文学艺术创意学范文1
由于历史原因，我国艺术通识教育长期不受重视，正如丰子恺先生于1940年写的《三十年来艺术教育之回顾》中，对中国现代艺术教育表示的失望：“只有艺术科，三十余年来少有改进。最初生吞活剥地闯进学堂的课程里，到现在还是机械唐突地夹在学校的各科中。游离人生，疏远教育；既不重要，又少效用。今日学校的课程表里添加图画一小时与音乐二小时，犹之中药的药方里添加陈皮两张，甘草三分，可得可失，无关紧要。”
尽管中国大学现在已越来越重视通识教育，但是艺术通识教育在广度和力度上比起发达国家相差甚远。在应试教育下长大的孩子，在中小学教育阶段升学的压力下，艺术教育已严重“先天不足”，大学阶段又“后天失调”，由此导致了大学生艺术修养和创造能力的严重缺乏。
关于通识艺术教育的现状
本文以南京财经大学在校学生为对象，展开抽样问卷调查，得出以下结果：
（一）缺乏较明确的艺术教育理念和系统课程
以南京财经大学为例，通识艺术教育中开设了美学概论、艺术导论、美术鉴赏、中外音乐鉴赏、影视鉴赏、戏剧鉴赏、舞蹈鉴赏、书法、设计艺术鉴赏等课程。在调查中，学生对目前艺术类通识选修课程设置的满意度仅为20%，60%的同学认为一般，20%不满意。调查问卷问及“你最后一次上美术课是在什么时候？”，39%的同学回答道：“在上初中或更早时。”20%的同学甚至都不记得具体时间。在问及对课程的建议时，一些同学在问卷中写道：“希望学校能切实丰富通识课内容，使学生能学到真东西，而不是流于形式。”“应该针对不同需要开设更多的学科。”“希望能开设独立的选修课，所有同学都有机会选择自己感兴趣的一门艺术课程学习。”“我校对艺术通识教育的重视程度很低，有必要改进。”“增开此类课，选择有水平的老师，改变上课模式。”“希望能开设舞蹈方面的课程……”从调查看出，课程多停留在鉴赏层次，涉及的门类不全面，缺乏较明确的目标和课程系统。究其原因，主要为目前普通高校现有的通识教育模式下，艺术教育发展的空间非常有限。通识教育的概念，是“让一个国家的所有专业的大学生能有一个共同的知识体系、文化背景。”
它能塑造年轻人强烈的文化归属感，意义巨大。以美国为例，通识教育的核心是西方的人文经典，“它让美国重新认识到自己在西方文明中的地位，意识到它与自己的历史文明的关系。”是美国大学生命力的源泉。如哥伦比亚大学，新生入学后必须先修四门通识教育的“核心课程”：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明。艺术人文（ArtHumanities）教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，将建筑、雕塑、绘画、工艺以及其他形式的作品，放在其形成的历史背景中加以理解，有严格的教学要求和目的。麻省理工学院自20世纪40年代起，就将正规的艺术课程纳入学科体系，其音乐学科是专业的，学生是非专业的，辅修艺术的。
除了复旦等少数重点高校将艺术教育作为全体本科生的核心通识课程之一，多数高校艺术通选课都是在原有专业课不动的基础上附加，学生忙于选课和完成学分。这种通识教育的理念和模式直接导致了艺术教育理念的薄弱。在课程名称、课时分配上，都如同蜻蜓点水，没有较明确中心灵魂和系统的培养目标，艺术鉴赏类课程恰似学生课外的“小甜点”，学生在课堂上大部分时间把自己当作一个局外人，很难进入到内心对审美的兴趣和思考的过程，体现不了“通识”教育的实际意义和真正目的。
（二）忽视艺术实践和体验
调查显示，90%非艺术专业的同学希望能在业余时间参各种艺术实践。比如：“希望有更多的机会去操作乐器、参与舞蹈”、“开设与电脑制作有关的设计课程”等等。学生在艺术实践中表现的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，每个人只有在忘我的情境中，才能放松心灵，从而寻找到艺术给人带来的空灵和诗意。否则，他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到内心的体验，无法体会艺术的乐趣。因此，加强课程的可操作性，给学生适合的实践和体验是急需解决的另一个问题。
对通识艺术教育课程建设的思考
（一）真正从制度和管理上进行总体规划
丰子恺先生说，“艺术教育是很重大很广泛的一种人的教育”，作为一所现代化的大学，不是开设几门鉴赏课程，请几位老师，一本教材、一间多媒体教室，每周二课时站在讲台上，就可以完成全校20000名学生的艺术教育任务了。学校的艺术教育改革，应真正从制度和管理上进行总体规划。自1912年蔡元培先生在中国教育史上第一次提出把美育列入国家教育方针，到朱光潜先生强调美育的根本任务是使人性自由，是“养性怡情”，到丰子恺强调“事事皆可为艺术而人人皆得为艺术家”。在人心浮躁的今天，我们更应当认识到，艺术教育在大学教育中的核心使命是无可替代的。
即便是哈佛大学这样艺术氛围已非常浓厚的世界名校，仍在不断探索艺术教育在大学中的作用。例如，2008年12月，哈佛大学艺术特别工作委员会受哈佛历史上第一位女校长安德鲁•福斯特委托，出台了历时一年写就的长达63页的《特别工作委员会艺术专题报告》，进一步强调艺术在大学中的崇高地位。她要求工作委员会就如下问题提出建议：“在管理层面或制度方面，怎样才能更好地支持哈佛的艺术发展？”“需要哪些具体的组织去推进我们的目标？”《报告》首页中写到：“如果我们希望校园内充满了创新与想象力，如果我们要在所有学科领域教育并培养创造性的心灵，如果我们要为21世纪作出贡献，那么，就必须使艺术成为这所大学认知生活的组成部分：因为，与科学、人文一道，艺术——既是体验性的又是实验性的——是无可替代的知识手段。”
在课程学分上，美国大学的通识教育课程在其全部本科课程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我国通选课目前只占本科全部学分的不到十分之一。例如，清华大学要求学生必须选修13个学分的人文科学与文化艺术类课程，而麻省理工学院要求在二年级时必须修满8门社科、人文、艺术课程，拿到32个学分才能毕业。我们不可能照搬国外的模式，但应把艺术教育列入通识教育的核心，通过课程体系的调整，使艺术课程既显重要性，也更具操作性。（二）艺术教育和人文教育交互构成，形成系统性的课程体系和目标当我们重新思考艺术通识课程到底该如何开设，如何教？目的、标准、效果是什么？我们就必须回到通识教育的根本目标上。
通识教育是基于对人与社会本质的认识而提出的一种大学教育思想和培养策略。甘阳先生写到：“通识教育的根本是追问在任何时代、任何变迁下，最基本、最不会变的东西是什么。这些最基本的东西可以训练出最基本的思考能力，包括对伦理问题、人生问题的看法等等。”什么是人与社会最基本的东西呢？应当是我们对“生命本质”的探索，它们包含在千百年来的文学、艺术、哲学和宗教里。正如宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中写道的：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎两者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。“文艺从它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。”“文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”
“我们对艺术的欣赏是植根于文明、植根于传统、植根于社会多方面的。”艺术通识教育应首先在“形而上”的层面将艺术发展的思想、历史过程呈现给学生，将艺术与文化、历史和社会的发展关联成一个完整的人文知识体系。它首先不是某种单纯艺术技能技巧的训练，而是文化与思想的传承，培养独立思考的能力。
英国著名艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中说：“整个艺术发展史并不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变革史。”在课程设置上，如果将中国文明和外国文明作为通识教育的核心课程，那么可将艺术发展史合理地贯穿其中。比如，讲到西方文化，就会谈到希腊历史，谈到希腊的文化，就必然涉及到古希腊的艺术。而讲到中国古代文人画，又必然离不开诗歌，离不开佛家思想、道家思想等等。在整个课程体系中，哲学、宗教、历史、文学、艺术等课程既是相对独立的，又是完整而又关联的。课程需要有精心的整体的规划，由不同专业的教师合力承担不同的教学版块，应有严格的教学目标。如此，在有限的课时内较全面地把艺术和哲学、历史、宗教的相互影响结合起来，强调艺术的文化理念，强调人类文明的发展，力求给学生建立一个较完整的中西方的人文思想体系。
这样，首先可以避免选修课式的泛泛了解，而能真正帮助学生比较深入地进入艺术人文领域。其次，在经济全球化和“文化多元性”的发展态势下，对中西方人文思想脉络的认识将有助于中国年轻一代对本土传统文明认识的回归，从而构建中国社会的“文化自觉和自信”——这是社会创造力的源泉。
（三）构建多层次的艺术课程实践
在艺术人文核心课程之外，学校还要给学生提供多层次，多方面的艺术实践课程。艺术实践和体验是艺术教育中不可缺少的。美国艺术教育家玛丽•埃里克森曾写道：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”
从图画到音乐，都是我们生活中不可缺少的语言，它是鲜活的，有思想的，是从内心生长出来，有生命力的。它培养了的审美直觉和想象洞察力，艺术实践课堂是释放心灵、享受个人创造力的地方。如何兼顾不同层次的需求，营造多方面的艺术环境，是课程设计的重点。为了避免形式主义和学生混学分的通病，当充分考虑学生的艺术素养的差异，在教学设计上细化：
1．可将课程分为初级、中级、高级，小班化教学，满足不同层次的需求。教师秉承精讲多练，理论联系实际的原则，调动学生的积极性和兴趣。比如清华大学在艺术实践课程体系中，实行综合性分级教学的课程体系，将因材施教的理念与方法贯穿大学本科在4年课程设计中。艺教中心设计了基础艺术实践课，综合性分级教学艺术实践课，高级艺术实践课3个层次，分布在不同的艺术门类教学中。
2．为学生提供更加灵活的课程选择。例如，济南大学在国内首创的短课时通选课。短课时通选课一般控制在16课时以内，最短的8课时，教学时间短、内容精练，可在1学期内多次开设。
3．课堂教学和课外实践结合，每种艺术社团配备专业教师定期指导，并承认老师一定的工作量。学生则在艺术团通过艺术表演课程拿到学分。例如，北京师范大学新生在完成大一的美育基础理论学习之后，二、三年级学生每学期必须参加4次以上课外艺术俱乐部活动才能获得大学美育的2个学分，也才能通过毕业资格审查。
4．课程门类多样化，除了声乐、乐器、舞蹈、书法等传统的课程，还应增加视觉艺术类课程的实践，如网页制作、平面设计、影视制作等。通常，影视、设计等课程以鉴赏为主，忽略了同学们在现代生活中审美需要的构建。在网络时代，和大众关系最直接的是设计，人人都受惠于设计，并有可能参与设计。随着计算机的普及和设计软件的大众化，设计将不仅仅为专业人员所掌握，很多著名的设计师并不是学设计出身。
此外，艺术学院的师生要加强与其他院系的互动，在校园中举办更多公开的艺术表演、展览等，使人们在校园中能看到、接触到艺术氛围。
文学艺术创意学范文2
【摘 要 题】古代文论研究
【 正 文】
“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义，它既是中国古代文学艺术的本质规定，又是这本质规定的由来。
一、体验的世界与世界的本真
中国古人的世界建立在情感体验的基础上，情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。
1.“情”在中国古代文化中的原创性
从艺术文化学的角度说，文学艺术从属于文化并规定于文化，因此，阐释“情”的文化原创性，同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。
原创的含义不仅在于本质规定，更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置，是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。
缘“情”而生，是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题，即中国古人的生存就是情感体验的生存，中国古代文化也就是情感体验型文化。
把中国古代文化指认为以情感体验为特征的文化，这可以说是百多年来，中国古代文化学研究与生存论研究在不少学者中日渐取得共识的一个基本观点。如中国现代较早的文化反思者之一梁漱溟，基于对中国传统文化的深切体验，提出中国传统生活与传统文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感关系，由“家”的情感关系扩延至社会，就形成了“中国社会生活中喜欢斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《东西文化及其哲学》，见金元浦、谭好哲、陆学明主编《中国文化概论》，首都师范大学出版社1999年版，第143-148页。）。他这是在为中国传统文化进行情感的寻根，并把这根确定在“家”的血缘情感上。林语堂在分析中国文化精神时，对比中国与英国民族文化的异同，也得出结论说：“中国民族之特征，在于执中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虚理想。中国民族，颇似女性，脚踏实地，善谋自存，好讲情理，而恶极端理论，凡事只凭天机本能，糊涂了事。……此刻所要指明者，只是说中国文化，本是以人情为前提的文化，并没有难懂之处。”（注：林语堂：《中国文化之精神》，引自《中国文化概论》，第195页。）林语堂所说的“凭天机本能，糊涂了事”，便是难以言说的直觉体验，这正是中国古人把握世界的基本方式；“以人情为前提”，便是体验的文化特征了。对中国传统文化深有研究的当代学者张岱年，将中国文化的基本精神概括为四个要点，即刚健有为、和与中、崇德利用及天人协调。细究他这四个要点，会发现这些要点的形成，就社会文化心理而言，具出于重行为目的、重行为反馈、重行为体验的实践理性，直觉体验及情感体验是其基本理性特色。李泽厚在中国传统文化研究中提出一个“乐感文化”的命题，认为中国传统文化应概括为“乐感文化”，以此与西方的“罪感文化”相对应。他对此概括说：“这种智慧表现在思维模式和智力结构上，更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验，而不重分析型的知识逻辑的清晰。总起来说，这种智慧是审美型的。”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第311页。）李泽厚对中国古代文化的“乐感”型、审美型的概括，正是突出了这一文化的情感体验的本性。我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾专题分析过这个问题，把中国古代文化的本体特征概括为情感体验特征，并分别对之进行了文化特质的、文化思维的、文化哲学的及艺术论的思考（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第32-33页。）。
2.“情”的本真规定
先考察一下“情”的字义。“情”，《说文》：“人之阴气，有欲者。”按阴阳说，阴阳为生命之本并化生人的万有万能，说“情”为阴气，这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注，情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲，是生理自然需要不学而能，这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然：“欲有情，情有节……故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”（《吕氏春秋·情欲》）这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据，是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见：“天畏fěi＠①忱，民情大可见。”（《尚书·康诰》）孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解，即民群的真实感情，“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后，“情”便与事物之真、实相关，与人的自然本性相关。“小大之狱，虽不能察，必以情”（《左传》庄公十年）；“民之情伪，尽知之矣”（《左传》僖公二十八年）；“鲁有名而无情”（《左传》哀公八年）；“余听狱虽不能察，必以情断之”（《国语·鲁语上》）。这“情”，都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处，都与人的自然本真相关：“上好信，则民莫敢不用情”（《论语·子路》）；“如得其情，则哀矜而勿喜”（《论语·子张》）。
因为“情”本义于生命本真状况，所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用，称为“性情”。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）这“天”便是自然，自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系，“情”是自然天赋的本质，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来，形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。
中国古人热衷于各种社会现象的本真追问，把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点，并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子，在推衍他们的人世之道与道德之天时，便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》），羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准；“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定为“性”本善的根据；“声闻过情，君子耻之”（《孟子·离娄下》），这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接，“凡人之情，得所欲则乐，逢所恶则忧，此贵贱之所同有也。近之不能勿欲，远之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君顺人心，安情性，而发于众心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家进行的道德推衍其实也本于“情”，与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是，道家本于“情”却比附于“自然”，再由“自然”而推入社会人生；当然，道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家，道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶伤其身，常因自然而不益生也。’”（《庄子·德充符》）无情不是否定“情”而是不动情，这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”，这便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志，内究其情”（《墨子·亲士》）；法家的“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦则索乐，辱则求荣，此民之情也”（《商君书·算地》）；“人之情性，贤者寡而不肖者众”（《韩非子·难三》）等，也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解，进行各自的“情”的本真推衍与强调。
二、建构体验世界的心灵方式
在中国古代，本真之“情”涌发本真之欲，本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。血缘亲情关系是“情”的本真关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态，又必须有与之相应的思维形态或思维方式，这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。所谓思维形态的血缘亲情关系型，即它与血缘亲情关系共同发生与发展起来，它以血缘亲情关系为思维对象，在对血缘亲情关系的思维中不断完善这一思维结构，并思维地解决社会化的血缘亲情关系的各种问题。对这一思维形态或思维方式，我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾将之概括为情感关系思维或情感思维，这种思维的特点是：①客观的感情依据；②思维主体现实体验向感性对象的融入；③过去经验对于现实感性对象的渗入；④表诸于形象或含有形象因素的一般判断形式（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第152页。）。
在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。
且看《吕氏春秋》这段话：
故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将教民平好恶、行理义也。（《吕氏春秋·适音》）
由音乐而民俗民风，由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读，不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系，更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示，它们面对同一的情感关系，把握同一的人伦情感世界，所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系，在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用，这不是他们对于艺术的误解与偏见，而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。
对“情”的思维形态意义，中国古人多有论述。如《淮南子》，从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，虽过无怨；不戴其情，虽忠来恶。”（《淮南子·缪称训》）汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议，涉及“情”的思维规定性，并以此作为制定国家等级制度的根据：“情性者何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”（《白虎通德论·情性》）这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也；性为阳施、生也、理也、仁也，二者在生存的心灵活动中各有所重，各有其活动特点，又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说，指出要更好地运“性”用“情”，就必须注意对之制约与调节：“故厚情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬；礼所以制，乐所以作者，情与性也。”（《论衡·本性》）这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果，因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解，进一步作了“情”的艺术思维的揭示：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这指出“情”组织文学语言，使之由隐而显的表现功能。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），这是在讲“情”与艺术想象的关系。
体验情感型思维形态关注现实与历史的各种情感关系，包括人与人的情感关系，人与社会的情感关系，人与自然的情感关系；长于对这类情感关系进行丰富复杂的情感体验，并以真切细腻地表现这类情感体验为思维目的。这一思维的艺术成果便是创造出生动地表现各种情感关系与情感体验的艺术形式。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》在进行中国古代美学与西方古代美学的对比时，也特别强调了这一点——“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的影响和作用，但从整体上看，它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面，它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同，也分明地表现在东西方艺术的发展上。”（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第26页。）
由此可见，“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界（包括艺术世界）的思维形态与心灵方式。
三、创生艺术的母体
强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成，则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。
中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐，音乐的抒情本质早已不言而喻。
固然，不仅中国，在世界艺术史中，音乐也是出现最早的艺术，这已被很多学者认同。不过，最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。
《周礼》有一段话，证明至少在周初，音乐的创作与应用便已进入自觉阶段：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周礼·春官·宗伯》）尽管有资料证明，“礼”的观念周初已开始形成，但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化，才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此，中国古人早有认识——“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”（《礼记·乐记》）；“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）“乐”先于“礼”又通于“礼”，“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态，滋润与繁荣中国古代文学艺术，形成了中国古代文学艺术的抒情特征。
而诗在中国古代文学中的早熟，也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。
中国古诗“情”的根基与“乐”相通，中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说：“或葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝《云门》，理不空弦”（《文心雕龙·明诗》），孔颖达说：“大庭有鼓之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明昔音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”（《诗谱序正义》）诗生于歌舞，亦即诗生于“情”。
“乐”与“诗”这类抒情艺术在中国古代率先自觉并成熟，在于它们是中国古代文化根基——人伦情感的艺术形态，它们表现出的艺术感召力和普通有效的接受效果，使统治者与施教者把它们用作人伦教育的得力手段。中国古代抒情艺术率先发展与自觉，是人伦文化建构的必然。这个过程中，孔子以“乐教”、“诗教”为核心的艺术观同时也是文化观，起了重要的理性指导作用。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对此作过分析，透视了其中血缘亲情的文化根基（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第152页。），很有说服力。
总之，中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化，中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质；由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟，也由于孔子的理性概括与引导，使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。
四、文论诸范畴的总领
文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中，则在于它具有范畴总领意义。也可以说，“情”的文论诸范畴的总领意义，正证明它的文艺原创性。
“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。
①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。
中国古代文学，作为中国古代文化的生成物，分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是，文化与日常生活世界的创生与建构，由于社会实践的物质规定性，情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展；即是说，对象的客观性不以主体意志为转移，它否定体验的主观性。这时，活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中，对象的客观定性消融于文学创作主体，情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维，创造着情感体验的中国古代文学，也形成与之相应的文论范畴。由此说，中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物，是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义，“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象，以揭示情感活动规律为旨归，因此，“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维，所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说，“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究，而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。
就拿“理”来说，在西方，“理”与“情”是对举的两个范畴，它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论，“理”却是“情”的构成范畴，“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》），叶燮所说“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原诗·内篇》）等，都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”，“中国的智慧”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，第311页。）。
②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发
如前所述，最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗，乐与诗的最先自觉与成熟，决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。
《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话，虽没有直接就“情”字展开，但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析，及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析，都已深刻涉及情感心理学内蕴，都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验（《周语下》）。《国语》还有一段“情”与“文”的对话，涉及“情”、“貌”、“言”的关系：“阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁赢氏。……（宁赢氏）曰：‘吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”（《国语·晋语五》）这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题，也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究，都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开，如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等，无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。
“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义，更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子，对《诗》却经常作非“诗”的解释，这类解释看似出格，其实，理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的，文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通，可以互相生发彼此转化，就会少一些大惊小怪，这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百，授之以致，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说：“室家之道修，则天下之理得，故《诗》始《国风》，礼本冠婚。始乎《国风》，原情性而明人伦也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《汉书》卷八十一《匡衡传》）这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性，艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序，说这是“大夫妻能以礼自防也”；《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也，不胜其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大乱焉。”这类读解，不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远，有一点可以肯定，即孔子以降，确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。
③“情”对文论诸范畴的构成
“情”对文论诸范畴的构成，是指文论诸范畴都合于“情”的定性，都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多，无法逐一分析，这里只能举诸范围之要，择几个基本范畴，进行“情”的构成性阐释。
a.“意”与“情”
“意”是中国古代文论的基本范畴，它是文学创作的所欲表达，文学作品的已然表达，文学接受的理应获取。
“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用，它不仅提出了言、意、象的关系，更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子，天道》说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动，它要经由语言而表述，但语言又无法对“意”充分地表述。
陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的，他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物，文不逮意”这一问题而作。此后，范晔的“情志所托，以意为主”（《狱中与诸诸甥侄书》）；杜牧的“意能遣辞，辞不能成意”（《答庄元书》）；邵雍的“炼辞得奇句，炼意得余味”（《论诗吟》）；刘熙载的“意在笔先”（《艺概·文概》）等，都非常强调“意”之于文学的重要性，但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺，但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言，是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。
那么，“意”为何物？为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清？对这个问题，范晔的一段话说得很精当：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绩，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理，自谓颇识其数。尝为人言，多不能赏，意或异也。性别宫商，识清浊，斯自然也。”（《狱中与诸甥侄书》）从这段话可以看到，范晔从“意”的心理发生角度体悟到，“意”乃“情”与“志”的统一，是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验，这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”，这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”，在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙，“其中体趣，言之不尽；弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，而旨态无极。”（《狱中与诸甥侄书》）对“意”的“情志所托”的心理发生过程，范晔之前的陆机曾进行形象地描述，揭示了“意”发生的感官依据，在“意”的发生中有“志”的萌动，有“史”的感悟与“文”的陶冶，而这一切又都涌荡“情”的波流，这才“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（《文赋》）。
正是情感体验的浑然而动和微妙之动，正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发，这一切都难于为语言所分解所确定地指认，这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。
b.“风骨”与“情”
“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求，也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。
“风骨”的不易求，一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入，大量无可言说的东西便活跃起来，更何况“风骨”本身就是一种情感体验，就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同，“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。
因为“风骨”是对一定内容的表现情况的体验，所以有“风骨”研究者认为这是一个内容与形式关系的范畴（注：黄侃：《文心雕龙札记·风骨》、寇效信：《论风骨》、周振甫：《文心雕龙注释》，都持“风骨”乃内容与形式的说法。）；也有学者注意到“风骨”的情感体验性质，把“风骨”理解为情感倾向与思想倾向（注：张海明：《经与纬的交结》，云南人民出版社1995年版，第257-265页。），并将之纳入道德规范。
宗白华曾深入地研究“风骨”，他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下：“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1997年版，第399页。）这段话确实指出了“风”从情感中来，“骨”从思想中来这一层意思，但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”，这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”，“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。
那么“风”、“骨”是什么？还是前面那句话，“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向，自然也有一定的道德规范在其中，但宗白华并未止于此，他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”，说这“就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辨”；他说“必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人”，毫无疑问，这都不是说表现什么而是说如何表现，是就表现特点与表现效果而言。
从中国古人长于进行的类比思维来说，他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西，必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象，它的最基本的特征性类比，当是自然流动，无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨，它的最基本的特征性类比，当是坚实鲜明，刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释，都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的，“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，“情与气偕，辞共体并，文明以健，guī＠③璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”（《文心雕龙·风骨》）。这些类比的精言妙语，确乎有些扑朔迷离，但根据类比思维的一般规律，抓住基本的类比特征，仔细地思索与体验进去，则不难发现，“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界；“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过，无论情感抒发达到的表现境界也好，思想阐发求得的表述效果也好，都是共见于表现的；而且，对这种表现境界或者效果的追求与接受，又都依凭于情感体验。
既然如此，既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴，“情”对这一范畴的构成性，当毋庸赘言。
④“味”与“情”
“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中，是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受，出于类比思维，中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味，“味”便于读解感受联系起来，成为这类感受的指代，“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。
最早取譬于“味”者，大概是《左传》载晏子论“和与同异”（《左传·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果，即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济，亦即和谐，产生的直接接受效果是平心，进一步的效果便是和德，即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字，起码能找出“味”的三点规定：“味”生于“声”与“听”的相互作用中；“声”被“听”而得“味”，又并非所有的“声”都能有“味”，有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”，这是被接受的艺术一方的规定；“味”的接受效果，是接受主体的平心和德。再进一步分析，合于这三点规定而成“味”，就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验？可以拿出三点根据：首先，音乐作为特殊的艺术门类，就是情感体验的艺术，它无法表述更多的认知内容，它是通过声音变化唤起情感体验，所以，产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系；其次，“声”被“听”而得“味”，这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”，“声”的唤情作用，不同“声”的不同唤情效果，当下心理学已进行了很细致的研究，已经发现了声音唤起情感的生理根据；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感体验的效果，根据情感心理学，和谐音乐的接受，可以平和焦虑、放松紧张，主体可由此进入安适宁静的心境，这正是情感效果。可见，“味”的最初提出，便是意指情感体验的接受过程与接受效果。
此后“味”被引入文学与文论，它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人，即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验，也可以说，对他们的“味”论都应作“情”的理解。
如刘勰说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“入兴贵闲”，“析辞尚简”，讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法，这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”，“意”与“志”都是一定的情感体验，这情感体验生发于“物”，“物”又靠“赋”而入诗，所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法，即所谓“宏斯三义，酌而用之”。这样，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者无极”。可见，钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。
司空图谈“味”更恍惚一些：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、tíng＠④蓄、温雅，皆在其间矣。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）在司空图看来，“味”是一种难于指陈的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空图便把“味”更充分地交付给情感体验，因为从心理接受根据而言，惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此，国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度，但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异，对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美，则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分，提出了更高的情感体验要求。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
＠②原字为艹加（氵加隼去十加又）
文学艺术创意学范文3
文化创意产业是一种在经济全球化背景下产生的以创意为核心的新兴产业，旨在充分发挥人的创造力，强调文化艺术对经济的支持与推动作用。它的蓬勃发展为理工科院校艺术教育的改革提供了广阔的平台，也对理工科院校艺术教育的发展提出了新要求。因此在文化创意产业环境下，系统性、科学性地探索理工科院校艺术教育的机遇及创新模式，对学生的全面发展具有重要意义。
一、文化创意产业的蓬勃发展
文化创意产业的兴起源于“创意产业”这一理念，1998年英国出台《英国创意产业路径》，文件中明确提出“创意产业”的概念：“所谓‘创意产业’是指那些源自个人的创造性、技能和天分， 通过知识产权的开发和运用， 具有创造财富和就业潜力的行业。”然而文化创意产业的概念通常与国家本身的文化产业发展状况和社会的认知有着密切关联。因此，目前尚未产生全球普遍认同的概念。
澳大利亚昆士兰科技大学教授、澳大利亚创意与创新重点研究中心研究室主任和项目主管、美国斯坦福大学教授、知名文化创意产业学者约翰?哈特利曾提出，文化创意产业的一方面在于创意艺术，这主要表现在个人才能上，另一方面在于文化产业即质量因数。它是近些年来在新知识经济范围内的信息通讯技术，在理论和实践中提供城市消费者交互式运用，就是我们所说的新媒体技术。
我国文化创意产业研究领域领军人物中国人民大学教授金元浦则把文化创意产业归纳为：“是在当今全球化环境下，以新媒体传播方式为主导，以艺术文化消费时代人们的精神需求为基础，以高新技术传播为支撑，以文化经济全面结合为自身特征的，国家、行业、技术领域交叉或创建的新型产业集群。”
2015年国务院总理李克强在国务院常务会议中指出，“培养大批懂技术、有创意和善于经营管理的新型人才对文化创意产业 快速健康发展的重要性日益凸显。”由此可见，文化创意理念的提出，对中国从制造型大国向创意型大国发展具有重要意义。
二、我国理工科院校艺术教育的现状
艺术教育是大学素质教育的重要组成部分，它是一种以艺术为媒介，以审美教育为核心，以培养大学生感受美、鉴赏美、评价美和创造美为目的的教育。因其本身所具有的特殊性、形象性、主体实践性、审美性，艺术教育对提高理工科院校大学生的文化修养、审美能力、创新能力具有重要意义。
但是由于艺术教育在理工科院校并不十分被重视，再加上社会和学生的功利性价值取向，艺术教育受到诸多的限制，整体发展不均衡，良性的发展受到阻碍，在教育体制、学科发展等方面暴露出种种问题。
针对这一状况，我们采用问卷调查和访谈相结合的方式对武汉理工大学进行调查分析。问卷调查内容包括大学生对艺术类课程以及文艺活动的看法、学校的艺术教育机制，同时对课程、活动开展情况等进行座谈了解。访谈对象包括在职的教师、理工科各专业的学生。
调查发现，超过92%的学生希望在大学期间从多角度提升自己的能力，而不单单局限于理论知识，他们认识到了艺术教育在理工科院校的必要性，并对艺术教育对自身的积极影响表示肯定，同时他们也渴望学校开设艺术类课程，并通过艺术课堂学到一些真知识，尤其是艺术技能方面的提升。
理工科院校也认识到了艺术教育的重要性，在艺术教育方面采取了必要的措施。艺术教育的授课方式多样，鉴赏、理论讲解、实践均有涉及，学校还组织了丰富多彩的文艺比赛、表演、讲座等艺术活动，同时学校的艺术社团也雨后春笋般成长。
95%的同学希望通过更活跃更有参与性的活动方式比如艺术课程和艺术活动来提高艺术修养，在这其中有一半以上的同学希望通过艺术课程学习艺术技能，有将近一半的同学希望通过艺术课程了解艺术的基本知识并学会欣赏艺术。但是学校开设的艺术课程只能吸引少部分同学的眼球，甚至有一部分同学表示完全不感兴趣。同时，虽有大部分同学有参与过文艺活动，但是整体的参与度偏低，超过四分之一的学生没有参与过艺术类活动，不到十分之一的学生经常参与文艺活动。在这其中，同学大多参与的艺术活动类型为讲座和表演。其中，表演通常是以团队为单位有专业人员训练，讲座则多为硬性规定参与，最能展现自身艺术素质的艺术比赛参与度却最低。而在艺术社团方面，大部分同?W对此感兴趣，却由于没有艺术特长而选择放弃。
由此可见，理工科院校对艺术教育的重视程度有待进一步提高，改变理工类院校艺术教育模式迫在眉睫。
三、文化创意产业环境下理工科院校艺术教育机遇
文化创意产业是基于人的创意为主要经济增长模式的产业，人才是关键。目前，国内不仅缺乏高素质文化创意产业管理人员、新兴行业的专业人员，还缺乏大量的复合型人才、创意型人才。高校艺术教育是文化创意产业的“大脑”，更是文化创意产业发展的“发动机”。但是由于受传统教育观念影响，理工科院校学生学习评估以技能比赛获奖为主要指标等，导致人才培养模式相对传统等诸多问题。
文化创意产业的勃兴在对高校人才提出了更高的要求的同时，也推动了理工科院校艺术教育的改革和发展。
除此之外，文化创意产业的产物对理工科院校的艺术教育改革提供了新方向。为了解理工科院校学生对文化创意产业的认识，我们采用问卷调查和访谈相结合的形式对武汉理工大学进行调查分析，同时对在职的教师和理工科院校学生进行了访谈。
调查发现，大多数人认为文化创意产业与文化影视传媒相关，多数人对文化创意产业的理解并不全面。但是有超过94%的同学对文化创意产业的成果对艺术教育的推动持有积极态度，他们表示成果在艺术教育中的运用会在一定程度上提高自身对活动的关注度和参与度。由此可见，将文化创意产业融入到艺术教育中，有利于推动理工科院校的艺术教育。
同时在座谈中我们发现，理工科院校借助软件展开校园文化活动的现象十分普遍。以武汉理工大学“校园十佳歌手”活动为例，参与者以美拍、小咖秀等娱乐软件为平台录制自己的唱歌视频，主办方搜集后?l布至微信，同学们通过微信投票选出自己心仪的歌手。由于借助了同学们常用的软件，参与活动变得极其简便，形式也更新颖有趣，参与度相比往年获得了很大的提高。
文化创意产业所涌现的一大批软件，由于方便快捷有趣，吸引了大量学生的下载，将艺术教育与它们相结合，可有效地解决学生对文化活动参与度低的问题。
四、文化创意产业环境下理工科院校艺术教育创新模式
同专业艺术教育高校相比，理工科院校艺术教育的目的并不在于培养专业艺术工作者，而是通过课堂内的艺术课程和课堂外的艺术活动，培养学生的审美能力和创新能力，使学生成为符合当今时展的新人才。而充分利用文化创意产业这一平台，可以更好地解决理工科院校的艺术教育问题。
（一）深化教学改革，实行可量化标准
在文化创意产业快速发展的模式下，社会对人才的要求越来越高，创新能力、实践能力、综合实力必不可少，传统的教学模式已不能满足社会的需求。理工科院校不以培养专业艺术工作者为直接目标，从而导致理工科院校学生对艺术教育的重视不足，对艺术教育课程的兴趣不高。这就要求理工科院校实行艺术教育的可量化标准，提高学生对艺术教育的重视程度，督促学生接受艺术教育。在这一点上，已经有部分理工科院校开始实行量化标准。武汉理工大学要求各专业学生在完成专业课的基础上，至少修满两个艺术类课程的学分。南京农业大学要求学生至少选择一门艺术类课程。通过这种明确的量化机制，艺术课程的地位得到了提高，学生对艺术教育的认识也得到了加深。
（二）更新课程设置，以人文素养为基础
设计和创意教育家ThomasBley曾公开批判：“为了能使学生适应某一专门职业， 而将课程内容分割成各个片段， 只提供那些看似最有直接效果的技能， 而忽略人文类的东西， 那么将来工作时需要发展整体的理解和更加复杂的系统知识例如创意和革新的时候， 这种艺术模式就会开始显露出局限性。”理工科院校虽然开设了不同种类的艺术选修课程，在一定程度上满足了学生对艺术类课程的学习要求，但是在实际的教学当中，开设的艺术课程形式单一，内容无趣，师资水平不高，教学设施不够完善，这些都使得学校的艺术类课程难以满足新时期大学生的实际需求，奢望多数学生靠此接受系统深入的艺术教育是不现实的，因此更新课程设置显得尤为重要。理工科院校艺术教育要确立人文素养的基础地位，加大对艺术教育的资金投入，完善教学设施。课程设置应以培养学生的审美能力和创新能力为目标，开设能吸引学生的艺术课程，摒弃枯燥的纯理论教学，加强实践课程的建设。
（三）加强思维训练，强调教学实践环节
为适应文化创意产业的发展要求，艺术教育应积极向创新型艺术教育转变。创新型艺术教育并不是对传统的教育一味抛弃， 而是一种扩散性的教育方式， 要求学生在学习中积极主动， 培养独立分析和自我决策的能力， 激发学生的创新意识和创新能力。理工科院校学生的思维方式多为严谨的学术思维，缺少灵动与形象，艺术教育可以使传统的学术思维与人文主义思想得到碰撞，促进创新思维的涌动。因此理工科院校的艺术课程要在内容上加入思维训练方面课程的设置，培养学生的创新思维与创新能力。同时针对各专业和课程的实际需求， 对通过实践可以更好完成的课程， 可以加大实践的比例，让学生在实践中掌握， 并在自己的创造性学习中完成。
（四）利用第二课堂，营造文化氛围
文学艺术创意学范文4
关键词：艺术设计；对接；益阳；工艺美术；创意设计；策略；实践
0前言
艺术设计必须与时俱进，其审美是由设计者决定的，为消费者服务的。因此，益阳工艺美术创意设计园打造的项目以独特的艺术工艺为主。它包含的艺术种类多样，但是对于独特的益阳工艺美术，更需要通过艺术设计向人们展现益阳的湖湘文化。益阳工艺美术创意设计园就像一块璞玉，只有经过艺术设计的雕刻后才能创造更高的价值。
1艺术设计对接益阳工艺美术创意设计的重要性
1.1促进益阳工艺美术创意设计发展
艺术设计对接益阳工艺美术创意设计可以加强益阳工艺形式美感，可以更好地被大众接受，能促进益阳工艺美术创意设计的发展。益阳竹林矗立、风景秀丽、湖水聚集，湖湘文化特色突出。在古代，益阳对于工艺的要求就非常高，有别具一格的文化特色，包括书院文化、梅山文化、湖湘文化、竹文化。益阳人会读书、爱读书正是源于其浓郁的书院文化。书院文化重视对人才的培养，提倡学以致用。益阳地区有自己独有的宗教信仰——梅山教。宗教信仰形成了特有的梅山文化，它让益阳人变得重视英雄气概，倡导资源共享。梅山文化也正是原始的共产主义。益阳有鱼米之乡——南洞庭，人们傍湖而居，形成了湖湘文化。湖湘文化的田园牧歌式的浪漫是农耕文化的另一面，人们在农作的时候都会唱上几首号子。另外，最具代表性的是益阳的竹文化。益阳的竹林占地面积较广，所以益阳当地人将竹子应用到了各个领域。独特的益阳文化得到了众人的欣赏与认可，艺术设计对接益阳工艺美术创意设计可以将独特的益阳文化融入包装设计、工艺品设计、装饰设计中，让益阳文化符合大众的审美、时代的诉求。通过这种形式不仅能弘扬地方的文化特色，令其被众人熟知，还能促进当地工艺美术创意设计水平的提升与发展。
1.2有利于对湖湘文化的宣传
艺术设计对接益阳工艺美术创意设计可以将益阳独特的湖湘文化以全新的形式展现出来，加强对湖湘文化的宣传。湖湘文化在发展的过程中受到了自然环境、人文环境和历史环境的影响。湖南是中国南方的一个省，有浩渺的洞庭湖，还有湘江这条湖南最大的河流。在古代，湖南就被称为“湖湘”，湖湘文化就此产生。自古以来，湖南就是炮火连天的地区，战火的历史铸就了湖南人坚毅的性格和彪悍的民风，湖湘文化正是在此背景下逐渐形成的。湖湘地区的历史内涵非常厚重，在著名的爱国词人辛弃疾任湖南安抚使期间，几乎所有的学者都来过湖南地区探讨学术，对中国社会的发展产生了重要的影响。随着文化多元化时代的来临，我们应该大力弘扬湖湘文化的优秀传统。艺术设计对接益阳工艺美术创意设计能将独特的湖湘文化通过实际形式表现出来，将湖湘文化随着产品传播到五湖四海，湖湘文化凭借自身的独特魅力必然能在当今时代续写新的篇章。
1.3加强益阳地区经济发展
益阳地区的经济发展与本土文化有直接的联系，艺术设计对接益阳工艺美术创意设计可以对本土文化进行挖掘并进行创新、融合，给当地文化注入新的活力，促进益阳地区经济水平的大力发展。文化益阳正在崛起，“十二五”期间，益阳文化得到了大力发展，加强了文化产业的改革创新，通过艺术设计对接益阳文化创新，加强益阳文化与当代技术的融合，通过高新技术对益阳独特的文化进行全方位解读。经济与文化是不可分割的，文化发展可以促进经济的发展，经济的发展也能促进文化创新。建设文化益阳，通过艺术设计对接益阳工艺美术创意设计可以对益阳文化进行创新，使益阳文化特色与时俱进，有利于促进益阳地区的经济进一步发展。
2艺术设计对接益阳工艺美术创意设计的实践应用
2.1加强校企联合，培养艺术设计人才
为了加快艺术设计对接益阳工艺美术创意设计，益阳地区需要加强“政校企”联合，培养高素质的艺术设计专业人才。在市场经济的背景下，当前社会竞争激烈。想要发展文化益阳，就必须加强对艺术人才的培养。加强艺术设计对接益阳工艺美术创意设计需要从校企合作入手，当地学院与企业建立的一种合作模式可以对人才进行针对性的培养。艺术设计专业人才需要具备创新能力及实践操作能力，校企联合可以为学院艺术设计专业提供实践场地以及实践设备。企业可以从学校挑选高素质艺术设计专业人才加强企业创新发展，并且通过校企联合发展大量的艺术设计专业人才可以加快艺术设计对接益阳工艺美术创意设计的进程。所以，益阳应该加强“政校企”联合，三方联动实现共赢目标。
2.2建设益阳工艺美术创意设计园
想要实现艺术设计对接益阳工艺美术创意设计需要提供对接环境，建设创意园可以加强益阳地区“政校企”联合，加快艺术设计对接益阳工艺美术创意设计的进程。2013年，益阳工艺美术创意设计园君临上海湾项目正式启动，该创意园吸纳了许多文化创意企业和艺术人才，对创意园周边院校和企业起到了非常良好的促进作用。可以说，创意园将成为振兴湖湘文化的产业。所以，益阳工艺美术创意设计园的建设能够加快艺术设计对接，益阳地区可以根据以往的经验建立一些小型工艺美术创意设计园，促进周边发展，培养艺术型专业人才。这样一来，艺术设计专业人才可以对周边的建设进行反哺，并且应用新的教学理念可以培养出实践型设计人才。这些人才可以加强益阳美术工艺的建设，帮助益阳工艺美术创意设计实现艺术设计对接。
2.3完善益阳工艺美术创意设计体系
益阳工艺美术创意设计体系还处于起步和萌芽阶段，制度建设、教学理念和设计走向等方面还不够系统、完善，要想实现艺术设计对接益阳工艺美术创意设计必须完善创意设计体系。加强益阳地区对设计人才的需求，引进全新的教学理念，注重对设计专业人才的实践能力培养，增加设计专业人才的实践经验。这样才能在真正意义上加强“政校企”联合，促进益阳地区经济和技术的发展。艺术设计专业人才的培养可以为艺术设计创新提供动力，促进艺术设计对接益阳工艺美术创意设计，从而完善工艺美术创意设计体系。
3结语
艺术设计对接益阳工艺美术创意设计需要良好的外部环境，需要加强益阳地区“政校企”联合，建设益阳工艺美术创意设计园，培养大量的艺术设计专业人才，运用新的教学理念来加强艺术设计人才的职业核心能力，为艺术设计对接益阳工艺美术创意设计提供动力，加快工艺美术创意设计体系建设，才能达到促进益阳地区的社会发展的目标。
参考文献：
文学艺术创意学范文5
【关键词】文化创意产业；高校艺术教育；创新思路
作为以人类聪明才智为基础开展的创造类文化活动，文化创意产业的发展同艺术创意人才之间具有密不可分的关系。文化创意产业在发展过程中，不仅强调社会经济发展中文化艺术的推动作用，还肯定了创意型艺术人才在社会文化发展中的核心地位。而二十一世纪的来临，不仅为文化产业发展提供了极大的空间和发展机遇，还使得其对艺术专业人才的需求量在不断增多。因此，推动我国高校艺术教育专业工作改革，结合文化产业发展现状，融入新思路，培养更多高素质创意性高素质人才，已经成为当前艺术教育必须要完成的一项工作内容。
一、艺术教育同文化创意产业间的关系
随着人民群众近几年对文化和艺术关注度的提升，使得艺术教育在高等教育中的地位也在不断提升。对一所高校来讲，其要想培养出具有创新性特性的专业人才，就必须要借助艺术教育的作用。就艺术教育本身来看，其主要内容就是教授学生同艺术有关的专业知识，对学生的艺术精神和能力进行培养。这不仅是该专业的核心教育目标，还是高校深入发掘学生的艺术潜能，提升学生创新能力的关键手段。而如果高校教育者想要将在艺术教育中穿插一定的科学理论，提升学生的艺术理解力，就需要在课程教学期间充分调动学生的情感，让学生从情感上同艺术和科学产生共鸣。创造性作为强化科学与艺术之间的联系，使二者关系更加紧密的一种“介质”[1]。培养和提升艺术教育专业人才自身的创造性，已经成为该专业一项重要的教育目标。此外，高校领导者在推动艺术教育发展的过程中，还应当为国家发展提供更多具有创造能力的高素质人才，为文化创意项目的开发和产业的发展提供足够的人才支撑，从而进一步提升我国未来的文化软实力与国际核心竞争力，推动国家稳步发展。
二、当前高校艺术教育面临的挑战和发展机遇
文化产业时经济全球化背景下出现的、一种以创造力为中心的新型产业，其强调文化因素或者是主题文化，通过个人、创意、技术、产业化等方式进行开发，对知识产权进行营销的一种产业形式。目前，文化创意产业包括动漫、传媒、视觉艺术、雕塑、广播、影视、环境艺术、音像、软件、计算机服务、服装设计等在内的创意性群体内容。艺术教育是一种以提升个人修养和素质为根本目的的新型教育模式。与此同时，第三产业在我国的快速发展，使艺术教育已经逐渐荣升到了高校教育体系主要地位之上。这发展一趋势的出现，不仅衍生出了北影、央美等一系列的高等艺术院校，还推动了庶吉、先锋等权威性艺术培训机构产业的发展[2]。随着我国社会现代化发展速度的提升和经济技术水平的进步，使得社会发展对专业性技术人才的需求量也在不断增多，艺术教育类课程如“雨后春笋”般出现在高等教育的主要课程体系之中。此外，世界范围内新经济形式的来临也为高校艺术教育的发展带来了新的挑战和机遇，而如何应对这种挑战，把握好此项机遇，则成为艺术教育能否牢牢扎根在高等教育体系中，赢得可持续发展的重要影响因素。
三、高校创新艺术教育模式的新思路
（一）以文化产业需求建立人才培养模式
伴随世界范围内文化发展速度的提升和相关产业环境影响范围的扩大，国内众多高等院校也开始认识到了人才市场新的需求形式，并在自己的日常教育教学工作中自发的承担其这一人才培养的重任，逐渐开设了较多能培养创意型文化人才的教育专业[3]。但因为缺乏参考案例和先进教育经验、教育模式较为单一，使得一些新建艺术专业的基础性设施建设具有一定的滞后性。虽然目前我国高校现有的同文化产业有关的专业已经达到了近七十个，但不同院校该专业在学科优势与教育资源上却存在着较大的差异性，这使得其教育学科的设定也带有了一定的差别，导致部分文化产业缺乏专业学术理论和人才支撑。而部分院校在设定艺术教育专业时，没有将其划分到具体的院系中，学生在毕业时获得的学位往往是五花八门，没有具体的学科归属，这也在一定程度上导致艺术专业的教育情况缺乏整体性和完整性，同文化创意产业间联系的较弱。因此，我国拥有艺术教育专业的高校应当及时调整自己的办学理念，在最短的时间内按照文化产业的发展要求设定出独立的学科，培B出更多专业对口的艺术系毕业生，更好的满足该产业发展期间不同岗位的工作需要。一方面，负责艺术教育高校领导者应当充分利用各个学科的教学优势，对现有的优势学科进行调整，使其能够同文化产业相结合，建立起更加完善的高校人才培养基地[4]。另一方面，由于文化产业会涉及到较多的学科，所以，在改进高校艺术教育时，高校领导者可以以原有的艺术专业为基础，开设同文化产业经营管理工作相关的专业，以文化产业的市场发展和消费方向为导向，通过全面发挥艺术教育在培养人才审美能力和育人方面的作用，提升该专业市场意识，培养出更多同文化产业市场相适应的高素质人才。
（二）构建创新性的艺术教育体系
首先，艺术教育专业在更新教育思路时，应当以培养创意型人才为主要目标，子在日常教育中加强对学生创造性思维模式的培养，提升学生的创新精神。作为推动文化产业稳步发展的重要保障，创意人才在文化产业中的重要性不言而喻。同其他类型的人才不同，创意人才本身具有极强的个性和创新性。因此，高校艺术教育者可以以此为参考，将一些创新型的知识融入到日常课程教育中，将艺术教育模式由传统的技能教育转向创新教育，让学生的自我决策能力可以在教育的过程中不断被提升，独立分析和解决问题的能力也能够得到有效培养[5]。其次，高校教育者应当结合文化产业特性和发展要求，建立起相应的创新性教育体系，将培养学生的创新和知识应用能力，提升其综合素质作为根本性的教育目标，在教学计划中多融入一些实践性的教学内容和教学活动。最后，高校教育者还应当创新艺术教育专业的理念和发展模式，在教育期间尽量为培养原创性的艺术人才营造出良好的教育学习氛围，尊重和支持学生的原创作品和艺术理念，从而培养更多具有较强原创意识的创意人才。
（三）强化对复合型创意人才的培养力度
同我国经济体制改革相比，我国高等教育的体制改革具有一定的滞后性，这使得社会各阶层人士还无法意识到艺术教育的作用和社会地位，所以，推动高校教育体制改革势在必行[6]。对此，我国高校领导者应当和政府部门联手，借助行政部门的政策支持和财政部门的资金支撑等，为艺术教育改革营造出良好的外部环境。而后，高校要以文化产业的市场需求为导向，以现有的科研成果和艺术工作室为依托，大力培养复合型的文化创意人才，以便能够顺利同市场需求接轨，从根本上为文化创意产业的发展提供强有力的人才支撑，进而从根本上提升高校艺术教育专业的教学水平。
结束语
总而言之，高校艺术教育专业不仅要完成人才培养的目标，还承载着推动我国文化创意产业发展的任务。就目前来看，我国文化产业的结构和规模还在不断的变化，而在这个变化调整的过程中，其发展前景和要求也随之凸显出来。因此，我国高校在对艺术教育专业的教学理念、模式、目标和任务要求进行改革时，应当以文化产业的发展要求为依据，结合本校该专业教育现状和教学条件，适当的吸收和引入西方发达国家的先进教学理念和手段，为艺术教育的发展开辟新途径。这样一来，不仅可以为我国相关事业的发展培养出更多高素质的创新人才，提升我国文化软实力，还能够推动我国高校教育教学体质进一步完善。
作者简介：农家，1998年毕业于广西艺术学院油画专业，2009年获武汉大学软件工程硕士，中国美术家协会广西分会会员，广西建筑装饰设计师，现任教于广西建设职业技术学院。
参考文献：
[1]束霞平.基于文化创意产业背景下高校艺术教育创新发展研究[J].安徽农业大学学报（社会科学版），2012，06：90-95.
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[4]项仲平，刘静晨.文化创意产业背景下高校艺术教育的发展路径探究[J].浙江传媒学院学报，2009，03：71-74.
文学艺术创意学范文6
关键词：艺术设计；高职学生特点；素质教育
21世纪高速发展的艺术设计创意产业美化了我们的生活，开拓了我们的视野，近年来艺术设计教育在中国飞速发展，而艺术设计学生的培养也成为中国高校所面临的新的挑战。艺术设计是一门综合性较强的边缘学科，融合了绘画、人文、心理学、营销等众多学科。艺术设计学科综合素质的培养将对学生的创新能力和设计能力产生重要影响，也决定着整个创意设计行业未来的发展。
随着创意产业快速发展，整个社会对艺术设计专业各个层次人才的需求加大，非艺术类学校也逐渐开设高职艺术设计教育，在校艺术类学生数量也在大幅度增长。艺术设计类专业属于应用型专业学科，艺术设计教育应坚持什么样的教育理念，培养高素质的创意设计人才，这是目前艺术设计教育工作者应该积极探索并迫切需要实施的重要课题。高职艺术设计专业毕业生作为一线的创意设计制作人员，他们的审美能力、创新意识和创新思维的培养，显得尤为重要，我们应因材施教，针对高职艺术类学生特点开展教育工作。
1高职艺术类学生的特点
1.1文化基础差，专业课基础不扎实，缺乏良好的学习习惯，自我要求不严格，自律意识差
高职院校学生的生源一般是达不到普通高校录取分数线的普通高中毕业生和中专、职高、技校的“对口生”。这类学生底子薄，偏科严重，奔着艺术类专业文化课要求分数低，专业要求低，而选择报考艺术类高职。究其原因，除少数特殊情况外，大都是不会学习，不爱学习，在中小学没有养成良好的学习习惯，缺乏良好的学习氛围，没有打牢基础的缘故。因此，高职学生学习缺乏主动性、自主性，学习兴趣不高，没有良好的学习风气。部分学生平时自由散漫、不守纪律，甚至沾染上不良习惯，没把主要精力放在学习上，只是在老师和家长“逼迫”下进行学习。这是高职学生普遍存在的缺点，这需要学校老师慢慢去引导，让学生们理解现在所学的知识是支撑他的职业能力提高的，一分耕耘一分收获，把基础知识学好才能提高综合能力。
1.2高职艺术设计专业学生普遍头脑灵活，见识多，兴趣爱好广泛，动手、实践能力强
考入高职的学生文化课分数尽管不高，但经过多年观察，我们发现大部分学生拥有着较高的智商，只是他们对某些文化课的兴趣不高，成绩不太理想。但是他们对自己感兴趣的专业还是很投入的，头脑灵活、想法多，稍加指导他们就可以做出很多好的创意作品。创意产业发展所匮乏的就是创新型人才，培养大量具有创新能力的人才是我国未来创意产业获得发展的前提。高职学生在学习过程中要加强良好的思维习惯的培养，让他们学会创造性思维，从而提高自身创新能力。艺术设计类专业技能强调动手能力和实际操作的能力，这正是高职学生的强项，需要有足够的时间留给学生进行实践操练。
2高职艺术类学生素质培养思路
2.1教学中注意全方位激发学生对艺术设计的兴趣
在艺术设计教学中，激发学生的学习兴趣是关键，调动学生对艺术设计专业的热爱，把艺术创作当作是一种乐趣。学生如果没有学习兴趣，就没有创新的动力，必须从设计具体项目开始，以任务激发创意，调动思维进入到创造性设计的“角色”之中，把知识的掌握和智力的开发有机地统一起来。设计来源于生活，生活中注意观察，让学生多从生活的点滴中发现美、寻找设计灵感。
2.2注重高职学生人文素质的培养
艺术作为一种独特的现象，是建立在人文基础之上的，是人类所特有的精神财富；而设计作为一种独特的造物活动，是人类几千年文化传承的产物。专业课教师在日常教学中，应该注重加强学生美术史论、设计理论、文史知识等方面的学习，只有有深厚的历史、文化和艺术知识功底，学生们的创造性思维才有可发挥的空间、才有深厚的理论基础。要想设计出创意新颖的作品，就必须扎根于丰厚的文化土壤中。另外，多去美术馆、国家博物馆、中华世纪坛和798艺术区等参观艺术展览，看的多了无形之中就能增强自身的艺术审美能力。
2.3变传统的课堂教学为学生参与项目的教学模式
为了培养学生的创造性思维，应该多采取案例教学的模式，让学生多看一些成功的案例，充分理解成功的设计作品的设计思路和理念。把具体的小的设计项目任务作为作业布置给学生，让学生自己分小组去做项目设计，教师以“客户”的身份去跟项目小组成员沟通，双方意见达成一致后，再让学生把项目创意设计实施完成。这样的教学模式既给学生提供了广阔的创意空间，又让学生面对自己完成的项目有一定的成就感，也锻炼了学生的策划能力、沟通能力和创新的能力。
2.4鼓励学生多参加设计竞赛，以带动学生的创新积极性
学校通过各种渠道搜集设计比赛的信息，让教师分组指导学生进行比赛准备和设计，多让学生参加社会上各种设计大赛，一方面可以感受一下大赛的正规的设计标准和流程，另一方面学生能从比赛过程中得到锻炼，并能激发他们的学习兴趣。挖掘学生的好奇心，让学生在艺术的世界里发挥想象力，激发艺术感染力和艺术潜能，通过自己的感受和思考，在艺术作品里融入自己的思想感情。只有有生命的艺术作品才有感染力。
2.5按学年分阶段细化培养
艺术设计专业有过硬的基本功非常关键，高职学生在校时间只有短短三年时间，如何充分利用这短短的时间培养出真正技术过硬的应用型艺术设计人才，需要学校合理安排教学计划，让这三年的教育能最大化地发挥效能。所以大一学年的培养主要从美术基础、艺术理论、审美能力、设计表达能力和沟通能力的提高入手，让大一学生踏踏实实的把绘画基本功和各种综合的设计素质打牢。大二学年的培养转向专业方向的深层次的教育，专业的核心课、软件课和一些专业的实训课程加强，让他认知专业方向面对的设计工作需要掌握的基本技能，带他们到企业实地参观学习，真正了解和熟悉以后所从事行业的工作环境和流程。大三学年就是顶岗实习阶段，通过校企合作项目，协助学生找一些对口实习单位，深入企业一线，亲身实践体会创意设计如何转化为实实在在的创意产品，锻炼学生的适应能力，为就业打好基础。
总之，高职艺术设计专业学生毕业后，大多数会成为一线的创意设计制作人员，他们的审美能力、创新意识和创新思维尤为重要，我们应因材施教，加强其综合素质，培养出具有综合素养的应用型、技能型的专业人才，是高职艺术设计专业发展的必由之路。
参考文献：
［1］ 任轩.创意产业背景下高校艺术设计人才培养的思考［J］.时代人物，2008(8).
