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影像作品范文1
关键词：美术；观念；条件
中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：10H07-0125（2014）03-0239-02
生存在艺术专业领域内，创作而出的作品希望得到社会广泛的认可是每一个艺术家都梦寐以求的结果。同时，艺术作品的欣赏性和批判性也是在艺术作品出现之时便衍生出来，所以如何做到自己的艺术作品得到现实大众和同行们的欣赏和广泛评价，我们就必须要讨论作品产生的必要性和时代的需求性问题。
新媒体影像艺术是21世纪下衍生的新型艺术类型，定位在传统美术专业和传媒专业之间，是两者融合之下艺术产物，同时也是时代造就下的艺术门类，它借助于时展下媒介的迅速发展和工业电子器械制造高度创新。这样的新型艺术表达需要创作艺术者怎样的艺术修养和创造观念，这类型艺术作品需要那些重要因素，我们有待于急于去探讨。
一、本专业培养对象
大学本科阶段学习此专业进行学习的对口学生必须是以高考美术类考生，基础的美术功底对于学习新媒体影像艺术专业是敲门砖，美术知识就是在这个专业前行过程中的主干，从根到头是必须贯穿始终，创作者的思想、观念才能最佳状态发散，合之形成枝繁叶茂的大树，从而形成一位有新媒体影像专业思维的专业性人才。
（一）学习对象特点
与文史理工类学生相比较，艺术类学生最突出的区别就在于思维的方式和考虑事情的逻辑顺序。高中阶段培养使得美术专业学生有比较强的动手能力，但是相对缺乏知识结构的整体性和思维严谨度，导致其思维方式活跃值较高，逻辑推理能力应用不全面。正是因为美术类学生这样的特点，对应影像艺术创作需要这样思维方式的创作主体，以促使创作出来的艺术作品有创作者情感起伏，引起对应受众群体共鸣，同时灵感来源的面更加的广泛，赋予作品内容和题材的广度。
（二）美术基本功主干功效
美术类学生在高中阶段对于美术基本知识进行了理论和实践相结合的强化学习，在以纸作为媒介的基础绘画都有相当扎实的掌握，美术类别、表现方式进行了一定程度的熟悉。以传统绘画的种类来说，可以分为中国画、油画、水彩等基础门类，各种门类之间所存在的构图关系、比例、色彩、画面效果控制等方面都是作为美术学习者必须要掌握的。承载方式以电子屏幕为主的影像艺术作品实质就是在媒介上发生了变化，但作品能够深刻表达创作者内心的观念仍须在遵循传统绘画中所需要的绘画语言为基础。创作的静态摄影与动态影像是新媒体影像艺术主要的作品形式，作品强调观念性和思想性的同时整个过程不能打破基础的绘画语言，反之将会使创作作品没有观者欣赏认知和落为不伦不类，此道理在电影和电视剧两个表现形式的对比中是突出、直观的，电影注重画面构图和内容表达的集中性，电视剧则生活化，平白的构图，给人无限的遐想空间。影像艺术作品需要集中体现作品观念和美感，则一定要在扎实的绘画语言基础上创作和稳构。
二、课程培养模式
创作者艺术修养提升过程是人生阅历、艺术经验和理论知识三者结合和磨合的过程，使得创作者在艺术素养方面趋于成熟，适应现实环境对于专业发展需要。艺术作品当中融合了创作者独立的人格和深邃的思想。本科期间进入到专业方向学习，课程培养模式下掌握理论和实战经验为创作提升艺术素养的融合，为影像艺术作品的成形创造了条件。
（一）新媒体影像艺术的准备定位
具体的存在方式决定影像艺术和传媒类专业中的编导与新闻专业有着密不可分的联系，新媒体在当今社会的迅猛发展为新闻传播、电视创意作品的传播提供了太多的便利，诸如网络文学、在线音乐、在线视频、客户端等，一切内容形式的制作过程需要新媒体技术的融合。所以，影像艺术和新闻、编导专业成果表达方式一样，都是在借助新型媒体的发展为平台。
课程的培养模式下，影像艺术和传媒都会从最基础的写本开始、到编制为脚本、台本、分镜头，最终具体到内容的具体存在方式和拍摄方式。同时后期编辑学习阶段，仍会学习相类似的视音频的编辑软件，二者基础课程都需要做这样的安排，为最终呈现出来的作品形式奠定坚实的基础。不同的是理论课程的安排区别相差甚大，这个问题我们就要反问为什么美术方向下才能开设新媒体影像艺术专业，而传媒类无法进行此艺术形态的创作。毋庸置疑在质问自己专业学习的定位之后得出自己想要的答案，将制作栏目的理念和社会关注的热点利用媒体的手段推介出去是传媒专业的主要任务。将自己的艺术修养融合观念，并和社会的认可度结合起来，秉承优秀艺术家的基础绘画语言，欣赏理解和学会批判任何一种艺术形式的作品基础上，利用新媒介创造出的作品便是新媒体艺术作品，它承载了热点、思想深度、审美情趣，其合格品要求偏向美术功底者。从作品传达的内容上，我们看出了本质的区别，新媒体影像艺术开设使得美术专业学生在传统绘画基础上得到了当代的转换，实现了承载方式和思想传达方式的转变。
（二）发散思维与夯实脚步
优秀的新媒体影像作品制作者并不是一个人前进，这是团体，是一棵枝繁叶茂的大树。核心力量的引导和组员表决权的整合，一部优秀的影像作品绝对是团队在专业领域激烈的争执和配合默契下应用而成。核心观念的推向与团队思想的广度融合是必须要进行的过程，要想在这个齐头并进、竞争激烈的社会环境中得到认可，必须要思想广度，迎合大众接受度。激烈角逐的进程中，使用美术创作思维进行充分的发散使自己思想观念整合到恰如其缝，并且制作出具体的实施方案，从本的撰写到镜头画面的最终成形。整个过程就是观念产生到观念务实到镜头画面的过程，过程的夯实决定了思想性传达的准确性。
灵感思维在艺术创作的过程中也是重要的一笔财富，生活感悟和经历会让我们思维灵光闪现。作为影像艺术的创作者学会记录下生活中闪现的灵感，将这种易于消失特征的形态去具体化、深入细化会为创作者提供更多作品源。体会生活节奏、培养和提高自身艺术素养、思维广度和切入点是创作者必须把握的基本素养，使产生的灵感得到实现，在影像艺术拍摄执行到成品的过程中实现。发散的思维和夯实理论指导相结合，影像艺术是思维培养的过程，做一位体验生活、领悟生活的创作者，在影像艺术创作的道路将会走的越来越宽。
影像媒体艺术在确定具体的拍摄方案之后，就必须成立自己创作团队，表达思想指导我们从写本到最终的成品都必须做清晰的安排。一部完整的影像作品绝对是会印证“众人拾柴火焰高”。观念提出，因为有团队的共同商讨添加进作品的元素会更全面，这与传统绘画独立创作者传达自己思想有绝对不一样之处。团结协作，互帮互助的团体是新媒体影像作品成形的最基本要素，也是必不可少环环扣锁。这个团体中的成员，找准定位，在撰写文案、绘制分镜头、取景拍摄、表演技能、后期合成、录音音效方面等诸多可考虑因素要整体性融会贯通，而且分管并擅长其中一项，这是团队成员必备素质，也是团队协作精神的最高要领。
（三）理论课程提升性
归类在美术专业范围的新媒体影像艺术，在课程的培养上注重世界影像历史进程知识传达和传统绘画艺术史的灌输。开设的《影像艺术史》，了解影像开创性和发展性，技术的演进和时代进程促使思维方式转变，让学生深入的了解到影像在时代前进中的演进和思维承载技术的发展，形成的理论和相关影像拍摄流派。“读史使人明智”一部影像历史的分析让前进在影像艺术探索中的学者们更加理性分析自己的作品，镜头语言运用、观念融合是否能够得到欣赏者认同，自身团队在前进过程中应该做出的调整和具体方案实行提供了前车之鉴。影像拍摄技术、后期编辑技术的进展历史的认知拓宽编辑和审查能力，多元化、选择性、准确性的利用当下的影像编辑和制作软件。除了动态影像历史发展历程的学习，《摄影思想史》也是必修课程，由摄影开端到发展逐步完善过程中，留下了许多难以忘怀的经典摄影作品，凝视的瞬间是对于一个时代的定格，背后承载的有珍贵历史探索价值，更有对于人性思维历来的探索。传统绘画历史探讨和鉴赏主要集中在《中国美术史》和《西方美术史》这两本主修课程上，通读体会亦是艺术发展历史进程，艺术溯源的过程反应时代背景下艺术家内心思想的宣泄，是人们精神文化建设中必不可少的环节，由最初的原始古人建筑、兽骨饰品、洞壁画等到如今细分的中国画、油画、水彩等具体门类，由理解性抽象刻画到绘画技法的多样，并前进到新媒体承载作品形式的今天，经济基础决定上层建筑的具体形态表现，艺术作品形式演进过程是最好表达。
艺术产生、发展的历程也是人类学研究探讨的主要问题。自人类诞生的那天，为了生活所需和种族繁衍，他们就在为自己的生活不断的演进和进化，人口流动过程中将丰富的人类生存经验不断传承，在高度发达的鼎盛时期就进化成一种固定形态和特殊民俗文化保存了下来，“艺术”二字无论从西方词汇的解释，还是中国最初的象形文字阐述，都显示产生在农业生活和生产过程中。发展到今天的艺术是鼎盛化时期的细分阶段，由此细分成为了美术类、音乐类、舞蹈类、传媒类等多种艺术形态。《艺术人类学》课程为我们更清楚了解自己专业的溯源，也更加清楚的了解到人类文化、风俗习惯的来源。影像艺术的创作在《艺术人类学》的指导下将有了更清楚的方向。灵感方向都是生活的具体写照的反应，做一个爱生活、感悟生活的人，关注自身群体才会有更多优秀的影像作品的出现。
三、专业综合性素质
艺术专业学习过程中所创造出来的作品为观者提供了鉴赏与批评的平台。一件作品的产生总是几家欢喜几家忧，对待喜欢的不需要骄傲，在秉承和发展中吸取和成长。对待指出批评的创作者更需感到弥足珍贵，因为有他们将更明白前进的方向。和其他美术艺术形式相同，新媒体影像艺术也许这样，行走前进的过程中，学会艺术作品鉴赏和批评的能力，应用在自身作为观者，也作为主体创造者的身上。
美术类作品的具体形态展现创作主体者思想的承载，因为思想的广泛性将会在创作中表现出自己独特的艺术个性，所以吸收和借鉴其他学科作为创作灵感的来源和具体的承载方式是创作者需要更加广泛的去开拓的。
影像作品范文2
[关键词]英美文学;经典作品;电影改编
随着电影的不断发展，文学作品成为电影剧本的重要来源。尤其是英美经典的中长篇小说，由于受众的广泛、流传时间的长远，更是为西方电影工作者所偏爱。如莎士比亚、阿加莎・克里斯蒂、海明威、福克纳等人的小说，因为具有较高的审美价值，历经世事变迁而愈发显现出它们的光辉。这些经典作品不仅是文学研究者们关注的对象，也为世界范围内的普通读者所熟悉。正如卡尔维诺所指出的：“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。”[1]而电影这一门大众文化语境下的艺术，其创作与传播接受的过程本身就需要迎合社会上个人与集体的无意识，包括人类共通的情感、思绪以及记忆等。文学经典正以它的艺术性和普世性成为电影改编青睐的对象，尤其是一些带有传奇色彩的文本，更是具有极大的改编价值。然而，电影与文学尽管可以在叙事上拥有相同的主题立意，但是在具体的叙事方式与人物、场景的刻画方面却大相径庭。[2]要探索出一条从小说到电影的路径，必须厘清文学影像化时的作者叙述、接受者理解以及双方在审美方式上的不同等重要问题。
一、从抽象到具象的叙述视角
绝大多数被电影改编的经典作品都是叙述性文字，如小说等，故事本身是电影的核心，也是电影吸引观众的重要元素。就叙述而言，语言是小说与电影共有的表达方式。但在电影中，人物的对白是其唯一的语言表达方式，并且这种方式的传达是通过听觉来实现的。而在小说之中，对白不便直接表达，需要靠观众自行领会的人物性格或关系却可以通过文字直接阐释，小说的叙事者无须隐藏在文字背后，甚至在小说的字里行间，作者都可以表达出其自身的思索或精神寄托，甚至是写作的目的。而电影的镜头语言则在很大程度上弥补了对白的不足，观众以一种全知视角来对排列组合后的画面进行欣赏，所获得的信息全部是具体的、清晰的。[3]电影省却了观众在阅读后将文字在脑海中转化为画面的这一过程，将抽象直接变为具象，给观众以身历其境、置身于当事人之中之感。
以简・奥斯丁的《傲慢与偏见》为例，这部经典作品曾经被四次搬上大银幕，而其中较具代表性的当属2005年乔・怀特执导的版本。电影体现了怀特在对文字进行影像化时所做出的有益探索。如，在表现达西先生向伊丽莎白求婚这一场景时，在奥斯丁的小说中，达西是在室内求婚的，而怀特则大胆地将求婚地点改在了室外。首先，在视野开阔的室外求婚更加具有美感，更符合当代西方人的生活习惯，使喜爱浪漫的西方观众更容易接受;更重要的是，改为外景拍摄将使得室外布景与天气相结合，尤其是在班纳特一家居住的林木葱郁的小镇，这些景物将成为电影表现人物心理活动、情绪变化的补助。达西在小说中共向伊丽莎白求婚两次，而第一次毫无疑问是失败的。因为对于伊丽莎白而言，她感受到达西性格中不可克服的傲慢，这次求婚带有达西自恃门第高贵而对伊丽莎白“降格以求”的意味，引起了伊丽莎白的反感。但是伊丽莎白本人因为也喜欢达西，因此她在拒绝达西的同时，自己也是感到痛苦的。这是两人“傲慢与偏见”的第一次尖锐交锋。在电影中，怀特先是借助求婚前昏暗的天色来隐喻达西这次求婚的不妙结果，随后再用滂沱大雨来陪衬两人矛盾大爆发后的争吵，以反映两人内心在受到巨大打击之后的伤感之情。整个求婚的场景相比文本要具体得多，并且因为天气的加入使观众获得了有关主人公内心世界的一种提示。与之类似的还有根据爱米莉・勃朗特小说改编的同名电影《呼啸山庄》。孤单地伫立于泥泞荒原之上的呼啸山庄本身就是原著中的一个重要的、压抑而悲伤的环境。在电影中，导演阿诺德充分表现了呼啸山庄环境的阴暗恐怖，如愁云笼罩的天色、野蛮的风以及荒草丛生的地面。在用光以及收音上全部采用自然光和原声，唯一色彩明亮的人物是希斯克利夫念念不忘的凯瑟琳，这体现的是希斯克利夫对凯瑟琳回忆的一种美化，其他物品全部呈现出灰暗的色调，将观众带入到一个令人窒息的环境之中。
二、从浅显到复杂的理解思维
优秀的小说往往具备深刻的内涵与厚重的意蕴，经典的作品尤其如此。与代表大众文化的电影不同，由于文盲率的限制，小说在其诞生后绝大部分时间都是作为精英文化的一员而存在的。经典的小说往往卷帙浩繁，人物关系复杂，体系庞大，故事内容囊括了一个时代（或时代缩影）的风云变迁，叙事线索多条并进，具有震撼人心的力量。经典文学作品的阅读，往往需要读者进行反复多次的细读，或参照他人的批注详解或心得，才能领会到作者的良苦用心。而电影一来针对的是尽可能广的普罗大众;二来其欣赏过程是有限的，电影主创需要在两个小时左右的时间内将故事叙述完毕，并且合理安排故事在不同时段发展、高潮与结束;第三，电影的欣赏是线性的、不可逆的，过于晦涩或与主题关系不大的描写和次要线索往往会被导演删去，或是转化为直观的镜头，将作者细腻的用心直接呈现给观众，避免观众在观影过程中产生困惑。这样一来，文学在影像化之后，其思维注定要被简单化，原著在得到推广的同时也必须付出牺牲部分本意和结构的代价。而评价一部改编电影成功与否的标准主要在于其在将作品影像化后，是否会失去叙事的完整性以及人物的立体性，而非单纯对原著的忠实。
以海明威的《老人与海》为例，海明威本身从事时间最长的职业为记者，职业生涯以及当时文学大环境的影响，促使海明威在创作之时就极为讲究语言风格的简洁凝练。[4]海明威用大量的对白代替叙述，使其小说天然就拥有着“影像化”的特征。但也正是因为其“冰山风格”理念指导下小说文本的简单，使得其文本有着丰富的阐释空间。而一旦被影像化之后，海明威原本客观而冷静的叙事态度就不再能够成为电影的优势，相反，电影因为影像叙述的直白往往并不能表现出原著中的多重隐喻。在1990年裘德・泰勒执导的电影《老人与海》中，就存在着这种“简化”。首先，原著中海明威关于宿命的思考被电影省去了，只是突出了对老人坚忍不拔精神的一种赞美，也略去了原著之中将老人与耶稣联系起来的隐喻，这正是影像语言在一个固定时间段内表达力有限的体现。其次，电影也对原著中的叙事框架进行了一定的调整。在电影中，泰勒创造性地将海明威本人纳入到故事中，多次表现了海明威晚上独自蜷缩在窗框上喃喃自语“那个老人还没有回来”，以及海明威和小孩曼诺林的交往。原著中全部围绕老人圣地亚哥展开的结构，被转换为海明威对整个事件的经历与回忆过程。泰勒显然明白海明威塑造的圣地亚哥形象一方面有个人亲身经历的缘故，另一方面也是海明威对自我人格的写照。然而由于影像本身难以将老人与海明威二者联系起来，因此泰勒不得不使用这种方式将海明威作为一个电影角色强行插入到叙事之中。然而这样一来，拥有坚韧生命力的老人与海明威就成为两个截然不同的人物，海明威成为一个冷静的观察者和聆听者，而不是老人与大鱼搏斗三天三夜，忍受海上孤独的84天的亲历者。海明威在塑造这一形象时的双重寓意（纪实与自况）就被简化为一种（纪实）。
三、从文字到图像的审美过程
如前所述，作者的写作过程是根据自己的思想和经验对客观世界进行模仿、建构的过程，而读者的阅读过程则是对作者这一世界的重塑。而每个读者的思维方式、文化背景和审美习惯是各不相同的。换言之，小说之中的世界是一个虚拟的存在。但是电影需要通过图像给予观众的视觉一种直接的刺激，即使是在表现不真实世界的科幻、奇幻电影中，也需要构建起一个“真实”的空间。仅仅一个镜头之中就必须包罗万象，有着电影主创对这个真实世界的种种“填补”，一旦这些填充内容是符合电影/小说主题的，那么可以说这部电影在画面建构上就是成功的。优秀的改编电影在这一填充过程中，会借助原著的帮助和指引，同时也会勾起观众情感情绪上的共鸣，是连接原著与读者的优良媒介。但是图像的出现完全剥夺了观众从文字上自行对人物、情节进行丰满的这一审美过程，绝大多数观众往往并不需要对导演呈现给自己的画面进行理性思考，而只需要被动地追随故事的走向以及人物的喜怒哀乐。
以巴兹・鲁赫曼执导的电影《了不起的盖茨比》为例，电影改编自弗・司各特・菲茨杰拉德写于1925年的同名作品。整部小说的背景就设置在20世纪20年代纽约长岛所谓“上流社会”的交际圈中，20年代的美国爵士乐大师群星辈出，因此也被称为爵士时代。[5]纽约在当时就因为淘金热而成为诸多寻梦人和发财者的聚居地，而其中主人公盖茨比更是一位热衷于举办华丽宴会的神秘富豪，甚至可以说，靠着做私酒生意起家的盖茨比所故意营造出来的一个个奢靡夜晚最后成就的只是自己的一个幻梦。因此整部小说充斥着对当时环境纸醉金迷、灯红酒绿氛围的渲染。电影则用图像的方式对菲茨杰拉德用文字塑造的这一个巨大的幻梦进行了更为直接的表现。鲁赫曼等人不惜重金打造具有那个年代特色的闪亮的服饰与珠宝，星空下喷泉绽开的盛大宴会以及盖茨比锃亮闪耀的黄色跑车等。加上改编后的爵士乐，这些视听元素无不时刻提醒观众电影中的主人公正处在一个疯狂享乐的年代，这种享乐的背后是盖茨比荒诞的精神诉求，即通过占有大量金钱夺回黛西，假设过去的五年从未发生而与黛西幸福地生活在一起，这就是盖茨比的“美国梦”。他此刻的物质财富是带有血腥味的，他通过这些财富来证明的是尊严和人格也是虚幻的，而他本人最后也为这个梦想付出了生命的代价。
值得一提的是，电影在表现汤姆的情妇茉特尔・威尔逊时，尽管篇幅不多，却同样一丝不苟地表现了上层社会的对立面，即那些繁忙、社会地位低下的工人们，他们的居住与生活条件相当恶劣，然而正是他们的努力创造出了盖茨比们所享受的浮华，这片脏乱的土地才是“美国梦”的基础。盖茨比也恰恰葬送在威尔逊这个底层阶级身上。可以说，鲁赫曼的电影将原著中上流社会人们物欲横流、精神堕落的实质表现得淋漓尽致。越是通过影像来突出此刻的莺歌燕舞、彻夜狂欢，越是能反衬出美梦幻灭之后盖茨比死去葬礼的冷清，以及整个美国无可避免的经济大萧条的到来，具有一种鲜明的讽刺感。并且当导演用大量鲜艳闪耀、夸张的风格打造盛宴画面时，会使得当代的观众感受到一种不真实感。包括导演反复多次地给盖茨比豪宅上刻的“Ad Finem Fidelis（拉丁文，意为忠贞不渝）”的特写，如盖茨比死在游泳池里时，这也是原著文字所不能表达出来的一种对盖茨比这种痴情的裸的批判。
对大众耳熟能详的文学作品进行改编，实际上是对电影人在艺术把握与商业运作上的一次双重考验，而欣赏改编自经典小说的电影也是读者一次领略他人解读方式和阅读习惯的宝贵机会。从英美经典作品的改编不难发现，找到电影与文学二者的契合点，促进二者进行良性互动，不仅是可行的，也是必要的。电影特有的具有新鲜活力的镜头语言给予大众另一种近距离接触经典的机会，而代价就是原著中的部分精髓与观众作为读者思考空间的失去。但经典文学作品与电影之间进行碰撞仍然是未来电影这一年轻艺术发展的必由之路，也是电影人完善这门艺术的应有之义。
[参考文献]
[1]刘暑珍.卡尔维诺的文学经典观[D].上海：华东师范大学，2013.
[2]章颜.跨文化视野下的文学与电影改编研究[D].苏州：苏州大学，2013.
[3]傅晓姣.当代影像镜头语言研究[D].北京：北京交通大学，2012.
影像作品范文3
[关键词]罗恩・霍华德;演员;导演;影像风格
演员出身的美国著名导演罗恩・威廉・霍华德（Ronald William Howard，1954―）在50年的职业生涯中为观众带来了《美丽心灵》（A Beautiful Mind，2001）、《达・芬奇密码》（The Da Vinci Code，2006）、《对话尼克松》（Frost/Nixon，2008）、《天使与魔鬼》（Angels & Demons，2009）等多部电影，并曾多次获得奥斯卡和金球奖的提名，并以在票房上的成功而被认作是好莱坞“商业实用主义”派的领军人物。[1]霍华德之所以能够平衡电影之中的艺术成分与商业元素，除了在挑选剧本时回避了单薄的、仅靠视觉效果吸引观众的故事以外，还与他在电影中创造的含蓄的、暗示性强的影像风格有关。观众在欣赏剧中人物跌宕起伏的经历时，也是在对“霍华德密码”进行解码。
一、虚实相生的影像内容
霍华德的电影追求直指人心的效果。他深受阿尔弗雷德・希区柯克的著名电影《惊魂记》的影响，喜欢先给观众设定一个“真实”，随后再打破这种“真实”或掺入纯粹属于艺术想象的内容。霍华德在电影中乐于给观众呈现出虚实相生的影像内容，让观众真假难辨，陷入真实、虚构与想象交织的世界中。但是最后观众都能理解，其“虚”的一面属于合理的艺术加工或对实情的某种符合人物心理的再现。
以《美丽心灵》为例，在电影中，霍华德使用了“弄假成真”的拍摄手法，其营造出来的纳什的幻觉甚至一度欺骗了观众。在影片的前一个小时中，霍华德全部采用写实的手法来拍摄纳什的舍友葡萄牙小伙子查尔斯、中情局的特工以及查尔斯的小侄女三个人，连同特工所带领纳什加入的破译密码活动以及苏联人对他的绑架、枪战等。观众完全站在了已经罹患精神分裂疾患的纳什的角度，目睹他全身心地与这些人和事交流，无法相信这逼真的一切竟然全部都是纳什的幻觉。即使是在医生和妻子明确告诉他一切都是他的幻觉时，观众仍然处于将信将疑的状态中。这样的拍摄手法的功能，就是让观众领悟到纳什精神世界残破凋零的巨大痛苦。在幻觉如此逼真的数十年中，纳什并没有放弃好转的努力，一直在以自己的智慧和理性来寻找救赎。终于他意识到了那三个人是不存在的，因为多年过去他们的外貌完全没有变老。这一发现体现的是纳什作为一个数学天才在濒临崩溃的状态下依然保持了应有的观察和思辨能力，并凭借自己的理性最终坚强地战胜了心魔，重新回到正常的世界中。
又以曾获得五项奥斯卡提名的《对话尼克松》为例，电影的最大特色便是以一种拍摄纪录片的手法来为观众呈现了一部故事片（如片头就采用了当时新闻镜头的蒙太奇剪辑）。[2]整部电影的焦点在于，曾经因为在竞争对手的房间里安装窃听器的“水门事件”而被迫离开总统位置的尼克松，是否会在无名小卒大卫・福斯特的采访中对四亿美国民众道歉。福斯特精心设计了四次对尼克松的采访，前三次尼克松均占尽上风，还渴望借助这一采访来重塑形象。然而在最后一次采访中，尼克松终于一脸疲惫地表示了对美国民众的歉意。影片译名为“对话”，两个半小时的电影绝大部分都由对话和独白组成，是一部典型的人们用语言智力来进行角逐的电影。因此，电影在影像上并不需要创建独出机杼的场景，而只需要对历史进行如实的还原，将观众带入20世纪70年代初尼克松被民意逼出华府前后的时间点中。
霍华德参考了大量的史料，如尼克松的宅邸、记者福斯特入住的希尔顿酒店内景等，都是去现场实拍，而搭建的棚景也一丝不苟地对当时的真实内景进行了复制。可以说，整部电影都是让观众产生一种并不是在欣赏电影文本，而是在参与一部真实的文献纪录片的制作过程之感。霍华德在极力传递给观众一种真实性的同时，又别出心裁地加上了虚构的点睛之笔。即半夜尼克松在酒醉之后打电话给福斯特进行咆哮和喋喋不休的抱怨，暴露了一个巨人的脆弱之处以及他灵魂的阴暗角落，并且在这通发泄性的电话里，放弃了防御的尼克松表示，实际上福斯特和自己是一类人。这一处虚构可以说是全片的神来之笔。整部影片表现的是“水门事件”后的尼克松这一争议人物，一旦单纯复制史料则与纪录片无异。而霍华德显然想要呈现给观众具有导演个人烙印的印象，因此这次虚构的对话成为电影的高潮，直接为尼克松的形象盖棺定论――渴望得到尊重不惜破釜沉舟，最后沦为小丑的人物。但是，因为前面大量的真实性画面的铺垫，霍华德的这处创新之处完全不显得突兀和虚假。
二、意味深长的镜头语言
镜头语言是一种符号化了的信息系统，它关系到画幅的组织，关系到整部电影的叙事和造型表达，在电影的影像中具有十分重要的地位与作用。霍华德善于使用意味深长的镜头语言，将自己想要表达的内容通过各种视觉元素的排列和画面的剪接调动来与观众交流，而不直接点出。尤其是在霍华德著名的“传记三部曲”中，严谨的霍华德更是将对传主的评价以一种不动声色的方式传达给观众。
如前所述，霍华德致力于在《对话尼克松》中制造一种具有真实感的影像。因此，在电影中大量地采用了景深镜头。景深镜头被称作是“没有技巧的技巧”，为巴赞所极力推崇。[3]之所以“没有技巧”，是因为在镜头中的所有景物都是十分清晰的，拍摄者不在画面中对观众进行任何控制或暗示，带有一种跟随性、记录性的真实感，观众可以根据自己的想法来理解画面所捕捉到的一切元素。而霍华德又不仅仅使用景深镜头，当需要重点推出人物时，他便使用特写镜头来对角色进行突出。在特写镜头中，被拍摄物占据画面90%以上的空间，其细节能够清楚地展现给观众，如在特写人物面部时，人物的五官以及人物的微表情都一览无余，并且除了被拍摄物以外，无关的道具、背景等或模糊化，或不入画，无法对观众的视线造成干扰，观众得以将注意力全部集中在导演所想要表现的内容上。如尼克松最后终于承认“我让美国人民失望了”时，特写镜头展现了尼克松沧桑的、布满皱纹的脸。霍华德不对尼克松这一人物做任何评价，让观众自行判断，而在其镜语的影响下，观众往往在反感尼克松以总统之尊践踏美国宪法时，又对他“负隅顽抗”多日后道歉时的衰老和落寞心生恻隐。
此外，在表现福斯特对尼克松的采访时，霍华德没有按照常规的故事片和新闻报道的拍摄方式，将两个人用双人镜头置于同一画面里，而是采用了摇镜头的方式，镜头慢慢从人物身上拉远，随后监视器入画，正在录制节目的福斯特或尼克松以及监视器中的他们共同呈现在观众的面前。这种影像设计方式是极具深意的。霍华德试图用这样的画面来传递给观众一种信息，第一，福斯特和尼克松并不是在同一个“战场”上针锋相对的敌人。尽管在之前的剧情中，福斯特一直为了击垮尼克松而苦心孤诣地搜集了大量材料。但是，正如尼克松在电话中吐露的那样，他们两个人都是为了进入主流社会而拼命奋斗，都曾经取得过事业上的辉煌，却又都曾跌落谷底，内心有着高度自卑的人，甚至，他们都是在这场采访之中心照不宣地依靠收视率获取大量利益的人。第二，霍华德用监视器代表了“看”与“被看”的关系，监视器是电视媒体的代表。观众所看到的福斯特和尼克松实际上是媒体呈现给他们的对象，普罗大众尽管在美国的民主制度保证之下拥有对政府的监督权（而这监督权实施得最为激烈的一次便正是尼克松的），但是这种监督权是通过媒体来实现的。民众所监督的对象究竟是真实的他们抑或是媒体选择过的“真实”，就必须打上一个问号。如影片中的福斯特便是一个典型的依靠采访政治人物名利双收的人，他力图营造出一种采访者与被采访者之间的双赢，既使自己成为“揭露真相”的英雄，又保全了对方的颜面。民众所需要的是了解事实的权力，然而“无冕之王”日益增长的对政局的操纵能力已经形成了不容忽视的痼疾，和“有冕之王”政客对权力的滥用（如尼克松的“无论总统做什么都是合法的”观念）都是民主社会的威胁。
三、恰到好处的用光
在电影的影像制作过程中离不开光，光线投射在被拍摄物上的强弱、角度和面积都影响着拍摄者对客体的表现，选择合适的光线对于在画面中表现出导演想体现出的电影主题和情绪效果极为重要。现实生活中唯一的自然光便是太阳光，而在电影创作中，导演则可以根据需要选择合适色温的灯光配合自然光，打造出灵活多样的用光效果。从整体上来看，霍华德的电影有明显的“内倾性”，也就是说，他更擅长表达人物的内心世界，其电影的主人公往往是拥有高智商或复杂回忆、经历的人，如根据丹・布朗小说改编的《天使与魔鬼》《达・芬奇密码》，介绍诺贝尔奖得主的《美丽心灵》等。而人物模糊、流动性的内心活动和头脑高速运转的解谜过程恰恰是影像表达的短板，在这种情况下，良好的用光技术能够在视觉上给予观众有关人物心理的暗示，或烘托出导演所需要的氛围。
在《天使与魔鬼》和《达・芬奇密码》中，绝大部分的镜头是在夜景的条件下拍摄完成的。在两部电影中，符号学专家罗伯特・兰登都意外地卷进了神秘的命案，并且需要在24小时之内破解凶手留下的秘密，为此不得不和电影的女主人公在夜间亦疲于奔命。另外，两部电影中都涉及大量古欧洲的宗教、科学、艺术、历史、建筑等知识，夜景拍摄更能够突出一种神秘的意味。一方面夜景较为昏暗;另一方面，考虑到小说的畅销，读者对故事的细节已经了如指掌，因此，对两部电影的文戏和武戏之间的比重安排，霍华德出于商业目的的考虑，仍然更为偏重武戏，光线对于人物形象的塑造作用（尤其是在文戏中）就凸显了出来。如在《达・芬奇密码》中，表现白化病凶手塞拉斯追杀卢浮宫馆长雅克・索尼埃时，对索尼埃的表现是正面光，让观众可以清楚地看到他恐惧的表情，而对高大瘦削的塞拉斯则有意采用了脚光。其眼部、鼻部和颧骨呈现给观众的只有浓重的阴影，而让观众只能够看清塞拉斯白得惊人的头发和皮肤，却看不清塞拉斯的具体面目。脚光的用法一般是用来表现反面人物。[4]塞拉斯在这里扮演的是一个连环凶手的角色，而观众并不知道他的幕后指使人是谁，这一人物此时所要提供给观众的观感便是恐惧和神秘。
而在表现处于九死一生的逃亡中的索菲时，霍华德则采用了含混的轮廓光，让光线从人物的背后打来，在暗色背影的反衬之下，人物的轮廓反而显得较为鲜明，但是具体的面目依然是模糊的。因为，对于此时的兰登来说，索菲的真实身份依然是模糊的。尽管索菲告诉他自己是索尼埃的孙女，巴黎警察局的密码破译人员，但是随着谜团的逐渐解开，兰登越来越感觉索菲的身份非同小可。而当兰登与索菲两人飞车躲避警察的追捕时，兰登受到了自幼缠身的幽闭恐惧症的困扰，在车内备感焦虑，此时索菲面对兰登用手帮他按摩面部穴位以缓解症状。此时的亮光从车窗外射进，打在兰登的面部，这是在现实中不可能存在的光线（兰登的对面正是索菲），似乎索菲成了发光体，这一方面可以视作兰登在难受之下产生的幻觉，而另一方面这种用光也是带有仪式化意味的。在最后谜底揭开时，索菲正是耶稣的后代，是历代郇山隐修会的先哲们拼命保护的一支血脉。因此，此处的风格化用光无疑是暗示了索菲的神圣背景。
罗恩・霍华德用若有所指的、意味深长的影像语言进行艺术创作，让技术为艺术服务，为观众打开了一扇扇通往传奇人物内心世界的大门，充分调动了观众的情感。同时，霍华德以市场化的头脑对电影进行商业运作，将具有艺术价值的影像推向了更广的观众群。可以说，他对影像元素表现潜力的挖掘是非常值得新晋导演们学习的。
[参考文献]
[1]吴琼.朗・霍华德的密码[J].电影艺术，2009（06）.
[2]托马斯・多尔蒂.评《弗罗斯特对话尼克松》[J].富澜，译.世界电影，2010（01）.
影像作品范文4
黄静薇以”外未漫游者”的身份，以写实记录的人物肖像呈呈现当下藏族的文化现象。她的镜头没有只对准标志性的藏族文化符号，也没有只对着活佛与堪布，而是将如传统藏医、藏戏、唐卡、说唱艺人、天文历算这些文化的传承人与戏剧、汉语学、现代艺术与歌舞的当代文化创造者并列在起，呈现出个多元、转型的文化立场，在拍摄行为的背后更多的是她对藏族当代文化现状的关注。
《独步边疆》
作者／拉姆出版／南海出版公司
拉姆，一个不按常理出牌的女子。她总是抛弃前程锦绣的大好工作，一个人上路穿行藏地，云南、新疆……对她而言，旅行才是目的，工作不过是休憩。
在走过许多地方之后，风景对拉姆已经不再是唯目的，牵动她出发的更是那些存在于内心的东西，是对不同地区、不同背景、不同文化习俗生活的真实体验。她发白内心地热爱那些她跋山涉水才终于抵达的乡村和人们。而他们也把她当做自己中间的员，倾诉、分享、托付、呵护。也正因如此，拉姆的文字常常抵达普通的旅行者所不能抵达的幽深之地。
能够无嫌隙地融入“他们”生活的是怎样的一个人呢?这之问又是怎样种情感?本书分“藏地”、“云南”、“新疆”、“家园”四部分，阅读它，您会碰触到完全不同的生活、人生和心灵。
《三时》
影像作品范文5
[关键词] 新媒体；艺术语言；全息影像技术
中图分类号：J814 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）08-0302-01
1.全息影像技术概述
全息影像诞生于上世纪60年代末，由古德曼等人提出，从而开创了一个全新的影像技术时代。随着相关技术的不断发展以及高分辨率的CCD出现，使全息影像进入了一个新的发展阶段。采用CDD作为光敏介质，并利用计算机对影响进行优化处理，实现了全息影像数字化，极大程度上提升了影像质量。数字全息成像需要通过CDD等器件共同完成，相关元件接收到物体光及参考光后，会产生干涉条纹场[1]。然后再由图像采集卡将其导入于电脑当中，通过软件处理，对光学衍射过程进行模拟，从而以数字信息的方式将全息图展现出来。在上述基础上，利用优化算法将数字干扰排除，以此获取清晰的影像。全息影像技术可将声、光、电灯元素充分融合起来，并具备良好的交互属性，将它与媒体艺术结合，可带来更具冲击的多元化视觉元素，为观众带来更优质的体验感受。
2.基于全息影像的艺术语言特征分析
基于全息影像的优势及特征，可为艺术作品创作带来更为丰富的表现形式，并将主题内涵充分提炼出来，让作品具备的审美价值独立存在。从某个角度来看，全息影像可谓是交互设计与媒体艺术的融合产物。借助虚拟影像可满足观众潜在意识中对“梦幻”的追求，并且全息影响所带来的视觉观感是具有颠覆性、冲击性的，极大程度上满足了观众的精神需求[2]。交互设计的核心目的是让人与产品或作品更好的沟通，在某些情况下正是由于观众的加入让艺术作品有了“灵性”，为观众营造出了一种境界氛围，使其成为了作品的一部分，而全息影像便可以带来这种效果。以全息影像对艺术作品进行表达，使艺术作品进一步升华，向观众传递作者的审美情操，领悟到作品的内涵，从而诞生出了一种新的艺术语言。这种艺术语言，为观众提供了更好的感受环境，观众可更好地参与到艺术作品的交流体验中，从多个维度去思考作品。这种方式为观众带来了想象与思考的空间，充实了艺术作品的内容，将艺术作品的感性、理性、结构性、表现性发挥得淋漓尽致。随着社会的不断进步，人类的审美观也在潜移默化的发生着改变，对于艺术语言的需求变得愈来愈多元化。在这种背景下，全息影像技术将成为新的表达工具，同时也将获得巨大的应用空间。
3.全息影像技术与艺术作品融合性分析
大众化是艺术作品的发展趋势之一，并且在这种风潮下诞生了一系列大众化艺术作品。在这个过程中全息影像技术发挥了的作用，将这种艺术带进了人们的生活。例如，城市街头绚烂的色彩，部分就是由全息影像所造就出来。全息影像带给人们的逼真感受，即便是这些常见的事物也被赋予了艺术属性，大众化产物也能带来良好的艺术体验[3]。基于这种艺术点，进行二次创造，得到更深层的艺术作品。在新媒体时代下，艺术需要新的传播途径，文化也需要新的方式传递。这也就促进了全息影像技术与艺术创作相结合。全息影像通过提升色彩明快，构造出具有强烈对比度的色块来渲染环境，同时提升了整体色彩饱和度，从而为视觉带来了更大的冲击力。其他艺术语言与全息影像相比，过于单调，全息影像彰显了艺术的饱满。它突破了二维空间的束缚，为观众创造了一个立体化的三维空间。甚至与其他技术共同作用，还能让观众在嗅觉、听觉、触觉上找到全新的体验，以立体化的方式将艺术作品呈现于观众面前[4]。从心理学角度来看，全息影像满足了人的探知欲望，可以更好地抓住观众的心理需求与精神需求。利用全息影像造就的虚拟化产物虽然不是现实的，但带给了观众感官上的冲击，带来了一种虚幻的美感，满足了观众对于“梦幻”的追求[5]。通过将艺术创作与交互相融和，进一步强化了观众与艺术作品间的精神沟通，带来了一种其妙的体验。
事实上，全息影像从一定程度上颠覆了传统艺术认知，让艺术作品摆脱了现实属性。虚拟化环境可让观众化作飞鸟，翱翔于蓝天；变化为游鱼，驰骋于大海。与此同时，艺术在虚拟化技术的点缀下，变得更“平易近人”、更通俗化也更具亲和力。艺术境界的高低门槛逐渐变得模糊，这也从一定程度上促进了传统艺术向大众艺术的转变。例如，电影《阿凡达》所带来虚幻世界便让观众获取了一种全新体验。随着镜头的不断切换，观众仿佛身临其境，通过虚幻的场景与电影中的世界相互接触，犹如一场真实的梦境。全息技术的引入让艺术作品达到了新的高度，并吸引了观众的注意力，使其保持最佳的精神状态，由影像变化缩短了观众与艺术作品之间的距离，并使作品与观众产生了共鸣。
4.全息影像在新媒体中的应用
全息影像与新媒体之间产生了相互作用，新媒体环境下促进了全息影像的发展，而全息影像则为新媒体带来了崭新的交互方式。如，世界经典艺术多媒体互动展上，借助全息影像，观众便可欣赏到《蒙娜丽莎》、《维纳斯》等艺术经典著作。全息影像技术将这些艺术作品毫无保留地复刻于观众面前，并通过3D技术、语音互动技术等进一步提升观赏的质量，让这些艺术作品得到了新的生命。还有德国歌剧《Neither》也采用了全息影像技术让观众完全置身于音乐的海洋中[6]。整个演出并未真实乐队伴奏，伴奏事先录制，再通过后期优化，并利用全息技术定位与观众坐席之间，为观众带来了一种前所未有的音乐沉浸感。综合来看，全息影像造就了新的艺术领域，并为新媒体传播提供了一条崭新的路径。
5.结语
随着全息影像技术的发展与不断成熟，它所提供的影像质量愈来愈高，而应用成本却愈来愈低，这给全息影像推广与普及提供了良好的途径。全息影像丰富了艺术作品的内容，让观众可以通过观赏抓住更深层次的艺术精髓。与此同时，全息影像为观众促使艺术作品拥有了更高的自由度，为艺术创作带来了一条新的道路。全息影像所塑造的虚拟环境，使得艺术作品突破了现实的束缚，在表达上更满足于观众潜意识当中的需求。未来全息影像技术的应用范围将愈来愈广，在其不断发展的过程中，将能够为观众呈现出更优质的艺术作品。
参考文献
[1]胡泽，景岩. 国际新闻中的全息影像技术[J]. 科技传播，2014，22：190+139.
[2]段似膺. 国内新媒体艺术研究综述[J]. 云梦学刊，2015，01：13-22.
[3]佟婷，魏婷. 全媒体出版环境下全息影像互动技术的应用展望[J]. 中国出版，2015，03：50-52.
[4]秦娜. 全息术与数字媒体艺术融合的探析[J]. 数位时尚（新视觉艺术），2010，01：64-65.
影像作品范文6
“写图时代”就是任何人都会拍照了，并可以发表。影像在很长一段时间里不为收藏界所接纳，那写图时代对影像收藏意味什么？所有上过小学的学生都练过毛笔字，而临摹的字帖都是柳公权、颜真卿……，虽然柳体、颜体的字帖无数，并还在不断的复制，但拥有柳公权、颜真卿的真迹等同与拥有无价之宝。目前已经和正在进入收藏市场的影像，许多就出自中国影像界里等同于书画界的王羲之、颜真卿、齐白石、张大千，书法界的柳公权、颜真卿这样的大家真迹。解海龙的《大眼睛》就是这样的一个例子，这是一张“通过改变中国贫困地区几代人的生活而促进了拥有世界人口五分之一的国家公平与发展”的影像，必定为收藏界感兴趣的影像，必定会得到包括国际上收藏中国影像的机构在内的越来越多的摄影博物馆，美术馆和收藏家关注和收藏，它在短短的二、三年的时间里从几千元一张升到几十万元一张就不难理解了。
目前，我们还没有一本比较完善的中国摄影史，国外众多的世界摄影史中也少有中国摄影的章节和脉络，当中国还没有完善的摄影作品一级市场，中国的摄影评论还处在对人对物介绍的阶段，藏家拿不准哪一位摄影家值得收藏，他们的哪张代表作值得收藏，这提供了一个收藏中国影像作品的好机会。不仅是拍卖公司，还有外资的风险基金都看到了这个潜在的市场，愿意投入来培育和推动这个市场。
中国有收藏文化，很多家庭都会有几件像样的藏品。中国经济的持续发展，使中国人有了参与收藏的经济基础。国内炙手的收藏热造成中国传统书画和当代艺术的价格高走，藏家正在寻找新的投资点。相对于其他的收藏门类，影像的价格相对较低，这为影像收藏的兴起提供了一个大环境，也为影像拍卖提供了可能。
国际影像收藏越来越被认可，影像收藏市场越来越规范，游戏规则越来越完善，为正在起步的中国影像收藏市场提供了操作的模式。同时，中国影像开始成为全球许多博物馆美术馆和大收藏家关注和收藏的对象。特别在过去三、四年中，一批国外的收藏家收藏了大量国内的影像作品，这促使我们关注中国影像的收藏价值。最应该收藏中国影像的国内美术馆和摄影博物馆都还没有腾出手缓过味来，这也为藏家提供了一个绝好的投资机会。就像中国当代艺术，早期的作品几乎都花落国外藏家，现在国内的机构和藏家如有需求，只能从国外高价回购。
选择影像的内容还是艺术家的代表作
影像的收藏，有两个层面，一是收藏影像的内容，二是收藏摄影家的代表作，这两种收藏的价格大约相差几十倍。以纪录类影像为例，国家的档案馆、资料馆和美术馆在过去的几十年已经花费了大量的资金，从内容的角度收藏了上千万幅的影像，收藏价格大约为每张几十元到数百元不等。随着影像获取方式的简化，更多影像被挖掘和发现，影像内容的价格不会有太大的升值空间，而且还出现了贬值的状况。而著名摄影家的代表作作为紧俏资源，其价格已经达到几千元，甚至数万元，而且还有升值空间，也可能很快地升值，如翁乃强的《回放》系列中的“检阅红卫兵”在推向市场的三个月里，就从2.4万元升值到12万元，并在2006年的秋拍中拍出了22.55万元的价格。因此，收藏首先应该关注的是重要摄影家的重要代表作，也就是中国艺术史和摄影史上那些绕不过的艺术家的绕不过的影像作品。
再以2007年华辰春拍中，新华社老一辈著名摄影记者郑景康拍摄、新华社著名暗房技师陈石林洗印的标准像为例，这张照片因是天安门城楼画像的原始参考照片而有了收藏的价值。藏家如果要收藏郑景康的作品，应该去收藏他的《画家齐白石》，而不是他拍摄的像。而同为新华社摄影记者侯波拍摄的像，不仅仅因为照片众所周知和广泛流传，更主要的犹如著名摄影评论家刘树勇所评价的那样：“从图像学的角度来说，侯波照片的风格样式，奠定和构成了新中国领袖（特别是肖像摄影）特有的视觉样式和图像传统”。这样，侯波的照片在中国的政治学、社会学、影像传播学、视觉传播史和摄影史都有了独特的意义，她的照片得到了国内外摄影节、博物馆、收藏机构和藏家的追捧也就容易理解了。
这就是影像的内容藏品与艺术家代表作收藏的区别。
拍卖市场与影像收藏的关系
艺术品拍卖市场是二级市场，也称为终极市场，常常是艺术品获取最大增值的地方。影像拍卖市场的出现意味着中国影像产业链出现了一个新的高端交易平台，是影像文化和市场的塔尖。以2006年11月中国第一场影像专场拍卖摄影师任曙林上拍照片为例，起价是2000元，拍到3.3万元，升值15倍。
中国影像拍卖的始俑者甘学军认为，拍卖市场对影像收藏的影响之一就是定价，对市场的价格产生一种指数。摄影师可以很好地通过参与拍卖，通过拍卖图录为作品明码标价。其次，参拍的照片价格要高于2000-3000元，不然扣去手续费、图录费、装裱费、保险费等等费用后，将所剩无几。这是图片价格的准入标准。甘学军认为“拍卖市场是艺术品的奥运会，参加奥运会的应该是最好的运动员，拍卖行展示的应该都是精品。”在影像市场刚刚起步时，很多目前进入顶级拍卖市场仅为5000元一张的影像应该是，或将会是国宝级的影像精品。这就是通过拍卖市场的价格准入为影像收藏提供了一个指南。
摄影师和作品入册拍卖公司图录，进入收藏图录，可以“为艺术家提供了一个公开的被认知的机会”。拍卖可以在大众传播层面提高其知名度，成为名作，如去年华辰秋拍中吕厚民的《牧鸭》，张照堂的《在与不在》、《不在与在》，朱宪民的《劳动课》，吴家林的《时光》，袁东平的《精神病院系列之一》，颜长江的《夜间动物园》等……。甘学军认为拍卖市场会“对市场收藏取向产生影响，同时也会影像到艺术家创作的取向……”
拍卖市场还构建出影像收藏的框架和价值评价体系，去年华辰秋拍将影像分为五类：一是著名摄影师的著名作品，二是著名影像，三是老照片，四是体现摄影技术创新的代表影像，五是当代艺术的著名影像。而拍卖市场还在发展，不会仅仅局限于这五类，如今年华辰春拍又第一次在中国上拍国外名家名作。
拍卖市场与学术介入
其实拍卖只是一个交易平台，有人来卖，有人来买，交易就可以进行。不过作为拍卖公司保护艺术拍卖品牌、保护拍卖公司的声誉和长远的发展，许多拍卖市场都有学术专家来评估拍卖作品，强调学术标准。
有人撰文说“学术不应该介入商业”，这个观点在一个拥有完善的艺术批评体系和成熟的影像市场的社会中，可能十分正确。但是，刚刚起步的中国影像市场相当无序，一本在收藏界十分有影响的杂志列出的4位最值得收藏的纪实摄影家，居然没有一位是摄影界熟悉和公认的纪实摄影大家。中国的影像收藏界，最需要的是学术界正确的引导。
改革开放以来，特别是世纪之交，出现了许多新人新影像。但是，中国还没有一部比较完善的摄影史，影像拍卖可以对中国摄影史上重要的人和作品进行挖掘和梳理。华辰去年秋拍选入厦门“五个一”成员李世雄和陈永鹏创作于上个世纪八十年代的观念作品（当时称为艺术摄影），“五个一”是当时活跃于厦门大学的一个学生摄影群体，他们应该是中国最早涉及观念影像的艺术家，这个群体的五位中坚人物已有两位英年早逝，他们对中国艺术摄影的贡献也鲜为人知。一些当今活跃的艺术评论人是通过拍卖图录了解这段历史，他们没有想到，二三十年前在南方一个偏远的小城有这样一个团体做着这么前卫的事。中国当代影像的历史也将由于这些资料的出现，而不断丰富和完善。实际上，从华辰拍卖的图录上，还可以发现有更年轻一代的影像艺术家，正在通过拍卖市场来建立知名度和学术地位。
一级市场和二级市场
自影像拍卖走入前台，有关影像收藏一级市场和二级市场的讨论不绝于耳。有人认为中国没有成熟的由藏家和画廊构成的影像一级市场，就出现拍卖二级市场，将导致藏品价格混乱，是不正常的超前。
而华辰拍卖的甘学军则认为：拍卖的价格只是反映现场的交易价格，只是一个指数，反映某种行情，但并不反映同一类作品中其他作品的价格。一幅作品有两个人要，价格就会一直上去，但这并不等于其他作品也是这个价格。如果以袁毅平编号为8张第二号的《东方红》为例，这是华辰秋拍的第一号拍品，当时拍卖前的估价为1万-3万元，最后以4.4万元成交。藏家志在必得后解释道：“8张第二号与其他7张画面相同的影像不同，虽然《东方红》是中国影像第一拍的第一张作品，但具体的承载就是第二号这张，这是唯一！是中国影像文化构建中的一张重要作品！”
对一个有历史而成熟的市场，二级市场理所当然地可以也应该建立在一级市场的基础上，但是中国照片收藏的一级市场刚刚起步，多年以来全国只有一个纯粹的摄影画廊北京“百年印象”，它们每年只能推介12位摄影师的部分作品，不可能承载和满足蓬勃发展的影像收藏的需求。
已经有了一级市场的摄影师很幸运，可以很容易通过进入二级市场。但对于那些还没有机会进入一级市场的摄影家来说，只要按照收藏市场的运作规律，完全可以到二级市场去收取摄影家应得的收益，去年华辰秋拍袁毅平的《东方红》就是最好的例子。
近年来，国际艺术品拍卖市场也已经发生了变化，二级市场直接从艺术家手中征集作品也很平常了。法国摄影家Yves，就将他2005年9月应邀采访北京时拍摄的照片送到2006年巴黎的春季拍卖会上，成交价4000欧元。据他介绍，许多功成名就的摄影家选择让照片进入艺术品收藏市场，进入拍卖这样一个全新的市场，以应对互联网时代图片市场的变化。
十几年前，在商讨油画进入拍卖市场时，邀请的26位专家25人不看好这个市场，其中的理由之一就是中国没有成熟的一级市场。但是事实证明油画拍卖的二级市场已经建立起来了，并带动了一级市场发展和成长。甘学军预见中国影像的一级市场也将由于二级市场的出现而快速发展起来……。事实也表明，最近出现了许多专营影像作品的摄影画廊，如北京的蓝堡影天国际画廊、云天画廊、映画廊等等……。此外，还有许多原来并不经营影像的画廊开始经营影像作品了。
影像拍卖市场的法律问题
与其他的艺术品拍卖相比较，影像艺术品拍卖的法律焦点有影像人物的肖像权、著作权和艺术品的所有权（物权）。为此，华辰影像拍卖专门为影像拍卖起草有合同书，对这些权益进行了严格的界定。
由于影像真实纪录的特性，被摄对象肖像的使用权限成为一张影像能否顺利地进入拍卖市场的关键。拍卖作为一个商业活动，必须要有影像作品肖像的使用权。华辰在组稿审稿中感到了委托人和摄影师对被摄对象肖像权的漠视，因此，只好在影像拍卖合同书，特别主张了影像作品肖像的使用权。
中国拍卖法第二章第六条界定“拍卖标的应当是委托人所有或者依法可以处分的物品或者财产权利。”目前中国所有的影像拍卖活动中所拍卖的都是一张特定照片的物权，不涉及著作权。因此，只要上拍的这张照片在制作、使用过程中，合理合法获得了著作权使用，而影像的使用也仅仅局限在与物权的转移有关的使用，应该不存在著作权的问题了。我们不妨以去年华辰秋拍278号叶华拍摄的和刘少奇的照片为例，这张照片应该是为举办某个展览而制作的，使用者当时就应该对著作权的使用支付了某种报酬，并合理合法地拥有了这张照片。随着时间的推移，许多类似的照片，要么没有留下来，要么没有收藏价值……而这张照片因为有摄影师的亲笔签名，加之叶华特殊的背景，其藏品的特性显现出来，有评论家甚至认为这是一件文物，而进入到拍卖市场。
