现代主义美术范文1
关键词：后现代主义审美心理现代美术教育
1960年代始，西方社会和文化发生重大的变化，现代主义出现了新的转折，它早期的一些原则逐步被放弃，呈现出一些新的特征和趋势，这种趋势就被称为“后现代主义”。后现代主义早期最具理论化的运动出现在建筑中，第一个注意到这种变化的是美国建筑师罗伯特・文杜里，他1966年在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中发表了后现代主义审美理想的宣言，揭示后现代主义兼容并包的特性。但是对后现代主义下一个精确的定义是比较困难的，因为后现代主义并非具有统一理论基础的某一思想流派，可以说，后现代主义是一种最难剖析其内容，也最难概括其特征的社会思潮，是众多经常处于冲突之中的思潮、态度、倾向的混合体。
后现代主义涉及文学、艺术（包括建筑的风格等）、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的许多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一种新的可能。
一、后现代主义思潮兴起的背景
后现代主义作为一种社会思潮，有其特定的社会背景。通常认为，现代化只是一种自然的社会变迁过程。但这种观点在现代社会遇到了挑战。许多发展中国家的现代化表明，现代化既是社会历史和文化的一种自然变迁的发展过程，也是一种可以选择，并力图追求的目的和目标。因此，现代化是目的和过程的统一体。正是这种目的和过程的矛盾导致了人们对现代化的反思。自工业革命以来，科学给社会带来了在物质利益方面的巨大进步和发展，以至于人们对科学技术的作用产生了片面、夸张的看法，认为科学技术可以解决社会的所有问题。随着人们对科学技术副作用认识的加深，对科技理性的怀疑逐渐成为思想界的思考主题，以怀疑和否定为特征的后现代主义思潮应运而生。
二、后现代主义的基本特征
尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但可以从总体上对后现代主义的特征进行把握，后现代主义有以下几个方面的倾向。
（1）反对理性，崇尚非理性。哈贝马斯认为：非理性主义是后现代主义的主要特征，非理性主义又以对传统理性的“非难”和“批判”为表征。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而否定、批判理性主义、推崇非理性、结构理性主义，成为后现代主义所致力的目标。
（2）反对同一性、整体性，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同样性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。
（3）反对基础主义、本质还原主义。传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的“始基”，即世界的终极基础，还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为“始基”、“终极本质”是一种形而上学的立场，是“逻各斯”的一种表现形式。
（4）反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化。认为事物的本质不是客观的，只是人解释的结果，事物不存在一个先天的本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中，应坚持实用主义的真理观。
总的看来，后现代主义主要表现为思维方式的转换和变化。它开始了对以往的理性世界的怀疑，向着自然回归。但它又是不纯粹的，它引用、纯化、重复过去的东西；它在方法上是综合的；既强调语言上的大众化和行为上的大众参与；同时它把艺术看成是整体作用的结果。这样一来，现代主义充分地注重事物的表面，而后现代主义则不断地破坏事物的稳定，以期更充分地揭示各种可能的意义。
三、后现代主义历史条件下形成新的审美心理变化
传统的艺术形象是讲究典型化原则的，艺术家忽视运用审美体验的创作原则很可能造成人物形象的贫薄乏力。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。哲学家应该比以往更加关注宗教、健康医学、文学与环境伦理、种族偏好等等问题。而另一方面，享乐主义也在蔓延，享受生活是每个人的权利，异质、相对、变化或许为我们所额外需要。当代社会意识潜在地要求反对中心边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活宁静里的乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃宏大理论，不要奢谈空洞抽象的本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。
后现代主义艺术同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和典雅的艺术打上了当代商品经济的印记，它强调艺术的大众性和公众的参与，消解现代主义艺术中的经营主义情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于艺术的普及。但它也同时彻底承认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，形成行为反常的怪异追求，有迎合低俗趣味的倾向，导致古典主义崇高理想的衰落。
四、后现代主义对美术教育的影响
如何看待教育，这是后现代主义思想家们所要思考的一个重要的问题。后现代主义思想家根据各自不同的立场和理论观点，从不同角度阐述他们对教育的理解和看法。我们可以分别从教育目的、课程、师生关系、美术教育的评价标准等方面来看后现代主义美术教育的基本立场。
（1）在美术教育观念上，反对理性主义的教育目的。后现代主义在对现代性进行反思和批判的基础上，对以理性美术教育为基础的教育目的进行了猛烈的抨击。在他们看来，由于现代主义对理性、集体、制度和秩序的强调，教育目的是把个人塑造成现代性工程的零部件，其结果必然是忽视人的个性，导致人的异化、人与人之间关系的疏远和个人生活意义的丧失。因此，后现代主义者在反思理性主义文化的基础上，反对确立任何理性原则，主张对学校教育采取较为宽泛的态度，不局限于单一的美术教育目的，因为今天没有谁不再追求多元性。
（2）在课程观上，反对学科中心倾向，主张构建动态的开放式的课程。后现代主义者从他们各自的立场出发，要求在课程组织上倾听各种不同的声音，关注课程活动的不稳定性、非连续性和相对性，以及个体经验相互作用的复杂性。学科中心倾向是传统理性主义在课程理论方面的表现，它难以使学生用开放的眼光看待具有无限多样的现实世界。后现代课程是一种发展的过程，而不是特定的知识体系的载体，因而课程的内容不是固定不变的，而是一个动态发展的过程，是师生共同探讨新知识的发展过程，这个过程具有开放性和灵活性。课程的目标不是预先设定的、不可更改的，而可以根据实际情况加以调整，承认和尊重价值观的多元化。
（3）在师生关系上，后现代主义认为建立一种师生平等的交流关系非常重要。无论是以教师为中心还是以学生为中心，都存在着根本的缺陷。前者基本上是让教师充当着文化传递者的角色，而学生则扮演着接受者。从某种意义上讲，传递者与接受者角色的扮演是放任自流，学生无法很好地获得长者人生阅历的教益。学生失去了向导，与纷纭复杂的大千世界隔绝开来。因此，在对现代性进行解构的基础上，后现代主义强调教师与学生之间平等的交流关系，由此可见，后现代主义理论有其合理的因素。
（4）在美术教育的评价标准上，如果像以前一样以经典作品或观念作为评价标准，以经典样式来研究和体验艺术，我们更多的是看到形成经典的形式和特征，这就是传统的或时尚的“标准”。但是，我们的实践事实上并没有艺术体验所要求的实践性质，我们教学实践的含义就只能落实到技术和技巧的层面上。在当代美术教育的活动中，人们更为关注艺术活动中所有人的参与性质，以实现美术教育在人生活中最为本质的感知意义，增强美术教育中的社会性质和体验效益。
当然，任何新生事物的兴起都有它不同的两面，它也无力在短时间内迅速成长成为主流，但后现代主义对美术教育的影响，从积极的一面来讲，最终改变了人们的惯性思维。人们不再像从前那样墨守成规，而是敢于大胆创新，力图改变美术教育的现状，展示自己有别于古人的精神面貌，让美术教育从实用中走出来，步入到以艺术欣赏为终极的道路，使美术教育更能贴近大众、贴近生活。
参考文献
1、 陈利民《后现代主义的特征及其对现代教育的审视》，载于《内蒙古师范大学学报》2003年第4期
2、李峻《再看艺术教育中的实践与经典》，载于《美术大观》 2006年第12期
现代主义美术范文2
【关键词】结构主义；形式主义；内容与形式
一、结构主义
谈及形式主义有必要简要评述结构主义的美术史理论，从本质上说，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德语国家中发展起来。其中特别重要的人物是吉多·冯·卡施尼茨·魏因贝格（1890～1958）。他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，他的结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维·斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。卡施尼茨·魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。卡施尼茨·魏因贝格所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式之的全部设计原则，特别是在雕塑中更是如此。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来。这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较。对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述时。
二、形式主义
在西方美术史学研究中包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些因素，主要是形式因素进行检查；一是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者一般将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史非军事化主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后内在与外在相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。形式主义是一种观点，它将线条、团块、形状、光、影这些因素，而且仅仅是这些因素视为内在于一件作品的，而我们的注意力应该限制在这些因素，而且仅仅是这些因素之中。
三、形式与风格
形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。这也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。迈耶·夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，它为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。
转贴于
四、内容与形式的关系
内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。
五、形式主义理解
在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形（下转第94页）（上接第113页）式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于有意味的形式，形式的意味界定为感情，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到感情。感情来自艺术家对自然界美的事物的凝思，这种感情是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会心理背景、个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。
要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画的界限。描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
参考文献
现代主义美术范文3
关键词：艺术收藏；资产阶级新贵；艺术中心；转移
在影片开始后不久，一批现代主义作品便清晰地展现在我们眼前，当时，女主角Rose和女仆一起整理行装中的绘画，而这些画作显然出自雷诺阿、莫奈、毕加索这些现代主义大师之手。随着剧情的展开，一些有关于现代主义的理念开始频频出现，Rose在言谈中随口引用弗洛伊德的话，牧师在倾斜的甲板上为人们祷告，圣象四角僵直的遭受灭顶之灾，暗含着上帝死了这样老生常谈的现代主义箴言……一组组相对简短的镜头却可以给我们一个关于现代主义艺术自欧洲向美国传播、扩展、转移的真实历史过程的启发。
事实上，欧洲现代绘画及其所代表的现代艺术观念直到二十世纪初期才传入美国 。1913年，“军械库艺术展”引起了轩然大波，展览前，美国人所能接受的最前卫的欧洲艺术只到印象派为止，而在这个展览之后，他们一下子把收藏作品的年代提到当前，立刻就开始动手收购当代欧洲艺术家的作品。这次展览可以说对美国现代艺术发展史产生了非常深远的影响，以至半个世纪后，美国现代诗人威廉·卡洛斯·威廉斯仍感慨万千的写到：“五十年前，著名的军械库艺术展震惊了纽约人，使他们意识到并亲眼看到，当艺术世界正在进行一场革命之时，他们自己的世界仍在沉睡。可是，直到看到杜尚的《下楼梯的裸女》，我才如释重负地大笑起来。我感到千斤重担已经卸去，对此我感激不尽。”此后，短短数年，大批欧洲现代艺术作品进入美国。纽约逐渐发展成为与巴黎比肩的现代艺术重镇。
不难发现，在这一历史演变中存在着不可忽视的功臣，那就是一大批的艺术收藏家。他们并非出自贵族世家，而是所谓的New Money，即资产阶级新富（布朗太太），他们中相当一部分涉足艺术收藏，这也是美国当今博物馆有数量惊人的欧洲艺术精品的原因之一。 而这些美国的资产阶级新贵之所以能够收集大量的艺术作品，在现代主义艺术中心向美国转移的历史进程中发挥如此重要的作用，原因可以从内、外两反面来分析。
从外部条件来看，首先，这些资产阶级新贵有政府政策的支持。伴随美国综合国力的增强，文化成为国家威望的象征。政府为树立国际形象，成就文化大国的梦想，在 20 世纪初期实行了两项财政政策：免除所有外国艺术品进口税和国家财政补贴艺术机构，此举激发了美国富豪建立艺术博物馆的热情。现代艺术的庇护所—纽约现代艺术馆、惠特尼美国艺术博物馆应运而生，它们传播、展示现代艺术，成为美国现代艺术的先锋场所。
其次，二次大战使欧洲国家的经济几乎处于崩溃边缘，“在法国，尽管社会政治生活没有崩溃到像德国那样，但社会经济严重倒退，出现了严重的通货膨胀现象。”而当欧洲还弥漫在战火的硝烟中时，美国却因两次世界大战获得暴利，工业产量跃居全球第一位。这些资产阶级新贵抓住机遇获得巨额财富，为购买收藏艺术品奠定了基础。
从内部的影响因素来看。首先，不排除其附庸风雅的企图，在获得大量财富之后，资产阶级新贵们往往会积极融入上流社会，并购置一些艺术品来彰显自身品味。不过，他们较之于旧贵族来说，举止上不那么装腔作势，思想上也不那么因循守旧，容易接受新事物。这就使得作为一个整体的资产阶级对于怪异的现代艺术采取了一种较为宽容的态度。
此外，这些资产阶级新贵与现代主义艺术之间存在着某种内在的亲和性。从创作内容来看，机器工业、现代城市开始进入现代艺术的表现领域。飞机，汽车、甚至于机器厂房都成会绘画的表现主题。而且，当现代艺术家力图拓展其表现手段时，机器与技术的发展显然赋予他们深刻的启示。这特别表现在现代艺术家对于时间和空间的全新认识和感受上，从名字就可以看的出来，比如光线主义、立体主义。除此之外，更为重要的一点是，现代主义艺术家与这些资产阶级新贵在某一时期有着相对一致的内在精神。在泰坦尼克时代，人们从大机器生产时代感受到了一种乐观向上的精神，影片中，从设计师到船长乃至普通乘客，无不为泰坦尼克的雄伟而骄傲。就像当时站在船头大声喊着“I am the king of the world”的Jack一样，面对着技术、工业的迅猛发展，很多艺术家都曾经产生过一种激扬飞跃的感觉。这种对大机器时代的肯定也使得以此为内容的现代主义艺术与资产阶级新贵产生共鸣，他们正是在机器工业时代积累大量财富，跻身贵族行列，因此，对于这类作品很容易产生强烈的认同，在一定程度上助长了他们收藏现代主义艺术作品的热情。
可见，《泰坦尼克》不仅创造了商业电影的奇迹，也用一组组简单的片段让我们回想起那段艺术中心转移的历史，促使我们去探究其身后宏大复杂的背景，从而在为过去唏嘘感叹之际获得对于未来的些许启示。
参考文献：
[1]宋全城.欧洲移民研究[M].山东大学出版社，2007 .
[2]王瑞芸.美国美术史话[M].人民美术出版社，1998 .
[3]余丁.美国现代艺术的市场与收藏[M].中国美术馆，2007.
现代主义美术范文4
关键词：近现代；上海地区；美术转型期；写实主义油画
中图分类号：J209 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0071-01
中国现代美术的发端，其实正是我国现代美术教育早期内涵的代名，居于中心的西画教育，也同时构成了以一流学生为代表的美术界所共同的命运渊薮。
从1927年开始，上海的洋画运动进入了鼎盛时期。其标志的重要方面，是之前派出去的留学生大部分学成归国，中国油画的人才集中于此。移植西画，几乎成了他们的中心和主题。
对于上海油画发展写实一脉的走向，还要首先从“二徐论战”说起。1929年4月22号，《美展》会刊第五期首刊徐悲鸿文《惑》。徐氏列举普吕东、安格尔、杜米埃等法国近现代画家为楷模，而以马奈之“庸”、塞尚之“浮”，马蒂斯之“劣”来明确其否定态度。于《美展》会刊同期，徐志摩致信徐悲鸿一文也公之于众，题为《我也惑》。与徐悲鸿论调相反，徐志摩作为留学英国的剑桥高材生，对于塞尚马蒂斯一流之画颇为嘉许。
在中国近现代画坛上，由于多方原因，对西方画家的曲解与否定的态度是较为多见的。由于不同文化参照和观念切入，多得出不同结论也可以理解。徐志摩认为徐悲鸿重复了“一八九五年以前巴黎市上的回声”，应当说是其对后印象主义现象的阐述还是符合历史事实的。然而徐悲鸿对塞尚、马蒂斯的排斥也有他的学派主张上的原因。徐悲鸿在法国师从著名新古典主义大师达仰，所走的道路是写实主义一脉，因此捍卫其绘画风格必出此言。
写实性的基本要求在当时创作上的反映，一方面是写生题材的进一步加工处理，来自学院绘画工作室和外景写生和知觉积累，让此类作品在无主题的制约下，成为画家寄情于物的再度表现，这类作品涉及范围较广，甚至是贯穿许多画家创作的初级阶段。此类以颜文梁为典型。二是象征意味的进一步整理和变体，来自画家对社会时局的使命的潜在符号活动思维，使得这些写实作品在借古喻今和人生宇宙命运的母题关注下，成为画家文以载道心态的反应。此类以徐悲鸿为典型。第三方面是进一步尝试绘画的本体。写实基础和现代思潮的思想融合使得这类新写实作品发生了客观事物现象的载体转换，在有意味的形式的支配下，探索自己的艺术道路，大多数在沪画家的后期创作是遵循此道，此类以陈抱一、倪贻德为典型。
在这场论战中，李毅士的论调也很值得注意，他在主观上赞成徐悲鸿，指出，“塞尚与马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露，我觉得还是要反对他们在中国的流行。因为我以为在中国现在的状况下，人心思乱了二十多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。若盛行在中国，冲动了中国社会，我知道这祸患不浅”。李毅士与徐悲鸿的主张实际上正代表了二十世纪二三十年代的“为人生而艺术”的思潮。
写实主义几乎贯穿20世纪的中国美术史，成为主潮。其中，学院派的作风，也是成为第一批海外留学生归国延续下来的传统，它与写实主义密切相关。徐悲鸿最典型的特征就是以写生带动创作，他非常重视造型方面写实能力的培养，以所见、所写为目标，提倡“智之艺术”。徐创作马牛与花卉和山水，多有速写成分，在进行情节性的人物画创作时更是直接使用模特。油画《田横五百壮士》和《奚我后》、《九方皋》等都以平时写生稿为蓝本。徐悲鸿创作的大型主题性绘画的现实感就是画中人物的形态、动作与神气，只是这些大多是模特经过摆布供其直接写生的，线条和敏感微妙的变化也恰如其分。
1927年到1937年，是上海油画的辉煌十年，表明了西画东渐通过第三途径留学生美术的发展，已经实现了完成了从技术引进到文化引进的真正转换。随着上海作为重要的远东国际都市的格局的日益繁盛，迄今现代中国文化的明星城市随之相应产生。当历史再度关注其洋画运动在中国的举世发生，人们无法割舍的，是其中立于成败关键的“上海时代”，而这一时代所赋予的东方的光辉，正和当时国际艺术之都巴黎遥相呼应。
参考文献：
[1]郑工.演进与运动[M].南宁：广西美术出版社，2002.
现代主义美术范文5
关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学
中图分类号：J01文献标识码：A
现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？
一、现代艺术与艺术在现代的终结
艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。
当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。
对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。
杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的人，这种想法，我归功于杜桑。”［1］ 也就是说，指称某物为艺术，更是一种观念的赋予。哲学导致观念的改变，为艺术的身份的合法性带来危机，这种危机必然会波及美学。大众开始对艺术开始厌倦、腻烦，表现出不信任，甚至漠不关心。艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，这也表明艺术在本性上发生的巨大变化。在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。
艺术与非艺术、反艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。杜威揭示了审美经验与日常经验的关联性，前者只不过是后者的一种完满的形式而已。其实，这也在一定意义上表明了审美经验的终结。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得没有什么意义。非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为了一种新的艺术。在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相反离的一种方式，成为了一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，而更是对艺术的一种反叛。
艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。实际上，现代艺术的终结也是一种完成。现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已经完成了的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”［1］当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，现代艺术的终结并非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。
二、艺术终结的本性与美的问题
那么，艺术终结后的艺术又是怎样的？它有意义吗？其意义又是什么？对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否如黑格尔所说的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在。甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美方式。现代艺术的流派之多元，创作花样与形式之杂多，以及表现之怪诞都是前所未有的。正因为如此，现代艺术陷入了其身份的合法性危机之中。同时，一切关于艺术与美的传统理论与观点，不仅难以为现代艺术的存在提供解释，而且与现代艺术陷入了冲突之中。因此，现代艺术及其表现形式，以及与现代艺术相关的理论都遭遇到了根本性的困境。
在这里，“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我―参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”［2］可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安。波普艺术家常以挪用、复制与并置等手法完成作品的创作，如沃霍尔创作的《玛丽莲・梦露》、《坎贝尔的汤罐头》和《可口可乐瓶子》等就是这样的作品。其实，其他人也可以完成这些作品，甚至与沃霍尔的作品并没有什么区别，这也正体现了“人人都能成为艺术家”的波普诉求。此外，还有立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲等。这些艺术流派都表现了现代艺术的荒诞怪异的特征。
现代艺术作品无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，表现出一种极端的现代。艺术终结后的当代艺术，与消费时代的技术复制、商品化密切相关。本雅明揭示了，技术复制时代导致了艺术韵味的丧失，以及由此带来的许多问题。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义。杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》中的任意行为，以及后来瓦侯尔的《三十个比一个来得好》及其对《蒙娜丽莎》的复制，都解构了传统的摹本与原本的简单对应关系。就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。在消费时代，一切作品、文本都是可消费的，艺术文本已成为大众文化生活中不可或缺的消费品。
对于现代艺术而言，“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”［1］现代艺术不仅涉及到美的问题，还关涉丑的问题。在黑格尔那里，意味着艺术终结的浪漫型艺术，往往就是以丑的方式表现出来的。有的甚至不少的艺术作品，不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。到了现代，杜桑不仅导致了传统艺术的终结，还使艺术与审美相分离。在排斥传统艺术的物质形态的造型性的基础上，后现代的观念艺术转而强调过程、状态，以及观念的组合。在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能破解艺术之谜。
无论是现代主义艺术，还是后现代主义艺术，它们操持的都不是自然的态度，而是拥有自身的批判本性。当然，它们对现实、艺术的批判的维度与特质是有区别的。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题，而是相互生成的。在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是相互生成的，但这种相互生成并不是一个简单的过程。它有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，存在的根本问题在于，这种相互显现究竟显明了什么呢？
在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义；另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断的发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。因为艺术是生成性的，它才可能终结；同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断的生成。当然，也正是在现代艺术的不断地终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。同时，审美的生活化与生活的审美化，都表明了艺术与日常生活的传统界限正在消失。
三、从现代到后现代的艺术与美
现代艺术许多流派的艺术家们，“……为了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式的统一，拒斥曲线的流畅，试图‘忘却’，试图抛开常规。”［3］从现代到后现代，艺术与美的本性的提问语境与回答方式都有了许多的变化，但仍然可以从一些主要的话语上，来表征这一转向的发生及其意义。对写实主义而言，内容或题材至关重要，而到了现代，艺术创作的内容或题材被忽略了，形式和风格则突显了出来，艺术家的创作语言有了突破。在后现代，艺术的自律已不复存在。如果说达达派、波普艺术与未来主义等是现代主义艺术的话，那么后现代艺术则主要体现为后波普、极少主义、与行为艺术等流派。
到了后现代，艺术并没有什么深刻的主题可以关注，又没有纯粹的语言可以探索。而且，后现代主义放弃了对艺术的本质等问题的探讨。其实，从维特根斯坦“家族相似”概念的提出，就开始了对艺术与美的本质的解构。后来，他的这一概念被运用到艺术之中，认为艺术是一个开放性的概念。还有，韦兹与肯尼克提出了关于艺术的反本质主义。此外，迪基的惯例论认为，一个艺术品必须符合艺术家的社会惯例，他以此来消解艺术的传统本质。同时，艺术向社会生活各领域的渗透，设计艺术的迅猛发展，艺术品甚至有产业化的趋势。艺术是通过寻求一种新的美感样式来表达欲望，后现代主义是对现代主义的批判和扬弃。
其实，“当代艺术在很长一段时间内将会继续是‘当代人创作的现代艺术’。在某些地方，很清楚这不是令人满意的思考方式，所以人们需要发明出‘后现代’一词。”［4］后现代主义的不少艺术作品，缺乏传统艺术的魅力和表现力。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线。在后现代，关于艺术与美的传价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义艺术的个性和风格被消除，主体成了某种破碎的幻象。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解释模式，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言。
作为一种叙述话语和风格，后现代艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，削弱甚至反对、放弃复杂的形式，叙述的过程呈发散状态，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。如极少艺术，就是以最基本的几何形状，把艺术中的技法、表现降到最低点，用看似简单的作品来关切复杂的审美问题。现代的艺术、美是有中心的、在场的，这里的在场标明为一切形而上学所谓的本源或本体。后现代的艺术与美却是扩散的、缺席的，它力图解构现代艺术与美的在场性特征。与现代艺术、美相比，后现代艺术、美所体现出来的，主要是混合、复杂、多元、无标准、无权威等特征。
现代艺术仍然强调艺术客体即完成了的艺术作品，后现代而更强调文本的生成性，艺术与美在本性上表征为一种能指的游戏。不同于现代艺术对深度感即独根的偏好、对解释的钟爱，在后现代主义那里，关于艺术与美的深度感消失，这种深度感的消失其实也是与物化现象相关联的，它与现代文化的大众化是相互生成的。后现代艺术强调平面性、表面性即须根的特征，以及误读的重要意义。现代仍然强调创作、叙述与宏大历史，宏伟叙事总是基于主体精神与理性的；后现代则关注创作主体的解构，以及作为反叙述的个人语型，个人语型则关切于个人的生存的经验与欲望的符码。
现代艺术是供阅读的，而后现代艺术是供写作的。其实，耀斯的接受美学已经强调了对作品的接受，及其在作品意义实现上的作用。现代强调各种门类艺术的区别与不同，而后现代更注重文本及其文本间性。现代关注语义，而后现代关切于修辞。在现代的基本话语还有选择、征兆与类型，后现代的基本话语则是组合、欲望与变体。现代是阳物、偏执狂，后现代是雌雄同体、精神分裂；现代强调本原、确定性，后现代则强调差异、非确定性。如行为艺术，就是让艺术回归到身体及其行为自身，它显然放弃了传统艺术与美的规定。尤其是，“在现代作为狂热崇拜和礼仪的东西，在后现代转变成为日常发生的事情和习俗。引起轰动的现代在后现代变为正常状态。”［5］在后现代语境中，日常生活直接变成了艺术。
四、后现代美学思想及其发生
不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的、权威的理论、观点。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆与放弃。同时，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［6］因此，而这必须得以克服。在后现代美学中，不仅艺术家的存在被解构，而且以文本取代、消解了作品及其实体性。甚至，海德格尔的存在论也难以摆脱被当作在场的形而上学来消解的命运。
在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视大众艺术与通俗美学。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化出现的基本症兆。在以往，大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与纵的大众。这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。针对传统美学曾坚守的美学的纯洁性，以及艺术存在的自律性，后现代美学认为，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都应该受到质疑与批判。
后现代主义“和现代主义不一样的是，它不是由艺术的革命产生的。但是在艺术终结之后它非常出奇地适合艺术。”［4］但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美的无功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里，还存有某些残余。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。
后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于摹仿与再现的观点，受到了后现代美学的挑战与反对。因为，无论是摹仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来从事艺术与美的建构与解构。
在后现代，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，进而消解美学及其存在的合法性。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”［7］因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。
这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的世界。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。同时，后现代美学拒绝优美形式与传统概念，也对趣味的同一给予了排斥，在利奥塔看来，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。
五、后西方美学在解构中的出路
后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的一种文化思潮，它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域。后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。后现代美学的发生，为美学带来了革命性的挑战，也为美学未来的发展提供了广阔的前景。
一切都是手段，没有什么目的。“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其它东西无一例外也都是手段。”［8］解构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。解构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。
德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为了文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和――后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”［9］在后现代，作为传统的哲学学科之一种的美学，已经失去了其存在的根本意义。
如何看待西方后现代美学呢？它是否就是美学的最终完成呢？如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。那么，后现代之后，又是什么呢？还有美学的发展吗？虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。但美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。
在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。一切关于艺术与美的问题，以及它们在美学上的表达，仍将在新的语境里得到不断的探究。这种解构与建构总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种建构与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的建构，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力。
这些都表明了，新思想在永恒的流变与生成之中。在艺术风格史的变化中，值得关注的是，“艺术的风格变成生活风格或思想风格的视觉投影。”［10］传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未真正消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限，并寻求新的发展可能性的过程。在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。
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现代主义美术范文6
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
