影像艺术论文范文1
实验影像艺术进入我们的视野可以追溯到上世纪八十年代，最早的实践者是杭州的艺术家张培力，作品《30×30》就是以影像的方式完成的。随后的几年间，更多的艺术家选择了实验影像的手段，如：王功新、李永斌、汪建伟、朱加等，1996 年邱志杰、吴美纯策划的“现象·影像”录像艺术展，不仅表明了实验影像已经成为中国当代艺术重要的一支力量，更为重要的是策展人在理论上总结了中国实验影像艺术的美学特征。
首先，从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术，“实验”一词，毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动，具有不稳定感和不确定性，但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自 1895 年活动摄影机的诞生，就为我们提供了更宽容的艺术态度：不仅要观照“我”，还要观照“物”。从这一点上讲，实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 ,而是应从影视的视、听本质语言研究切入，寻求与历史和社会的互动，从而凝结出特定的影像视觉经验。
其次，实验影像的创作比较传统影视创作更加自由，艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，通过影像语言表现寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用影像这种媒介和语言方式，言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。
或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法，体现在创作观念与手法上有三点：
1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋，继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在，忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。
2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。
3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹，都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。
二、进入国际双年展与美术馆
影像艺术作为一门可复制的艺术，它的任何一部拷贝都是相同的，谁也不会看到影像的原作是什么，影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性，以及对自身展出、收藏条件的限制，在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言，影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题，使其一直无法成为收藏的主流。当然，即使在西方，也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面，更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品，在个人收藏领域还是不能成为热点。
所以，中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择，抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中，首先，提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力，巩固了国内艺术圈的学术地位，从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注，增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上，也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心，这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。
当然，中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野，需要有一块结实的敲门砖，那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择，因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同，西方视野下的中国元素更为符号化，也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲，是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品，是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的，他们并非是关心中国的实验影像语言问题，更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本，对于中国真正的文化现实，还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力，更谈不上在影像美学上的拓展，而一味的挖掘国际策展人的策展口味，媚俗于国际展览体制的题材本身。
整个 90 年代，中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展，巴塞尔第 27 届当代艺术博览会录像论坛，45 届、48 届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了 95 光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第 50 届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第 25 届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了 48 届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展，朱加、李永斌的作品参加了在 阿姆斯特丹举办的《世界录像节》，纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏 了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000 年以后，年轻的艺术家如：杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。
“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等，以及关于实验影像的各种短片节，还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览，无疑是为中国的实验影像艺术打 开了一扇交流的大门，不仅让西方人看到了中国的影像艺术，了解了中国当代艺术的创作状况，也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。
毋庸置疑，从国际交流这一点上，还是具有相当积极的意义，但同时又带来了另外一个问题，那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中，呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素，让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值，而西方人要看的是作品中描述的中国问题，关注的恰恰不是你的艺术，这种连环的误读，使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦，就又陷入了影响的焦虑之中。
三、开放视野中的中国方式探究
中国人对待自然和世界更多的是一种内敛的观照方式，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的存在。正是这种文化的差别，造成了东西方艺术形态与观念的不同。那么在作品中对“中国元素”的运用，成为中国当代艺术家的重要选择，这是中国当代艺术走向国际的最重要的方式。以“中国元素”为艺术交流搭建了一个现实性的桥梁，用西方构建的国际眼光来描述中国社会的艺术态度，成了一种相对有效的模式。但是，如果忽略了中国的文化背景和历史线索，不去关注艺术语言和方法论的研究，过分孤立的强调和滥用“中国元素”，那么它一定是一把双刃剑，一方面得到了西方视野下的国际认同，另一方面却会让我们对自身的文化传统与文化现实产生误读。
影像艺术论文范文2
一、 向当代观念迈进
自从摄影被发明以来，就逐渐成为人们喜爱的一种表现形式，用于记录各种社会、自然、科学考察镜头，大大方便了人们对视觉世界的观察、探索，也因此改变了人们的观看方式，促使原有的艺术形式产生冲突、发生变化、带来革命。可以说，现代主义艺术的发生、发展都与摄影的出现密不可分，二者不断互动、相互影响以至于相互挑战。进入到当代艺术的领域与时期后，摄影更是发生了质的变化，带来诸多艺术观念与艺术形态的变化。这是当代影像得以成立的时代框架。
这时候新出现的影像艺术，以其观念性、主体性、实验性和前卫性区别于传统的摄影，并且与传统摄影的分野越来越大，摄影的边界被模糊，摄影自发明以来形成的概念和理论话语受到了挑战。或者说，当代影像是建立在自觉的观念思考与理论话语结构之中的影像，而不是单一地针对摄影技术、摄影采光、摄影取景、摄影美化。它们更多的是与现代艺术发展之后的艺术观念变革相关，而不是单纯地由摄影本身引起。从这一点去看当代影像，应该非常明确地界定并区分开传统摄影与当代影像。
正像面对当下的中国艺术现状，需要清晰的理论逻辑进行阐释，最后给以历史化的书写一样，当生的影像艺术也需要这样的清晰理论逻辑。首先要确立的是当代的影像不是传统意义上的摄影。传统摄影是以真实再现客观世界为基础的，而当代的影像艺术则突破了这一藩篱，跨入到现代艺术到当代艺术转换时发生的观念表达领地中。现代主义艺术的经典解释是走向媒介化，即绘画追求媒介自身的平面化特质，雕塑追求三维的结构化特质，建筑追求功能的空间化特质。一言以蔽之，“形式自律”成为现代主义艺术的主旨。而随着“当代艺术”作为概念被凸现出来之后，何谓“当代艺术”便争论不休。讨论者各有道理，随着时间的推移，这场争论并没有结束，而且似乎没有得出一致的意见来。这当然是源自不同论说者的知识立场不同而使然，并不需要苛求每个论说者都持有一致的看法。但有一点不能否认，“当代艺术”有着特殊的指向性，否则不会引起激烈讨论和争相以“当代艺术”为名号。在此，“当代艺术”指的是具有鲜明观念性倾向的艺术，这一概念不会因为它与今天的时间性有关，而丧失了它所指向的观念性和主体性。正因为如此，“当代影像”才确立了它与“当代艺术”同体存在的合法性和意义所在，否则以影像的形式而言就难以与传统的摄影区别开，就难以确立当代影像的历史地位和学术意义。
如果从这个角度去看2008年中国的当代影像，可以说有相当一部分的影像作品或摄影作品是不具备这类观念指向性的当代影像的特质的。对于当代影像的识别，如同对于当代艺术的识别一样，是与文本阅读同步进行的，这也是当今的艺术发展与存在方式的特征之一。没有文本的阐释与理论建构，当代艺术的观念指向性就无以显明，也无法明确我们建构当代影像艺术的自觉行为。对于当下的艺术判断，一定是来自于研究者与批评者的理论话语建构，而不是直观的观看和阅读；是来自于一种文化自觉性的逻辑思考，而不是习惯性的被动接受旧有模式，将各种影像作品混杂在一起不符合批评视角。因此，看2008年的中国当代影像就有了明确的目标和原则：要看到变化中的中国影像是与中国的当代艺术相关，要看到2008年的当代影像是中国一段时期的艺术追求观念性的延续，是凸现影像的实验性的一种努力，具有了在变化中求自我意识显现的前卫性和自觉性。
因此，在回顾2008年的中国当代影像，就应当看到艺术家首先是对艺术观念的认定和判断，然后才去有选择地创作品，影像是手段，不是目的。渠岩的《权力空间》、《生命空间》系列首先确定的是作者对中国的现实判断和敏感，在这些空间中发现中国的社会存在关系，但作者不是为了记录这些空间的曾经样子，而是将它们作为类型学的范本，揭示出一段时期内中国特有的社会结构和构成元素，在这些平静无语的影像背后是作者的艺术观念表达的介入。黄庆军、马宏杰的“家当”系列是从另一个观念角度去捕获中国社会家庭的生活元素，很自然地将影像特有的摆拍方式放到生活中，向人们展示了中国普通百姓家庭的结构和生活含义，把中国现实变与不变的矛盾揭示得淋漓尽致。贾有光拍的“人造风景”，是中国现代工业需要的煤炭资源，在皑皑白雪的映衬下，似乎是美丽的风景，但社会化的内涵和自然的消耗不言而喻。
姚璐的《中国山水》选取中国当下习以为常的建筑土堆，转换为一种青绿山水图像，巧妙地将历史与当下结合起来，赋予现实的语境以一种理想的乌托邦色彩。杨咏梁也是利用了城市的高楼、建设工地、脚手架等元素组合成中国传统山水画，寄予了单调、冷漠的城市建筑一种幻觉感。这是艺术家以一种重新认识现实的新观念去重造现实图景的尝试；渠岩是从类型学角度发掘内蕴的意义，利用摄影最能还原真实性视觉的特点来强化图像语言背后的所指；姚璐、杨咏梁都是力求利用摄影的手段，改造现实空间下的图景，而且又都利用了数字化技术。
寻找影像的实验性观念语言，也是2008年一部分艺术家的追求。王川的“燕京八景”系列，一是探讨图像元素的数字化结构；二是探讨如何让无表情美学显现已经消失的中国历史景观。许昌昌的枪孔系列新作则实验性地对图像含蕴的视觉暴力加以解构和隐喻化，从而说明艺术家对影像语言驾驭的主动性。作为潮流，如何对图像世界的逻辑和权力进行对话和颠覆，成为国际影像语言的一个重要现象。如美国的理查德・普林斯的广告图像翻拍，已经成为国际上炙手可热的观念艺术，显示出其自由的艺术意识和对当下图像霸权的嘲讽。
当代影像艺术的表达是完全与传统摄影拉开距离的，其接受理论、创作理论与批评究竟如何展开，正是今后需要做的。
二、 数字化手段成为趋势
在这一年里，数字化用于影像艺术越来越普遍，越来越成为艺术家创造作品的有力工具，既丰富了一般摄影的局限性，同业借此更加积极地实现艺术家的观念意图，反过来又改变着中国当代影像的面貌。缪晓春的“重访艺术史”就是全面应用数字化技术，探索艺术史构成模式的一种尝试；而他在2008年创作的“坐井观天”又将静态的数字化技术升级到动态的动画影响创作中，不乏新的创意，彩绘、线条、建模、虚拟、合成等等融为一体，用数字元素创造新的视觉方式，扩大着影像表现领域。张小涛也利用数字化技术创作了《迷雾》动漫影像，作品延续了他一贯的艺术观念，将平面绘画对现代工业中国的变迁史的表达转化为三维动态的历史仿真，虚构了大跨度的历史重合和现实分裂。马永峰的“围棋”作品用虚拟的空间不断变幻围棋的运动，显示着围棋具有的神奇智慧，镜头透露出一种纯粹静穆的意境。这些像作品即意味着三维动漫数字化是影像艺术创作的下一个焦点。
在静态的数字化创作方面，迟鹏、刘韧、陈卓、黄可一、沈阳等年轻艺术家进行了有益的实验和探索。
三、 摆拍与观念有关
摆拍虽然从摄影发明以来一直就是画家、艺术家应用的方法之一，但是从来没有像今天那么广泛和自觉，摆拍造成了摄影本质的真实性的瓦解，但它恰恰被当代艺术家发现是可以自由传达观念的一种利器，可以很好地实现艺术家的创作构想，搭建想象的世界。但摆拍用不好，就成了孤立的摆设，不能清晰地表达意义。在这一点上，如何摆拍、如何让摆拍更便利地成为艺术观念表达的策略，就不得不是一个需要从理论上到方法上值得研究的问题。
对中国影响巨大的摆拍艺术家是加拿大的杰夫・沃尔，但他有艺术史专业学习的背景，就如同缪晓春也有美术史学习的背景一样，这成为他们思考影像艺术的一种知识基础和框架；否则他们创作摆拍观念艺术时就无从下手。摆拍既有来自现实的仿拟，也有历史的反思，更有艺术家深入的现实思考。这样才能让摆拍服从创作，不是简单地摆放几个道具就可以的。摆拍往往要做细致、体系的准备，将图像语言的表达能力充分展现出来，而不是仅仅做到图像的完美、精细、好看。故事性、历史性和强烈的问题意识是摆拍成功的前提。
2008年积极于摆设影像探索的有蔡卫东、芦晓川、邱震、关矢等。蔡卫东受英国艺术家英卡・索尼巴尔（Yinka Shonibare）影响，他试图去探访图像的构成秘密；芦晓川是利用骷髅去寻访飘摇不定、即将消失的中国乡村文明；邱震用“新娘”和“我”做道具，去探险自我在城市化中的流浪和不定；关矢则是利用中国不断建设拆除掉的旧门窗，搭建了一个舞台一样的空间，然后去锯掉一根房梁，视觉地象征了当前的中国历史转型。由此可知摆拍与观念的关系，摄影、摄像只是中间的一个工具，而不是唯美的目的。
四、 行为艺术摄影有弱化之虞
中国的当代影像艺术之所以异军突起，不能不说是有赖于1990年代的行为艺术表演的纪录。这正是当代影像艺术中的一枝奇葩，它不是为了摄影，而被拍摄纪录的行为表演也不是为了镜头前的摆拍，而是本身具有现场性、直接性和体验性的艺术过程。只是由于行为艺术具有时间的瞬间性，才借助于摄影、录像将行为纪录下来。这样，被纪录下来的行为艺术，由于其背后的行为特殊性才引起观看者对行为图像的深度解读和语境还原。也就是说，先有行为艺术的观念性和直接性，然后才是行为艺术影像的存在。
而2008年，由于中国的艺术环境的变化，行为艺术倒不是特别突出，有力度、有冲击的行为表演反而被现场表演的观赏性所代替。这既需要反思行为艺术本身，也要反思当代艺术本身，才能不会让行为影像这一最具特殊性的类型减弱或消失。行为艺术作为强烈表达个人心理与体验的一种方式，对艺术家的自我反思能力具有很高的要求，其直觉性、方法论和挑战意味都是决定行为艺术是否成立的要素。反观这类影像，不是新人辈出，而又冷落之感。只有几个人还在表达一下，如李炜的倒悬行为，在2008年还是不断出现于国内外的各种展览上，成为开幕仪式的一部分；何云昌也有几个行为表演，但影像作品还没有广泛流传；刘瑾以天使的形象在北京国家大剧院、望京建筑工地、高层公寓等地点进行了行为表演，完成的作品延续了他一贯的浪漫之旅和现实疏离感。
五、 无表情美学影像期待发展
如果说与传统摄影最有相似性的一类当代影像，就是无表情美学摄影（Deadpan Aesthetic Photography）。但是它建立的基础和确立的创作原则完全不同于原有的摄影概念和原则。无表情美学影像有“德国流派”之称，源自贝歇尔夫妇的持续几十年的类型学研究项目，影响了几代艺术家的创作倾向。如他们的学生古斯基、托马斯・鲁夫、托马斯・斯图鲁斯等，都是当代国际上重要的无表情美学影像的代表人物，他们采用大机器、大画幅来创作作品，在每次创作前都要进行系统的案头研究、要走访很多地方，寻找那些具有社会性、历史性、自然环境特殊性的景观进行拍摄。虽然不在他们的画面上加上艺术家的主观介入，但其中系统而充分的研究工作和大画面场景的选择却决定了这些作品具有特殊的意义，特别是将影像最具有的强大再现功能发挥到了极致，突出了影像作为技术革命的产物的品质和价值。
中国目前从事这类大画幅的无表情美学影像创作的艺术家尚不很多，原因与对它的认识有关，也与对当代影像的本质认同有关。特别是它容易和传统摄影相混，就使得一些影像艺术家回避这类无表情的平铺直叙，而直接以观念介入图像来创作。但是，它因为在中国语境中缺乏，所以显得更加需要艺术家对这一类作品关注，因为最能反应、再现当下中国巨变的艺术手段，非影像莫属，但作为当代艺术的影像也不能完全等同于纪实新闻摄影，虽然后者作为另一类别的创作有大力提倡的必要，但本文先呼吁的是作为观念的无表情美学摄影，当然这两者在某些情况下有归并的可能。
缪晓春曾创作过这类作品，但现在他主要转向数字化图像的探索中；徐震拍过题为问号的“？？？”上海图景；北京的于洋创作了“北京新山水匡庐图”纪录了中央电视台新建筑的巨大工地，尚未完成的场面历历在目，前景中的巨大建筑扑面而来，晴朗的天空远远而去，作者虽然没有讲述任何的观念介入，但开阔场景的凸现和北京日新月异的变化都构成了作品的上下文，使人不得不对作品进行连续的阅读和中国现代性对应。但这类作品需要连续地、系统地去表达，而不是孤立的单一作品。正因为如此，我们期待更多的无表情美学影像作品问世。
六、 社会反应姗姗来迟
在2008年有关影像艺术的展览一下密集起来，个展、群展接连不断，在北京各个艺术区，影像展览都是颇为吸引眼球的活动。艺术北京2008还特别举办了“影像北京”专场，并计划举办专门的影像博览会。各种艺术媒体、报刊、网络也都相继介绍、报道影像作品、展览和艺术家群体，有访谈、有批评、有理论研究。过去的若干摄影杂志业有选择地介绍一些当代影像，但还不是足够的介绍，也说明着在如何看待这类以摄影为媒介的作品存在不同的认识差异和意见。收藏影像作品的国内藏家也开始多起来，但主要的藏家、购买者还是来自海外，因为海外对这类艺术的收藏和研究已经有了相当一段时间，已经肯定了这类艺术的意义和价值，所以，才有众多海外藏家与机构对中国当代的影像艺术产生巨大兴趣，才不辞辛苦、不远万里，来中国参观展览、参观艺术家工作室、与艺术家交流，希望深入地了解中国、了解这些中国的当代影像的发生、发展和变化。
影像艺术论文范文3
[关键词]数字技术；电影；奇观
一、电影奇观的理论内涵
20 世纪 90 年代以来，随着好莱坞大片在世界各地的风行，一些人们不容易看到或现实中根本不存在的形象和场景，如火山爆发、龙卷风、大地震、外星人等等，在银幕上被逼真地呈现出来。这些或真实存在或虚拟出来但真实感更强烈的银幕影像，带给观众非常强烈的视听刺激和心理感受。奇观一词，遂被人们在观赏和评价电影时常常使用。
有学者指出，电影奇观就是“指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”
二、数字技术促进了艺术与科技的融合
数字技术对艺术活动的渗透，是二十世纪一大奇观。它首先导致了许多以高科技为手段的艺术门类的迅速发展，电影、电影、摄影等艺术形式对传统的戏剧、绘画艺术造成了极大的冲击。电影在其幼年时期，长期被视为一种杂耍。实际上不仅电影如此，包括摄影、电影、广播在内的新形式，其艺术身份都遭到过怀疑，也都曾引起一番理论的争鸣。然而，无论这些艺术形式在产生之初曾经引起过怎样的争论，不过几十年间，它们都已取得了自己在艺术殿堂的合法身份。以“数字化”为标志的高科技时代的到来，尤其向传统手工业时代的艺术提出了挑战。电影是艺术与科技发展到一定阶段相结合的产物，艺术思潮的演变，科学技术的更新，都会对电影产生重要的影响。在电影诞生之前，还没有哪一种艺术与技术有着如此紧密的联系，无论是文学、音乐、舞蹈还是美术、雕塑、建筑，乃至戏剧，虽说这些传统艺术中或多或少都会包含一些技术因素，但是唯有电影艺术是在科学技术基础上产生的，并且随着科学技术的发展而不断地发展的。艺术与科学的融合最深刻的是计算机引发的设计革命。计算机带来的数字技术把许多原来电影表现不了的题材变为了可能，依靠数字影像合成建立了全新的电影形式与风格。计算机给电影插上了想象的翅膀，赋予电影虚拟现实的能力。数字技术的发展，促使技术与艺术更完美地融合在一起，计算机在电影的发展中将起到越来越重要的作用。
三、数字技术对电影形态的转变的影响――从叙述到奇观
首先，从蒙太奇这个电影最重要的结构手段和表意方式的角度来分析。叙述蒙太奇是依照某种叙述原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面的组接创造出某种情节及意义。但是在以奇观展示为主的电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了追求视觉的感性原则，完整的线性叙述结构被奇观展示所颠覆。即是说，以奇观展示为主的电影，首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和的影像。它不再拘泥于叙述的意义关系，而是直接服务于视觉生产。这就意味着一个重要的变化，即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉，而非内在的深度的叙述关系，这必然造成奇观对叙述的解构。
其次，电影的话语性因素在电影中的重要性降低了。传统叙述电影的成功，首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出正是叙述电影的主因。而以奇观展示为主的电影，突出了电影自身的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了有些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。这种倾向突出地体现在动作片、枪战片一类的电影中。这类影片多以具有观赏性的动作为主，对白和旁白变得无足轻重。或者说，语言因素被贬低到服务于画面造型和视觉吸引力的地步。《英雄》就属于这一类型。
第三，不妨用巴赫金的概念来描述这类电影。巴赫金认为电影中的“仪式化的奇观”夸大了因观看而带来的，那些可见之物夸大其辞，吹捧、凸显那些浮面的表象，并拒绝意义或深度。它的特征就在于“奇观”本身，就是奇特影像的“狂欢”。奇观使得“电影实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”
四、数字技术对电影美学的发展的影响――从纪实到奇观
数字技术使电影书写获得了一种真正的自由，数字技术制造的影像，虽然其外在特征与常规成像方式形成的影像并无二致，真实、客观、可信，但实质却完全是人为干预的结果，并非是对物质现实的客观复制。人们把这类“非客观记录”的电影影像称呼为“电影特技影像”，笔者觉得叫“奇观影像”更为合适。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。在数字电影时代，人们会发现，观众观看电影的态度较之以往略有不同，“数字电影给我们带来的游戏心态，是对视听奇观的享受而不是对银幕现实的认同。因为很多数字电影虚拟的不是‘现实’，而是 22 世纪杀人网络中的数字杀手、恐龙复活的侏罗纪公园、彗星撞击地球这样的‘非现实’”。在这一时期，制造奇观影像的数字技术已不再单纯是一种成像技术，而是关乎电影本性、关乎电影语言、关乎电影制作、传输、接收等各个环节的技术与方法。因此，把数字时代的奇观影像定性为具有“语言叙述”功能的电影表现手段应该不算过分。
而当计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域就使电影特技超越了单纯的技术意义具有了美学内涵。“从《星球大战》(1976 年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988 年)，从《终结者Ⅱ》(1991 年)到《侏罗纪公园》(1993 年)，从《阿甘正传(1994 年)到《勇敢者的游戏》(1995 年)，从《玩具总动员》(1995 年)到《泰坦尼克号》(1997 年)，电脑特技创造了一个又一个人间奇迹”。
数字技术制造的奇观影像，导致了巴赞影像本体论的解体。随着数字影像在制作中占据主导地位，事实上任何影像都是可能的。一些西方理论家认为，影像和具体物质之间的联系变得越来越微弱――影像不再能保证视觉的真实。对这种新的电影影像的特性，可以用“虚拟现实主义”来加以界定。即：它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本――一个假现实、一个虚拟的现实。它拓展了那些在电影早期就一直伴随着我们的电影语言。
这种“虚拟现实主义”也是当代观影经验的一个基本特征：新的数字技术不仅产生了新的电影，而且培养了一代新的观众，一个由庞大预算、先进的声音和数字特技制作出来的巨片，刻意创造一种“声光秀”电影：一种流畅的欣快的影像和声音的蒙太奇。“它使人更多地想到电子游戏、音乐电影和游乐园的过山车而更少想到经典的好莱坞电影。一些西方理论家把这种电影称为“浸泡式”的，观众不是面对影像，而是沉浸在影像之中”。在这里，感官刺激压倒了叙事、娱乐压倒了信息，逼真不再是目的，它是一个通过技术使人眩晕的、达于迷狂的制作。照相现实主义强调影像的认识论价值，强调影像和现实的“亲近”关系，而虚拟现实主义在强调创造视觉奇观、强调影像的娱乐价值。当然这种观影经验的形成并不完全源于技术的本性，还有商业和市场的驱动，它是技术和文化的双重选择。
五、数字技术在电影奇观现象作用――配角到主角
电影奇观的营造离不开电影特技。电影特技第一发展阶段的技术，大多是对被拍摄体；第二阶段则是对摄制技术本身的改造；第三阶段则是在传统特技基础上融入数字技术后，针对电影后期加工所进行的技术革命。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都只是特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后，是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。数字化所创造的高清晰度、高保真的视觉和声音效果，为好莱坞电影腾飞插上了翅膀。以电脑图像生成、数字制作、三维动画为代表的高科技手段，真正填平了幻想与现实之间的鸿沟，把电影奇观提升到了一个新阶段。
在数字化的技术浪潮中，电影始终是深受影响的一个。随着数字技术进入电影领域，电影的节目形态、节目功能发生了很大的变化。科学与技术的发展表现在电影的节目形态上，还可以为电影提供更多的创作题材。
电影创作与文学不同。文学是想象的艺术，因此，文学可以不受限制地创作各种题材的作品，读者只需在文字的抽象符号的指引下，展开自己丰富的联想、借助文字所引发的想象的魅力体验作者所描绘的情景。然而，电影艺术所属的视听艺术不是这种想象的艺术，相反它还是具象的，因此，它无法不受任何限制地进行创作，而是需要依靠技术把所有的艺术想象转化为影像现实。即使是在电脑图形技术相当发达的今天，虽然不再需要大量的物质实体作为拍摄对象来把艺术想象反映出来，电脑图像的生成的最终结果仍然是声像。因此，电影创作不仅是如何想象的问题，还是如何把想象还原为现实的问题。当技术手段不发达的时候，人们的想象也受到科技手段的束缚，无法在电影的创作中设计出超越当时技术条件的内容，此时，电影的创作题材也只能因陋就简，限定在有限的题材之中。而技术手段的进步，首先解脱了创作者在思想上的束缚，能够为电影提供更广阔的题材。
高科技这种形式本身就为电影艺术产生新的内容，展示技巧就此成为影视艺术的另一目的。在传统艺术中，作为形式的技巧始终服务于主题；而在影视作品中，展示技巧却成为艺术作品本身的一个目的、一个十分重要的环节。影响电影史的几次重大事件：无声―有声，黑白―彩色，电脑特技的运用都是新技巧不断在作品中被展示的结果。因此，需要运用大量特技的电影作品得到了发展。这些作品主要是神怪题材、科幻题材和武侠题材。
六、结论
电影是一门艺术与技术相结合的综合艺术，电影自诞生之日起就是技术的宠儿，技术与工艺的进步，促使电影经历由无声到有声、黑白到彩色、普通银幕到宽银幕的变化。如今在技术与艺术同行的旅程中，电影又一次迎来了划时代的转折。
［参考文献］
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[3]郝建《错位困境与艰难抉择》《当代电影》2001年,第2 期第 91页.
影像艺术论文范文4
随着对当代影像认识与批评的深入，它自身的变化和状态愈益引起人们关注。实际上，影像的问题是与大环境下的当代艺术或艺术进入到当下后有关。作为影像艺术家，如果对当前的艺术状态、艺术观念、艺术方式没有自己的认识或选择，是无法进入到这个领域进行创作的。即便在今天，人们对当代影像的接受程度得到了提高，但是就它的创作而言，仍然存在可挖掘的空间和前景。如果说影像面临什么问题，真正的不是经济问题或市场问题，而是在现有格局中，影像艺术家如何突破自我、突破现有方法的影像创作，如何拓宽、深化它的认识和创作。
正像今天的艺术已经发生了变化，已经改变了它的生产方式和存在方式，形成了三大趋势，即观念艺术、行为艺术和社会思考。[1]艺术带来的价值认同、思维转换和观念冲击，都是识别、认识、批评与批判当代艺术与影像艺术的前提。没有这样的前提，作为艺术家就会陷入无所适从或无所定位的困惑中。我们常说，艺术是个人的事，但它也是时代选择的结果；因为艺术家存在方式的差异，就产生差异的艺术。而作为一种历史、一种新的要求，艺术有艺术自身的时代演变，这种演变随着社会、历史、政治的上下文关系而发生着不同的演变轨迹。每一个时期，特别是在今天这样艺术信息与社会文化信息传递、传播的作用下，人们的自主性与艺术家的独立性是同步发生的，但艺术家多了职业性和敏感性，所以转化为可视的对象，才产生了艺术与艺术结果，才被历史和社会记录和保留。所以，没有对于艺术的新的见解和独到的视野，对艺术、对艺术嗅觉的淬炼则是万万做不到的。当下的艺术发生了巨大的分野，这就是时代的大前提，不在这个大前提下思考与行动，则可能失去当下创作的意义，也失去有意义的批评和有意义的收藏。
那么，对于充满变数的2009年，我们对于影像有什么期待呢。我认为，一要深入，二要拓展，三要独立。
深入，就是深入到理解和了解今天的摄影（photography）是如何演变成影像（photo-image）的，也就是发展到今天的作为独立存在方式的基于摄影媒介的艺术。这里涉及到的不仅是对摄影的理解，更涉及到对艺术的理解和观念追求。当代的影像理论问题是与当代的艺术理论问题联系在一起的，它超越了单纯作为技术的摄影而进入到作为观念的摄影。但观念不是空的，是具体存在于上下文之中的一个立场和文化历史认知，也是视觉思维驾驭世界与现实的一种表达。深入又是与艺术家的敏感联系在一起，时代不缺乏可供敏感的材料和对象，但缺乏能去敏感的眼睛和头脑，特别是形成个人方法的一种敏感特征。既言之有物，又言之有法，与社会、历史及政治发生关联。这样讲，是源自摄影媒介的特殊性，它的基点与能力体现在瞬间性与现场感，它是想象界与真实界的交合，其意义和价值则来自它的象征界。其转化与突破并不是简单的摄影方式转变，而是源自对作为一个艺术家的作用和价值的认识，以及源自对艺术立场的理解。在这一点上，今天的摄影媒介艺术家还要继续保持自己对社会、历史与文化的鲜活态度。
拓展，就是影像表达方法与表达视角的拓展。随着影像技术在21世纪的进步和发展，图像生产与流行越来越普及，我们的时代大有被图像淹没之势。如果影像艺术家不在表达语言上深入与拓展，则无法突出、强化影像艺术的特殊性和作用。在中国的语境下，拓展既是指那些已经被表达过的对象和景观要被拓宽，也是指艺术家要发现新的领域。而对这些领域的发现，却是来自于艺术家对艺术、社会、文化的研究，也是淬炼一个艺术家的思想敏感度的地方。比如说，中国走向现代社会进程中，其发生、发展与变化都为艺术家思考艺术介入其中带来机会，但又不是直接地表面记录，而是融入了艺术家的特殊观察视角和方法，甚至重新构造了一个视觉图像，因此才观念地有别于一般的摄影。这方面，我们期待着艺术家大显身手，既是敏感者，也是真实的思考者，还是认真的行动者，也不乏冷峻的思考者。作为拓展，也需要思考作为观念媒介的摄影媒介如何进行本体的探索和实验。在当前的影像创作中，这方面似乎不够引起重视，实践者有一些，但不太多。或者说，这是对于摄影作为媒介的一种矛盾状态，技术不等于本体，但本体也不是图解。所以如何拓展影像语言的本体实践，则是一种抽象思考与艺术思考的结合，它折射出一代艺术家新的知识点和创造力。[2]从这个角度，也是拓展中国影像艺术家的视野，始终与国际保持双向的艺术观念交流，体现出中国新一代艺术家的艺术智慧和能力。
个性化，是特别指当前影像创作的相互借鉴与相互影响的问题。趋同是艺术的大忌，如果艺术家没有更多的思考和努力，很可能就落入机械模仿与抄袭之中。艺术必然有学习、模仿的过程，但能够确立的独立方法与风格才是艺术家成立的根本。究竟如何具有影像的独立性，或独立到什么程度，就成为具体的问题和努力方向。从影像的当代现状来看，首先要发现、寻求自己的独立观念。无论是面对社会的现实，还是反观人类的心理世界，都要从自己的感受和认知上出发，都要建立起自己的影像知识体系，也就是在影像表达事物和对象方面，形成自己独立的视角、对象、经验以及目的。这样的观念独立，其广阔可深入到历史、社会领域，其深度可挖掘到人类心理的细微末节；既可以以真实纪实见观念，也可以虚实结合，建构全新的仿真空间。观念独立，既可以严肃到社会反思，也可以戏谑到讽刺挪用；又可以喜剧之外演绎悲剧等。其次，要有个性化的创作方法，影像可以有写实的方法，也可以有思辨的形式逻辑，还可以进行抽象的视觉实验。但方法的独立一定是以一种上下文为依托的，建立在艺术语言与艺术观念的脉络中，才能形成超越于单纯视觉判断的形式主义牢笼。在这一方面上，不光是影像艺术遇到了惟形式是瞻的弊病，同样对待当代艺术也要跳出惟形式为第一经验的悖论。所以，从批评的角度去看当代影像要有这样的认知基础，就是对于艺术家也要有这样的创作准备，否则，不能独立地、自信地去创作当代的影像作品。
注释
[1]Laura de Coppet, The Art Dealers, Cooper Square Press, 2002, p.414.
影像艺术论文范文5
国内艺术研究的回想与思考 来源于www.
非洲雕塑艺术
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。
影像艺术论文范文6
【关键词】后现代 摄影艺术 影像教育
摄影诞生100多年来，身份颇受质疑，而今，观念摄影作为摄影的一种类型，俨然成为当代艺术众多表现工具的一种，已不再局限于摄影的范畴。当下的摄影艺术教育发生了根本性变化，我们探讨后现代语境下的摄影艺术教育，主要时间范畴是以上世纪80年代中后期到当下，以数字技术为支撑区别于传统纪实摄影的观念摄影，通过对问题的剖析，理清当下的摄影像艺术教育的思路与态度。
一、后现代语境下的摄影变异
1.全球背景下微观个性化“观念”叙事
后现代背景下，摄影更专注微观个性化“观念”叙事。传统摄影既注重宏大叙事，也关心微观表达，但仍以相对客观的纪实摄影为主体。伴随中国进入后现代社会，传统摄影师不再满足于纪录，以相机为工具，进行纯主观的“观念”表达。从后现代社会特征看，后现代主义是源于西方波及全球与后工业社会相适应的文化思潮，表现为对现代主义的超越与批判，颠覆、怀疑、否定、反叛一切。主要体现在以电子媒介为主的视觉艺术，摄影更强调视觉化交流，注重个人观念的表达，而纪实摄影已无法满足这一需求。
从创作主体看，观念摄影创作者致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致摄影艺术的大众性与随意性，使摄影趋于平面化与游戏化，从而达到一种轻松、享受的目的，使摄影艺术向世俗文化、商品文化、消费文化发展。从摄影本质看，突出摄影艺术的复制特性，多元化改变了摄影的创作与观看关系，摄影师摒弃一元状态的客观记录，观念摄影使观看者领略了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性，求同存异，保持个体思想的独立性。从摄影独立性的消失看，摄影已不再以旁观者的姿态，而是主动参与到现实干涉现实，并且主动地“导演”个体所理解的现实，观念摄影很快就成为其他艺术门类的一种表现工具，而摄影由一门独立的艺术门类成为一种综合特质的艺术，相对地失去了自己的独立性。
2.观念影像的几种观念的混乱表达
观念摄影的“反传统性”，将传统摄影体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论，皆归为“体制内”，讥讽为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等。反之，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”“社会责任”“道德规范”“艺术标准”。观念摄影的“反文化性”，以“身体化”“行为化”“视觉化”“材料化”“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反常”“涂鸦”阐释为“人性解放”“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。观念摄影的“唯西方性”，把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加选择地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。
3.作为艺术语言的数字影像
被数字与高科技融合的当代摄影，观念摄影同传统摄影已完全不可同日而语，摄影教育也无法再停留于纯技术层面。数字技术使摄影由客观“纪录”向主观“表达”转化，传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改造对象，数字技术、高科技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了变化。胶片时代，摄影还是本分地“纪录”，数字化后，表达摄影者个体“观念”的摄影，为艺术家的想象与表达插上了梦想的翅膀。图片成为艺术观念表达的“字、词或句子”，进入大数据“云时代”，电脑及其存储的图片与影像显示了无所不能的威力，任何一个人可以从海量的图片库里找到其想要表达思想的图片，既有纪实图片，也有观念图片或艺术图片。摄影不但能够复制、揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想象力是观念摄影创作的核心，改变了观赏者的视觉标准与视觉习惯。数字技术使观念摄影有了更大的艺术创作空间。数字摄影重在表达，并且强大的后期支撑，使摄影的表达无所不能。但数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来冲击。一些摄影师缺乏想象力和创造力，还停留在胶片时代纯记录模式里。
4.艺术影像的产业化制作
读图时代的观念影像消费，需要大批量的照片提供给消费者，流水作业“制造”观念影像的产业应势而生。相机作为工具，宣泄苦乐哀愁，传达深刻或浅薄的理念，展示个性化的“小我”，总而言之，观念摄影仍只是一种类似文学或音乐的表达手法而已。观念摄影的“导演”特性降低了摄影门槛，观念摄影不同于其他艺术形式，摄影师不必自己动手，完全可以用专业手段，可应现实与商品的需求而作，或迎合商人的要求定制，用产业化方式去导演制作。当下产业化的流程已成定势，不会摄影甚至不会用相机的艺术家大有人在。观念摄影的全民创作特性，后现代语境下，观念摄影的繁荣成为一种趋势，融合了高雅与世俗、草根与精英创作群体，都在用相机表达。以“后现代”的方式、自身对于社会的理解、个性化的艺术观念，用影像的方式展示出来。
5.艺术影像的新传播格局
摄影与艺术的轮回之中，艺术摄影的传播格局悄然改变。170年前摄影开始替代绘画的工作，逼得绘画无路可逃；又过了许多年，电影和录像开始替代摄影的工作；当下则是新媒体替代了摄影的工作，改变了摄影的传播格局。后现代语境下，摄影的最后一个环节是传播，无论是私摄影还是纪实摄影，都必须融入新媒体的传播环节，在传播中消费。摄影的传播格局经历三大转变：即摄影作为一门艺术；摄影作为一种语言；摄影作为一种文化。摄影作为一门产业，这三大转变让摄影有艺术的更多物质。作为产业的影像，给摄影带来了新的发展机遇与发展空间。伴随科技进步，视觉媒介越来越呈现出机械复制性和数字复制性，大众生活愈加被视觉化的图像所充斥。摄影本身具有媒介特性，观念摄影作为一种生活方式，成为新媒体的一部分。新媒体裹挟摄影消解了传统媒体，新媒体是相对于报刊、户外、广播、电视传统媒体，在新技术支撑体系下的数字媒体形态。新媒体被称为“第五媒体”，是从生理与心理角度，融合视听触觉的互动无边界媒体。新媒体中的摄影具有“LOVE”特点，即Life生命力、Originality原创性、Value价值、Effect效应。彰显摄影的“HINDV”特征，即：Hyper textual（超文本性）、Interactive（交互性）、Networked（网络性）、Digital（数字性）、Virtual（虚拟性）。摄影完全具备了新媒体传播特征，体现在摄影的制作、展示与观看方式、消费模式等方面，因此我们将新媒体时代的摄影，称之为读图时代的摄影。
二、后现代观念摄影的迷局和症结
1.分类评价之后，观念摄影的标准之争
目前，观念摄影尚未建立合适的评价体系。摄影一直采用分类评价的标准，但对于观念、先锋、后现代摄影却无法适用。当下观念摄影作品一味地强调思想与形式上的新奇，越来越多的观念摄影作品让观众无法看懂、无从理解，越来越多的观念摄影家让观众一头雾水。观念摄影强调观念先行，重心是观念，而非摄影本身，借用摄影的图像形式结合语言文字把抽象的观念展示出来，摄影成为艺术表达的工具之一。“观念”的混乱表达，摄影本身的图像被淡化，开始强调图像后面所展现的文字，人们无度地用这一方式进行表达，寻找合适的形象象征，用照片打比方，说事讲道理。但由于对摄影的工具特性的把握不准，或者技术性差，因为照片的多义性，只好附加以文字说明，一旦离开文字注释，观众就看不明白读不懂，观念摄影不自觉地变成低级的看图说话，将原本直接从图像本身获取的审美感受变成读文识图。观念摄影仍是技术与艺术的复合体。观念必须以摄影为基础，在后现代迷雾的遮蔽下，很多观念摄影只用摄影作为表达工具，并非纯正意义上的摄影。
2.观念摄影的伦理沦陷与影像的商业化感官刺激
后现代社会艺术家将消解僵化之物作为其表达的基本内容，具体施加在文化的解构策略上，观念摄影又有扩大化之嫌，将观念影像的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得一些文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是一些粗俗、暴力、虚无的文化观颇为流行。观念影像的商业化感官刺激，在一些观念摄影作品，其实是对“行为”的单纯记录，艺术家通过身体摧残等方式展示自己在社会中的感受，并加以另类言说，不免出现一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体或色情的极端方式。不少摄影师围着色情和政治打转，手法单调、思想肤浅、道德沦丧。
3.“观念”影像的商品叙事策略
从创作者“观念”的主题内容与表现形式来看，影像作为“个性化观念产品”的宣传手段，为造成光怪陆离的“轰动效应”，冥思苦想制作“艺术影像产品”。随着中国当代影像市场的火爆，影像交易在国内几乎疯狂，国际艺术市场上也是“大放异彩”。在一些“天价”影像作品的感召下，原本门庭冷落的观念摄影，也摇身化作名利场的娇宠，俨然成为收藏家和投资者心中的摇钱树。面对如此巨大的金元诱惑，“邪念”就好像产生得合情合理了。从“观念”到“照片”的直接转换。一些“艺术家”或“观念摄影师”萌发一个观念，总会算计着如何以最小的投入，花费最短时间，获得最大的关注和最丰厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一种文化的外衣，说三道四，忽视社会理想和主流价值取向，把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当做恒常。
4.“艺术”名下影像艺术
摄影艺术教育是一种养成教育，并不能直接培养艺术家。艺术教育对于摄影者将来成为艺术家提供了可能，营造艺术表达的训练与养成环境。当下的摄影艺术教育存在一种“误导”和“摄影病”，2013年10月19日，在北京798艺术区里的映画廊，一群摄影批评家“解剖中国摄影之病”。研讨会没有诊断出病在何处，从艺术教育的角度来看，至少要注重以下几个方面：第一，观念摄影是艺术表达的工具。摄影教育仅教给学生表达的技巧与方法，至于内容还在学生自己，摄影教育不能局限于技术的误区，要注重其工具性与系统性。第二，数字创新能力的培养。数字摄影已不再是纯技术性的匠人手艺，对创作人员的想象力提出了挑战，想象力成为衡量观念影像品质的关键。第三，注重摄影传播的变革。传统胶片摄影在思维方式和美学含义上同数字摄影有本质的不同，胶片摄影重在记录，数字摄影重在创作，也就是说，数字摄影运用技术创造出当代生活中难以看到的视觉奇迹，既要有科学思维的修养，还须具备数字整合能力。第四，注重文化素养的提高。艺术创作者的文化结构、思维模式、处事态度等决定了影像艺术的品质，要树立主体意识与本土意识，不仅要从摄影的本质来看社会，更要学会用自然科学和社会科学的方法，研究社会、表达自己。
三、当下的探索与未来的发展
1.构建艺术摄影的伦理底线与美学标准
观念摄影评论中，一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”“去文化”的排他性。后现代语境下，摄影伦理底线与美学标准的混乱，急需重新建构观念摄影的标准与价值体系、影像理论。
2.影像艺术教育的培养定位
艺术教育从来都无法承担培养艺术家的职责，作为生活方式的摄影，我们要以摄影作为语言进行艺术表达。作为艺术表达的摄影，创作者要注重自己独立观点的表达，强调其人文关怀。作为文化关怀的摄影，艺术是超越现实的自由，在当代历史条件下，创作者要注重“社会良知”，注重敏锐“文心”的养成与熏陶。
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