小学生游记作文范文1
针对南大顾洁诚意见一一作了回应，从《淮安府志》、吴承恩《射阳先生存稿》与百回本《西游记》之关联，系统地回溯了这场百年来的争论经过，客观地评述了各方观点，并提出了新观点。
【关键词】 《淮安府志》 吴承恩 百回本《西游记》
最近，南京大学顾洁诚先生的《西游记作者之我见》对近年来关于《西游记》作者之争提出看法，实为难得。但，顾先生说“一些支持吴承恩说的学者的观点也都属于主观臆测”“这些结论的得出犯了一个致命的错误，就是他们的前提是已承认吴承恩为小说《西游记》的作者，但他们又恰恰要用这些观点来证明吴承恩确是作者，所以，这些结论是不成立的。”并进一步说“我认为小说《西游记》的作者确实不是吴承恩。长期以来吴承恩作《西游记》已成为文学常识，实际是错误的。”⑴这武断的推断加上不从 历史 、实际出发的结论也是“主观臆测”，不能使人信服。
让我们回溯《西游记》 研究 史，作者之争一直是针锋相对、旗鼓相当的。
关键 问题 出在什么地方呢？
最早的版本《新刻出像官版大字西游记》系金陵世德堂付梓，扉页上没有作者姓名，只有“华阳洞天主人校，金陵世德堂梓行”字样，共二十卷，且第九、十、十九、二十卷又题“金陵荣寿堂梓行”，第十六卷第三行又题“书林熊云滨重锲”,这实际上是至少三种版本混合、杂糅而在的版本，这留下了一桩令人困惑难解的悬案。况且在明代中叶，正统文学“诗文”仍占据主导地位，通俗小说难登大雅之堂，百回本《西游记》又是一种“借神魔而言情，托鬼怪而喻意”的神魔小说，对当时势如烈焰的道教多加讥刺贬斥（帝王崇道），谁敢将姓名署上？这是特殊 时代 特殊的办法，作者隐姓埋名，恰恰是合理而真实的状况。
顾先生梳理“疑吴”、“否吴说”的诸多证据，其中最关键的是对于明天启《淮安府志》卷十九《艺文志·淮贤文目》中：“吴承恩：《射阳集》四册口卷，《春秋列传序》，《西游记》。”记载问题的质疑，这并非新话题，而是自鲁迅、胡适以来的旧话题，1983年，章培恒重新拾起，作为主要质疑论据之一，“并没有说明这是一种什么性质的着作，同名着作在历史上并不少见”，以此向通说挑战。黄永年、杨秉祺紧随其后，构成“疑吴、否吴说”“三殿军“。至于20世纪90年代中后期，山西学者李安纲步其后尘，彻底否定吴承恩着作权则是后话。⑵又有 台湾 、日本及海外学者遥相呼应，形成“世纪之争”的绝妙景观。李安纲只是其中用力最勤、呐喊最响的人物。⑶却也从上述方志中寻求疑问，那么，以苏兴、蔡铁鹰、谢巍、曹炳建等为代表的学者们是如何应对这一关键问题的呢？
苏兴仔细梳理了吴玉搢、阮葵生、丁晏等人的看法，认定鲁迅、胡适等人并非盲从。天启《淮安府志》编撰者把吴承恩的《西游记》与“杂记”联结起来谈，就不能讲什么“孤证”，游记类的东西既不需要“善谐剧”者来写，也难于因而“名震一时”。天启《淮安府志》编撰者是当时当地人，“孤证”也可以立。况且，过去时代人对笔记小说与通俗小说并没有明确的区分，把通俗小说称为“杂记”也有可能。（4）万历二十年陈沅之序《西游记》，概括作者的特色便是“跅弛滑稽之雄”。这是读《西游记》者的共感，吴玉搢由“滑稽之雄”联想及于“善谐剧”者作的杂记，把《淮贤文目》着录的“吴承恩《西游记》”重合到百回本《西游记》身上，并非毫无根据，而是合情合理。
蔡铁鹰认为，对《淮安府志》提出疑问固然很重要，但这样的理由假想成份太重，明显地缺乏后续手段。按正常的逻辑推理，要证实吴承恩的《西游记》确系异书，必须解决两个问题：一是找到吴承恩同名异书的《西游记》或有关资料，二是考出百回本的真正作者，而 目前 在这两个问题上都难得出令人比较信服的结论，天启《淮安府志》的记载，距吴承恩生活的年代不过四十年，应当可信，辅以“志”（《人物志·近代文苑》）中的吴承恩小传，以及吴氏生前好友陈文烛、陈耀文、“通家晚生”吴国荣所作的《射阳先生存稿》序跋、清初乡人也是知名学者吴玉搢、阮葵生、丁晏等人的记述，便构成了百回本《西游记》为吴承恩所作的主要证据。（5）谢巍先生指出：“不知章君（指章培恒，笔者注）有否研究明人的一些方志，或者曾经浏览一下明人方志中的“经籍”“艺文”等，凡有“经籍”、“艺文”、“着述”、“书目”等一门的，均以人物为主，着录其着作，也就是着者目录，从未见有分类目录。因而，也就不会有着录说明它是否通俗小说（明人无此概念），更不会着明它有多少回。较重要的诗文集才见着录多少卷，一般的书有着或不着录卷数的。可以说没有一部明人“演义”小说着录它有多少卷，这是方志书目的特点。因为在正统又守旧的修志人看来，通俗小说是不应该列入“经籍”“艺文志”之中（如自同治《山阳县志》开始，艺文志便不列《西游记》）。那么，天启《淮安府志》怎么着录呢？有二个原因，一是吴承恩“复善谐剧，所着杂记几种，名震一时”（6），而《西游记》是其“复善谐剧”的代表作、成名作，怎么能不着录呢？二研究一下天启《淮安府志》的修志经过，便可知道吴承恩的表外孙丘正纲所起的作用，以及修志人的钦佩胆识。由于特殊原因，这部小说才列入“〈〈淮贤文目〉〉”。“怀疑”，一种还没有证实的想法（指章培恒怀疑，本文作者特注），怎么能成为证据呢？仅仅“怀疑”，而没有确实的证据，怎能****前人的说法呢？（7）曹炳建指出：诸多疑点可以证明，天启《淮安府志》并没有目验吴承恩的着作，只是照抄前代有关“〈〈府志〉〉”。查《明史·艺文志》，曾为《射阳先生存稿》写过序的陈文烛，曾撰写过《淮安府志》十六卷。天启《淮安府志》很可能就是照抄陈文烛的《淮安府志》。对于《西游记》，陈文烛含糊其辞，既不言明性质，又不言明卷数，显然有难言之隐。陈氏应该是吴承恩亲友中少数几个知道吴承恩写有小说《西游记》的亲友之一。陈氏将吴氏《西游记》收入正史，是由《西游记》宗教性质决定的。一般正史虽不收通俗小说，但并不拒绝宗教类作品，这从历来正史《艺文志》多有“释类”即可看出，在《千顷堂书目》之前，还有一部《徐氏家藏书目》，又名《红雨楼书目》，在其“子部，释类” 就明确记载着：“《西游记》，二十卷。”（8）
由此可见，关于天启《淮安府志》有关吴承恩《西游记》的记载问题，应当 科学 、客观地审视，“怀疑”固然有点道理，但不能以此为证据，科学的实证从未建立在“怀疑”的基础上，“怀疑”恰恰是最突出的“臆测”“假设”“假想”，顾洁诚先生重复、继续章培恒诸君的“怀疑”恰恰正是属于亘古未有的“主观臆测”。至于扬言“惟一一条‘可信’的证据就这样被彻底****了”，恐怕太过于武断，陶醉于“先入为主”的臆测、“怀疑”，便进而推断“那还有什么证据证明吴承恩是小说《西游记》的作者呢？一切都只是主观臆测”，就更加罔断，真理走前一小步就会变成谬误，顾先生的推断扬言失之于罔断与轻率。有什么证据？《淮安府志》就是证据，《射阳先生存稿》就有证据，“金陵世德堂官版大字西游记”就有证据，问题是，你（读者也罢，学者也罢）如何客观、冷静地看，无视苏兴、谢巍、蔡铁鹰、曹炳建也罢，无视吴玉搢、阮葵生、丁晏也罢，但无视《淮安府志》、明中叶以来 中国 社会 及文学 发展 状况、“世德堂官版大字西游记”所透露的关于作者的蛛丝马迹，就太过于武断与轻率，当然，这样做非常方便、省事，****吴承恩，踏上一只脚，让他永世不得翻身！我们认为这不是实事求是的态度。
吴承恩的“承恩”二字在百回本《西游记》中出现过三次，刘勇强认为“这样漫不经心地把名字嵌入小说中，是否不近情理呢？”，黄永年指出“如果吴承恩真是作者，何致在这里用上‘承恩’二字，而且用在形象并不光辉的‘八戒’的前面（9），顾洁诚也认为“两位先生的意见很中肯，虽说在明代避讳不像其他朝代那么严格，但把自己的名字随便用到自己的小说中去总还是不合理的”。这些见解均从一般正统文学家的角度看问题，不能说没有一点道理。但判断（不是“臆断”）事理应根据具体情况，不能脱离特殊的人物、事物。百回本《西游记》在明代文坛（当时）究竟有何地位？那个时代正宗的文学恐怕并非小说！哪一个人胆敢冒天下之大不韪，理直气壮地公开声称自己创作小说？！即使《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》也都是隐姓埋名呀！《西游记》蔑视天庭、嘲弄佛道教，唐突儒学，“三教混融”，喜笑怒骂皆成文章，确是一部富有寓意的“游戏之作”（10）吴承恩一生坎坷、失意。“复善谐剧”，诗词文赋曲、小令、小说众体兼备，涉足大运河、南京、茅山、镇江、扬州、杭州、湖州、长兴、长江、蕲州等地，与百回本《西游记》诞生相辉映、交织、融通，至今还找不到一个取代他的人成为百回本《西游记》的定稿人，恐怕也证明非他莫属。走“近”吴承恩，走“近”百回本《西游记》，走“进”吴承恩的时代生活、精神世界；百回本《西游记》的诞生地南京（秣陵）、茅山，“华阳洞天主人校”，非闲笔也。参透这些，我们再看“承恩”二字那么鲜明生动而滑稽地跳入亿万读者的面前，并非刘、黄、顾三豪杰桃园结义般地断然否定作者，而实际意义与价值所在，便是，为何这样做？吴承恩不甘心啊！？他岂能让心血（大半生）白流，有意点染，貌视闲笔，恰是“万马齐喑”“白色恐怖”下的“为了忘却的记念”呀！？你说是罢？！他“真的猛士，敢于正视淋漓的鲜血；真的猛士，敢于直面惨淡的人生，这是怎样的哀痛者与幸福者啊！”。陈文烛不甘心，丘振纲不甘心，吴玉搢、阮葵生、丁晏也不甘心啊！？鲁迅先生更是不甘心，胡适尤其不甘心，不仅有《西游记考证》，而且还重写了第八十一难。这种举动，将名字嵌入小说中，恰恰是古代文人的玩世、游戏笔法的具体表现啊！古往今来，并非吴承恩一人而己。屈原、司马相如、陶渊明、李白、杜甫、白居易等不都做过类似风雅的举动吗？看看他们的名字、绰号及作品便能理解了！从另一方面衡量则恰恰印证了非吴承恩莫属啊？为什么不嵌其他名字，恰恰嵌“承恩”呢？参透这些，便能心领神会呀！今日研究者若能参透这些，不正是进入与古人达到平等对话的“知音”境界吗？高山流水、射雕英雄在水一方！……
百回本《西游记》究竟有没有透露出关于作者情况的蛛丝马迹呢？客观地说，不仅有，而且很多。扉页《陈沅之序》说的很清楚：“《西游记》一书，不知何人所为，或曰出天潢何侯王之国，或曰出八公之徒，或曰出王自制。余览其意，近跅驰滑稽之雄，卮言漫衍之为也。”“此书直寓言者哉！”陈序是 目前 见到最早评论百回本《西游记》的文字，界定了作品所诞生的 时代 ——“浊世不可以庄语也”的明代中叶以后，透视了作者的基本情况，所谓“天潢河侯王之国”,王府也，非胡义成的乱解（11），八公之徒，王府的幕僚也,吴承恩做过“荆府纪善”,灵柩上“荆府纪善”赫然在目。 “跅弛滑稽之雄,卮言漫衍之为也”——小说总体 艺术 风格也,这是关于作者艺术风格的基本展示,所以与此同时代的天启《淮安府志》才有“《西游记》”的记载,又有吴承恩“复善谐剧，所着杂记几种，名震一时。”的记述。考吴承恩生平事迹与百回本《西游记》相关联之处较多。百回本《西游记》中跳动着吴承恩的灵魂,刘振农先生找出十二条证据(12)，刘怀玉找到百回本《西游记》中“三次提到都土地庙”，唐代长安并无都土地庙，淮安却有一个“都土地祠”。作品84回提到吃蒲菜根明代“人罕有食者”，淮安却不同，吃蒲菜根传统延续至今。（13）颜景常指出：从整体上看，《西游记》中的饮食习俗淮海味很重。淮海话区以外的作家写不出《西游记》。（14杨子坚则论证道：1，吴承恩具有创作《西游记》的思想基础，2，吴承恩具备写作《西游记》的条件，3，只有在吴承恩生活的时期才能产生《西游记》。（15）关于吴承恩诗文集中有无“吴氏写小说《西游记》的蛛丝马迹” 问题 ，顾洁诚说：“遍查吴承恩诗文以及亲朋好友的文字，确实未有吴氏写有地理或游记类着作的蛛丝马迹，但同样，也未有吴氏写有小说《西游记》的蛛丝马迹”。这不是什么新见仍然是建立在以章培恒、杨秉祺等人“疑吴说”基础上的寡见，殊不知，近百年来，赵景深、刘修业、苏兴、刘怀玉、石钟扬诸位已找出《射阳先生存稿》中诸多诗文与百回本《西游记》之关联，恐怕是顾先生所未见或熟视无睹的吧？也许顾先生又会说是“属于主观臆测”了。但，为何这么多人均从吴承恩集子中找到与百回本有诸多直接、间接的联系呢？难道是 历史 巧合，还是“五四”以后，包括鲁迅、胡适等诸位大师们“有意制造的阴谋”（16）。无视近百年来诸多学者们的探索与成果，冒味地以“主观臆测”来定性，试图否定一切前人的心血汗水所凝成的学术果实恐怕也不是“实事求是”的态度、立场吧！？吴承恩文集中《二郎搜山图歌》、《禹鼎志序》、《赠张乐一》、《海鹤蟋桃篇》、《贺金秋泉翁媪障词》、《金陵客窗对雪戏柬朱祠曹》、《陌上佳人赋》、《金陵有赠》、《点绛唇》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》等与百回本《西游记》有着“斩不断理还乱”的联系，关键看你如何理解百回本《西游记》。石钟扬说得好：“《射阳先生存稿》中隐藏着《西游记》的灵魂与肢节”，“吴承恩具备着《西游记》的种种素质”。（17）我从百回本《西游记》中田园诗切入，比照《射阳先生存稿》中田园诗词与其关联性，探寻其结果，百回本《西游记》虽是一部神魔小说，却以山水田园诗的多广杂而独步古典小说之林，可谓集 中国 古代山水田园诗之大成，作者定是一位具有高深文化修养，热爱山水田园、崇尚陶渊明“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年”的田园诗人中。汲汲乎富贵尊宠、劳顿于官场之人不能写出那么多充满世外桃园之气息的山水田园诗。“怀疑”“否定”“肯定”吴承恩为《西游记》作者的各方均忽略了山水田园诗——这一百回本《西游记》里貌似闲雅却意蕴深厚的文本载体，尽管《西游记》里的山水田园诗词数量众多，但真正地表现作者核心思想的则是第九回首端的张梢与樵子李定的一段对话，虽为游戏笔墨，却突出显露出作者热爱山水田园的审美情趣。吴承恩自觉创作大量山水田园作品，据统计，吴氏现存诗123首，涉及田园风光有37首，占全部30.8%。惊世之作《西游记》并非无根之水，它是作家吴承恩继承中国传统文学的典范之作。
顾洁诚文章最大的错误与不 科学 之处在于，对于争论双方并没有客观、全面地介绍，偏向“怀疑”“否定”方，竭尽全力选择有利于己方的所谓证明、论据、论证，一步步走向错误的怪圈。说什么“他们（指肯定方，笔者注）的前提是已承认吴承恩为小说《西游记》的作者，但他们又恰恰要用这些观点来证明吴承恩确是作者”。这真正滑天下之大稽，谁首先有这样的前提？论争双方不都是围绕天启《淮安府志》、《千顷堂书目》、百回本《西游主》中的方言等来论辩的么？！无论章培恒、苏兴，还是黄永年、蔡铁鹰，还是李安纲、曹炳建诸位先生，都没有在这种顾先生所说的所谓“承认吴承恩为小说《西游记》的作者”前提下进行论辩的，我们相信，争辩双方连这点“小儿科”的基本素质、 方法 还是有的。顾先生的话恐怕有点藐视这一批学人了！为了****“通说”，彻底消除“肯定说”，玩起这种文字游戏，恐怕不够君子风范、大家风度。
最后，顾先生又说，“黄永年先生已考证，百回本的原本初刻应在嘉靖初年就已出现，这一点可以确证”。这也是建立在“否吴说”基础上的又一“臆测”。关于百回本《西游记》的初刻本一直有争议，有人说金陵世德堂本就是初刻，有人否定。黄永年是“否吴派”的中坚人员，出于立论考虑，当然就必须千方百计地找出证据多方求证来否定吴承恩着作权，否定了万历年间的世德堂本为初刻本，等于扳动了一块大石头（证明吴承恩作百回本《西游记》时间的有力证据），将时间提前至嘉靖初年，看似闲笔，似乎符合立论实际，其实意在证明“初刻本”非吴承恩所作，从而全盘推倒“通说”，用心何其良苦呀！事实情况究竟如何呢？让我们看看黄先生的“杰作”：前面说“过去有人认为世德堂本就是百回原本初刻，从上面的考证（实为推测，笔者注）这种看法显然是不对的”。后面又说“前面说过这个陈序撰写时间据世德堂本是‘壬辰夏端四日’，如未经世德堂本改动过，则这个‘壬辰’就是嘉靖十一年而不是一个周甲以后的万历二十年，这嘉靖十一年也就是带陈序的百回本原本第二次刻本的刊刻年份。”这前后的推断，初刻、二刻已难以准确定性。接着，他进一步推测：“登州府的《西游记》情况不清楚，也许是鲁府《西游记》的重刻本；鲁府刻《西游记》则正和陈序所说《西游记》‘出今天潢何侯王之国’相吻合。因此可以作出这样推测：‘《西游记》百回本的初刻应是山东鲁王府刊刻的藩王府本，刊刻的年代在嘉靖十一年刊刻陈序之前，可以姑且定它为嘉靖初年。’”（18）这就是顾先生所如获至宝的“否吴说”黄永年先生关于百回本原本初刻在嘉靖初年的所谓“确证”。看来也只是推测，并没有铁证，吴圣昔先生就反驳过，详见其专着《西游新解》、《西游新证》。
总之，关于百回本《西游记》作者之争仍是一桩仍未了断的悬案，凭目前的条件、所掌握的资料及所运用的方法，均不足以得出令世人普遍认可的结论。“疑吴说”“否吴说”甚嚣尘上，造势强，确有哗众取宠之嫌，“肯定说”一方虽学者如林，大多持保守态度，似乎稳如泰山，不与其争辩，任其“造势”，实为学术 研究 中的大忌，正确的方法与态度应该是迎难而上，公布事实真相，全面、客观地回溯这桩困绕学界近百年的“世纪之争”，不让任何一方的后继者隐瞒有利于他方的事实真相，以便后学者能科学、客观地作出实事求是的论述、推断，从而为最后了结这桩公案奠定良好基础。
作为上个世纪八十年代以来这桩公案的见证者，我十分审慎而直率地坦诚以上见解，期望顾洁诚及诸位学界同仁批评、指正。
注
⑴顾洁诚《西游记作者之我见》、《古典文学知识》2004年第5期。
⑵、⑶、详见李安纲《苦海与极乐》、东方出版社、1995年10月版；《西游记文化学刊》第二期，中国 社会 出版社，2003年9月。西游记文化网xywh.net/。
（4）苏兴《西游记及明清小研究》、上海古籍1989年、P32。
（5）蔡铁鹰《西游记成书研究》、中国文联出版社、2001年12月P260-261。
（6）见明天启《淮安府志》。
（7）谢巍《百回本〈西游记〉作者又研究》，《西游记研究》第二辑，淮安西游记研究会，P184。
（8）曹炳建《西游记作者研究回眸及我见》、《辽宁师范大学学报》2002年第5期、又《西游记文化》2003年第1期。
（9）黄永年《西游记.前言》。
（10）详见吴圣昔《西游新解》，新疆大学出版社，1993；拙着《西游记新论》黑龙江人民出版社，1997。
（11）胡义成《〈西游记〉作者和主旨再探》、《甘肃社会科学》2001年第一期，文中说：“有人以吴承恩供职湖北‘荆府’之事，说‘潢何侯王’指‘荆府’主人，令人费解，‘荆府’在长江岸边，何以是‘潢何（黄河？）候王’？”，实误，“候”应为侯，“潢河（黄河？）”应为“天潢何侯王”，是为补记。
（12）刘振农《“八公之徒”斯人考》《中国人民警官大学学报》1995年第2期。
（13）刘怀玉《吴承恩作〈西游记〉二证》，《东北师大学报》1987年第1期。
（14）颜景常《淮阴师专学报》1987年第1期。
（15）杨子坚《南京大学学报》1987年第4期。
（16）李安纲语，在2003年河南大学《西游记》与中国文化国际研讨会开幕式上的讲话。
小学生游记作文范文2
摘要：劳伦斯・斯特恩是18世纪英国文学史上的重要作家，其代表作《多情客游记》与此前的成名作《项狄传》，共同奠定了斯特恩在英国文学史上不可忽视的地位。针对《多情客游记》这部作品，本论文主要以“游记”这一词为入口，通过文本细读、对比同时代作家的创作来分析斯特恩笔下的旅行生活与一般的游记文学有何不同。
关键词：劳伦斯・斯特恩 《多情客游记》 游记 旅行生活
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
在18世纪，为了享乐或健康到欧洲大陆去旅行，这在英国知识阶层和富裕人家中渐渐成为了一种热潮。同时，当时的图书市场也充分地迎合了这种趋势，游记与导游手册在当时成为出版产业的主要部分。事实上，到欧洲大陆的旅行，早在18世纪之前就已出现。最初，大陆旅行（即欧洲旅行）主要是英国贵族阶层和中产阶级中一种文化精英意识的体现。随着旅行热潮的到来以及旅行文学的流行，人们的情感体验已经不仅仅局限于这种理念，而更多开始转向了主体自身。
一
卞昭慈在《天路・人路：英国近代文学与基督教思想》一书中曾有专章评述过斯特恩的《多情客游记》，他高度赞赏了这部小说。卞昭慈认为，斯特恩是“一个走在时代前面的人，一个勇于冲破传统束缚的人，一个敢于把自己心灵深处、大脑皮层上每一个皱折上的快速流动都坦诚地披露出来的人。”[1]（120） 笔者比较认同卞昭慈对该小说的解读，与其说《多情客游记》没有逻辑结构，不如理解它有一个完整的情感结构。针对该小说无逻辑结构，熟悉斯特恩作品的作者自会知道，这主要是相对传统小说完整的故事情节和脉络清晰的叙事策略而言。就它包含“完整的情感结构”来看，它主要基于整部小说中所表现出来的一种感情基调，一种浓烈的人文情怀。显而易见的是，这个完整的情感结构是以“游记”这一载体作为叙述框架的。从作品的表面上看，其文章写作构思、行文笔法看似毫无逻辑性可言，让很多读者会有读不下去的感觉。然而，作品中却有一股情感热潮和人性关怀在暗自涌动。对于急于想读个好故事的人来讲，选择斯特恩的作品本来就不是一个明智之举。这一点，不仅适用于这部游记体文学作品，同样适用于斯特恩的其它作品，包括那部曾引起轩然大波的《项狄传》。
“混乱”是大部分研究者和读过《项狄传》的读者对它的认识，究其原因，主要是由于小说所述内容与小说标题之间实在是没多大联系。读过斯特恩这部作品的读者都很清楚，小说中所讲述的大多是主人公的父亲、叔父以及其他人等，关于主人公的却是少之又少。全书写到快一半的时候，主人公项狄才出生，他在后一半的文章中发言也极少，而这一部书却是关于“绅士特里斯舛・项狄之生平与见解”。斯特恩在小说中安排了大量的插话，这些插话总是一而再、再而三地打断故事的进行，使得读者对故事情节的把握也变得断断续续。不过，这正是斯特恩小说创作刻意为之的，“我的作品是东拉西扯的，它也是循序渐进的，――而且是在同时进行的”。这种打岔和跑题也是《多情客游记》的一大特点，正如前文提到的，很多人都认为这部小说没有一个好的逻辑结构，这在小说中主要体现为作者总是东拉西扯，在此处写上几句又很快跳到另一处，故事并非呈线性发展。例如，在该小说中，约里克拒绝向那位方济各修会的穷修士施舍，修士走后，主人公开始自责，并在单座马车上开始写游记的前言。另一个片段，写到约里克因自己匆匆上路到法国而没有通行证陷入窘境时，他原本是抱着无所谓的态度，但因为看到那只笼中鸟，因而想象了被囚禁之后各种各样的痛苦，并最终决定办理通行证。在这里，约里克想到哪儿就说到哪儿，作者想到哪儿就写到哪儿，的确和《尤利西斯》的风格有几分相似。《项狄传》中的那位母亲一听到给钟上发条，另外的事情就会趁势钻进她的脑袋。事实上，斯特恩的这种写作方式受到洛克思想的影响，他在作品中也多次提到“睿智的洛克”。②
在《多情客游记》这本薄薄的小册子里，斯特恩以天马行空般的笔法，记述了主人公在法国旅行的路上遇到的人物素描以及主人公自己突发的哲学思考。在斯特恩笔下的世界里，读者可以真切地感受到生活中的快乐与悲伤，同时也感受到作者赋予其温和、幽默的笔调，并惊叹他那无与伦比的天才般的感知能力。
小说中，作者是要借助旅行这一形式来试图表现主人公或是作者本人的见解和感受，“情感”的不断呈现是理解小说的关键所在。这样一来，挑剔的读者便不再要求斯特恩也在作品中很明显地就表现出类似《鲁滨逊漂流记》那般的奇特冒险经历，或是《格列佛游记》中的辛辣讽刺。西方学者认为，旅行在小说中作为一种结构的使用，对斯特恩是极有效用的，因为它提供了大量机会来检验约里克在各种各样情境下的情感反应和行为规范。[2]因此，读者便不应该像阅读其它游记文学那样来读这部作品。
二
除了逻辑结构散乱，《多情客游记》所描绘的旅途风光为人而非景，这也是该游记的独特性之一。小说一开始，读者就可以获得一种讯息，即它和一般游记体小说的规范不一样。斯特恩笔下的这位主人公去旅行，走的是在18世纪英国旅行者中很典型的一条路线――从加来出发，穿过巴黎，再到达意大利边境。然而，《多情客游记》并没有对所走过的地方进行描述。约里克坐在单座马车上写前言时，他为游客进行了分类，并称自己是多情善感的游客，以区别于其他游客，并自豪地宣称“我的旅行和观察，别具一格，与我的前辈截然不同”。③[3]（14） 在小说中，约里克有意避开了传统游记的写作风格和它们通常会关注的事情。他想要看出“民族性的明确而显著的特点”，不是在“重大的国事上”，而是通过一系列“鸡毛蒜皮的小事”。[3]（69）
例如，主人公在巴黎遇见一个理发师，理发师为了证明假发的可靠性，有一个比喻，“你就是把它浸在海里，也不变形”。[3]（68） 由此引发出主人公的一串自我联想，并得出“法国人措辞重在表白，而不在实行”这样的结论。[3]（69） 当约里克去巴黎歌剧院的时候，他的注意力并不是一般人期望的那样会落在表演或是建筑上，而是被各种各样的观众所吸引。Ralph Griffith 在1768年4月的《每月评论》上说约里克对一般游客感兴趣的东西表现出不关注的样子，这是很新奇的。他写道：“一般的游客，往往会告诉我们的是，他们在参观法兰西的首都时看见了多少建筑和图画，以及是谁修建的，是谁绘画的。在处理这些无聊、枯燥的细节方面，约里克这个天才显得要比他们（指普通游客）高明很多。”④[4]斯特恩对游记文学的这种写作方式，被看作是一种描述异国经历的新型写作方式的基础。与那种浓墨重彩地描述主人公如何进行道德的自我完善或达到个人成功的小说不一样，斯特恩在小说中将那些极易被忽视的生活小事呈现出来。尤其是文中暗涉与肉体、有关的语句或场景，在18世纪当时及以后很长一段时间都被那些主张“文以载道”的哲学家或文人所鄙弃。塞缪尔・约翰逊就讥讽过斯特恩的《项狄传》，20世纪的批评家利维斯也说斯特恩在小说中开了许多下流的玩笑。[5]（24） 18世纪的英国小说家大多都很注意在自己的作品中描绘现实，例如笛福和菲尔丁的小说。他们所关注的现实，基本上都是外部现实，是大的事实，很少涉及到特别琐碎细微的事情。事实上，和同时代的作家相比，斯特恩已将笔触伸及到内部现实、小的事实。
事实上，《多情客游记》的构思在作者写《项狄传》最后一卷的时候已基本形成，同时，它还和斯特恩的同时代作家托比亚斯・斯摩莱特的作品有一定的关联。⑤斯摩莱特是苏格兰人，放弃了并不成功的医疗事业，转而成为了一名小说家和评论家。和斯特恩一样，斯摩莱特到欧洲大陆旅行也是为了健康。他也写过一本游记，名为《法国、意大利游记》（以下简称《游记》），在某种程度上，《多情客游记》可以看作是对斯摩莱特作品的回应。
斯特恩这部作品的原名是《约里克穿越法国和意大利的感伤的旅行》（A Sentimental Journey Through France and Italy by Mr.Yorick），在很多场合中，斯特恩都将之缩减得更为方便和更为小说化，也即是《多情客游记》或《感伤旅行》。其实，这样一来，斯特恩是为了让自己的作品看起来是一部小说而不至于让人从标题一看就是一部游记，更深层的原因则在于对斯摩莱特作品标题的影射。斯特恩在《项狄传》中曾影射了斯摩莱特的《游记》，特里斯舛表示，旅行所具有的好处主要取决于游客的性格和心情，而不是在异域见到的那些东西。这种批判观点在《多情客游记》中得到进一步发展。在文中，他曾几次暗指了斯摩莱特以及他的作品，比如提到那位博学的斯梅尔芬格斯，⑥说他“从布洛涅旅行到巴黎――从巴黎到罗马――等等地方――不过，他是怀着怨恨，带着黄疸病动身的，他经过的每一事物，都变了色，变了样――他都一一描述了一番，那不过是描述他那可悲的感情而已。”[3]（38） 然而，斯特恩笔下的约里克牧师则不一样，“要是我在沙漠，我也会找到在沙漠中唤起感情的办法――即使不过如此：我会系情于可爱的桃金娘，或者寻找忧郁的柏树，跟它们互通心曲――我会追求它们的荫凉，亲切地向它们致敬，感谢它们庇护――”[3]（38） 由此可见，对异域经历的描绘，两位作家表现出明显不同的反映。
三
读者可以看出，斯特恩真正的兴趣在于游记这种文体的写作手法，而不是像斯摩莱特那种详细记述法国和意大利文化的旅行书。在《多情客游记》中，斯特恩利用了读者对旅行叙述一般常规的强烈欲望来颠覆了他们的期望。例如，小说各章节出现了相应的地名名称，这看起来似乎是要向读者进行预期中的旅行所见的描述，对法国的城镇建筑进行描述。与此相反，约里克则是通过一系列看似琐碎的事来进行观察，如和穷修士的会面、卖糕点的“圣路易骑士”。然而，这种无关紧要的叙述对于显示约里克的观点则尤为关键。读者想要从游记中见出法兰西的优美风光，却被约里克牵引着去见识各色人等，并听任他在那里发表自己的见解。从书名上来看，这是一部游记，按理说主人公所经历的空间范围应该会很大，实则不然。从大的方面来讲，约里克牧师只走到法国巴黎，连意大利边境都还没有到。从小的空间范围来看，读者所知道的也就那么几个地点，不是旅馆，就是街道上。在《项狄传》中，斯特恩对项狄的空间范围也进行了严格的设定。约里克和项狄一样，都把自己的视野放置于社会图景之外。
实际上，《多情客游记》不能算是一本严格意义上的游记。从斯特恩这种新型的游记写作方式来看，与其说这是一种游记文学，不如说它是一种“反游记体”的叙事文学。无论是在形式还是内容上，它都打破了读者既定的理解。
斯特恩这种异于常人的写作游记的方式，到底是何种原因促成的呢？最初写作《多情客游记》，作者是为了挽回个人声誉，斯特恩本人也曾告诉别人此作品是他的“救赎之作”。《项狄传》前两卷刚出版的时候，获得了极大的成功，它的名声很快便确立了斯特恩作为一个国际文学名人的地位。同时，该作品也因为文中大量粗俗下流的玩笑、性暗示，以及毫无章法的文风而招来大片非议。加上斯特恩本人的牧师身份，一时间，他竟成为许多人攻击的对象。不光是小说受到了抨击，甚至是作家本人也被认为是如小说主人公那般的人物。尽管斯特恩本人对其作品的信念使得他把评论家们的非难不完全放在心上，但那些对他小说人物的过分轻视又让他觉得有必要作出一些调整。《多情客游记》的写作，并非为了让那些愤怒的批评家们能消消气。可以说，它是向以往对作者本人的非难所做出的一次公然的回应，以及对作家本人名誉的澄清。
除了挽回自己的声誉，显而易见的是，斯特恩也试图在《多情客游记》中实现《项狄传》并没有完全展示出来的写作意图。《项狄传》的前六卷写作并出版于1759年夏天到1761年底这一创作活动的高峰期。这之后，直到《项狄传》最后三卷问世之前，中间间隔了三到五年的时间，这部分原因在于斯特恩的身体病况使得他不得不进行两次较长时间的欧洲之行。斯特恩的创作激情和灵感在这期间正开始减退，这并不令我们惊奇，但欧洲之行为他的创作提供了很多新的想法。《项狄传》和《多情客游记》都共同认识到对游记的叙述应该关注的是人际间的关系，而并非是对所见到的自然风光进行枯燥的记载，后者在表现这一点上明显更为彻底。
注释：
①见《项狄传》一卷二十二章。
②约翰・洛克（1632―1704），英国哲学家，对斯特恩的思想影响极为深刻。在洛克的思想中，人的一切观念都来自经验，他还认为联想就是观念的联合。这种联合有些是自然的，有些则是由于机会和习惯得出来的。
③文中所有《多情客游记》的引文均引自石永礼译本（人民文学出版社，1990年），下文只标出页码，不再另注。
④See Paul Gorings introduction to his edition of Laurence Sterne：A Sentimental Journey，Penguin Books Ltd.（2001；reprinted London：Penguin Classics.2005），p.xviii.译文为笔者试译。
⑤托比亚斯・斯摩莱特（1721―1771），英国小说家。
⑥指英国小说家斯摩莱特。――《多情客游记》注释，见第38页。
参考文献：
[1]卞昭慈《天路・人路：英国近代文学与基督教思想》，成都：四川大学出版社，2001年。
[2]Tim Parnell，Introduction in Ian Jack and Tim Parnell，eds.，A Sentimental Journey and Other Writings，New York：Oxford University Press Inc.，2
[3]（英）劳伦斯・斯特恩《多情客游记》，石永礼译，人民文学出版社，1990年。
小学生游记作文范文3
关键词：游戏教学策略；小学英语；单词教学；实现
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）22-312-01
随着社会经济的不断发展，人们的生活条件和水平都有了很大幅度的提高。因此，社会和家长也越来越重视对孩子的教育。加上全球化趋势的不断加强，英语人才已经成为全球迫切需要的人才。在这种社会现状下，我国各个小学都逐渐增设了英语学科。英语作为一门语言学习的课程，对于小学生来说学习难度较大，尤其是记单词是每个小学生最头疼最痛苦的事情。因此，教师要积极利用游戏教学法，帮助学生在轻松的学习环境下进行记忆学习，不断优化小学英语课程。
一、游戏教学策略的设计
之所以进行游戏教学策略的设计，是因为给学生营造一种游戏学习的氛围，引导学生以轻松愉悦的心情去记单词。根据小学生的心理和生理特点，紧密联系小学英语课程的特点和需求，明确规划出游戏教学设计的基本原则：
1、目标清晰。在教学过程中，开展的各种游戏活动时刻围绕教学目标，活动的导向时刻以训练目标为准，不断提高学生积极性和主动性，全身心投入到游戏教学中，致力于提高学生的英语学习水平。教师要注意不能过度追求形式，时刻明确教学目标。
2、趣味性和知识性相结合。游戏教学策略，顾名思义，就是将游戏与教学有效结合起来，充分体现了游戏教学的特征，不仅具备趣味性而且具备知识性。如果在教学的过程中，一味强调趣味性，会导致教学变成单纯的游戏，失去了游戏教学真正的目的。而一旦侧重于知识性，会大大降低学生的学习兴趣，丧失学习的积极性。
3、游戏规则简单，容易理解。作为游戏当然会有相应的游戏规则，因此，这些规则要符合学生的认知水平。游戏教学是针对小学生而设计的，所以，游戏规则应该简单易懂，方便学生的理解。
4、即时反馈。在游戏中设置不同的反馈信息，这些反馈信息以鼓励为主，充分激发小学生的热情和积极性。
二、游戏教学策略在小学英语记单词教学中的应用
1、运用游戏竞赛方式记忆单个单词。现在的小学生个个都是家里的掌上明珠，从小就是家里的霸王。因此，逐渐养成了争强好胜的性格。英语教师在教学的过程中，可以根据小学生这一普遍的特征，设计一些竞赛式的游戏，通过竞赛引导学生掌握各种英语单词。例如，在学习英语颜色一文时，要求学生掌握各种颜色的单词，如 red、black、yellow、blue 等等。如果教师只是让学生死记硬背，难度肯定较大。因此，教师可以设计一个竞赛的方式：将学生分为几个小组，每组只有几名成员，将事先准备好的英文卡片发给每个小组，卡片上是关于今天要掌握的颜色的单词。在两分钟的时间限制内，看哪组记住的单词数量最多，记住最多单词的两组晋级到下一个比赛。对于其他没有晋级的学生可以以其他游戏的形式参加到复活赛中，同样，第一名也可以晋级到下个比赛中。利用卡片背单词的方式，不仅锻炼了学生的记忆能力，而且培养了学生的团队协作能力。在比赛的过程中，学生也掌握了对单词的记忆。这种竞赛方式，成功调动了每个学生的积极性，全身心投入到对单词的记忆中，提高了整体学生的英语背单词水平。
2、通过游戏互动朗读单词。在小学英语教学中，学生记单词的办法多种多样。但是，在游戏教学中，利用朗读与游戏相结合是最行之有效的一种办法。在学习英语的时候，学生抄写单词往往心不在焉，不可能做到一边抄写一边记忆，而让学生朗读单词，学生对单词的发音会越来越标准，逐渐能够根据发音也记住单词的拼写，显著提高了学生背单词的效率。因此，子啊实际英语教学中，教师应该积极鼓励学生多多朗读单词。然而，很多学生觉得朗读单词枯燥乏味且不具备任何挑战性，对朗读单词充满了排斥心理。所以，教师可以开展一些互动性的游戏诱导学生朗读单词。例如，教师可以开展大富翁游戏。现在的小学生都是生活在科技时代，网络已经成为他们平时休闲娱乐最主要的工具。因此，学生对于网络游戏大富翁想必十分的了解并痴迷。所以，当教师说进行大富翁游戏时，能够充分吸引每个学生的注意力。教师先根据电脑游戏设计好路线图，让学生闯关，通过摇骰子，决定一次走几步，停下来的地方会有一个新单词，学生必须大声读出该单词，然后继续往前走。
3、通过朗读绕口令帮助学生记忆单词。跟中文一样，英文单词也可以将多个语音相似的单词组合在一起，变成一个简单的绕口令。一开始可能读起来比较困难，但是经过多次练习之后，学生不仅能够提高英语单词的发音标准，而且能够帮助学生分清相似单词之间的差别，加深对每个单词的记忆。这种绕口令式的背单词方法，充分激发了学生的兴趣，积极投入到背单词中。因此，在英语教学中，如果出现了相似的单词时，教师完全可以采取绕口令的方式鼓励学生朗读单词，当学生熟练读出绕口令时，也基本掌握了对单词的记忆。比如，在学习与季节相关的课文时，教师可以先带领学生简单了解下各种天气的单词，然后带领学生朗读下面的绕口令 ：“Whether the weather be fine or whether the weather be not. Whether the weather be cold or whether the weather be hot.We"ll weather the weather whether we like it or not.”朗读完毕之后，为了进一步激发学生的朗读积极性，教师可以以竞赛的方式来加强学生的朗读能力。小学生本身争强好胜的心态会促使他们全身心投入到绕口令朗读中，通过反复多次的朗读，有效增加了学生对单词的记忆，同时也大大提高了英语课堂教学的效率与质量。
参考文献：
[1] 耿 彬.教育游戏在小学英语单词教学中的应用设计[J].电脑知识与技术2010（03）
小学生游记作文范文4
《西游记》与《三国演义》《水浒传》《红楼梦》一起被合称为我国古典长篇小说的四大名著。这或许也是个不争的事实，在这四部长篇小说中，只有《西游记》在国最为家喻户晓，在世界上它的知名度也为最高，《西游记》就像小说中的孙悟空那样，具有七十二变的本领，一会由小说“变为’，戏曲、一会又“变为”电影、一会又“变为”电视……它还像小说中唐僧师徒西天取经一样，正不可阻挡地走向世界……可以毫不夸张地说，活灵活现、天真活泼的孙悟空早已成为了一种为世界人民所熟悉的中国文化与审美的生动符号。这其中的原因是值得人们探讨的。
长期以来，人们在谈论古代文学名著时，喜欢给它们贴上各种时髦的标签，《西游记》被贴的标签是“浪漫主义”。浪漫主义与现实主义不同，它不遵守客观生活的逻辑，而喜欢驰骋主观的想象，依据情感的逻辑，时常会拼合出一些奇异的艺术形象来……《西游记》确乎如此;还有的说，《西游记》是部神话小说，的确，《西游记》不是写生活中真实的人的，它有神有仙有魔有怪，谁见过东海龙宫，谁又见过神奇天庭，谁见过“人”可以飞天，谁见过“人”可以变形……浪漫与神话确是《西游记》的重要审美特征，《三国演义》《水浒传》《红楼梦》都没有这些。然而仅说到这个层次我以为还是远远不够的，因为《西游记》除了具备浪漫小说与神话小说的一般特点外，它还有自己的特色，这就是它不仅是浪漫的神话的，而且还是充满了童心童趣的，尽管《西游记》中蕴含着丰富的社会批判的内容，但这并不妨碍它确是一部表现童心童趣的小说，一部就连大人也爱读的成功的儿童小说。
中华民族总的说来是个比较实际的民族。“六合之外，存而不论，少不语怪、力、乱、神”的实用理性曾在暗中制约着我们民族在探求科学方面的好奇心与想象力，甚至也制约着我们在艺术方面的想象力。与西方的神话相比，我们的神话人物)面目含混，过于伦理化，显得早熟;宋明理学兴起以后，“存天理，灭人欲”的理学教条也压抑着人心人性，使我们的民族性多少有些似乎严肃有余而活泼不足。而这其间，《西游记》却可以说是个异数，显得非常特别。试想一下，在中国漫长的文学史上还有第二部像《西游记》这样既浪漫又神话并且充满童心童趣的作品吗?可惜的是，我们的文学研究者却很少从这个角度去研究《西游记》。
审美游戏
如果翻开《西游记》的研究史，我们不难发现，把《西游记》当作“游戏”或“玩世”之作是《西游记》研究中的一项重要主张。早在上世纪20年代，胡适便在其《(西游记)考证》说:“《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话说;它并没有什么微妙的意思，它至多不过有一点爱骂人的玩世主义。这点玩世主义也是很明白的;他并不隐藏，我们也不用深求。”鲁迅在《中国小说史略》中也基本赞成胡适的说法，但所见比胡适深刻:“故虽述变幻恍惚之事，也每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”后来一些学者从这种“玩世”说中又引出“游戏说”。
对“游戏说”，我是既赞成又不赞成的。不赞成是因为，由于我国国民性有重实利、重伦理的特点，所以在提出游戏说的那个时代、乃至之后的一个较长时期的中国文学批评的语境中:“游戏”实在是一个不很庄重的词，它远不如“言志”“缘情”“载道”“愤世’，(批判社会黑暗)“写实’，(反映社会真实)这些来得更正规堂皇，也显得更庄重些，在那种语境中，“游戏”常让人联想到玩世不恭、吊)匕郎当这样一些不太好意思，如果这样理解胡适与鲁迅的“游戏”说，我当然是不能完全赞同的了;说赞同是因为，如果从美学上讲，“游戏”还具有另外的意思。从美学的角度讲，艺术就是游戏，审美也就是游戏。德国诗人哲学家席勒在《审美教育书简》中指出:面向实际的感性冲动与面向理性的形式冲动构成了人的本质与内在世界，第一种冲动决定人是一种有限的存在，局限于有限的空间与时间;第二种冲动为人的自由的理性的本质序引起，并倾向于用法则和秩序来影响感性冲动所提供的多多样的印象。由于人
既是物质的又是精神的，保持这两者平衡就是人的使命。在上述两种冲动之外，席勒还提出人第三种冲动:游戏冲动。如果说，感性冲动的对象是生活，式冲动的对象是理性，游戏冲动则包含着双重否定，它既受天性需要(感性冲动)的制约，也不受道德(形式冲动)的约，它显示为一种表现的自由，一种“活的形象”，亦即美，艺术正是这样一种由审美游戏而产生的“活的形象”。德当代阐释学大师加达默尔在其名著《真理与方法》里探讨术与审美时也很重视“游戏”，在他看来，游戏的真正主体是游戏者，而是游戏本身，游戏者只有摆脱了自己的目的识与紧张情绪才能真正进行游戏。所以游戏本身就是具吸引游戏者的东西，也就是使游戏者卷入游戏中的东西，缚游戏者于游戏中的东西。游戏之所以吸引和束缚游戏笔正在于游戏使游戏者在游戏过程中得到自我表现或自我演。因此加达默尔说:游戏存在的方式就是“自我的表现“游戏就是为观看者而表现”，游戏本身乃是由游戏者与观者组成的统一整体。很显然，席勒与加达默尔的审美游戏在一定程度上是揭示了艺术创作的审美特征的。如果在个意义上说《西游记》是“游戏之作”，我则是非常赞同的。
如果从《西游记》是审美的游戏出发，我们便可以对《游记》提出两个相关的问题:
1.吴承恩何以能乐于此游戏?
2此游戏何以吸引住吴承恩?
关于第一个问题，我们只能从《西游记》作者的情况发，去寻求答案了。非常遗憾的是，对吴承恩是《西游记》作者的说法，近来有一些研究者提出了质疑，并提出了新说法，但我认为这些质疑现在看来还显得证据并不充分，些推论的方法也极待商榷。所以，我仍然倾向于吴承恩《西游记》作者的说法，而且认为从吴承恩的生平中是可以找到他何以做此游戏的答案的:吴承恩(1502?一1582？)生在江苏山阳县(今淮安)一个不善经营而极好读书的小人家庭，他少时便“聪明而多慧”富有文才，喜欢野言稗史，悉神话传说，但他后来在科举场上却不很得意，直到40多才得个“贡生”,60岁时，才勉强去作长兴县承，而且，吴承为人性格也比较倔强，不善阿诀逢迎，不久就耻于折腰而回故里，这种种生活际遇加深着吴承恩对人生与社会生活体验与认识，他对科举(选拔人才的方式)与官场的腐朽腐以及社会的黑暗显然是有相当深广的体验与认识以及不与愤慨的，他无法改变这个社会(感性冲动)，也不愿对它行理性批判(理性冲动)，于是就只能在他的审美游戏中来现他对人生与社会的理解了，写作《西游记》就他晚年所的审美游戏。这也就是说，吴承恩晚年写《西游记》既不是于实际的感性冲动，也不出于抽象的理性冲动，而是出于两者在艺术想象中调和起来的审美的游戏冲动，《西游记》是他游戏冲动的产物，是他在审美游戏中创造出的“活的象”。他之所以能以此为游戏(而不是钓鱼或打牌)，除了从小就对充满浪漫想象色彩的神话传说有着近乎本能的喜爱，除了他有着非凡卓越的文学天才外，一根本的原因在于他本人也被《西游记》游戏本身吸引了。“斯盖怪求余，非余求怪也”，吴承恩在《禹鼎记序》中说的话对《西游记》也是适用的。从这个角度讲，可以说不是吴承恩在写《西游记》，而是《西游记》在写吴承恩;这也就涉及到了上面提到的第二个问题了，此游戏何以吸引吴承恩?简单地说，写《西游记》既是吴承恩的天性与文学才华的自由流露与表现，又是他对人生矛盾与社会关系(结构)的诗性解释，再借《禹鼎记序》中的话讲“吾书名为志怪……亦微有鉴戒寓焉”。他不但在写作《西游记》这个审美游戏中驰骋表现自己的文学才华，而且还在这个过程中整理深化着自己对人生与社会的诗意理解，渲泄着多种多样的复杂的审美情感，因而他能在其中不亦乐乎，充分表现自己未泯的童心，肯定着自我。美国后现分析家霍兰德曾指出:“文学作品再次创造了一个处在哺期中尚未分化的自我，我们吸收并被陶醉于文学体验，明知其假而宁信其真。文学的意蕴就是作品中的无意识的幻想转化或升华，它的内容具有深刻的社会意义，但形式却又像孩子天真的梦幻(想象)。”这段话对我们理解《西游记》的创作应该说是具有启发意义的。如果要再进一步寻问这个游戏何以吸引吴承恩时，我们就必须进入《西游戏》这个“活的形象”之中去了。
意象结构
艺术不是反映现实生活的平面的镜子，而是折射现实生活与表现作家思想的七彩的多棱镜，因而作为“活的形象”的艺术意象对现实生活的审美变形与再造就是必然的，对《西游记》这样的具有浪漫精神的神话小说来说就更是如此。所以本文主张把《西游记》的意象体系作为艺术的审美符号去解释分析，也就是说把《西游记》当作一种独特的审美现象去从中直观领悟出它审美意识的结构本质，或许这样才能真正揭示出《西游记》的美学奥秘。
如果从意象结构上分析，《西游记》可以分为两大部分:第一个部分是以孙猴子为中心的一连串的故事而展开的，从猴子的诞生一直到他被压在五行山下并被唐僧收为徒弟关止;第二部分则是围绕唐僧师徒去西天取经的故事来展开的。
从第一部分看，孙悟空是一个聪明顽皮、神通广大、敢闯龙宫、勇闹天庭、自封为“齐天大圣”的美猴王的形象。从某种意义上讲，第一部分中的孙猴子的形象比起第二部分中匡孙猴子的形象更天真更活泼更朝气更可爱，充满了青春浪撞的气息。过去一些论者把孙猴子的举动与农民的造反联芽起来，以“皇帝轮流做，今天到我家’，的只言片语来说明孙猜子思想的阶级局限，我以为这是庸俗社会学的观点。我想从人性的角度或许更易理解孙猴子的意象。其实，明代李赞等人在那时也开始大讲自然人性，大倡童心说了。马克思论古希腊艺术时说过一段著名的话:“困难不在于理解希雕艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受。”他试着解答道:“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶科上把自己的真实再现出来吗?在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?，我认为这段话对我们理解孙悟空的意象是极富启发性的。在第一部分中，孙悟空闹龙宫、闯天庭、自称“齐天大圣”，体现出的是一种天真活泼机智勇敢、藐视一切的性格特点，我认为这与马克思说希腊艺术表现了“正常儿童”相似。这里有两点值得一提:一中国古代神话与古希腊神话相比，无疑显得过于早熟，不像希腊神话形象生动鲜明，而显得朦胧灰暗，作为人类童年的梦，它明显显得童真童趣不足;二是宋明以来由于受“存天理，灭人欲”的理学的影响，儿童以及人们的天性是普遍受压抑的，明代王
阳明有学子“如待拘囚’，之讥，清人龚自珍有“病梅”之叹;神话传说的早熟性质与儿童文学的欠缺，乃至“不语怪、力、乱、神’，所造成的民族性上的实际与谨，更使得无法无天敢想敢干、天真活泼的闯龙宫、闹天庭、自封“齐天大圣”、充满童真童趣的孙猴子显得格外地突出有趣神奇，显示出“正常儿童”的天性，从而也使他在有意无意之中成为了广大读者，特别是儿童读者们心中的十分喜爱的理想化了的艺术精灵。
《西游记》的故事第二部分是全书的主干，它记叙了唐僧师徒历经九九八十一难，西天取经的充满浪漫气息的故事，但其审美的意蕴已与前半部分大不相同了，如果说前半部分是以孙猴子为主导的，后半部分则是以孙悟空、八戒、沙僧护送唐僧战胜妖魔历经艰险去西天取经的过程为主导的。这个转变多少暗示出了从一个以自我为中心的顽童向受许多关系制约的成人世界移位的审美经验，尽管它仍然保持着作品一贯的浪漫情调、幽默风格与童真童趣的特点。
成人的世界是一个关系的功利(目的)的世界，而不是孩子心目中的想象的任性的世界，《西游记》的后半部分展示的正是这样的一个审美的意象性世界，这也是通过具体的人物关系与故事情节表现出来的。
唐僧:他本身就代表着取经这个故事得以成立的契机。对护送他的徒弟，他既是一种终极目的，又具有一种至高无上的权力，如可以赶走孙悟空，惩罚孙悟空;对妖魔鬼怪，他本就具有极大的诱惑力，因为吃了唐僧肉的妖魔鬼怪便可以长生不老，因而处处有妖魔鬼怪想他的心思(唐僧肉可以说是一个权力的隐喻)。这就伏下了唐僧师徒去西天与妖魔鬼怪一路冲突的内在伏线。
八戒:唐僧的徒弟、卫士之一，但武艺不精，贪吃好睡喜色，爱打小报告，但也风趣幽默，是全书中仅次于孙悟空的生动艺术形象。
沙僧:老实但也无能，基本属于影子似的人物。
孙悟空:保护师徒战胜妖魔鬼怪的不可或缺的主力，在与妖魔鬼怪的较量中，他的忠诚勇敢、聪明能干的性格特点得到淋漓尽致的表现。“僧是愚氓犹可训”，在保护师徒西天取经的途中，他不但要与碰到的妖魔鬼怪斗智斗勇斗法，还得与“愚氓”的师徒乃至滑头的八戒纠缠，从而展现其忠诚能干的性格与气质，有时他还无辜地被师傅念紧箍咒加以惩罚，甚至被赶回花果山……这些都很好地展现了孙悟空性格的丰富性，体现出作者对他性格命运的审美品味与理解。
比起前半部分，相对而言，后半部分的故事要略为逊色点。西天取经要经过九九八十一难(“九”在中国文化中是个具有神秘意味的数字，“九九八十一意喻着取经之路途的漫长与艰难)，很显然，要使这八十一个故事个个都有如过火焰山、打白骨精那么妙趣横生，脍炙人口，这实在太难了，然而由于故事结构本身的某种强制性，小说中的重复凑数有时也是难免的，但总体上说，《西游记》后半部的情节大体上还是引人入胜的。在西天取经的漫长旅途中，在与各式妖魔鬼怪的较量中，唐僧师徒各自的个性特点都得到了生动的表现，虽然类型化些，却反而更符合表现童真童趣的儿童小说的特点与要求。极为有趣的是，待到取经成功，师徒修得正果，主角孙悟空的猴气也随之消失殆尽了。
人生本来就是一次生命的历险。《西游记》的故事虽表面以唐僧师徒去西天取经为框架的，而实际上却是以孙猴子为主角来展开的。在这个“活的形象”里头，作者想告诉人们什么呢?
意蕴新解
毫无疑问，《西游记》的审美价值首先是从孙悟空这个生动可爱的艺术形象上体现出来的。孙悟空大胆、聪明、乐观并且富有斗争精神。在小说的前半部分，孙悟空闹天宫、闯龙宫，真是非圣无法，甚至于在玉皇大帝面前也敢称“老孙”;在小说的后半部分，在软弱胆怯善恶不分的唐僧、在缺乏信心耐心动辄要分行李的猪八戒在老实无能的沙僧的集体形象的映衬下，在西天取经涂中妖魔鬼怪们的反衬下，孙悟空火眼金睛、上天入地、呼风唤雨、七十二变、降妖伏魔、忠心耿耿、为民除害的举动就显得特别鲜明生动。孙悟空的艺术形象寄寓了作家的审美理想。明代的李赞曾提出“非圣无法”张扬“童心”的具有叛逆性的美学思想，孙悟空的审美意象与此在精神上可能是有一定关联的。我认为，孙悟空的意象之所以能家喻户晓受人喜爱，很大程度上在于他表现出了正常儿童奋发有为的理想天性。如果说神话是人类童年的梦，孙悟空的形象就是吴承恩心底童真难泯的成人梦，也是潜伏在人们(包括成人与儿童)心底的英雄梦、浪漫梦。在对孙猴子的审美意象中，人们会在有意无意之中“发现”或“回到’，“童年”。孙悟空的意象能成为中国儿童文学中的永恒典范，是有其人性方面的原因的。
其次，《西游记》的审美价值还表现在吴承恩对封建社会人才命运的审美反思上。吴承恩是赞赏孙悟空的聪明能干的，闯龙殿、闹天宫，孙猴子是何等英雄能干，海将天兵简直不是他的对手，但“玉帝轻贤，不会用人”，只能哄他做弼马温，当然是不能允许他自封为“齐天大圣”的，以至孙猴子只能被他们压于五行山下，可以说吴承恩在赞美孙猴子的聪明能干正直的同时，也嘲笑了他的无知狂妄逞强。后来孙悟空做了陪唐僧西天取经的徒弟，孙悟空与师傅、师弟们的关系也是充满喜剧性的。去西天取经的路途中，孙悟空可以算得上是唐僧的忠实能干的驯服工具，他忠心耿耿，吃辛尝苦，降妖降魔，但却常被无能的唐僧误解，常受委曲，尽管唐僧去西天取经离开他根本不行，但他却常被无能糊涂的唐僧时而赶走，时而念紧箍咒;可以说忠心能干的孙悟空远没有老实的沙僧来得轻松，更不如好色懒做的猪八戒来得自在。在孙悟空的意象中，吴承恩让我们生动地体验着他审美地领悟到的封建僵化腐朽的社会体制对人才的无处不在的压抑与牵制，一方面这是“不合理”的，但一方面又不得不承认存在也是一种“合理”的，所以他一方面赞美猴子的忠诚能干，一方面他对猴子也带有一种调侃嘻笑的态度—尽管你猴子一个跟头十万八千里，但你还是跳不出如来佛的掌心，你那点能耐又算得了什么?只能做软弱无能的唐的工具，还得受驱赶与惩罚，还得“师傅，师傅”地一声声叫唤，而且，当唐僧师徒修成正果，你孙悟空的猴气也就消磨得差不多了……所以从故事情节上看，《西游记》是喜剧，但从审美意味上它也有悲剧的意味，悲喜交集，才显示了《西游记》幽默风趣调侃的艺术特色。
第三，吴承恩还借着孙悟空以及唐僧师徒的经历，象征性地揭露了当时社会的黑暗。在《西游记》的意象世界里，天上地下、人间西天没有一块干净的乐土，腐败僵化昏庸贪婪是这个“世界”统治者的底色与基调。天宫与地府在十分神圣威严的外衣之下，隐藏着腐败和罪恶。玉皇大帝贤愚不辨，专横独断;太白金星、太上老君，奸污贪婪，阳奉阴违。取经途中的许多妖魔鬼怪显然都是社会恶势力的暗喻与象征，他们谋财害命胡作非为，又官官相护，贪赃枉法，而普通的老百姓却受尽欺压，投告无门，要靠唐僧他们师徒来拯救;就连西方极乐世界也不例外，尊者伽叶阿摊不肯白手送经，唐僧不得不送上沿途化斋的紫金钵孟作为交换。吴承恩还不懂历史唯物主义对社会结构的分析，但是他凭着自己的人生体验与社会经历，对当时社会的黑暗还是有着相当的认识理解的，对转入衰败期的封建社会体制还是有着相当敏锐的直觉的。他在《西游记》中审美地表达着自己对这些的诗性理解，并通过聪明能干、正直善良的孙悟空与他的师徒们与周围昏暗腐败的环境的对比，赞美了人的善良聪明才智，同时也嘲讽了社会制度的黑暗与腐朽。可以说，一方面黑暗腐败的“社会’，环境反衬着孙悟空猴气的可爱，唐僧师徒的善良忠厚;另一方面孙悟空可爱的猴气以及唐僧师徒的善良忠厚也映衬出“社会”的黑暗与腐朽。《西游记》与《红楼梦》对社会都是有批判的，但《红楼梦》对社会的批判是深入全面的，它对它所描绘的世界可以说半是谤文半是挽歌，那么，《西游记》对社会的批判则比较直觉表面的，它对它所描绘的世界则可以是半是谤文半是调侃与嘻笑。或许，吴承恩所处的时代还没有像曹雪芹时代那样已经末世苍茫了。尽管《西游记》在思想内容上虽远不及《红楼梦》深刻，但它所具有的艺术意蕴与鲜明特色却仍然有着别的作品所无法取代的价值，它的审美价值完全可以超越时代或地域的局限而具有“永恒的魅力”。
文学作品的意蕴世界是开放的，《西游记》的审美意蕴同样是开放的，需要人们在不断的阅读中把它读出来，以上所言也只不过是一次极为粗浅的尝试。
神幻世界
“审美游戏”所产生出的“活的形象”是一个“意象世”，《西游记》的意象世界的鲜明特点就在于它是一个超现实的充满神奇想象的神幻世界。有的学者在比较中西方文学时曾认为中国的古典文学并不太重视想象，我想《西游记》大概是个例外。说它是神魔小说也好，说它是浪漫主义也好，很大程度上是在强调这部小说表现的是一个超现实的、想象的、神话的意象世界。神话是人类童年的哲学与诗，神话小说可以说是充满童心童趣的儿童乃至成人的诗。《西游记》的审美意蕴如果不是借着这个充满奇异色彩的神幻世界来表现的话，它又会有多大魅力呢?可以说具有一个充满了丰富想象与神话色彩的奇幻世界也是《西游记》这个“活的形象”的重要魅力所在，是它能吸引儿童乃至成人读者的重要原因所在。这个神幻世界逗引着人们的好奇心，开启着人们的想象力，天庭海底，凡人妖魔，稀奇古怪，应有尽有，能够给人以充分的自由想象的乐趣。对人们的创造性思维来讲，想象力在心理机制上是最根本、最重要的东西。作为一部儿童小说，《西游记》为人们提供了一个可以驰骋想象的神奇世界，满足着他们的好“奇”心与求“知”欲，培养着他们的想象能力。想象常常比知识科学跑得更快，《西游记》中的许多诡异的想象曾在人们的眼里是那么的神秘不可思议，乃至怪诞荒唐，如顺风耳、千里眼等等，它们曾引发起人们包括现代科技等多方面的想象与联想，而且，我想吴承恩或许根本不能想到，他当年的许多荒诞不经的想象如今早已因科学技术的发展成为了现实。
吴承恩在写《西游记》时确实在做“审美游戏”，在整理深化着他对人生与社会生活的经验与体悟，但他不是在做抽象地、理性地思考与研究，而是在搞创作，在进行艺术想象与创造，他是借着他构建出的奇妙神幻的艺术世界来表现自己对人生与社会生活的经验与体悟的。我们知道，在吴承恩的《西游记》之前，唐僧取经的故事就已产生了，描写或描绘唐僧师徒取经的文(如《大唐三藏取经诗话》等)、画(如近来发现的山西翟山县青龙寺内的《玄类取经图》)也都已产生了，可见，唐僧师徒取经的故事在吴承恩之前就已广为流传了;可以说，这些作为创作素材为吴承恩做《西游记》的“审美游戏”提供了厚实的基础。《西游记》的主角孙悟空的原型也一直是《西游记》研究中的一个热点，或说孙悟空以淮水水怪无支祈为原型，或说以印度的神猴哈奴曼为原型，或说以《三藏法师传》所载玄类西行最困难时所收胡人弟子石磐陀为原型，我个人倾向于吴承恩的孙悟空是在“杂取种种”的基础上主要经由他的艺术想象而创造出的艺术形象，往的相关故事提供给了他塑造孙悟空艺术形象的极其丰富的艺术素材与想象空间。近年来，有些学者提出“取消”吴承恩对《西游记》的创作权，认为《西游记》是元代的某位道士为图解某本道教经籍而作的，所谓“花落道士家”(其实这种新见历史上也曾有过)。我认为把《西游记》当作道教经籍的图解，这本身就是不懂艺术创作的表现。形象大于思想，《西游记》作为一部长篇小说，它确乎与道教的神仙系统(玉皇大帝、王母娘娘等)有着关联，而且，它还与佛教有着关联，西天取经、西天极乐世界这些本来就与佛教相关，我想，与其刻意求新地把《西游记》的作者当作某种教义的信徒，把《西游记》当作某些教义的图解，不如且对社会发展的未来有着重要的指引作用。中国的民族音乐亦有较强的科学性。就乐器而言，中国民族乐器从笛、编钟，到管、锁呐、二胡、琴等，种类越来越多，音调越来越全，而且产生了各自的优秀代表作品，如锁呐曲的《小开门》《百鸟朝凤》;二胡曲的《听松》《二泉映月》;古琴曲的《高山》《流水》《阳春》《白雪》等等。就乐曲理论而言，每种乐器都有各自的科学理论，如中国琴学理论，就逐渐形成了和、静、清、远、古、澹、恬逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟速等24况。
八是大众性。先进文化应是面向大众的、为广大人民群众喜闻乐见的文化。其最深厚的思想根源在广大人民群众之中。来源于人民大众，服务于人民大众，是社会主义先进文化的本质要求。民族音乐是劳动人民共同创造的音乐文化，它表现了劳动人民的生活，抒发了他们的感情，表达了他们的意志和愿望，更具浓郁的乡土气息和大众色彩，更贴近广大劳动人民。以民歌中讴歌纯真爱情的歌曲为例，从“窈窕淑女，君子好求”，到“在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝”(白居易《长恨歌》)，再到流传至今的《绣花枕》《三十里铺》《走西口》《梁山伯与祝英台》《绣荷包》《编花篮》《茉莉花》等等，无一不体现出劳动人民对爱情生活的美好追求。
民族音乐与先进文化的相互关系
1.民族音乐是先进文化的重要组成部分。同志曾把社会主义先进文化的主旋律精辟地概括为“四个一切”，即一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，一切有利于用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。
按照“四个一切”要求，反映民族音乐艺术形式的优秀成果都应是先进文化的组成部分。中国民族音乐反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界。因此，它所体现出的人文精神是中国当代先进文化的优秀成果。
2.先进文化是民族音乐在新时期的理论升华和指导思想。20世纪以来，随着西方音乐的大量传入，中国民族音乐逐渐为人们所冷落。一方面，思想领域的“欧洲中心论”使人们错误地认为西方音乐先进，中国音乐落后;另一方面，由于缺乏对本民族音乐的深层认识，人们在谈论中国音乐时常常割断与自身文化传统的联系而难以理解其真谛。其实，中国的民族音乐有其独特的民族风格，其表现手法和审美情趣，具有鲜明的中国特色。中国音乐，尤其是传统的音乐，就仿如中国的茶，意境是那样的幽远和恬静，与西方音乐完全不同……后者充满感情的澎湃流露，前者深邃淡雅，丰富的感情蕴藏于平淡真挚之中。
小学生游记作文范文5
关键词：仔细观察；触景生情；持之以恒；妙笔生辉
快乐的寒假，又时逢春节，是学生喜庆、欢乐、旅游、玩耍的好时机。学生除了在春节快乐旅游、玩耍，还要从社会上、学校里、家庭中去寻找丰富多彩的写作素材，从而提高自己的写作能力。那么，如何引导学生写丰富多彩的寒假、春节的生活内容呢？
一、开展各种活动，寻找寒假生活素材
1.走街串巷，看新气象
引导学生到大街小巷去走一走、逛一逛，有的买年货，有的贴春联，有的挂红灯，到处是迎新春，喜气洋洋的新气象。到超市、农贸市场去走一走，到处是琳琅满目、堆积如山的商品、蔬菜，买年货的人络绎不绝。收集起来，就是新年新气象的好素材。
2.走亲访友，看新变化
寒假、春节期间是走亲访友的好机会。通过观看街道、社区、农村道路的变化，房屋搬迁，生活的改善，说明了人们朝着小康生活迈进，生活日新月异，蒸蒸日上，体现了城市、农村有了翻天覆地的变化。
3.献爱心，送春联，做好事
我们可以到敬老院、孤寡老人家里去做好事。例如，到敬老院、孤寡老人家去扫地、擦玻璃、清理卫生、送慰问品、贴春联、唱歌、跳舞、表演节目，体现了尊老敬老的新风尚。这些有益的活动都是写作的好素材。
4.游山玩水，增长知识
在寒假、春节期间，学生可能跟随父母去游山玩水，游览名胜古迹。要注意“下马观花”，仔细观察，用慧眼去拍摄一个个精彩的镜头。学生每到一个旅游风景区，身边要带上笔和笔记本，把游览的时间、地点、人物记下来，并按照观察的顺序，把景点、名人题词写下来。特别要记下导游关于名胜古迹的介绍；然后在景区购买一些风景区的介绍书籍和图片来看一看。这样“胸有成竹”，写游记、日记才能得心应手，妙笔生花。
5.开展有益的活动，开心玩耍
寒假、春节期间，各种各样的活动丰富多彩。有观看的活动：看舞龙灯、看花灯、看贴春联、看春节联欢晚会；有玩的活动：打雪仗、敲锣打鼓、放烟花、猜谜语；有动手的活动：做花灯、做灯笼、做塑料玩具、做风筝；有演出的活动：唱歌跳舞、演小品、演相声、演课本剧等。总之，引导学生把开展的活动内容有重点地记下来，让大家分享你的快乐、幸福。
6.多读有益书，受益匪浅
寒假是读书的好机会，学生可以读科技书、小说、童话故事等书籍。多读好书，增长知识，为自己充电；然后，再写读书笔记和读后感。
7.多听新闻、故事，长见识
俗话说：“眼观六路，耳听八方。”在寒假、春节期间，除了多观察、多游山玩水外，还要多看电视新闻，多听广播，扩大视野，了解祖国、家乡的变化，为自己增长知识；另外，还要多听听社区、邻居的知识渊博的人讲新闻趣事，收集有意义、有趣的故事，为自己增添写作素材。例如，清代的著名作家蒲松龄，他过去穷困潦倒，在一个山村教私塾，利用课余时间，在村头摆设茶点，让过路的人，边喝茶边讲民间发生的故事，他晚上进行收集整理，通过几年的不懈努力，终于写成《聊斋志异》这本短篇小说集，用谈狐说鬼来讽刺抨击黑暗的旧社会。由此可见，多听新闻趣事，受益匪浅。
二、仔细观察，积累写作素材
在寒假、春节期间，看到的、听到的、玩耍的，遇到的人、事、景物比比皆是，学生不能走马看花，而是要“下马观花”，仔细观察。老舍先生曾经说过：“刮一阵风，你记下来，下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作文里需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。”由此可见，要做生活的有心人，多留心观察，把观察到的人、事、景、物用笔记本记下来，成为“素材储蓄库”，用时就可以从“储蓄库”里提取出来。这样就能让“巧媳妇有米可炊”了。
三、触景生情写作文，持之以恒写日记
寒假、春节内容丰富多彩，学生不要只顾玩、只顾吃，而是要把观察的内容写进作文和日记。例如，看放烟花、舞龙灯、走钢丝、耍猴子等这些触景生情的有趣、有意义的素材，学生不妨马上动笔写作文、写日记。又如，跟父母游山玩水，游览名胜古迹。在旅游途中可能好几天，如果等回来再写作文、写日记就容易忘了。所以，每天回到宾馆后，一有空就要拿起笔来坚持写。因为这样看到的景物记忆犹新，写起来得心应手。如果写旅游日记，范围很广，看到的一人、一事、一景、一物都可以写。写旅游日记，首先要把游览的时间、地点、人物交代清楚；接着按照游览的线路，把游览的经过写具体；最后可以写出自己的感受、收获。写游览日记不要面面俱到，要把一两个印象最深的景物写具体。这样写出的旅游日记就有血有肉，才能打动读者。
四、围绕题目，确定中心，认真选材，妙笔生辉
1.写事
可以写一件感人的事，一件难忘的事，一件有趣的事。例如，在大街上看见卖春联、卖灯笼，去敬老院慰问孤寡老人，在家庭里进行猜谜语竞赛等事。
2.写人
写人可以写父母、亲戚朋友、老师、同学，还可以写难忘的陌生人等。
3.写景
可以写过春节、闹元宵的场面、除夕放烟花的情景、旅游的一处景物、公园的一处景物、山川的美景、农家小院等。
4.状物
写植物（花草、树木）、动物（野生动物、家禽家畜、昆虫）、学习用品（书包、笔盒、铅笔、钢笔）、电器（电视机、电冰箱、洗衣机）等。
5.写新闻、趣事
把看到、听到的新闻，春节中的新人新事，新风尚，或有趣的事写到作文中，与别人分享。
五、按照顺序，重点突出，写清经过
在寒假和春节中，无论是写人、写事、写景、状物，都要交代清楚时间、地点、人物、事件。例如，写人要通过写事来体现助人为乐，或孝敬老人，或新事新办的高尚美德。事情总有来龙去脉，起因、经过、结果，“经过”是文章的核心，是重点，要写具体。同时要把事情“经过”的情节、场面写得生动、细腻。例如，一位学生写《孙悟空舞草龙》一文，小作者选材新颖，按照“做草龙―舞草龙―比舞”的顺序，重点写了舞草龙的过程。采用“点面”结合，既写了孙悟空带领众猴舞草龙，又写了观众的动作、神态。同时，运用比喻、排比、拟人、对比的手法来描写，使文章生动而富有情趣。字里行间充满意了童真童趣。
六、观看变化，巧用修辞，抒发感情
在春节中，观看到的新人新事、新风尚；看到祖国、家乡起了翻天覆地的变化；看到山清水秀，草长莺飞，百花盛开，环境美丽，怎么能不触景生情、感慨万千呢？因此，在习作中，要巧用修辞，巧妙地抒发真实的思想感情。只有把感情融入文章中，才能达到教育人、感染人的目的。
小学生游记作文范文6
[关键词]游戏教学，大学语言课堂，实际运用
游戏教学法又叫做游戏导向教学法，不仅适用于智力构建阶段的学前儿童、或是对学科有着好奇心的中、小学生，同样也适用于智力水平、学科认识和世界观认识相对成熟的大学生。在大学生的课堂上开展游戏教学法，尤其是在大学的语言课程中开展游戏教学法，有利于学生学习兴趣的培养，多元化的学习方法的形成以及对学科中的重点难点的简化。下面，我就以中德国际学院德语教学中的游戏教学法的运用与效果，谈几点体会：
一、游戏教学法的理论来源
美国教育家杜威认为学习应从“做”中学，从“经验”中学，通过游戏达到意志的能动反映，既由此奠定游戏教学法的哲学基础。美国心理学家亚历山大和韦克斯认为“强迫学习是违反心理学规则的”，提出了兴趣中心论，建立了游戏教学的心理学基础。比利时教育学家德可乐利的教学理论则认为，课堂上的活动主要是以脑力劳动为主，而游戏教学法则把脑力劳动与体力劳动结合在一起，以游戏为载体，活动了思维的同时也活动了关节，扩张了毛细血管，从而对记忆的提升，对知识的吸收产生了有益的医学作用。中国古代教育家如程颐的“乐学”，朱熹的“乐教”等观点也都是对这一理论的肯定。
二、游戏教学法在大学语言课堂中的运用对象
不同于学龄前儿童或者是中、小学生，大学生已经具备相对完备的知识理论水平和相对成人化的行为规范，为游戏教学的开展做好了前期准备。
大学生还具有较强的团队协作能力，而以小组模式或者队伍模式开展的游戏过程最显著地体现了这种协作精神，这不仅对于知识的掌握与巩固，更对整个团队的学习氛围的营造，以及改善学生之间或是师生之间的关系具有重要的意义。
大学生的个性特点中有一点也与游戏教学的属性相符，那就是竞争性。竞争性，即比赛或者获胜的特性，这是游戏教学的重要属性。学生在游戏中所获得的获胜感，这种对自我表现的肯定或是被老师和其他学生的认可，能极大地提高学习的信心与动力，甚至能改变某些内向型学生对语言表达的“恐惧”。
体系性，规范性，协作性和竞争性，这些都是大学生身上可以为游戏教学法所用的积极向上的品质。而与其他阶段的学习者相比，尤其是在以讲授法为主的大学课堂中，大学生可能也会面临青年阶段特有的年龄心理特征，如呈现出焦虑、自信心缺失、学习动力不足等负面精神，进而造成学习态度消极、被动。而游戏教学法可以很好地降低学生的情感负担，调节理论课堂的枯燥，加强师生互动，达到较好的教学效果。
三、游戏教学法在大学语言课堂中的实际运用
根据不同的教学内容，以及不同的设计目的，将游戏主要分成以下五种类型：
操作型，激发兴趣型，合作型，比赛型以及综合拓展型。笔者对这五种类型的游戏教学进行综合并举例来与大家探讨：
1.“回声”游戏 -- Echospiel
游戏步骤：“回声”游戏是一个练习发音以及短时记忆的游戏。将学生分成两组，每个学生从老师那里拿到一张写有句子或者单词的纸条。第一组的学生大声朗读出纸条上的词或句，第二组的学生则要立刻用单词造句，或者重复句子，或者对听到的句子作出相应的语法转化。教师也可以提高读句的速度来增加听的难度。
游戏目的：练习发音，尤其可以让平时说话声音小或者内向的学生来参与这个游戏。语法转化，被重复的句子可以作出任何语法变化，如主动被动，陈述句一般疑问句转化，或是时态以及人称的替换等。听说结合，很好地训练了学生的短时记忆与临场语言的表达。
游戏总结：一般说来，可以选择上一节课中重点的、难点的词或句来做这个游戏。而在语法转化环节可以加入上一个单元或者这个单元重点的语法现象。此游戏可以让学生在轻松活跃的气氛中进行听说练习与交际训练。
2.“苍蝇拍”游戏 -- Fliegenklatschespiel
游戏步骤：“苍蝇拍”游戏是一个复习单词，扩大词汇量的游戏。这个游戏需要教师前期做一些准备工作：将所需要的词语以及词语搭配打乱，贴在黑板或者剪贴板上。将学生分为若干组，每一组分发一只苍蝇拍，教师读出一个单词，学生用手里的苍蝇拍迅速击中黑板上的单词搭配，最快者获胜。
游戏目的：激发学生对枯燥单词的记忆，而团队的游戏也会让那些暂时后进的学生为了“集体利益”而去记忆背诵。
游戏总结：这个游戏比较适合德语教学初级阶段的对名词词性的记忆、可分动词的记忆、固定搭配的记忆以及不规则动词形式的记忆等。后续练习可以在学生找出相应词语部分或搭配后，进行造句或者语法转变。
3.“听写接龙”游戏 -- Laufdiktat
游戏步骤：“听写接龙”游戏是集运动，语音，听写及团队合作于一身的经典游戏。教师在教室外（尽可能远离学生）张贴三或四段4-5句话的短文作为听写原文。将学生分为三或四组，每组4-5人。第一位学生需要跑出教室，在规定的时间内返回，并凭记忆大声朗读刚才记住的第一句听写原文，该组其他学生则需记录下句子。依次类推，游戏结束后该小组学生一同校对听写内容，交出一份完整的听写文章。
游戏目的：训练每位学生的瞬时记忆力或者可以说是短时间内的理解记忆能力，训练发音，练习听写能力，增进团队协作能力。
游戏总结：此游戏同时练习了外语的四大基本功：听，说，读，写，较适合人数不多的小班教学。教师可以把需要学生记忆背诵的文章或段落以这种形式来加强加深记忆。后续练习可以是在各小组完整的听写文章出来后，在小组之间交换文章朗读等。
4.“拼词拼句”游戏 -- Wortpuzzel
游戏步骤：“拼词拼句”游戏同样要求教师的前期准备工作。将学生分为若干小组，分发可以拼凑的词或句的部分，要求学生在最快的时间内对句子进行合乎逻辑的拼凑，用时最短的小组获胜。
游戏目的：增强学生对句式，语序的把握。训练学生对外语的逻辑性，加强其用外语的逻辑思维来思考。
游戏总结：拼接词语或句子的原材料，即打乱的词句部分应该尽可能的多，该游戏适合简单句中三格四格配价句式的教学，有逻辑关系的简单复合从句的教学，或者是对于复合词（Komposita）的逻辑记忆。
5.“哑剧猜词”游戏 -- Pontomime
游戏步骤：“哑剧猜词”游戏指学生通过不说话的肢体语言去表达某个单词的意思，而其他的学生则在猜出单词后进行造句或者其他语法转化。
游戏目的：训练学生对词语的理解能力，强化对某些难词重点词的记忆。发散学生思维，对哑剧动作进行多方面猜测，扩大词汇量。无声的课堂能起到吸引注意力的作用，这时候有一点噪声或是讲话声都会被放大，在这样的环境中学生反而不会去做一些与课堂无关之事。
游戏总结：哑剧猜词较适合动词的教学，尤其对于反身动词的教学与记忆。
另外在游戏教学中活用道具，并且对优胜学生或优胜组进行一定的奖励则更能发挥游戏教学法的特长与效果。笔者在课堂中会多用一些鲜亮颜色的游戏道具，比如五彩的纸条，彩球，沙包，各色的黑板磁铁，水彩笔等，来刺激学生的视觉，配合游戏教学，充分吸引学生的眼球，引导他们的注意力。
四、游戏教学法与传统教学法的结合
游戏教学法是教学课堂中的一种创新形式。但是主流的大学课堂教学法还应该是以讲授法和讨论法为主，游戏教学法只是对传统教学形式的有力辅助与补充，它不可以完全取代传统教学法。所以要将它们综合运用，来达到相辅相成，互相促进的结果。千万不能为了游戏而游戏，而忽略了既定的教学目标和教学内容。
游戏教学法是以学生为主体，以学生的主观能动性为中心的教学方法。它让知识性与游戏性有机地融合于课堂之中，寓教于乐。在如今多元化的教学环境和学生背景下，思考和探索游戏教学法无疑是探索课堂教学的突破性尝试，它与传统课堂教学方法有机融合，互相补充，为大学课堂教学改革与创新提供了全新的研究方向。
[参考文献]
[1]周建华.大学英语课堂游戏教学法的运用.湖北经济学院学报，2009年第2期
[2]夏征.让游戏走进大学课堂.科技信息，2006年第11期.
[3]袁媛.游戏教学在基础德语口语教学中运用的理论依据和实践.重庆教育学院学报.2011年第1期
