小学叙事作文范文1
还记得那年，我还是个正在读幼儿园大班等待着毕业的小孩子，也是，说巧还真巧，时间飞速，我也即将升小学，学校组织我们去拍个人照以便留做纪念。我跟着一位大哥哥来到拍摄地点，那时的我特别紧张，一位大姐姐帮我挑选了衣服，我换上衣服，整个人便呆呆的一动不动，那位大哥哥告诉我拍照时要放轻松，叫我别紧张，可我的脸部就是不听使唤，整个都僵掉了。
这时，那位拍照的大叔教了我一个小窍门，先深呼一口气，然后在放轻松，摆出动作，就可以了。我试了一下，感觉一点也不紧张了。
拍摄完后，那位大叔将我的照片洗成一整本相册，好看极了。那本相册是一本充满美好回忆的相册，令我至今难忘！
小学叙事作文范文2
一
西方叙事学指的是源自法国、并在西方文化传统内发展壮大的叙事学学科,包括经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。一般而言,经典叙事学指的是结构主义叙事学,“是直接采用结构主义的方法研究叙事作品的学科”,“20世纪80年代以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为‘后经典叙事学’”。申丹等着的《西方叙事学:经典与后经典》郑重其事地在叙事学的名目上冠上了“西方”二字,表明叙事学发展到了今天已经很有必要区分“西方”和“东方”,具体到中国,就是区分“西方”与“中国”。“中国叙事学”依然成为国内学界强烈的理论冲动。那么,什么是中国叙事学?
对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。
二
要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。
众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分
这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。
差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。
应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源 自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以求同存异,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。
三
第一种路线会得到大部分学者的认同,20世纪90年代就出现建立中国叙事学的呼声,建立与西方叙事学分庭抗礼的中国叙事学也是许多中国学者的愿望,而且中国叙事学界已经在这个方面做出了不凡的成就,杨义的《中国叙事学》的出版无疑让国内叙事学界精神一振。第二种路线,撇开文化尊严和民族感情不说(那场历时十余年至今余音未歇的文论“失语症”讨论,反映出国内学者多么深刻的文化焦虑!),即使在学理上也可能会遭到很多人的质疑。但实际上,这第二条路线,在中国也不乏实践者,且取得了出色的成果。
方法论方面,傅修延研究了文学批评的各种方法和思维方式,试图在理论的创新和方法之间搭起沟通的桥梁,其《讲故事的奥秘——文学叙述论》不仅是一部较早介绍叙事理论的着作,其中体现出来的方法论上的精彩演绎更让读者着迷。赵毅衡和申丹则直接提出了叙事学研究的方法论。前者着眼于中国传统小说研究,创建了形式文化论批评方法;后者致力于西方小说研究,推出了整体细读法。两种方法论的提出,都不是在比较中西文化差异或叙事理论差异的基础上进行,而是聚焦于作品,对作品进行细读,在思考叙事形式与作品意义之间的关系中创建方法论。赵毅衡发现文学的真正价值在于形式,形式具有坚挺的历史意义,其背后起支撑作用的,便是文化,正是文化赋予了文学的叙事学特征。在这个基础上产生的形式文化论批评方法,突破了叙事学研究满足于内审的传统品格,目光穿越文本直达文化深层。其《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》是形式文化论批评方法的具体实践,出色地解决了中国白话小说在不同历史阶段呈现的叙事学特征问题。
2007年申丹在《外国文学研究》上《“整体细读”与深层意义——克莱恩“一个战争片段”的重新阐释》首次在国内正式提出“整体细读法”;2010年申丹在美国着名期刊English Studies:A Journal of EnglishLanguage and Literature第2期“Overall-Extended Close Readingand Subtexts of Short Stories”,首次在国际上明确推出整体细读法。所谓整体细读法即“以文本为基础,以打破阐释框架的束缚为前提。其‘细读’有两个特点:一是既关注遣词造句,又关注叙事策略。二是‘细读’局部成分时,仔细考察该成分在作品全局中的作用。……其‘整体性’主要体现在以下三个方面:一是对作品中各成分之间的相互作用加以综合考察;二是对作品和语境加以综合考察;三是对一个作品与相关作品的相似和对照加以互文考察。也就是说,‘整体细读’是宏观阅读与微观阅读的有机结合,两者相互关照,相互关联,不可分离。”整体细读法的提出,是申丹结合叙事学的“话语”研究与文体学的“文体”研究的特长,聚焦于英美短篇小说,在对小说的各形式要素进行细细检验之后,发现文本的背后还隐藏着潜文本。《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》一书是整体细读法的成功检验和实践。
在叙事学的发展方向方面,学者们也提出了很多建设性意见。1999年董乃斌在给傅修延的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》作序时,提出了建构叙事学体系的6个突破点:叙事学的心理学方向、叙事能力成长史的本质和规律研究、文体学方向、非文学文体的叙事学、中国叙事学和中外比较叙事学。这6个突破点就目的而言是架构叙事学研究体系,以中国历代代表性叙事作品为研究对象的中国历史叙事学只是这个学科体系中的一项内容。2002年谭君强在其着作《叙事理论与审美文化》中提出了审美文化叙事学的方向,将文化和审美的维度引入叙事学研究,将研究的范围延伸到文化意义上的所有叙事作品,超越了传统意义上的小说叙事研究范围;2010年他在《江西社会科学》第3期上着文《比较叙事学:“中国叙事学”研究之一途》,提出了“比较叙事学”的研究向度,认为比较叙事学可以作为中国叙事学界研究的路径;江西社会科学院的龙迪勇,一直以来勤力于“空间叙事学”的建构;还有各门类叙事学如新闻叙事学、电影叙事学、法律叙事学、戏剧叙事学、音乐叙事学甚至茶艺叙事学等等,叙事学正以跨学科跨媒介的趋势逐步深入。这些研究方向,作为叙事学学科的分支以一种多头并进的态势向前掘进,成为叙事学学科发展的重要组成部分。
值得注意的是2009年赵毅衡提出了广义叙述学的新课题。早在傅修延的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形式》中,叙事的广义含义已经被认识到,作者反复强调他是以广义叙事为基础的:“凡是含有叙事成分的先秦文献都在本文的考察范围之内,……换而言之,先秦时期内任何含有叙事意味的信息传递,无论画事、说事、唱事、问事、铭事、感事、演事,还是甲骨、青铜、神话、史籍以及民间文艺,甚至包括‘表事’的汉字本身,都在本书的讨论之列。”但是傅修延只是认识到叙事学研究的范畴应该突破小说甚至文学叙事,从理论上提出这个问题的是赵毅衡。赵毅衡考察了叙事学学科发展的历史和现状之后,认为叙事学从经典到后经典,一个显着的特色就是发生了叙述转向(the narrative turn),叙事学研究从单纯的小说模式转向了文化,小说叙事模式显然已经不足以解释这种新现象。广义叙述学是要建立一种涵括各种体裁、各门学科的广义理论的叙事学。它将不再以小说模式为中心,虚构或非虚构的叙事如广播新闻、电视广告、梦都纳入叙事研究的考察范畴。他重新定义了“叙述”的概念(注意:赵毅衡认为要统一用“叙述”代替“叙事”):“只要满足以下两个条件的讲述,就是叙述,它包含两个主体进行的两个叙述化过程:1、主体把有人物参与的事件组织进一个符号链。2、此符号链可以被(另一)主体理解为具有时间和意义向度。”“叙述”的范围被提到一个非常宽泛的地步,只要符合了上述两个条件的“叙述”,都可以成为叙事学的研究对象。总之,无论是各门类叙事学、各向度叙事学,还是总体理论意义上的广义叙述学,强调的都是叙事学学科内部的拓展和延伸。
那么,是否第一条路线就没有价值呢?当然也不是。辨异的价值在于:一、有助于找出西方叙事学不适合中国文学实践的部分;二、有助于辨析西方叙事理论与中国传统叙事理论相近的概念和范畴;三、有助于挖掘整理我国传统叙事理论;四、中西叙事理论之“异”,可能会成为我国叙事学研究的出发点和理论生长点。一种现象在不同的文化传统中会有不同的表现形式,不同文化传统下的叙事理论的比较,自然也会碰撞出许多智慧的火花。杨义曾经满怀欣喜说明了这种比较的快乐:“中西文化明显存在的反差,使我时时以中国自古及今的叙事经验,对西方叙事学进行比较性阅读。发现相同之处,自然会心一笑;发现东西方异质之处,岂不是智慧的愉快?”
四
我们发现,上述两条路线都各有其价值。“辨异”是构建独特的具有民族特色丰姿的叙事理论的前提,但它不能涵括在中国的所有叙事学研究的内容。问题似乎又回来了:中 国的叙事学研究与西方叙事学究竟是什么关系呢?
也许看一下我国叙事研究的实践更能说明这个问题。我国的叙事学研究,应用西方叙事理论阐释中国文学作品、文学现象的占大多数,而且其中不乏精彩的论文论着,如赵毅衡《苦恼的叙述者》(1994)、王彬《红楼梦叙事》(1998)、张世君《(红楼梦)的空间叙事》(1999)、谭君强《叙述的力量:鲁迅小说叙事研究》(2000)、王平的《中国古代小说叙事研究》(2001)、刘俐俐《中国现代经典短篇小说文本分析》(2006)……这个书单还可以开很长。也就是说,西方叙事学是一个很合手的工具,可以用来分析阐释中国文学的叙事形式问题;另一方面,在应用这套理论工具的时候,中国学者也做着辨错、纠错的工作,修改叙事学理论的某些不完善、不准确的地方,纠正某些错误之处,补充西方学者没有提到的理论空白。这项工作做得最出色的是申丹。在她的相关着作和论文中,可能最用力的工作就是理论的辨误和概念的清理。西方叙事学自诞生之日起就存在概念不清、观念混乱的现象,仅在其《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》中,作者就梳理了以下几个叙事学重要概念:隐含作者、叙述视角和不可靠叙述。因为隐含作者这一概念在以往的理论阐发中被不断误解;在叙述视角概念的阐发上也存在各种混乱,而且以前人们只注意到第一人称的不可靠叙述,而对人物眼光的不可靠叙述则没有充分认识;视角”讨论观察故事的角度,但对这个问题的讨论名称众多、界定含糊、分类混乱。申丹深入考察这些概念的内涵,理清了相关脉络,并剖析了混乱出现的原因。
西方叙事学可以应用于中国文学实践的理论阐释,其错误混乱可以为中国学者发现纠正,其空白可以为中国学者补充,中国学者可以在新的向度提出新的叙事学分支学科,在新的文化现象下提出叙事学的新课题,那么,“中国”叙事学和“西方”叙事学的关系,就不是强调“中国”与“西方”的差异与对立。“中国”与“西方”文化上的差异是巨大的,但对于叙事学学科来说,不是根本的。
美国学者、汉学家宇文所安(smphen Owen)的汉学研究可以为这个观点提供旁证。他在《迷楼:诗与欲望的迷宫》(1989)中提出一种比较诗学研究的新思路,用他的话来说,“来自不同传统的诗歌可以彼此交谈,只要我们不把它们分配到一个正式的宴会上,每首诗面前放一个小牌子,上标它们应该‘代表’哪一传统。如果我们不去麻烦这些诗,不迫使它们代表‘中国诗’、‘英国诗’、‘希腊诗’,它们其实有很多‘共同语言’。”这是一种不研究文化传统、只深入诗歌共性的研究,一种求同存异的研究,与以往的比较文学研究正好是一条相反的路径。比较文学自法国学派以降,历史的实证的方法和审美的批评的方法就成为其基本研究方法。从法国学派的影响研究方法、美国学派的平行研究方法,到中国学者创造的“阐发法”、叶维廉提出的“文化模子寻根法”、前苏联学者提出的“历史类型学研究”,其共同特点是先确认不同文化的差异,然后展开相关研究。其前提是认定不同时代、国别、民族、文化的差异,在肯定差异的基础上展开研究。这无可厚非,在文学批评史上甚至是一种卓越的进步;肯定差异,要求不同文化的文学在平等的基础上展开对话与交流,对民族文学和世界文学、比较文学学科都具有重要的意义。但是,换一种思维方式,也许会别有洞天。宇文所安在《迷楼》里跨越时空诉诸共性的思路,应该值得叙事学在不同文化传统的研究借鉴。
应该说没有差异的研究是没有价值的,也正是在差异的基础上新的现象被发现,新的理论被总结,新的领域在拓展,学科也因此获得生机。即使是同一文化圈内不同国别的叙事学研究,差异也是重要的。叙事学自法国起,继而传到欧洲各国,到英国与文体学结合形成一特色,后到美国与各种文化理论结合形成一特色,这些不同特色的叙事理论相辅相承,互为补充,都属于叙事学学科内部的研究,是叙事学在不同国家不同阶段的发展。差异也是“中国”叙事学存在的理由和根基,既有文化差异,又有国别差异、民族差异,更能刺激“中国”叙事学找到新的生长点,把不同于“西方”叙事学的新的研究领域、新的学科方向、新的叙事规律、新的学科范畴、新的概念……一一挖掘整理开拓出来。但是,“新”是与“旧”相对的概念,中国之“新”是在参照西方之“旧”生长起来的,在西方叙事学的启示和理论基础上进行的,也就是说是在叙事学学科的学术框架内进行的,作为一种以方法论着名的学科,叙事学方法论也是中国叙事学研究的基本依托。所以“中国叙事学”与“西方叙事学”的关系,是“在中国”的叙事学与“在西方”的叙事学关系。“中国”和“西方”更多的是地理意义上的限定,而不是叙事学意义上的界定。“中国”叙事学和“西方”叙事学,首先是“叙事学”的学科特性,然后才是“中国”与“西方’’的地理特性和民族传统特性。
上述第一条路线,最有价值的地方就是发现“异”。基于中西文化差异之上的叙事理论之“异”,是在中国的叙事学研究的出发点和理论基点,在此基础上形成在中国的叙事学研究个性和特色,是叙事学学科发展可能性之一途的前提条件。第二条路线强调在中国的叙事学研究的学科价值,只有首先强调其学科价值,再突出其中国特色,在中国的叙事学研究才有意义。作为异文化的中国,“异”提供的不仅仅是“中国”,更是“叙事学”领域更多更精彩的可能性。在中国的叙事学研究和建构的新的成熟的叙事学理论,一方面适合阐释中国的叙事文本,另一方面也适合阐释异国包括西方在内的叙事文本,具有理论的普适性。
五
小学叙事作文范文3
关键词：《坎特伯雷故事集》叙事视角；叙事层次；叙事结构
一、叙事学梗概
叙事视角是叙事学研究的重点内容，叙事学是在结构主义影响下产生，吸收了结构主义和俄国形式主义的相关研究逐步发展。正如罗兰・巴尔特所说：“以无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代，一切地方，一切社会。有了人类历史的本身就有可能叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。一切阶级，一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的，以至对立的的文化教养的人共同欣赏。”①叙事既然具有这样普遍性又重要的意义，成了文学研究的重要内容之一，而叙事运用最多的就是小说，它对现代小说的研究对现代小说的发展产生了巨大的影响，而现代小说也让叙事学也得到了更深远的发展。
二、《坎特伯雷故事集》中的叙事视角
叙述视角是叙事学核心的研究内容，视角是作家从什么角度，以什么眼光在小说中展开艺术世界，由于视角的不同，同样的故事，人物在小说中可以有多种不同“存在方式”，产生不同的艺术效果。叙事视角也是小说结构组织的方式选择的体现，蕴含着作者独特的文学智慧。视角几乎是叙述学的起端，视角问题也最早引起批评家注意，是20世纪小说研究中一个最热闹的题目，现代叙述学是从视角问题的讨论中发展出来的。托多洛夫至今称之为“本世纪诗学取得最大成果的课题”。最早在勒博克1921年的《小说技法》和E.M.福斯特1927年的名著《小说面面观》中就有关于视角问题的阐述，提出了“Point of View”的术语。视角曾被认为是理解小说的最主要问题，也是是解开小说之谜的钥匙。这本十四世纪的古英语小说中，叙述者和视角的不断变化重合，叙事视角的变化有其独有的特点。在乔叟的《坎特伯雷故事集》中，叙述视角的转化和组织对整个小说的结构有着很重要的影响，即使这本小说还不属于真正成熟的现代小说，但是其叙事视角的独特性却值得研究和借鉴。
三、三层叙事层次
《坎特伯雷故事集》通过叙事视角的转移和变化形成三个层次的叙事结构，具体来分析小说叙事视角的变化和对结构的影响，开篇采用外视点的叙述且是全知的外视点。在不受限制的外视点下，小说叙述人是从外部来叙述故事，他不仅叙述，描写看得见的事情，情景，还可以出入人物的内心世界，不是根据人物的行动去推断其动机，而是以权威式语气去讲述，报导人物的内心世界，他们不一定要掩饰自己，也可称为“非戏剧话的叙述者”。
叙述的第一层，即故事开篇，叙述者采用外视点的叙述，作者交代整个故事的开端，一群朝圣者，来自英格兰的每个角落，因为同去坎特伯雷的目的聚集在泰巴客店。在故事的总引叙述完之后，全知的外视点退出，作品的叙事者和故事的组织进行交由泰巴客店老板，这个作品中的人物，即内视点的叙述，叙述视点发生了第一次转化。除了在最后二十个故事完结，作者乔叟出来做告别辞，这个全知的叙述者在作品中完全隐去。
而小说叙述的第二层，内视点的叙述，即每位朝圣者作为第一叙述人讲述自己的故事，为何视角发生这一变化，和作品朝客的身份和讲述的内容相关，小说在安排和组合方而表现出了乔叟的独具匠心。从故事的内容看，各组故事都针对特定的世俗题材，又把两种针锋相对的态度并列，如从巴斯妇讲的故事开始到自由农讲的故事，就是针对婚姻中理想的夫妻关系的讨论。巴斯妇主张妻子应该统治丈夫，颇有些女权的特点；牛津学者的观点则是妻子应对丈夫完全顺从；最后自由农的故事表明夫妻应该互相敬爱，才是理想的婚姻生活。从这些故事的内容展现出作者作为一个虔诚的基督徒强烈的怀疑和批判精神，而叙事视角就必须通过各自讲故事的主人公的来承担，这样比作者作为全知视角叙事显得真实贴切。
此外，在这本英国古代文学小说中有个值得关注的奇特现象，即外视点和内视点的重合。在这24个故事中，其中学者乔叟讲述故事中的叙事的内视点和小说的外视点作者乔叟的叙述身份重合。
在叙述的第三层中，在乔叟讲述的故事“梅利比与慎子夫人的故事”，作为叙述人乔叟并没有以第三人称的外视点讲完整个故事，在交代完故事的开端：梅利比不在家中时，三个仇人入室打伤女儿并毁坏家中财产，梅利比回到家中后，大怒并且要去报复，妻子慎子夫人去说不要以暴力解决问题。故事叙述在这里之后，作为乔叟的叙述人退去，故事在夫妻两的对话中进行，而主要的的叙述人由慎子夫人担任，大部分的叙述由夫妻两人的对话组成，而主要叙事人物由慎子夫人承担，故事的整个叙事过程是慎子夫人引用先贤的话语和事迹来劝说丈夫平息怒气，驳斥的丈夫的观点，最后接受自己的意见，平息一场争斗的发生。在整个时间叙述完结后，作为第二层叙述人的讲故事的学者乔叟跳了出来，回到叙事的第二层。每个故事的叙述视点都如此转换，等每一位朝圣者都讲完自己的故事后，叙述又回到第一层，作为外视点的作者乔叟的《乔叟告别辞》，完结了作品的整个叙事。
而在整个叙事过程，乔叟着意安排了旅店主人这个角色，通过这个人物的视角和叙事来组织和评判各个朝客的故事，在全书占有极其重要的位置。在故事前，他毛遂自荐获得了组织者这一重要的位置；在故事中，他时而接话鼓励讲述者，或评判一番，谈话机智风趣，就像故事的总导演。讲故事的朝客们无论地位高低，皆听他调度，颇是有趣，他的叙事使故事成为一个有机的整体。作者将组织故事的任务交给了旅店主人，自己仿佛退隐其间，让各个人物尽情发挥，叙述角度却是全方位的。在叙事视角不断变化的同时，在视角上还常常出现跳角的现象，当叙述者必须把某些人物的行为动机说清楚，而这些人物却不是视角心人物，叙述者就不得不求助于另外一些办法。泰巴克店老板的叙述常常作为跳角的视角出现来评判和打断故事的叙事者，在乔叟讲诉托帕斯伯爵的故事时泰巴旅店的老板就跳出来有意的打断。
四、叙事结构
通过叙事视角来观看整个作品的外在结构，《坎特伯雷故事集》整个机构是一个有机的统一体，通过三层叙事结构的连接，每个小故事属于整个故事其中一部分融入到一个圆形的大故事中。和我国古代的此类小说相比具有不同的结构，以我国古代的文言小说《聊斋志异》为例，也是一本故事集的小说，但是故事与故事之间没有内在的联系，由叙述人讲述每个小故事，叙述视点单一，整个结构呈现串葫芦式的结构，这也是我国古代章回体小说的典型结构，和西方的古代小说作品有所不同。总之，在这部作品中，叙事视角的特点是不断转移变化，跳跃，三层的叙事结构，同时外视点和内视点的重合也是独特的现象，在这样的叙事结构下，小说的形式结构呈现出圆形，整体，套合的特点。妥贴而又自然的叙事框架以及灵活而有序的叙事技巧使得整个故事的叙述被赋予了较大的自由和空间。同时，在自由讲述故事的同时，没有忘记故事的整体性，高度发展的叙事框架把所有的故事紧密联系在一起，使故事集成为一个有机整体。和我国古代的其他长篇小说相比，以我国的四大名著为例，《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》等在结构和叙事上都是采用章回体小说的形式，我国这几本古代小说在内容上都具有很多相似的特点，叙事年代长，常涉及好几代人的经历和内容，所涉人物众多。前三部叙事视角一般采用外视点的方式，相较叙事视角也相对单一。在《坎特伯雷故事集》的叙述方式也类似于这样的章回体形式，但在叙事视角上有其独特之处。
五、小结
小说外在的结构各有特点，叙事方式各不一样，这和作者的写作背景和语言文化语境有很大关系。在《坎特伯雷故事集》中，叙事视角的转化，让小说的叙事更加真实，甚至让故事中的人物跳出来自己叙事，让这本古典小说具有现代叙事的特点，其中含有现代性的成分，正因为这部小说中采用的叙述视点和故事中涵盖人物的广泛性，这部小说被誉为当时社会的百科全书，具有史学的研究价值。（作者单位：四川大学）
参考文献：
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小学叙事作文范文4
【关键词】叙事视角；小说教学；新理念
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2016）31-0095-02
语文教学除有“三难”之称的文言文、周树人和写作文之外，小说教学也是一大“难”。然而，“难”并不可怕，可怕的是不能解决这个“难”。善于思考，精于设计，方能易于教学。而思考之“善”、设计之“精”、教学之“易”，得益于理念之“新”。“叙事教学”便是小说教学中的一种新理念。
何谓叙事教学？通俗地讲，就是用讲故事的方式来进行教学。
其实，叙事教学是一种方法，更是一种理念。这种理念主张在教学的过程中采用叙事化的手段，进行叙事呈现，充分发挥学生的语言、情感、想象、表现、创造等能力，从而实现教学目标。因此，我们可以将叙事教学定义为：叙事教学是一种以叙事化为手段，通过叙事的形式设计和呈现，从而达到教学目标的一种教学理念和方法。
一、叙事视角下的文本解读
小说作为一种虚构性的文学，始终离不开叙事视角的选择，而叙事的角度是小说叙事技巧的关键所在。那么，小说的文本解读就可以聚焦叙事视角，对小说文本进行深入细致地分析，从叙事视角中观察作者观察的世界。
叙事视角下的文本解读，可以这样设计《项链》：教师以莫泊桑的一句话切入“极细小的一件事可以败坏你，也可以成全你”，围绕“借――丢――赔――认”这样的线索，让学生根据情节的发展复述小说。
学生通过复述小说情节，在情境中体验小说，在言语体验中解读文本。课堂中，一经叙事，学生很快就明白了小说出人意料的结局，原来项链是假的。这时，老师提问：“小说最后才说项链是假的，出人意料之前有没有铺垫和暗示？”学生再一次阅读小说文本，明白了小说前面的叙述其实与结局有必然的联系。难怪在借项链时，佛来恩节夫人相当大方，难怪归还时她竟没有打开看，难怪项链和盒子不是原配的！原来这是作者刻意的安排，给读者留下蛛丝马迹去追寻和思考。
那么，马蒂尔德是一个怎么样的人呢？知事推人，不难发现她有点爱慕虚荣，但是又诚实守信、坚强勤劳。因为虚荣心而惹的祸，自己也敢于去承担、去弥补。那你是如何看待虚荣心的呢？此刻，学生就明白了，虚荣心是人之常情，但是更重要的是要做到诚实守信、坚强勤劳。
这样的一堂课，因为叙事，学生对文本的解读有了更深层的理解。一课一得，学生在叙事中体验，在体验中收获，在收获中进步。有了叙事教学的牵引，小说解读的难题一一迎刃而解。
二、叙事视角下的语言比较
无论叙述什么样故事的小说，叙述者都要从一个特定的语言角度来叙述。小说人物的不同语言，叙述人不用的叙述语言，这些不同语言的背后都潜藏着不同的意义。
以《子路、曾、冉有、公西华侍坐》教学设计为例，让学生从文中读故事，讲讲文中的故事。四子各有其志：子路，愿使内忧外患的中等国家，三年强国；冉有，愿使小国家，三年富民；公西华，愿为宗庙、会同之小相；曾，描绘了一幅其乐融融的暮春郊游理想图。
很多老师在上这篇课文时，只是相对简单地分析四子之志和孔子之评，但是除了分析四子之志和孔子之评之外，不妨关注叙述语言的比较。子路与后三子的对比：少了点名，多了神态描写；曾与前三子之志：点名之后，多了弹琴的细节、动作描写。在叙事语言的对比中，表现出不同的人物形象、不同的性格特征、不同的思想主张。
四子述志，有这样的语言对比，孔子评志，亦是如此。对子路：为国以礼，其言不让，哂之；对冉有、公西华：连用五个反问句，反问之中含肯定之气；曾：喟然叹曰，吾与点也。在叙事语言的对比中，表现出孔子对几个不同性格和思想主张的弟子，有着不同的点评，同时也暗含着孔子自己的志向和儒家的理想。
这个课例体现了叙事教学的要素，在课堂教学中叙述故事，在叙述语言中品味人物。这样，课堂教学过程就会井然有序，把学习内容回归到课堂生成，让学生在叙述语言的比较中了解到儒家的思想主张和理想追求。
三、叙事视角下的言语展现
小说是叙述者通过言语形式叙述故事、塑造人物、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。言语展现就是让学生与小说文本进行零距离接触，让学生以自己的方式展现小说情节和自己的阅读体验。这样就给了学生一个舞台，使学生通过言语展现来获得文本体验，也充分展现了叙事文本的张力。
比如《林教头风雪山神庙》这个课例，教师充分利用学生的课余时间，把“林教头指谁？”“什么是山神庙？” “林教头和山神庙之间发生了哪些事情？”这些问题布置在课前预习里。学生的课前预习就有了目的和指向，学生就会认真地预习小说。
有了课前充分的准备，课堂上，教师就可以安排学生以叙事呈现的方式展开。首先是师生合作，理清故事情节。课文分为4个部分，分别是：林教头沧州遇故知、陆虞候密谋害林冲、林教头接管草料场、风雪夜山神庙复仇。然后全班四组，每组选择一个部分进行文本研读，研读后，每组选择一名代表上讲台演说本部分的情节。要求是：开场要用“话说……”开头，最后要用“欲知后事如何，且听下回分解”结尾。
这样，一场课堂说书会就上演了。每组代表一一上台演说，还别说，真有那么一种说书范儿！教师在这个过程中，也和其他学生一样做一个倾听者。其他学生对台上的说书同学进行点评，教师也相机参与点评和补充。
原来语文课堂也可以这样，有说书者、听书者和评书者。一堂课45分钟，教师前后的总共发言只有10分钟，更多的是学生在叙述、评论和补充。因为叙述呈现，课堂真正还给了学生，并充分调动了学生学习小说的兴趣。本是一趟枯燥难懂的文言小说，在叙事视角下，竟然可以上得如此有趣、有味。
小学叙事作文范文5
落实到中国当代文学里面，从“十七年文学”到1980年代的文学、1990年代的文学，再到新世纪以来的文学，“边缘叙事”作为一种话语姿态，是不同时代的中国作家面对历史或者现实书写的时候，所选择采取的一种特定的叙事视角。这种选择的不同是与不同时代的历史语境密切相关的， 因为当代中国的社会政治历史文化语境也在不断地发生着剧烈或者微妙的变化。但无论他们之间有着怎样的不同，几乎所有采用“边缘叙事”的作家们都有一些共性，比如他们往往是从侧面来观照历史、透视现实的，而采用主流叙事的作家们则更多地是采取正面展开宏大叙事的姿态。采用“主流叙事”的中国革命作家在建国以来更多地是采用一种全知全能的、上帝型的叙述，采用那种君临读者之上的“大我化”叙事，而 “边缘作家”“边缘叙事”更多地采用的是“小我化”的、限知型的叙事，比如他们往往采用“童年”视角、“少年”视角、或者时代的“多余人”、边缘人视角，而且更习惯于从第一人称“我”的角度，从一个时代的侧面的、小的视角来看待历史或者现实生活。这在孙犁的小说、茹志鹃的小说，乃至于赵树理和周立波的部分小说叙事中体现得很明显。他们不从英雄人物视角出发，不从大人物视角出发，不从中心人物视角出发，而是从小人物视角出发，这样的边缘叙事显然与当时流行的“红色经典”作品惯用的中心英雄人物叙事视角是有差异的，这也是孙犁和茹志鹃不同于柳青和梁斌的小说叙事策略的地方，也是赵树理和周立波在一定程度上区别于柳青和梁斌的地方。“三红一创”和“青山保林”之所以成为中国革命文学史上公认的主流革命叙事典范作品，就是因为他们所集体择定的主流叙事话语姿态，而孙犁则成了革命文学秩序中的“多余人”，赵树理也成了革命文学秩序中的尴尬存在，既被许可为革命文学的方向和样板，也因为政治局觉悟不高而遭到边缘化。至于周立波，他晚年关于湖南山乡清新小品般的叙事，也是与当年的《暴风骤雨》主流革命叙事话语姿态有区别的，这一点我们不能不注意到。同一个革命作家，他的创作也有可能在不同时段采取不同的话语姿态。
此外，“边缘叙事”从内容方面讲是指一种话语形态。话语形态与话语姿态密切相关，一定的话语姿态决定了特定的话语形态，这有点类似于我们有时候所讲的不是内容决定形式，而是形式决定内容，特定的内容成了特定的形式的产物，特定的话语形态成了特定的话语姿态的制造物。所以边缘叙事话语形态的生成，与作家择定的边缘叙述话语姿态密不可分。大家都知道，“边缘叙事”相对的就是“主流叙事”。“主流叙事”主要偏重于宏大叙事，它面对着历史或者现实生活中的“重大事件”说话。有一段时间我们习惯于说“重大题材”或者“题材决定论”，而“边缘叙事” 作为一种话语形态，它更多的是一种“日常生活叙事”。用法国人利奥塔在《后现代状况》里的话来说，主流叙事往往是一种“大叙事”，或者叫“宏大叙事”“宏伟叙事”，边缘叙事就是一种“小叙事”，前者往往正面地、直接地针对历史或者现实生活中的重大问题或者重大事件展开叙事，而后者往往习惯于侧面地、间接地对一个大时代表达作家的一种个人化思索，这是利奥塔关于“大叙事”“小叙事”的说法。基本上可以这样说，作为一种话语形态，主流叙事往往是关于国家、民族、宗教、历史、政治、军事等宏大事件的艺术证词，即主流意识形态的合法化表达，而边缘叙事往往是对日常生活形态的艺术微观察。此时的作家习惯于从人性的微妙和深广之处着眼，对有关宏大事件和宏大叙事予以暗中消解，此时的小叙事构成了大叙事的反动。它是一个人的叙事，而不是一群人的叙事，是个人化的叙事而不是集体化的叙事，是“我”的叙事而不是“我们”的叙事，是“小我”的叙事而不是“大我”的叙事。
以上是我们从中国当代文学叙事实践中所理解的关于“边缘叙事”的概念问题。接下来我们通过一个简单的历史回溯来看一看苏童的“边缘叙事”在中国当代文学的叙事史上，或者说，在“边缘叙事”的历时态层面上处于一个什么样的位置，他的边缘叙事究竟做出了什么样的艺术贡献，所以我们还是要先回到当代文学的历史语境之中来。
中国当代文学的第一个历史阶段是所谓“50-70年代”，包括我们习惯上所说的“十七年”时期和“”时期，那是一个火红的革命年代，也可以被称之为时代。1949年以后的革命年代的叙事主流肯定是一种宏大的“革命叙事”，这是公认的文学史事实，但在当时以“革命战争”和“合作化运动”为中心标志的一种宏大叙事进程中，确实也存在着一些“边缘”叙事，比较典型的比如孙犁、茹志鹃的小说。孙犁当年的创作更多的也是从一个相对而言的“小我”的视角出发，比如说《山地回忆》里以妞儿的视角回忆战争年代的一些人情故事，记忆中的妞儿明显是一个少女的形象。还有《荷花淀》《芦花荡》《琴与萧》等小说，不从男性英雄的视角出发而从家庭女性的视角出发，不从英雄人物出发而从烈士遗孤出发，不从大人视角出发而从小孩视角落墨，这都表明了孙犁有意选择了一条不同于同时代革命英雄叙事主流的边缘叙事姿态。当然，孙犁的小说也写到战争或合作化等重大事件，但他往往从侧面切入历史或者现实，所以作为一种边缘话语形态，他的小说内涵在当年的主流革命文学话语秩序中被定位为写出了“无产阶级的人性美”或“人情美”，这种模棱两可的表述之中本来就包含着革命话语和人性话语的一种折中或融合，其中折射了孙犁作为一个革命文学秩序中的边缘人或多余人对历史和现实的独特思考，这正是孙犁小说创作价值之所在。再比如，当年的主流革命文坛对茹志鹃小说所作的“家务事、儿女情”的负面评价，在很大程序上也是道出了茹志鹃小说创作的“日常生活叙事”性质。它是小叙事而不是大叙事，是置身于宏大革命文学话语秩序中的一个中国女作家当年冲破主流叙事话语樊篱所付出的可贵的艺术努力。以《百合花》为代表的那批小说，作者往往从少年儿童的视角出发，从女性或者家庭女性的角度出发，写的也是革命政治年代里发生的家庭琐事或情感纠纷，这样的小叙事构成了对大叙事的艺术反拨，使后来者能够看到宏大年代里的微观世象。但无论如何，孙犁也好，茹志鹃也好，以及赵树理等在不同程度上有过边缘叙事行为的作家也好，他们无法完全超越自己所属的时代。他们置身于中国革命文学话语秩序之中，其身份首先是革命家，其次才是作家；首先是战士，其次才是诗人。这就注定了他们的边缘叙事是不彻底的，还只属于那种介于主流与边缘之间模糊话语地带的边缘写作，他们的边缘叙事的价值主要在于构成了对主流革命叙事的艺术补充而已。
中国当代文学的第二个历史阶段是1980年代，有人称之为“新时期文学”，而把1990年代的文学称之为“后新时期文学”，这都是中国“后学”制造出来的文学史命名神话，当不得真的。这里我为了表述的客观起见，就采用了数字化的表达方式。1980年代文学中的“边缘叙事”，主要是以1985年前后为界，为文学史的参照界标。1985年以前的中国文坛，以“伤痕文学”“反思文学”或者“改革文学”这种现实主义的文学形态为文学主流，它基本上延续了“50-70年代”文学的那种“宏大叙事”模式，只不过在政治立场、道德评价、价值判断方面发生了很大变化，而叙事形态上并没有太大的变化，基本上还是那种宏大的、集体的、公共化的叙事，人物和事件往往都被置于集体视野下进行叙述。只不过此时的集体不再是革命年代里的政治化的集体范畴，而演变成了所谓“新启蒙”年代里的知识精英化的集体范畴；不再简单地站在“工农兵”的集体范畴上叙事，而是转而回到“五四”，回到人性，回到国民性批判，从知识精英话语对历史和现实进行批判和反思。这当然是文学史的进步，但进步中仍旧遗留着过去年代割舍不下的精神脐带。而在85年以后，以苏童、余华、格非他们为代表“先锋作家”的崛起，他们的小说叙事策略实际上就是对以“伤痕”“反思”“改革”所代表的现实主义文学主潮的一种有力的艺术颠覆。先锋小说家后来不断演化，有些人成了所谓“新历史小说”或者“新写实小说”的代表，包括苏童也是如此。但我们要注意到，1990年代大举繁荣的“新写实小说”或者“新历史小说”实际上都发源于1985年后的“先锋小说”，它们的艺术种子都在1980年代后期就埋植下来了。
我们可以简单地做一下比较：“50-70年代”的“边缘叙事”和当时的主流“革命叙事”之间是一种补偿、弥补的关系。而相对而言，1980年代的“边缘叙事”对“主流叙事”主要是一种直接的对抗，二者之间属于颠覆性的关系。尽管苏童，包括其他的“先锋作家”像格非、余华他们也许不一定完全认可这种看法，但是对于当时的评论家和后来者、历史的追认者来说，我们确实看到两者叙事之间的对抗，发现了一种颠覆性的东西。这是一种现代主义乃至于后现代性质的叙事方式对传统的现实主义叙事模式的艺术反叛，也是建立在存在论基础上的“后人道主义”话语体系对建立在抽象人性论基础上的传统人道主义话语体系的思想反叛。“小写的人”从此代替了“大写的人”，“小我”真正实现了对“大我”的集体叛逃，自由的叙述游戏颠覆了一切固有的叙述成规，边缘开始逾越了主流的樊篱，这是一个文学大变革时代的必然产物。而苏童在此前后创作的“妇女生活”系列、“枫杨树”系列等等作品，有人说是“先锋小说”，有人说是“新历史小说”，有人说是“新写实小说”。这些说法都没有错，都有一定的道理，但我觉得苏童的这一个又一个系列的小说，其共性在于惯常使用一种日常生活形态的边缘叙事，从内容到形式上均构成了对85年之前中国当代现实主义小说叙事模式的一种颠覆，一种解构。从话语姿态上来说，苏童的小说惯常采用少年儿童叙事视角，惯常采用第一人称“我”或第三人称“小我”而不是“我们”的视角，惯常从侧面透视大时代的微世象，他对宏大年代里的日常生活的精细描摹或者诗意表达，已经形成了他个人独具魅力的小说美学风范。从话语形态上讲，苏童的小说意蕴是现代存在论的而主要不是启蒙论的，不是传统的人性论的，所以他的小说主要不是用来批判的，而是用来表达悲悯的，对我们民族的生存处境、对全人类的生命困境，苏童的小说中凝聚着中国式的存在哲学与虚无精神。以上这两点，我以为恰恰是苏童小说边缘化叙事的价值之所在。
中国当代文学的第三个历史阶段是市场经济以来的1990年代。这个时期“边缘叙事”被谈得非常之多，后来又产生了很多概念，比如“个人化叙事”，再比如往前进一步极端化发展的“私人化叙事”，陈染、林白等中国女权作家成了那个年代的边缘叙事代表人物。她们必须面对1990年代中国文坛三重主流叙事的夹击或挤压：一个是以文学时尚形态出现的“商业化叙事”，再一个就是与之直接对垒的反商业化、反世俗化的知识分子“精英化叙事”，还有一个就是与官方意识形态密切关联的政治化“主旋律叙事”，比如大批量的“反腐文学”的集中出现就是很好的例子。这是关于1990年代中国文坛一般习惯上说的“三分天下”格局。知识分子精英化叙事的代表是张承志、张炜、韩少功、史铁生等人。商业化叙事以王朔等人为代表，包括池莉此时也转向了商业化叙事，甚至像王蒙和铁凝这样的重量级作家也涉足过商业化叙事，他们都有长篇小说加入过1990年代名噪一时的“布老虎丛书”。王蒙的那部长篇走的是通俗侦探小说的路子，而铁凝的《无雨之城》则走的是言情小说路径，两部作品都不成功，甚至可以说基本上属于失败之作。回过头看，当年的《无雨之城》欲望化叙事的浓重印痕还严重地伤害了铁凝小说的格调和精神。政治化的主旋律叙事的代表有陆天明、周梅森、张平等人。然而，就是在这种复杂而尖锐的三重主流叙事潮流的夹缝中，依旧存在着顽强而坚韧的边缘化叙事。而且这个时期处于逆境或困境中的边缘化叙事也呈现出了多元复杂的形态，其中取得了格外突出的文学史地位的是陈染、林白等为代表的“私人化叙事”，其次是以韩东、朱文等为代表的所谓“个人化叙事”，这股高度欲望化的边缘叙事潮流在当时可谓风起云涌，一时无匹，但很快便时过境迁，风流云散了。再次才是以余华、苏童、格非等为代表的“先锋作家”的艺术转向。毫无疑问，苏童们在1990年代的文学场域中十分尴尬，除了三种主流叙事文学形态风起云涌之外，还加上“个人化写作”和“私人化写作”的各领，以苏童等为代表的昔日先锋作家们体会到了“边缘中的边缘”的尴尬境遇。他们从中国文坛的中心开始逐步边缘化，由1980年代后期到1990年代初期他们所构筑的文坛先锋位置逐步沦陷、丧失，他们面临着痛苦的叙事转型的问题。这是他们当时必须面对的一个难题，所以格非在那个时期写过一部长篇小说，名字就叫做《边缘》。
过去的风光不再，“先锋作家”在1990年代文坛格局中遭遇到了各种主流叙事或者其他边缘叙事形态的强劲挑战，何去何从，生存还是毁灭，这是一个类似哈姆雷特的写作困境。由于陈染、林白等为代表的“私人化叙事”和韩东、朱文等为代表的“个人化叙事”已经占领了1990年代文坛的边缘叙事鳌头，成了当时文坛边缘叙事的焦点和中心，苏童们确实感受到了既来自主流也来自边缘的挤压，可谓既要面对“敌人”的挑战，也要防止来自同一个大阵营的后劲的威胁或挤压，前有拦截，后有追兵，这就是1990年代“先锋作家”所面临的写作困境。在困境中如何突围？是选择转向主旋律化叙事吗？这是苏童们所不屑做的文学选择。主旋律化叙事属于政治化的宏大叙事，属于“超我”的叙事，它是反个人、反个体的写作，这与苏童们的创作初衷格格不入。那么，能否转向知识分子的精英化叙事呢？这也是一条苏童们很警惕的叙事选择。前面说过，苏童这一代先锋作家一开始就信奉的是有别于现代启蒙论的存在论话语体系。虽然启蒙论和存在论一样都属于“自我”的叙事，但信仰启蒙论的作家心中有个精神贵族式的自我，比如张承志和张炜都是如此，而信仰存在论的作家心中蛰伏着一个分裂、卑微、荒谬、绝望的自我，这种绝望的自我与自我的绝望构成了苏童们与当代中国知识分子精英化叙事的根本分歧，这是无法调和的精神矛盾。这也意味着苏童们不可能在市场经济环境下选择知识分子精英化叙事进行精英化的文化抵抗。同时，这还意味着苏童们也不可能选择“个人化写作”的那种欲望化叙事，因为朱文等人的欲望化叙事属于典型的“本我”的叙事，裸的欲望展览和将一个时代的精神溃败进行到底的写作诉求，这也与苏童等先锋作家的“自我”叙事之间存在着根本的分歧。苏童们是有“自我”的，尽管这个“自我”不同于“二张”的精英化“自我”，但也绝对不同于朱文们原欲化的“本我”，这是一种在分裂的时代里破碎不堪但依旧绝望地找寻的自我。在1990年代的中国文坛，苏童这一代先锋作家在绝望地寻找，除了余华凭借着《活着》和《许三观卖血记》转型成功之外，苏童、格非、马原、洪峰们都在不同程度上被文坛边缘化了。毋庸讳言，进入1990年代中后期，苏童的文坛影响力是趋于下降的，甚至很多人都在怀疑苏童是否已经江郎才尽了。
回过头看，我觉得苏童这一代先锋作家是很了不起的，他们艰难地熬过了那个夹缝重重的1990年代，并且相继跨越了一道道文坛封锁线。当然，我说的是他们那一代中的极少数作家有这种坚韧的文学超越精神，大多数作家还是被时代浪淘沙了。正是因为他们少数人的坚持，他们在文坛上有那么一股“会当凌绝顶”的勇气，才成就了“60后”作家在当今中国文坛的中坚地位。进入新世纪以来，余华继续稳步推进，我不认为《兄弟》是失败之作，但不及《活着》和《许三观卖血记》是肯定的，这也说明余华的叙事个性不是很适宜那种长篇巨制，但他的这种新的艺术探求则是应该肯定的。我们应该允许更应该鼓励作家创新，但也要有宽容的心境看待作家探索中的失误乃至失败。而格非在经历了1990年代的长期蛰伏以后，终于克服了浓重的叙事焦虑，在新世纪十年内陆续推出了堪称一部个人化的二十世纪中国心灵史的“《人面桃花》三部曲”。那么，对于苏童来说，他该怎么办？从一个客观的立场来看，我觉得苏童这一时期“边缘叙事”面临的问题是怎么突破新世纪“主流叙事”的“封锁”。我认为新世纪以来的中国文学主流叙事走向了两个极端：一个极端是带有现实偏执主义的底层叙事，偏执于现实的一极；另一个极端就是偏执于的网络穿越叙事。很多网络作家或时尚的写作根本就没有历史感，他们习惯于穿越，但往往根本就没有历史常识，很难回到历史的细节和情境之中，这实际上就是一种带有浓重虚无色彩的历史闹剧。“穿越”由此沦为了“穿帮”。与之相对应的现实偏执主义的底层叙事一极，过于夸张地渲染底层的苦难，甚至不惜编织各种血腥的仇富情节或野性的愚昧行为，以此来达到释放作家内心深处浓重的政治诉求或意识形态焦虑的目的。这样的一种主流化的底层叙事姿态，毫无疑问也是应该警惕和反思的。值得注意的是，当1990年代的“私人化写作”和“个人化写作”两股边缘叙事浪潮在新世纪逐渐消退之后，它们也还是给新世纪的中国文坛留下了珍贵的艺术遗产，这就是进一步强化了中国当代文学中个人化乃至私人化的日常生活叙事的艺术力量。随着“个人化写作”和“私人化写作”的主力军逐步淡出文坛或者转向，个人化或私人化的日常生活叙事艺术法则却越来越深入人心，越来越受到更多中国作家的信奉，并且结出了越来越多的艺术花果。以“50后”作家为例，当今中国文坛大手笔贾平凹和莫言都是个人化或私人化的日常生活叙事高手，贾平凹的《秦腔》和《古炉》，莫言的《生死疲劳》和《四十一炮》，都是新世纪中国文坛的长篇力作，但它们的共同点就在于我在这里反复提到的个人化或私人化的日常生活叙事魔力。王安忆其实早在1990年代就是走的这种叙事路数，《长恨歌》的成功也就是个人化或私人化的日常生活叙事艺术的成功，可惜她后来新世纪的长篇小说系列却日渐途穷，笔力不逮了。倒是林白从“私人化写作”退出后，她的新世纪小说叙事艺术达到了一个新的境界。《妇女闲聊录》就是极好的证明。这同样是一部个人化或私人化的日常生活叙事艺术范本。
有了以上参照，我们再来看苏童的新世纪小说叙事艺术探索，很多问题就会明晰多了。很明显，苏童在新世纪之初其实是想大胆介入中国现实问题的，他在新世纪推出的第一部长篇小说《蛇为什么会飞》就是明证。《蛇》这部作品堪称世纪末中国城市的一部浮世绘，体现了很有点“历史癖”的苏童难得一见的强烈现实关怀。他在创作这部作品的世纪之交声明自己要向鲁迅先生学习，要追步陀斯妥耶夫斯基的心灵审判精神，这无疑与他长期以来在读者心目中形成的那个偏于阴柔的艺术性格有着很大的出入，我甚至当年还期待过苏童将这种回归鲁迅的艺术转向进行到底。如今看来，《蛇》的创作并不是很成功，苏童在当时还无法在思想和艺术上同步完成世纪交替中的中国现实叙事。显然，新世纪文坛的现实底层叙事并不是苏童的艺术强项，也许这在一定程度上促成了他后来开始了“重述神话”的《碧奴》的写作。据说这是一部“遵命文学”作品，是苏童接受英国一家出版社的出版项目而写的，但从内因来讲，重述神话，重述历史，重新讲述苏童个人想象中的孟姜女故事，这无疑也是苏童内心的一种艺术召唤，所以这部长篇还是极大地发挥了苏童想象历史的艺术激情。在很大程度上，我以为《蛇》的现实底层叙事太近了，不利于展示苏童的历史虚构能力，而《碧奴》的重述神话叙事太远了，也不利于展现苏童的历史虚构能力，只有讲述民国史和“革命中国史”（1949―1976）才是展示苏童历史虚构能力的最佳艺术舞台。于是我们看到，经过了从《蛇》到《碧奴》的坎坷叙事探索之后，苏童终于回到了他最善长的历史虚构领地，而且这次的回归是一种强势的艺术回归，《河岸》的成功写作宣告了苏童的又一个艺术高峰的到来。《河岸》让苏童终于在一个更高的境界上找到了自己并把握住了自己，这部作品从一个少年的视角聚焦父子两代人的心灵史，明确地采用了个人化或私人化的日常生活视角进行深度的历史叙事，这正是我前面反复提到过的新世纪中国小说叙事艺术的成熟标志。这部作品还让我想到了福柯在《疯癫与文明》提到的“愚人船”。 如果让我从“边缘”的意义和角度来理解《河岸》，那么我以为，以库东亮、库文轩他们父子为代表的水上生活，其实是一种边缘话语构成的社会秩序，而岸上的生活则是一种主流权威话语构成的社会秩序。这就如同今天的会议主持人在岸上，而我们每一个会议发言人在水中一样，水深火热之中的边缘话语社会秩序显然是无法撼动主流权威话语社会秩序的。然而，小说中有个女主人公慧仙，她实际上就同时处于岸上和水中，在主流与边缘之间游移，一会儿被主流接纳，一会儿被主流放逐。库东亮的母亲其实拼命想被主流的、岸上的社会秩序所接纳，但是她所谋求的这种接纳到最后实际上是构成了一种非常荒谬的人生命运。这是我从“主流”与“边缘”关系的角度对《河岸》所作的一种简略解读。这再一次说明了苏童的作品非常适合谈论今天的会议主题。
小学叙事作文范文6
关键词：莫里森，《爱》，苏珊·S·兰瑟，女性主义叙事
托尼·莫里森是美国历史上第一位获得诺贝尔文学奖的黑人女作家。近年来对莫里森的研究已在文学界掀起了一股热潮。中外学者们从不同的视角用不同的文学理论对其作品进行了分析。其中《最蓝的眼睛》、《所罗门之歌》、《爵士乐》以及《宠儿》受到的关注和评论是最多的，同时也为莫里森赢得了极高的荣誉。而对于莫里森小说中的女性主义叙事研究在国外一直处于零星状态，在国内的研究者也寥寥无几。本文将结合苏珊·S·兰瑟的女性主义叙事理论，对莫里森2003年发表的作品《爱》中女性主义叙事特色进行探讨，研究黑人女性话语权威的建立。博士论文，苏珊·S·兰瑟。
1．“虚构的权威”——女性主义叙事理论的构建
《虚构的权威：女性作家和叙述声音》是女性主义叙事学的建构者——苏珊·兰瑟的著作。在这本书中，兰瑟系统地阐述了女性主义叙事学的相关理论。女性主义叙事学“将社会身份和叙事形式联系起来了。由此假定：社会行为特征和文学修辞特点的结合是产生某一声音或文本作者权威的源泉”(兰瑟 2002：5)，并定义了“话语权威”——“由作品、作家、叙述者、人物或文本行为申明的或被授予的知识名誉、意识形态地位以及美学价值”(兰瑟 2002:5) 。从女性主义角度看，作家写小说并寻求出版的行为本身就意味着对话语权威的追求：这是一种为了获得听众，赢得尊敬和赞同，并建立影响的企求。兰瑟认为，“每一位发表小说的作家都想使自己的作品对读者具有权威性，都想在一定范围内对那些被争取过来的读者群体产生权威”(兰瑟2002：6)。博士论文，苏珊·S·兰瑟。作者试图在作品中实现的这种叙述声音的权威，即是苏珊所称的“虚构的权威”。为了实现“虚构的权威”，作者通常采用三种叙事模式：作者的(authorial)、个人的(personal)和集体的(communal)叙述声音模式。每一种模式不仅各自表述了一套技巧规则，同时也表达了一种类型的叙事意识。莫里森在其小说《爱》中，不仅娴熟地使用了传统的叙事模式——作者型声音和个人型声音，还大胆引入了较为现代的集体型叙述声音。各种叙事模式相对独立，同时其他模式又与之兼收并蓄，使莫里森成功地为非裔女性建立起了“话语权威”。
2．作者型叙述声音(authorial voice)
作者型叙述声音表示一种“异故事的”(heterodiegetic)、集体的并有潜在自我指称意义的叙事状态(兰瑟，2002：17)。博士论文，苏珊·S·兰瑟。它取代了传统的“第三人称叙述”的提法。在这种叙事模式中，叙述者不是虚构世界的参与者，他与虚构人物分属两个不同的本体存在层面。博士论文，苏珊·S·兰瑟。作者型的叙述因其全知角度而往往被理解为虚构，但其叙述声音又显得更具有可信度。而莫里森在她的小说中也运用了这种传统的叙事模式，在《爱》中，叙述人L(也是故事的参与者)是一个具有自传性特征的人物。她曾是科西酒店的厨娘，在柯西家族工作了几十年，见证了这个家族的兴衰荣辱。通过不断化解柯西家族中女人们的冲突，L一次又一次的拯救了整个家族。所以，在小说的故事情节方面，由于L与科西家存在的特殊关系，使她具有了连接各个故事片断的作用。其理性的声音不仅出现在文本的开头和结尾，形成一个叙述框架，而且还在第三章、第四章、第六章结尾部分直接插入故事的叙述之中，控制着整个叙述及其叙述行为的发展。通过作者型声音，莫里森树立了一个无所不知的现实而客观地讲述者的形象，而这位讲述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不仅为她自己实现了“话语权威”，也为非裔女性作家群体实现了“话语权威”。
3．个人型叙述声音(personal voice)
个人型叙述声音表示那些有意讲述自己的故事的叙述者。这个术语仅仅指热奈特所谓的“自身故事”(autodiegetic)的叙述，其中讲故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是该主角以往的自我(兰瑟，2002：20)。因为个人型叙述无法采取无性别的中性掩饰手段，也无法躲避在可伪装成男性的某种文类的声音之中，从而使得女性权威的确立异常艰难。博士论文，苏珊·S·兰瑟。但个人型叙述声音里的虚构在形式上与自传难以区分，从而使得其叙述声音的权威又往往名正言顺。所以，虽然女性的个人型声音直到19世纪才在文学作品中出现，但到近代，个人型叙述声音已为女性作家们广泛采用。而莫里森更是在其小说《爱》中或多或少地运用了个人型声音。在小说最后两章，随着时态由过去时变为现在时，希德和克里斯蒂自我叙述的声音变得更加明晰。两位老人回忆起童年时的友情和多年来二人之间冷酷的战争，彼此间的仇恨和误会也逐渐消融。此时她们才明白，真正给她们的一生造成伤害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，导致两位亲密伙伴在童年时就成为憎恨对方一生的敌人。“我们原本应该携手共度我们的人生，而不应该四处寻找大人物的保护”(Morrison 2003:189)。博士论文，苏珊·S·兰瑟。通过对男性权威的瓦解，个人型叙述声音让小说中的女性建立起了“话语权威”。
4．集体型叙述声音(communal voice)
集体型叙述声音指这样一种叙述行为，在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威：这种权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个或某群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。兰瑟将集体型声音分为三种可能：某叙述者代表群体发言的“单言”(singular)形式,复数主语“我们”叙述的“共言”(simultaneous)形式和群体中的个人轮流发言的“轮言”(sequential)形式(兰瑟，2002：23)。集体型声音被边缘群体和被压制的群体所用，从而实现了整个群体的“话语权威”。通过集体型的叙述，莫里森一方面成功地达到了结构上的平衡和统一，另一方面通过对黑人群体中母女关系、姐妹关系和夫妻关系的探讨，为处于边缘地位的广大的黑人群体实现了“话语权威”。
从女性主义叙事学的角度来分析莫里森的小说《爱》，我们不难发现：莫里森通过多种叙述方式--作者型声音、个人型声音、集体型声音--只为了实现一个目的，那就是使得女性、尤其是美国黑人女性获得叙述话语的权威，让她们建构自己的故事，讲述自己的历史，从而焕发出黑人女性主体性精神的光彩。
参 考 书 目
[1] Toni Morrison.Love [M]. New York: Alfred A.Knopf, 2003.
[2] 陈妍. 实现叙述声音的权威—从女性主义叙事学角度解读谭恩美的作品[J]. 长春教育学院学报,2009,(6),12-13.
[4] 苏珊·S·兰瑟. 虚构的权威：女性作家与叙述声音[M]. 北京：北京大学出版社,2002,4-26.
[5] 唐红梅. 论托尼·莫里森《爱》中的历史反思与黑人女性主体意识[J]. 当代外国文学，2007 (1), 37-38.
[6] 言捷智.解读莫里森小说《爱》中的意象[J].华章, 2010 (16), 35.
