新生命的诞生范文1
每每又有经治过的患者寄来宝宝出生的喜讯时，牛教授的脸上总是会荡漾起阵阵慈祥的笑容，因为新生命而感动，因为新生命而幸福……作为我国著名的中西医结合妇产科专家，牛建昭教授已经记不清楚自己治愈过多少不孕症患者了，但是她却能清晰地说出每一个幸福家庭背后为新生命的诞生而四处奔波的故事来。
牛教授强调说，其实很多不孕症是可以避免发生的，可是由于夫妻缺乏生育知识，所以常常导致“不孕症”发生。如果想不让遗憾的故事再重现，就要从对新生命的形成过程谈起了。
新生命诞生的基本过程有哪些？
新生命的的诞生总是从与卵子结合开始的。当新婚夫妇进行正常的性生活后，一个新的社会细胞也就可能即将产生了。
卵子是由女性的内生殖器官――卵巢孕育生成的。女性每个月经周期一般只有一个卵细胞可以发育成熟形成成熟的卵母细胞，并大约在月经周期的中期时排卵，卵子从卵巢排出后，可以被输卵管伞端“捕获”，其后会通过输卵通道上，向子宫方向运送，并在输卵管壶腹部等待的到来。
男性的生殖细胞是。的外形像一个小蝌蚪，有头有尾，尾部通过有节律地摆动，使向前游动，是制造的“工厂”。男性一次射出的内可有数亿个，当射进女性的阴道后，庞大的组成了“大军”，开始了一场“马拉松比赛”，它们争先恐后地向前进发，途经阴道、子宫颈、子宫腔，克服重重困难，最后到达输卵管准备与卵子“幽会”。但是，在长途奔波中，这支庞大的大军中，能到达输卵管壶腹部的只剩下200个左右的“勇士”了，再通过最后严格竞争，最终却只能有一个健壮的进入卵细胞内部，与卵子中的细胞质融合，完成受精卵的最后过程。从这时起，一个新的生命便开始了。
胚胎细胞的发育是一个突飞猛进的过程，最初所形成的受精卵是通过有丝分裂完成发育的，一个变两个，两个变四个，四个变八个，一直变成16个细胞团的胚泡，而与此同时，在输卵管的规律性蠕动和输卵管上皮纤毛的帮助下，新形成的受精卵又得以进入到温暖的子宫腔内，形成囊胚，囊胚又在子宫内膜上选择合适的位置着床，在母亲的子宫中，在热切期盼和悉心关爱下，胚胎发育成胎儿，小生命不断地发育最终出生成长为新生儿。
卵子是怎样产生的？
卵子又称生命的母细胞，是由卵巢产生的。卵巢又常常被人们称为女性生殖腺，呈扁椭圆形，左右各一，成年妇女的卵巢约3．5×2．5×1．5cm大小，色灰白，由里向外为髓质、皮质、白膜及生发上皮。髓质内含大量血管、神经和淋巴管；皮质内含有大量处于不同发育阶段的卵泡及黄体和白体等。除了产生卵子外，卵巢的另一基本功能就是分泌性激素，是促进和维持女性生理功能的基本物质因素。卵巢最早形成于胚胎时期约3－6孕周，出生前，卵巢中已有数百万个卵母细胞形成了，但是经过不断发育与优化，到成年只剩下10万多个卵母细胞了。卵母细胞存在于原始卵泡中，在多种性激素的作用下，卵巢每月有多个卵泡同时发育，但是最终只有一个原始卵泡发育成熟，卵泡在发育过程中逐渐向卵巢表面移行，成熟时呈泡状突出于卵巢表面。在卵泡内液体的压力和液体内蛋白分解酶及某些激素等的作用下，卵泡膜最后破裂，卵细胞随卵泡液排入腹腔，即“排卵”。一般来讲，女性一生成熟的卵子约为300－400个。
卵子与是怎样“幽会”的？
卵子通过伞端的拾卵作用后，在输卵管的壶腹部与“幽会”。输卵管位于子宫底的两侧，长约8～14cm，由内向外分为四部，即间质部、峡部、壶腹部和伞端（又称漏斗部）。伞端为输卵管末端，开口于腹腔。输卵管上皮有大量的纤毛细胞，输卵管蠕动与纤毛的摆动相配合，有助于卵子或受精卵向宫腔输入。
伞端如同一个“漏斗”器，可以将排出的卵子“拾起”，并转运到输卵管最为宽敞的壶腹部，并在此等待着与相遇、结合。如果失去这次受精的机会，就要等到下一个月经周期排卵了。卵巢排卵是左右两侧轮流进行的，但也有意外的时候，可能同时排出两个或两个以上的卵子。这就是为何会出现双胞胎或多胞胎的原因。
受精过程大致要24小时。卵细胞有放射冠和透明带，能够顺利通过这些结构的有一个。进入卵细胞后，雌雄原核接触、融合形成一个新细胞，将各自携带的染色单体重组成二倍体（46条染色体），完成最后的受精过程。受精卵形成后，由输卵管转移到子宫中进行胚胎发育。
女性生殖能力是如何变化的？
女性一生的生殖能力变化过程是复杂多变的。一般而言，要经过新生儿期、幼年期、青春期、性成熟期、围绝经期和老年期，各期有各期的生理特点。但是这些时期的划分又不是绝对的，往往有内在的联系，过渡是渐进的。
新生儿期及幼年期：一些新生儿出生后可有肿大及分泌乳汁，个别新生儿生后数日可有少量阴道出血，父母常常感到很是恐慌。其实这是由于胚胎在发育过种中受到了母体内雌激素影响造成的。医学上把这种情况称为“假泌乳”、“假月经”，是一种生理性反应，不必介意。幼年期女性生殖系统逐渐向成熟发展，但在体型等方面与男性还没有明显的区别。此期不具有生殖能力。
青春期：这个时期的主要生理变化是第二性征的出现，同时还出现了声调变高、丰满、及腋毛等。此期可来月经，即在卵巢等产生的激素影响下，有规律的周期性阴道出血，是生殖成熟的标志之一。此期卵巢功能不成熟，月经无一定规律。初次来月经多在13-15岁来潮。科学的青春期教育对女性以后的生理和心理发育将起到很好的促进作用。
生育期：指卵巢功能成熟并有性激素分泌及周期性排卵的时期。是女性一生中最为重要的时期，一般16岁开始，个别女性可以更早一些。女的生育能力一般维持30年左右。该阶段也称为性成熟期。这个时期是女性生殖功能最为旺盛的时期，是生命繁衍的主要阶段，本文所介绍的不孕不育知识也主要是围绕这个阶段展开的。
围绝经期及老年期：从这个时期开始，卵巢功能逐渐衰退，是女性生殖器官开始萎缩并向衰退过渡的时期，主要的表现是绝经、潮热、烦躁、易怒、痛等。部分人群还要通过激素替代治疗来过渡，但是因为雌激素类药物具有很明显的副作用，所以不论是保健还是临床治疗时，必须注意雌激素依赖性肿瘤的发生，要在妇产科医生的科学指导下进行。进入老年期后，卵巢功能进一步衰退，性激素减少，生殖器官趋向萎缩，已经丧失了排卵的功能，没有了生育能力。
妇女受孕的过程有哪些？
新生命的诞生范文2
2、你的第一声啼哭，就像是天使吹奏的圣音，我从来没有听过那样美妙的旋律。从医院出来的时候，东方的天空已经开始有点露白，头顶上却仍是一片像这样灿烂的星空。在这浩瀚宇宙的一角，继承了我的血液的生命，就在刚才，诞生于这个世界。
3、生命的诞生是一个奇迹，生命的存在是一个神迹。
4、当我们呱呱坠地，注定一个新生命的诞生，18岁以后的路就靠你自己走，这一生或许疯狂，辉煌，孤独，可都是平凡的生命。路在脚下，执着的走着
5、十月怀胎，才能为家庭诞生一个可爱的生命；十年拼搏，才能为人生铸就一项伟大的事业。
6、每一个生命的诞生都是上天的赐予， 每一位母亲都是传递美好的天使。 愿时光温柔以待每一位天使~
7、每一个生命的诞生都是一个天使来到人间，当我们沉浸在庆生的喜悦中时一份与生俱来的责任也随之诞生了。
新生命的诞生范文3
关键词：荒诞；原型；体验；超越
一直以来，加缪始终注意与存在主义保持着距离，他从不以哲学家自居，他的荒诞哲学远非萨特的存在主义那样完备，但是，对人生意义的哲学思考伴随了他整整一生，贯穿了他的全部作品。最终，在严肃的哲学气质、深邃的人生探索和生动的文学体验中，加缪找到了属于自己的风格，成就了不朽的艺术之美。《西西弗斯神话》是加缪论述其荒诞思想的哲学随笔，是研究加缪荒诞思想的标志性作品。《西西弗斯神话》开篇便表现得惊世骇俗，加缪说：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”他在作品中列举了许多哲学家，如：切斯托夫、雅斯贝尔斯、海德格尔、克尔凯郭尔，并且列举了荒诞者的几个实例：唐璜，演员，征服者。书的最后一章谈到了西西弗斯，在加缪看来“西西弗斯是幸福的。”在西西弗斯蔑视诸神的勇气中，我们看到了无处不在、无法消解的荒诞，更加重要的是，在赋予荒诞世界的反抗者以正视荒诞的勇气时，我们也找到了于荒诞世界中超越荒诞的捷径。
1 荒诞的觉醒：人与世界的对立
在加缪看来“荒诞产生于人的呼声同周围世界无理性的沉默之间的冲突。”
也就是在说，“荒诞不在人，也不在世界，而在于两者的共存。”
西西弗斯是希腊神话中的人物，是科林斯的建立者和国王。他甚至一度绑架了死神，让世间没有了死亡。最后，西西弗斯触犯了众神，诸神为了惩罚西西弗斯，便要求他把一块巨石推上山顶，由于石块太重，每每未上山顶就又滚下山去，前功尽弃，于是他就不断重复、永无止境地在这种无效无望的劳作中慢慢消耗着生命。
对西西弗斯这一神话原型的再次诠释，体现了加缪对于古希腊神话和古典主义悲剧的着迷。作家从西西弗斯身上发掘到生命的荒诞，与此同时，他也赋予这一古希腊的悲情人物以更加深刻的内涵。诸神加之于西西弗斯身上的惩罚显而易见是残忍的，无止境的劳动周而复始，强化了命运的荒诞性，事实上，看似残酷的背后其实是人类真实命运的写照。如同加缪另一部作品《局外人》中的主人公默尔索一般，普通人的生活就是如此：每天三点一线重复着同样的生活，似乎人只要活着就无法摆脱周而复始的厄运，工作永远没有完成的一天，责任也永远没有终点。日常生活的重复如同西西弗斯忍受的惩罚一般，以一种更加隐秘的方式控制着人类，所有人都无一例外，没有谁能摆脱荒诞的命运。因此，西西弗斯的命运象征着整个人类的命运。
无论是人，抑或反抗诸神的叛逆者，只要生存着，就会时时刻刻处在荒诞之中，所不同的是，加缪笔下的西西弗斯，面对荒诞时是清醒的，他并非浑浑噩噩被动地体验荒诞，而是清醒地认识到了荒诞，并且察觉到荒诞的来源。这便完成了超越荒诞的第一步。
2 荒诞的体验：无处不在的荒诞感
在《西西弗斯神话》中，加缪对于荒谬感做出了生动的诠释：“一个能用歪理来解释的世界还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”除此之外，人类从出生起就面临着死亡的威胁，这种对于死亡的恐惧，也是荒诞感的来源：“人是受时间支配的，但人有时也支配时间，当他发现自己已经三十岁了，他就确立了他对时间的位置，因而他感到了死亡的威胁，并由此产生恐惧。他希望着明天，但这明天却是与死亡相联系的，是他本该加以拒绝的。”
在对荒诞进行了论证之后，加缪提到了西西弗斯。西西弗斯无疑是受难者的原型，他与所有人类一般，忍受着无法消除的荒诞感。无论是西西弗斯无止境地推动巨石，还是被缚的普罗米修斯，终日忍受被鹰啄食内脏的剧痛，神话中的受难因为无止尽的周而复始更加具有一种震撼人心的悲情。
3 超越荒诞：反抗的力量
加缪笔下的西西弗斯是“荒诞的英雄”：“只见他凭紧绷的身躯竭尽全力举起巨石，推滚巨石，支撑巨石沿坡向上滚，一次又一次重复攀登。” 西西弗斯原本是个悲情的角色，但加缪赋予他一种全新的意义，使原本难以忍受的酷刑成为一场蔑视诸神的战争。
在加缪看来，西西弗斯是真正意义上觉醒的荒诞人，并且在与荒诞的斗争中寻求到了与荒诞共存且能够超越荒诞的方式：“这则神话之所以悲壮，正因为神话的主人公是有意识的。假如他每走一步都有成功的希望支持着，那他的苦难又在何方呢？”最终，加缪得出了这样的结论：“应当想象西西弗斯是幸福的。”
结束语
透过西西弗斯与荒诞的对抗，我们逐渐接近了加缪对于荒诞的论述：人、世界和荒诞构成了一个三角，“在人类精神之外，不能有荒诞；在这个世界之外，也不能有荒诞。荒诞不存在于对立的两因素的任意一方。它产生于他们之间的对立，也就是说，荒诞不在人，也不在世界，而在两者的共存。”换句话说，只要人活着就会伴随着荒诞感，即：“活着，就是使荒诞活着。”
既然荒诞是不可消解的，在这种状况下，人若要追求幸福，就需要从与荒诞的对立中汲取力量，寻找到超越荒诞的方式。加缪说：“幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子。”因此，人应该怀着清醒的荒诞感去“义无反顾地生活”，“尽可能多地生活”。换句话说，就是我们要寻找到一种足以超越荒诞的激情。固然生活的世界仍蕴含着不可消解的荒诞，但在荒诞的超越中，人类可以获得生命的欢乐和自由，“不需要生活得最好，而是要生活得最多。”
西西弗斯的命运，是整个人类命运的写照，我们要做的，便是认同这种荒诞感，在重复的、枯燥的、周而复始的荒诞中，用乐观的态度面对悲观的人生，从而获得更多的人生体验和幸福感，最终超越荒诞，赋予人生更多的意义。
参考文献
[1]Pierre-Louis REY，Camus：L'homme révolté [M].Paris：Gallimard，2006.
新生命的诞生范文4
关键词：荒诞；审美价值；丑学；感性学
荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。
一、荒诞的美学命名及其历史性出场
尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。
基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。
20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、腐败、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。
荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(Absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。
加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执著于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。
二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开
作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”
对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。
荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。
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的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。
这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。
这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。
作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。
三、荒诞的审美价值生成
可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。
作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为乱伦的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。
新生命的诞生范文5
关键词：古希腊戏剧；荒诞派；贝克特；《等待戈多》
中图分类号：J834 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0103-01
20世纪50年代初，尤奈斯库，贝克特，热内等人剧作被搬上了巴黎戏剧舞台。在超现实主义文学的影响之下，在战争无情摧毁世界的催生下，一些知识分子迷惘徘徊甚至怀疑人生和世界，内心的询问未果，通过文字剖析世界的无迹可寻、人性的荒唐愚昧和人生的无力抗拒，“荒诞派”终于应运而生，自此，光怪陆离的形象，毫无头绪的对白，一成不变的场景呈现于舞台：生活本就是荒诞，生命也是探寻的没有意义，从形式到内容都充斥着离乱和诡谲。
从古代希腊戏剧看荒诞派戏剧，也寻出了传承的影子：首先，戏剧的主角，都被命运束缚，不得动弹。索福克勒斯笔下被钉住双脚的俄狄浦斯，无法逃出杀父娶母的宿命，终于用被自己刺瞎的双眼，偿还自己应该承担与不该背负的罪孽。再如欧里庇得斯笔下的美狄亚，背叛父亲，害死兄弟，盗取金羊毛而抛弃一切，后因年长色衰在伊阿宋眼里失去了价值，故国之思令她嗟伤，不被祝福的爱情，被抛弃的命运，杀子的真凶，这又何尝不是命运摆布。对于荒诞派戏剧，主角的命运更是规划好的图纸，在《等待戈多》中，爱斯特拉冈和弗拉季米尔不断提出离开这里，但是都因为害怕责备而打消了这个念头，就像是被捆绑了灵魂，永远也无法越界。
其次，借鉴《西欧戏剧史》的观点，从剧本揭示主观愿望和客观现实之间的矛盾而言，一些荒诞派戏剧和古希腊戏剧是一脉相承的。俄狄浦斯一度以为自己杀父娶母的宿命将随着波吕玻斯的死而沦为无稽之谈，可是，当牧人艰难说出往事，他才终于明白自己是杀父的真凶还玷污了母亲的床榻，还孕育了四个自己与母亲共有的孩子，俄狄浦斯刺瞎了双眼。荒诞派代表人物热内的剧作《女仆》中主观愿望和客观现实之间的矛盾体现的较为明显，《女仆》中，两个女仆对女主人更多的是羡慕，最后演变成一种仇恨，但是出人意料的是准备给真正女主人的毒酒，由最后扮演女主人的女仆一饮而尽，扮演更多的是一种沉溺，一种变态的期盼和愿望，但是结局是与之相背离的。这些活在社会边缘的人，构建着自己的愿望，可是却落入社会罗网之中，除了无力还有深深的孤独感和挫败感，这也是热内竭尽全力的抗议——这个丧失人格的社会。
最后，无论是古希腊戏剧还是荒诞派戏剧，都极其重视语言的作用。亚里士多德认为“悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用”。而荒诞派也恰恰是很好运用了语言的荒诞无稽突出主题，《秃头歌女》语言空洞僵化，破碎不堪，特别是史密斯夫妇和马丁夫妇坐在客厅，平静的讲着毫无逻辑和意义的事情，“只有海军最可靠”，但“不包括水兵”；更甚者，死去的博比还预备在明年结婚，这些难以忍受的单调乏味，正是语言所赋予这些作品的最大特性，当人们谈及的话题都如此荒诞，令人生厌，不着边际但是也顺理成章的相互接应，最应该怀疑的就应当是整个社会了，是发展所赋予人们的这种生活模式。又如《等待戈多》中，第一幕的幸运儿一段长独白，甚至连标点符号都没有，但是这种新颖甚至不被理解的长篇无断句的独白，正也是迎合了整个社会给人的一种在久久压抑后难以释怀的矛盾，在一时释怀之时，又找不到合适的逻辑，只是如崩开大石的流水，再也无法打断。语言在荒诞派的笔下就是最锋利的匕首，支离破碎和空洞僵化只是形式，而深藏其中的是无法释怀，绕出命运，出走世界的心情。
荒诞派出现之时，更多被称为“反戏剧派”或“先锋派戏剧”，在很大程度上是反对传统戏剧的，也即是对传统戏剧的一种发展和创造：首先，荒诞派戏剧并无强烈的戏剧冲突，《等待戈多》只是两个等待戈多的人，无稽对白，也找不出任何矛盾和冲突，整个戏剧情节在不断循环中也没有发展，高潮，结局；似乎传统戏剧中，没有矛盾没有冲突都无法称之为戏剧，古希腊戏剧冲突是显而易见的，《美狄亚》中，被抛弃的美狄亚和忘恩负义的伊阿宋是最强烈的冲突，美狄亚的一切行为都是围绕报复而进行的，剧中有些许的徘徊和不坚定，但是并不影响其矛盾激化的进程。荒诞派戏剧显得情节单调乏味，去除矛盾冲突的戏剧是稍显平淡，隐晦社会矛盾用人的百无聊赖和荒诞无稽来深刻反应社会和人深深矛盾，是文人又上升的台阶，形式下的内容和意义有了留白，给更多的人深思的空间。
其次，形象展现和性格塑造，相比传统戏剧中为人类带来火种的被缚的普罗米修斯，复仇心理极强的美狄亚，被命运束缚的俄狄浦斯，都是有其明显的人物个性的，也即是无法代替和互换的，而在众多荒诞派作品中，性格并不被重视，不停脱靴子的爱斯特拉冈和不停摆弄帽子的弗拉季米尔，两个人似乎是同一性格，语言也出现了互相重复的现象，他们的相似性过强，所以对于这部剧，两个人互换角色也无大碍，在人物塑造，人物关系设计上，典型的例子就是《秃头歌女》中的马丁夫妇，马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客，其中一长串的对白让人费解，他们都是都是一班火车，都是八号车厢，六号房间，六号位置，都在伦敦的布隆菲尔特街十九号六层八号房间，一样的卧室，女儿都是两岁金黄头发，一个红眼珠一个白眼珠，原以为他们是夫妻，但是各自女儿眼珠的稍有不同，造成他们之间的关系又无法判定了，所有的荒诞也都成为了扑朔迷离的事件，表面从起点到起点的故事情节，没有任何发展的迹象，却有着深层次的复杂矛盾的人物关系。
荒诞派的产生，看似是反对传统戏剧的，却有着相同的人物命运束缚感，不过在古代希腊剧作中的主角即便被命运玩弄于股掌之中，也依然保有独立自主的性格，荒诞派作品中，都是无所事事，无法挣脱命运的凡俗之人；荒诞派与古希腊戏剧同等重视语言在戏剧中的作用，而古希腊戏剧的语言对白，更多的是直接表达意图，表达情感的，荒诞派戏剧更多的是无逻辑的，不着边际的，看似无心的设计，却恰是有意的运用语言的荒诞，更突出了整部作品的单调和无趣；在主观愿望和客观世界的矛盾上，古希腊戏剧更多的是直接的描写，通过情节的发展给人最直观的感受，荒诞派戏剧更多的是给人欣赏后的反思。这些是荒诞派戏剧在传承的基础上的创造和革新。荒诞派戏剧并无强烈的戏剧冲突，形象展现和性格塑造上没有强烈突出的个性，人物关系上错综复杂，这些又是与传统戏剧背道而驰的，也即是自己所独有的。从古希腊戏剧到荒诞派戏剧有一脉相承，也有革新，更甚者有和大胆的尝试，荒诞派的存在是戏剧的传承与变迁最好的见证。
参考文献：
新生命的诞生范文6
鲁迅在《花边文学・算账》里嘲讽尊孔派:“大莫大于尊孔,要莫要于崇儒”。尊孔崇儒的节目中,8月27日孔子诞辰祭祀典礼,算得上是历史悠久的一台大戏。如我这般一介平民,自是无缘亲历孔诞盛典,但在胡适、鲁迅二位大师的笔下,我还是有幸见识到了1934年祭孔盛况之一斑。
是年,国民政府如胡适所说:“做戏无法,出个菩萨”,“想寻求一条救国的捷径,想用最简易的方法做到一种复兴的灵迹”,匆匆颁布一项规定:设8月27日为节日,恢复孔诞纪念典礼。国府官员称,这有助于国民“培养精神上之人格”。舆论界某领袖也鼓吹,此举“诚足以奋起国民之精神,恢复民族的自信”。孔诞祭孔的功效,大矣哉!
孔诞祭孔,数孔子故里的曲阜最为壮观。《大公报》孔诞社论描述:“洙水桥前,大成殿上,多士济济,肃穆趋跄”。但是,国府官方主导的祭孔大典,其实只是一场秀剧。胡适9月3日夜写就的《写在孔子诞辰纪念之后》,很不给当局面子:“礼成祭毕,纷纷而散,假期是添了一日,口号是添了二十句,演讲词是多出了几篇,官吏学生是多跑了一趟”,可这典礼与前代君王的祭孔一样,“何补于当时的惨酷的社会,贪污的政治”?
尤为难得的,是针对所谓民元以来“人欲横流,人禽无别”的论调,胡适反其道而行――“可怜的没有信心的老革命呵!你们要革命,现在革命做到了这二十年的空前大进步,你们反不认得它了”,反转来中伤革命,这不是对革命的背叛么?胡适指出,民国的历史性进步“不是孔夫子之赐”,而培养精神人格、提高民族自信,改良社会的道德、风气,“孔圣人是无法帮忙的;开倒车也决不能引你们回到那个本来不存在的‘美德造成的黄金世界’的!”
壮哉胡适。他秉持五四新文化运动的反尊孔立场,毫不动摇;他对现代尊孔派企图开历史倒车的批评,特别是对那些“没有信心的老革命”的谬论的回击,发人深思。
还得说说上海的孔诞纪念会。据《申报》载:“党政机关及各界代表一千余人”到会,“演奏中和韶乐二章,所用乐器因欲扩大音量起见,不分古今,凡属国乐器,一律配入,共四十种……”栖身沪上的鲁迅在孔诞后的8月29日,写下杂文《不知肉味和不知水味》。
与胡适的明快直白不同,鲁迅对这场“民国以来第二次盛典”,则报以曲折的讽刺和幽默。在抄录《申报》的报道之后,他信手拈出同一天《中华日报》的一条新闻:浙江余姚大旱,村民饮水匮乏,因争水引发冲突,斗殴。有姚士莲者,用烟筒头、木棍、石块,痛击争水的杨厚坤,打中要害,竟致殴毙。闯祸的姚某,逃亡外地。鲁迅将之对比说:“闻韶,是一个世界,口渴,是一个世界。食肉而不知味,是一个世界,口喝而争水,又是一个世界。自然,这中间大有君子小人之分,但‘非小人,无以养君子’,到底还不可任凭他们互相打死,渴死的”。
复古派的孔子闻韶乐而“三月不知肉味”。鲁迅却用争水死人的血淋淋实例,洞穿孔诞奏韶乐以示“承平雅颂”的谎言。鲁迅又以尖锐的反讽,撕破尊孔崇儒的假面。
在现今的尊孔派们看来,孔诞祭孔,投壶、演韶乐,读经书、讲《论语》之类,都是正宗地道的“弘扬国学”之举。似乎只要下功夫尊孔读经,道德沦丧、世风日下即可扭转,迈向美妙的和谐社会也为时不远。孔诞祭孔、尊孔崇儒之类,终究是“大人老爷们的物事”(《且介亭杂文二集・在现代中国的孔夫子》),鲁迅的论断,颠扑不破。这样,我的几缕孔诞迷思便只剩下叹息:
