的《白鹿原》和唐浩明的《曾国藩》致力于儒家文化人格的现代转换，还有汪曾祺的《受戒》和莫言的《红高粱》对民间野性人格的现代重塑等等，都是著例。进入21世纪以来，贾平凹的《秦腔》、王安忆的《天香》、刘醒龙的《蟠虺》和《黄冈秘卷》也都是致力于中国文化传统的现代转换的长篇力作。即使是“新时期”以来的那些一般不被视为“寻根文学”而在我看来却有“泛寻根文学”色彩的长篇力作，如路遥的《平凡的世界》、余华的《活着》和《许三观卖血记》之类，其中所隐含的对中国传统文化人格的现代重塑意图也是耐人寻味的。路遥曾明确地说过：“如果一味地模仿别人，崇尚别人，轻视甚至藐视自己民族伟大深厚的历史文化，这种生吞活剥的‘引进’注定没有前途。”由此我们不难理解为何他要在《平凡的世界》里去寻找和重塑孙家兄弟身上儒家刚健文化人格的力量。至于福贵和许三观的文化人格和人生哲学恐怕也不是新潮评论界常说的西方存在主义哲学精义所能涵盖得了的，其中隐含的民族文化性格或深层的文化人格心理结构问题，还需要在“东方（中国）的文艺复兴”运动背景下予以重新阐释，毕竟比起此前的“先锋小说”或“拟现代派”小说来，余华的这两部长篇力作充满了浓郁的中国味道。当然，改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”并不止于表现在“文化寻根”层面，它还表现在“文体寻根”和“语言寻根”层面上。近些年来学界关于中国文学文体传统和语言传统的现代转换研究日渐繁荣，举凡“抒情传统”“传奇传统”“话本传统”“笔记传统”“语言传统”等等论著不一而足。这些学术文本与文学文本一道，共同推进和繁荣了改革开放以来“东方（中国）的文艺复兴”运动。
最后需要补充说明的是，无论是“东方（中国）的文艺复兴”问题，还是“中国传统的创造性转化”或“现代转换”问题，我们都必须意识到其中的复杂性，即要处理好“同一性”与“差异性”的关系。就同一性而言，新中国建立七十年来，无论是“前三十年”还是“后四十年”，无论是“革命”语境中还是“改革”语境中，当代中国作家始终都在不同程度上或显或隐地、或自觉或不自觉地进行着“中国传统的创造性转化”或“现代转换”工作，都在有意无意地推进着“东方（中国）的文艺复兴”运动。而从差异性的角度来看，七十年来，不同代际或者不同身份的中国作家在从事“中国传统的创造性转化”和“东方（中国）的文艺复兴”运动的过程中确实存在着不同的文化取向和审美趣味。比如有的作家偏重于对中国传统文化进行批判性的审视，而有的作家偏重于对中国传统文化进行建设性的认同，更多的作家则是在传统文化与现代文明的巨大冲突中如同屈原或浮士德一样苦苦地上下求索，呈现出迷惘与痛苦相交织的复杂文化体验。但无论如何，这些都体现了他们激活中国本土文化传统的艺术诉求。由此我们还必须提醒自己，当我们试图用“东方（中国）的文艺复兴”来重述中国当代文学史的时候，并不能以此视角的建立而否定其他视角的成立，毕竟任何一个时段的文学史都存在着不同的观察视角和叙述模式，我们不能非此即彼，以一种文学史观和述史模式的合法性论证去否定另一种文学史观和述史模式的合理性，我们需要的是文学史编纂上的“兼容并包主义”或“多元共生主义”。具体来说，当我们用“复兴”史观来描述中国当代文学的历史逻辑进程的时候，我们极有可能会遮蔽“启蒙”或“革命”视野下中国当代文学的另外两副历史面孔。毋庸讳言，多年来我们习惯于从“启蒙”或“革命”两种文学史观或两套话语体系来描述中国当代文学的历史逻辑进程，在总体性上未能给予“中国文艺复兴”话语体系或文学史观以足够的地位或充分的重视。这就需要来一场文学史书写的反拨，其意在于提供一种有别于线性发展的“现代性”文学史观之外的“反思现代性”或“现代性反思”的文学史观。因为，毕竟“革命”和“启蒙”这两种通行的文学史范式都属于现代性的“进化论”述史模式，而“复兴”或“东方（中国）的文艺复兴”则属于一种兼具“进化论”与“循环论”双重特性的文学史新范式，它主张一切历史（文学史）都在进化中循环、在循环中进化。可以预期的是，这种文学史新范式将勾画或还原出另一种不同面目的“中国当代文学史”图景来，甚而至于还会勾画或还原出近现代以来整个百年“现代中国文学”的另一种历史面影或者另一种历史逻辑进程。
注释：
①［美］周策纵：《五四运动史》，陈永明等译，岳麓书社1999年版，第476—496页。
②胡适：《中国的文艺复兴》（英汉对照），欧阳哲生、刘红中编，外语教学与研究出版社2000年版，第151页。
③毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第534页。
④毛泽东：《历史唯心观的破产》，载《毛泽东选集》第四卷，人民出版社1991年版，第1516页。
⑤周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第39页。
⑥周扬：《对文艺工作的希望和对作家的要求》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第70—71页。
⑦⑧黎之：《文坛风云录》（增订本），人民文学出版社2015年版，第146页，第174—175页。
人文主义和文艺复兴的关系范文3
杨金才
杨金才教授的《美国文艺复兴经典作家的政治文化阐释》(以下简称《美国》)以独特的文化视角和研究路径对美国文学发展史上第一个辉煌时期的作家作品进行阐释，堪称在新世纪国内学术界重释经典的一部力作。仔细研读、全面领会《美国》，我们会发现此专著在多方面取得突破，引领国内研究新风潮。
本专著是迄今国内第一部专题论述、系统研究美国文艺复兴文学的论著，有助于国内研究者全面掌握此时期作家和作品，具有很强的理论导向。
自从马锡森1941年提出“美国文艺复兴”概念以来，西方对美国文艺复兴时期的作家、作品的研究不断发展，尤其是进入新世纪后，对此时期作家作品的研究热情持续升温，研究视角亦更加系统化和多元化。与此形成鲜明对比的是，国内关于此时期的作家作品的关注度的可持续性明显不足，相关研究大多集中于被公认的少数作品的个案性研究，尚未有系统性研究专著出版，究其原因，一方面在于广大研究者对全面把握此时期作家作品的重要性认识不足，另一方面在于大多学者认为对这一时期的作家的评价早已盖棺定论，无法取得突破性的研究成果。因此，此时期的美国文学虽然在研究者心目中占据重要地位，但大多研究者又对其敬而远之，致使国内在美国文艺复兴文学方面并未形成系统性研究，亦未有专著出版，这不能不说是一个缺憾，也反映出国内学术界一定程度的功利性，而《美国》的出版无疑是一种对缺憾的弥补和对问题的矫正。本专著结构清晰，全书共分为七章。在第一章，作者着眼于19世纪上半叶美国出现的各种引人注目的文学现象，对美国民族文学形成过程中的主题意识和思想特征进行了系统建构，为研究的开展提供了宏观的时代和文化背景。继而，作者结合美国的社会、政治、文化和文学传统，尤其从西方知识分子对东方的臆想和文学构建等视角，甄取了爱默生、梭罗、玛格丽特·福勒、霍桑、麦尔维尔和惠特曼等美国文艺复兴时期的六位代表作家，分六章各自论述，各部分之间既浑然一体，又相对独立，既统筹兼顾，又重点突出，从而勾勒出一幅美国文艺复兴时期文学的全景，具有很强的理论指导意义。
打破研究思维定势，在充分调研的基础上寻求真知灼见是本书的重要特点。
国内研究者在分析爱默生、梭罗、麦尔维尔、霍桑等文艺复兴经典作家时，时常因前人的研究而形成思维定势、丧失自己独立的思考。当美国文艺复兴被定格为超验主义和浪漫主义交汇、融合而产生的文学现象时，大多研究者便将此时期的作家置于两种文化运动的宏观背景下进行阐释；诚然，这种以此时期作家的共性为基础的研究是可行的，但研究者又往往过多强调宏观语境的影响，而忽视每个作家的具体个性，从而不能发掘新意。杨金才打破了前人研究成果造成的思维定势，并在充分挖掘文本含义和作者经历的基础上寻求真知灼见。针对大多数研究者强调梭罗是一位自然作家的评论，本书挖掘了梭罗思想转变的轨迹和作为社会改革家的历史地位，探究了梭罗的遁世和人世情怀给后人留下的宝贵的精神遗产和财富，从而使对梭罗的研究更加丰富和多元化。在论著中，作者有意打破传统研究中仅仅集中于作家的一部或两部经典作品进行探析的定势，而是以作家为主轴，结合多部作品探究作品所体现出的鲜明时代特征和不同作者体现出的独特创作理念，具有很强的学术参考价值。另外，尤其值得一提的是本著作将国内极少提及的、文艺复兴时期重要的作家、批评家玛格丽特·福勒纳入研究视野，分析了她的女权主义思想，这将使国内研究者对美国文艺复兴时期男性作家独统天下的印象得到改观。
站在当下意识形态的高度、以文化批评之维重释经典，是本书的一大特色。
人文主义和文艺复兴的关系范文4
【关键词】 文艺复兴 城市历史遗产保护 建筑风格 人文主义
西方的城市历史遗产保护成就无疑是令国人羡慕和惊诧的，从巴黎旧城的改造可以看出巴黎人对巴黎的热爱，从古罗马角斗场的改造亦可以看出罗马人对待历史遗产的良好的态度和作风，而其根深蒂固且童叟皆知的保护理念更是让我们望尘莫及。虽然西方各国对于历史遗产的定义、保护方法、保护理念各不相同，但他们尊重历史遗产、爱护历史遗产的信念却是大同小异。究其根源这种保护意识与他们的文化渊源密不可分。说到影响西方人思想意识的文化，文艺复兴不得不提，它是西方人思想的启蒙，更深刻地影响了他们对于历史遗产的态度。
1.文艺复兴产生的历史背景
文艺复兴运动是一场资产阶级的新文化革命运动。十四、十五世纪西欧封建社会内部出现了资本主义萌芽后，新兴的资产阶级为了发展生产需要科学文化知识，而新文化的发展必须突破教会的束缚，因此社会上兴起了复兴希腊罗马文化的运动，资产阶级学者广泛搜集古代希腊罗马的哲学、文学、艺术作品和历史文物，重新研究已被埋没了千年之久的古典文化。他们的目的是古为今用，从中吸取养料，创造资产阶级新文化，以人文主义思想作为反对基督教的思想体系，为发展资本主义开辟道路。 “文艺复兴”是当时新兴资产阶级借此名义来发展科学技术，要求在思想上摆脱封建主义的束傅，要求关心人、尊重人、一切以人为中心，给人以个性自由和人身自由，认为人是伟大的，人应享用人生的快乐，人应该掌握自己的命运，这就是“人文主义”的内涵。它的代表人物有达芬奇、莎士比亚、但丁、米开朗基罗等。
2.文艺复兴的对欧洲建筑界的影响
文艺复兴在当时的欧洲是一场思想大解放运动，具有深刻的历史和思想上的意义，它使当时的人们思想发生了剧烈变化，导致了宗教改革和激烈的宗教战争。
2.1文艺复兴使社会重新认识了建筑
文艺复兴思想对建筑产生了深刻影响。社会中真正的出现了建筑师这个行业。将这种新的行业加入了整个社会的经济呼吸之中。他们不仅仅只将建筑作为一种营造的经验型行为，而是赋予建筑一个理论的和文化上的基石，正如建筑师在罗马帝国所扮演的角色一样。他们来自雕刻师、绘图师、画家、工程师和细木工等。建筑师的出现，也为当时社会的思潮和文化进入建筑找到了一个切入点。
2.2建筑与文化联系更加密切
如果说以前（从罗马帝国没落到文艺复兴开始）的建筑和文化的联系多半处于一种半自然的自发，那么文艺复兴后的建筑思想和人文思想的结构紧密结合就肯定是一种非偶发的人为的行为，这种对于建筑的理解一直影响到了后世的各种流派。并且由于环地中海的贸易繁荣，使得意大利的贸易城市的学者很容易就接受到古希腊罗马在Byzantine和伊斯兰国家所保存下来的文明成果。其中林林总总的文化思潮，比如人文主义的兴起等对于建筑的影响非常巨大。而单就建筑造型而言，建筑师从古代数学家对于完美的数学模型中得到了启示，他们认为世界是由完美的数学模型构成的，而大自然和人类的美皆出于数学模型的完美。基于此开始了文艺复兴时代建筑师对于完美建筑比例的追求。
2.3柱式的重生
另一个引发的重点就是柱式，在罗马帝国之后，文艺复兴的建筑师重新继承了一整套古典的柱式，并且依此为基准奠定了直到现代建筑诞生的经典建筑营造模式。
2.4文艺复兴建筑风格
这一时期建筑风格发生了较大的变化，称之为文艺复兴风格建筑。这是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。在理论上以文艺复兴思潮为基础；在造型上排斥象征神权至上的哥特建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式，特别是古典柱式比例，半圆形拱券，以穹隆为中心的建筑形体等。例如，意大利佛罗伦萨美第奇府邸，维琴察圆厅别墅和法国枫丹白露宫等。其最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊古罗马时期的柱式构图要素。一般认为，15世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端，直到18世纪末才转为巴洛克建筑风格。
2.5文艺复兴时期建筑的艺术特色
文艺复兴建筑具有明显的艺术特色：一是学习以古希腊古罗马为代表的古典风格，并且发展了“柱式”的概念。二是强调建筑的比例如同人的比例一样，反映了宇宙的和谐规律，这一点上很强烈地体现了毕达哥拉斯，柏拉图的传统影响。三是使用对称的形状，集中式。四是恢复“自然”，以尺规制图，以圆形和正方形为主。五是反对哥特式建筑。文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。
3.文艺复兴对欧洲历史遗产保护的重要思想作用
正是有了文艺复兴，人们在思想和文化上有了大解放，以“人文主义”核心思想为理论体系反对封建教会的束缚。人们充分认识到了人自身的价值，发掘和学习埋没了千年的古希腊、古罗马文化，使得几千年来的优秀文化和建筑类型得以传承。产生了“建筑师”这一概念，对建筑、建筑风格有了深刻彻底的认识，意识到了文化传承的重要性，并以保护历史文化遗产为荣。古希腊和古罗马的建筑风格----柱式、穹顶、拱券自此深入民，人们亦把他们看做历史文化的象征。人们的日常生活与之紧密相连：人们每周都要到教堂做弥撒，孩子们跟随父母从小在古老的穹顶柱式大教堂里嬉戏玩耍，教堂已经成了大人孩子们不可或缺的生活伴侣，人们从心底里热爱它，喜爱它的美丽、它的风格、它给人们的建筑空间，自然就会更加的爱护它，保护它；西方的小学每年会给学生两周左右的时间让学生去历史文化保护区（点）学习玩耍，这种教育使得古建筑扎根与孩子们的幼小心灵，是他们成长的沃土，童年的记忆，长大后他们自然会像对待自己的亲人朋友般对待这些建筑，这样的保护思想何其牢固可想而之。
较之西方的历史文化遗产保护，我国的遗产保护缺乏文艺复兴式的思想启蒙，故而没能深深的根植于民心之中，从源头缺少统一的思想认识，往往把蝇头小利看的重于历史文物。
期待着中国也进行一场“文艺复兴”，让祖国的历史遗产保护事业不再是高校里几个教授们的长篇大论，而是全民皆兵的保卫战，把中华上下七千年的历史文化一脉相承至久远的明天。
【参考文献】
人文主义和文艺复兴的关系范文5
文艺复兴时代精神的象征是人文主义，由人文主义思潮所孕育的人文文化构成了那个时代文化的主题。人文主义的倡导者借助“复兴古典文化”的名义，反对封建的神学体系和经院哲学，反对神权，提倡人权，肯定现实世界，高扬理性与智慧的旗帜，人文主义作为一种先进的思想和新文化给当时的高等教育产生了巨大的影响，人文文化逐渐成为文化复兴时期大学文化发展的一种主导文化，大学同时也成为了当时传播人文主义思想和培养新人的主阵地，涌现除了一大批具有人文主义教育思想的教育家，这些人文主义教育思想家比较系统的提出了人文主义教育的基本目标、内容和方法，很多人文主义教育思想主张把教育理论与丰富的教育实践有效的结合起来，开创人文主义教育实践探索的新模式。在人文主义思想熏染下的人文主义教育对文艺复兴时代整个欧洲的人文主义教育有着积极的推动作用，对文艺复兴时期的高等教育影响之深和范围之广也是前所未有的。文艺复兴作为人类历史上反封建、反教会的伟大思想，其真正的目的不是要弘扬奴隶制的古代希腊、罗马文化，主要是“借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”[6]人文主义思想在当时高等教育产生了重要的影响，在大学里传播古典人文文化知识，广设人文学科课程，弘扬人文精神，追求人的个性发展，培养适应社会需要并具有开创精神的经世致用之才是其最主要的表现。为了挣脱中世纪大学以宗教神学为主的文化枷锁，人文主义教育思想家强烈要求解放被神学束缚的文学、艺术、哲学、文学、政治学和自然科学，促进近代人文学科与自然学科的产生，强烈要求用人文主义的教育来取代经院主义教育。人文主义教育思想家很注重人文学科在大学中的地位，此时的人文学科主要是指纯文学、历史、诗歌、艺术等学科知识，在原来“七艺”的基础上扩充以人性和人际关系为主要内容的人文学科，并在此基础上进一步提高人文学科的地位，使之从神学之婢女的地位中走出来，成为正式的传授人文之学的学科。这样，大学中人文主义的学科或课程分支逐渐增加，为大学引进了具有强烈人文主义色彩的“新知识”。需要明确指出的是，人文主义学科中当然也包括一些自然科学的知识，自然科学知识也纳入了当时大学的教学内容，但此时的自然科学知识在大学还没有应有的地位，这主要是因为文艺复兴主要是人文主义对当时大学文学院人文学科的渗透，文艺复兴的主要目标是在治人之学，而非治物之学。作为一场思想解放运动，主要是为了反抗中世纪的精神文化上的桎梏，把“人”从“神”的束缚下解放出来并获得自由的发展。由人文主义新文化所导致大学课程体系甚至是教育价值体系的变革，使人文主义的新学科冲破了由经院哲学单独把持大学讲堂的僵化教学状况，进一步丰富大学的课程内容，为中世纪后期日趋保守以及拒纳新知识的大学开创了生动活泼的新局面。人文主义思潮对大学的影响也不是一蹴而就的，文艺复兴运动虽然产生在14世纪初，但真正对大学产生较大影响是15世纪后半期的是事了，这除了高等教育外部的原因之外，高等教育内部本身也有一个逐渐接受的过程，“教育的组织似乎比教会本身还更为排斥变迁，更为保守和传统。教育组织的功能就在于将某种源远流长的文化传递给新的一代”。[7]序言对人文主义思想的接受，大学也经过了一个保守抵制，渗透接受的漫长过程，直至最后对大学产生比较深刻的影响，大学才慢慢接受人文主义文化作为其发展的一种文化模式。
文艺复兴首先从意大利兴起，更重要的是人文文化的兴起与传播主要是在大学外的一些地方产生和发展起来的，科班指出：“中世纪大学在很大程度上是职业性学校。他们训练学生掌握一定的知识，以为以后从事法律、医学、教学这些世俗专业或献身教会工作所用”。[8]所以，大学对职业方面的教育是十分关心，专业科目在大学中占有比较重要的位置，而对人文主义的教育就比较忽视了，对人文主义方面的“纯知识”也关注不够，甚至在一些大学把人文主义当作一些不实用的东西予以排斥。鲁迪说：“欧洲大学中那些保守的人把人文主义的文艺复兴看做对他们既得学术利益的威胁，认为它减损了大学教授的职责，也许还会颠覆高等教育一直允诺要维护的那种信仰”。[9]63因此，一种新的文化要对旧有的文化结构产生一定影响和冲击力是一个渐进的过程，人文文化对以宗教文化为主的中世纪大学的影响也经历了一个曲折反复的过程。随着大学的发展，社会的进步，人文文化进入大学而取代宗教文化成为大学文化发展的主导模式也是不可逆转的历史发展趋势，15世纪中后期，大学的保守、落后与腐朽为人文文化加速对大学的渗透创造了契机，人文文化深入到大学的方方面面，引起了大学的变革，促进了大学的发展，人文主义的教育运动在各国大学如火如荼地开展。自15世纪中叶开始，英国的牛津与剑桥大学顺应时代潮流，相继掀起了人文主义的教育思潮，大力推进人文教育在大学中的实施，到16世纪的时候，牛津大学已经成为欧洲人文主义文化的传播中心之一，与此同时，剑桥的人文主义教育也得到了飞速的发展。在法国，人文主义思潮在大学的传播有点特殊，主要是因为巴黎大学是经院主义最坚实的堡垒，大学的宗教性特征十分明显，尽管当时的教会和巴黎大学对人文主义文化在法国大学的传播有较大的抵触行为，但历史的发展是不可逆转的，随着深受人文主义文化教育的教师在大学的聘任、人文课程的开设、人文主义书籍的出版以及后来在巴黎建立一所主要进行人文主义教育的法兰西学院等等，所有这些大大促进人文主义思潮在法国大学的渗透并取得了良好的效果，最后巴黎大学也改变对人文文化的抗拒态度，甚至巴黎大学的一些教授也加入到了人文主义者的队伍当中，共同推动人文主义文化在法国大学的发展。在德国，“文艺复兴运动首先是从大学开始的”[5]158，从15世纪中叶开始，一些从国外留学回来的人文主义学者开始在大学讲授人文主义课程，传播人文主义思想，从16世纪开始，随着人文主义思想在宗教领域内的渗透，人文主义借助德国宗教改革的契机，加快了人文主义思想在大学的传播，增加大学的人文主义课程科目，扩充人文主义学科的传播范围，最后德国主要的大学都接纳了人文主义的学科，人文主义文化在德国大学产生广泛的影响，也促进德国大学的文化发展。“到16世纪上叶，德国的哈雷——维滕堡大学（1502年）、法兰克福大学（1506年）、马尔堡大学（1527年）、科尼斯堡大学（1544年）、耶拿大学（1558年）等相继建立，德国各大学都采取了人文主义的改革措施，摆脱了经院哲学的樊篱”。[10]201到16世纪中叶的时候，欧洲大学的课程重点主要体现在各种各样的人文学科上，人文知识成为大学教育教学的一项重要内容，此时的高等教育文化选择体现一种明显的人文文化倾向和特征，人文文化成为文艺复兴时期高等教育发展的文化选择。
二、人文文化选择与文艺复兴时期高等教育发展的关系
人文文化作为一种新的想和文化，衍生了“以人为中心”的人文主义教育价值取向。高等教育发展的最终目的就是培养人才，为了人更好的发展，文艺复兴时期高等教育发展选择人文文化作为其新发展阶段的文化发展模式以及与其相一致的教育价值取向是符合高等教育发展的基本规律的，同时顺应了社会历史发展的潮流和趋势，这种文化选择为高等教育发展增添新的、更为深刻的文化内涵。“人文主义不是一个严格的思想派别或学说体系，而是一种宽泛的价值倾向，一个思想和信仰的维度”。[11]由人文主义的思想特征和价值观而形成的人文文化对处于文艺复兴时期的高等教育的教育目的、内容、方法都产生积极的影响，促进了高等教育发展史上又一次具有重要意义的、重大的文化选择，为高等教育注入了文化发展的新动力。文艺复兴时期的高等教育发展选择人文文化作为其文化发展模式不是偶然的，这是由当时社会发展的要求以及高等教育发展规律所决定的，从文化选择的视角看，这主要是由文艺复兴时期高等教育选择主体、选择环境和选择客体共同作用的结果。历史在发展，社会在进步，文化在转型，文艺复兴的人文主义文化作为一种进步的文化抨击了中世纪宗教文化的落后性、腐朽性和保守性，文艺复兴作为一种社会新的文化转型，必定会引起教育的转型，所以，涂尔干说：“教育的转型始终是社会转型的结果和症候，要从社会转型的角度来说明教育的转型，”[7]231教育的转型主要诱因是社会文化发展的转型，也就是文化发展模式的转变，反映在高等教育中，就是要求高等教育作出新的文化选择来仅以促进高等教育的发展。大学作为一个推动社会发展的重要文化机构，文化传承与创新是大学的重要职能，大学随着时代的进步而不断选择新的文化发展模式，是符合高等教育自身发展的需要的，大学是不断发展的，它不可能永远也象中世纪大学一样被教会垄断而沦为宗教神学的附庸，充当教会的侍女。正如雅克•勒戈夫所言：“大学组织看来注定要从一个社会阶层或集团向另一个社会阶层或集团转化。它看来必将一个接一个地背离所有其他的人。对教会、对国家、对城邦来说，它都可能是特洛伊木马。它是无法归类的。”[2]66大学脱离基督教会的控制，摈弃大学中单一的宗教文化的文化发展模式，实行真正意义上的学术自由和大学自治是历史发展的趋势。尽管文艺复兴时期的人文主义没有带来传统大学的根本性变革，但人文主义文化已经深入渗透到了大学的各个角落，为处于基督教神学笼罩下沉闷窒息的中世纪大学送来了的一股清晰的气息，为处于迷茫的中世纪后期大学找到了文化发展的方向。尽管教会还没有完全放弃对大学的统治地位，但是人文主义的文化已经在大学得到比较快速的发展，以人文文化为主导的学科课程对以宗教文化为主的经院哲学课程形成了强大的冲击力，通过人文主义文化的传播，使当时大学“绝大多数有文化教养的人士从中世纪的昏睡中唤醒过来。”[12]总之，文艺复兴对传统大学的影响主要是以人文文化的渗透来对大学产生作用的，诞生了高等教育史上一种新的文化发展模式。贺国庆认为,“文艺复兴冲击了中世纪大学占垄断地位的经院主义课程，新的学科如希腊文、修辞学、诗歌、历史等学科被证实纳入了大学课程。为自然科学和实验方法进入大学开辟了道路；文艺复兴加快了大学世俗化的进程，大学成为世俗政权的工具，服务与国家的需要；大学由国际性机构转变为民族性机构；学术自由风气的形成”[9]71-72。文化复兴时期传统大学的一系列变化，这既是人文文化对大学渗透和影响的结果，同时也是当时大学选择人文文化作为文化发展模式的结果。
人文主义和文艺复兴的关系范文6
我以“文艺复兴为什么首先在意大利兴起”教学中对“经济与文化关系”的解释教学为例说一些想法。以前听过的解释教学大致是这样的：
老师出示材料并设问：意大利社会出现了什么状况？
“意大利最早出现资本主义萌芽。那里的新兴资产阶级……要求物质享受和优美的艺术欣赏，这就需要……建筑师、艺术家等为他们的现实生活增添乐趣。”
生：资本主义萌芽出现了，资产阶级想要追求生活的幸福。
师：随着社会发展，出现了资本主义萌芽，新兴资产阶级想要追逐现实的幸福。由此兴起了文艺复兴。
这种解释教学大体符合文艺复兴史学研究中“经济与文化关系”的基本观点。19世纪后期以来，史学家们重点研究意大利文艺复兴发源地佛罗伦萨的经济情况，并探讨文艺复兴和资本主义的关系。有学者指出：“西方资本主义慢慢创造了一种崭新的生活艺术和精神状态，前者伴随着后者，后者又伴随着前者。”
这种解释教学忽视了史学研究中的两个基本认识：一是意大利文艺复兴是在佛罗伦萨这类城市共和国取得“点”的突破，而意大利地区的“面”没有大变。二二是综合研究当时的历史背景、政治形势和经济情况探讨文艺复兴的兴起。
这种解释教学也许没有错误，但一定有耽误。学生因不知佛罗伦萨而漏看了一道生动的历史风景，学生因只知经济不知其他而无法领略历史的复杂性也是一种美。久而久之，简单、偏狭的认识容易造成学生多有绝对之言，少有包容之语。这种“简陋思维”不仅会遮蔽学生感悟历史的心灵，而且还会削弱他们追求幸福生活的智慧。
在温嘉两地联合举行的教学研讨活动上，一位青年教师在“经济与文化关系”的解释教学中，有心为改变学生的“简陋思维”做些尝试。教学片段简述如下：
师：为什么佛罗伦萨城市共和国能成为意大利文艺复兴的发源地？
出示材料1：《13世纪佛罗伦萨毛织作坊生产组织图》。
师：根据材料1说明佛罗伦萨城市经济发展程度，并指出由此引起人们思想观念的变化。
生：城市经济发展程度高。人们逐渐改变对现世生活悲观绝望的态度，开始寻求世俗乐趣。
师：经济发展了，就一定会有文艺复兴吗？
生：（沉默。私语。）
出示材料2：北部意大利的海港城市热那亚在12、13世纪执海外贸易的牛耳，商业贸易的兴盛在意大利甚至全欧洲都可谓数一数二，但它的政治发展却长期滞后，始终处于贵族与豪商的寡头政权统治下，文化上亦无建树。
生：除了经济，政治也应是文艺复兴兴起的因素。
师：介绍佛罗伦萨的自治政治。说明经济是基础性因素，经济与政治因素互动推动文化发展。
这种解释教学启发我思考，改变学生“简陋思维”的解释教学路径大致有：一、依据文艺复兴的史学史，理解史家们的历史解释，选材提问设计教学。二、尊重历史史实和学术研究，聚焦“佛罗伦萨”这一解释对象，避免泛谈、空谈、虚谈。三、通过具体、细节的“毛织业”史料解读抽象的“城市经济发展”。四、对比佛罗伦萨、热那亚的城市治理，说明政治因素在文化发展中的作用。五、既要防止绝对理解经济的决定性，又不否认经济的基础性，认识历史发展是合力的结果。
这种解释教学还有不少缺憾，其中最大的是解释中缺少“人”。美国文艺复兴史专家布鲁克尔说：“文艺复兴文化……是由一个新兴的社会阶级、城市资产阶级（市民阶级）资助扶助起来的……他们依靠从商业、银行和工业活动中获得的财富，能够雇用、延聘大批诗人、学者和艺术家，让这些人的辉煌成就为他们和他们的城市扬名争光。通过这些作为雇员和助手的知识分子和艺术家，资产阶级得以抒发他们自己的理想与价值观念。”有“人”的历史不会“简陋”。学者的论述启示我们理解历史中的“人”是改变学生“简陋思维”的历史解释的重要路径。参考相关学术研究资料，@围绕佛罗伦萨的“市民阶级”选择材料，融合时代、政治、经济、文化等诸多因素对“经济与文化关系”再设计、再教学，值得一试。
