音乐之声影评范文1
美国等发达国家在进行厅堂建筑设计时，均要由建筑师、声学顾问和剧场顾问组成联合设计组，从项目立项开始就一道工作，直至项目完工。这是国外厅堂建筑之所以高质量的重要保证。因此，只有明了建筑声学设计的程序和工作内容，学习国际先进经验和惯常做法，方能保证我国的厅堂建筑具有良好的音质。
一般而言，建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。
根据建筑物的使用功能、等级与投资规模，参照国际或国家规范来确定建筑物室内噪声标准，是噪声控制设计的首要内容。
通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声，因此，这些厅堂的选址很重要，应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外，还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测，目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据，保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。
围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分，均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外，经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量，来确定其各频带的隔声量。
噪声控制的另一重要内容，就是针对厅堂建筑内部的噪声振动源进行控制。这些噪声振动源包括空调设备、给排水设备、变压器、某些灯光设备、舞台机械设备以及来自相邻房间通过空气及固体传声传入的噪声和振动等，都将对观众厅的安静造成干扰。因此，在建筑方案设计阶段，声学顾问就必须介入，以便审视建筑内部各种房间的平、剖面布置是否合理，尽可能在建筑设计阶段就将可能的噪声振动干扰减至最低。
此外，建筑声学设计的另一个重要任务就是进行室内音质设计。
音质设计通常包括下述工作内容：
一、确定厅堂体型及体量。为看得清楚、听得清晰，各类厅堂都有个长度的限制。厅堂的宽度会涉及到早期侧向反射声的组织，与音质的空间感有重要关联。厅堂的高度不仅影响竖向早期反射声的组织，而且影响早后期声能比和混响声能的大小及方向。厅堂的体积和每座容积都直接影响混响时间等音质参数。厅堂的体型更是关系到是否存在回声、颤动回声、声聚焦、声影区等音质缺陷。所有这些，都必须在初步方案设计阶段就提供建筑声学的专业意见。
二、确定音质设计指标及其优选值。根据厅堂的使用功能选择混响时间、明晰度、强度指数、侧向能量因子、双耳互相关系数等音质评价指标，并确定各指标的优选值，是音质设计的重要任务。这些指标及其优选值的选定，将为进一步进行音质参量计算和将来竣工后的音质测试提供目标和依据。
三、对乐池、乐台、包厢、楼座及厅堂各界面进行声学设计。厅堂的平面及各界面的形状、面积、倾角等以及乐池、乐台、包厢、楼座、音乐罩、反射板等都影响声脉冲响应的结构，从而对厅堂音质产生重要影响。因此，是否设楼座、包厢，设几层楼座、包厢，楼座和包厢的深度及开敞度多少为合适，栏板的面积与倾角多大较恰当等等，都属于建筑声学设计的范畴，都需由建筑师与声学顾问共同磋商，加以确定。乐池的形状和开口大小也直接影响乐队声能的输送以及乐队与演员的相互听闻。此外，是否设音乐罩或反射板，设何种形式的音乐罩和反射板等等，也都需要从建筑声学专业的角度提供咨询意见，并给出设计方案。 转贴于
四、计算厅堂音质参量。当厅堂的平、剖面及楼座、包厢、乐池、乐台等设计方案拟定以后，就可开始计算厅堂音质参量。通过音质参量的计算，提供设计反馈信息，以便对设计方案作出必要的修改与调整。这个过程有时需要反复进行多次，以便臻于至善。在此过程中，需要辅以平剖面声线分析、三维声场计算机仿真乃至缩尺模型试验等技术手段，才能做出较准确的预计。
五、进行声学构造设计。厅堂音质除了受前述建筑因素影响之外，还与室内装修材料与构造密切相关。因此，声学顾问还需与装修设计师密切配合，共同完成室内装修设计。声学装修构造设计通常包括各界面材料的选择和绘制构造设计图，需详细规定材料的面密度、表观密度、厚度、穿孔率、孔径、孔距、背后空气层厚度以及龙骨的间距等技术参数。
六、声场计算机仿真。对厅堂建筑进行仔细的声场分析和音质参量计算，有赖于声场三维计算机仿真。从这一点意义上讲，要进行成功的现代厅堂音质设计已离不开计算机仿真的辅助。
七、缩尺模型试验。对于重要的厅堂，除了计算机仿真外，通常还须建立一定缩尺比的厅堂模型，进行缩尺模型声学试验。缩尺模型试验优于计算机仿真之处，在于唯有它能对室内声波动效应做出仿真，而前者仅能在中、高频段，在几何声学的范围内提供较准确的仿真结果。此外，计算机仿真从本质上说是将声学家已知的声学原理输入计算机中，而缩尺模型则可较客观地展示厅堂中发生的实际声物理现象。目前，华南理工大学建筑声学实验室正在负责对在建的广州歌剧院作1∶20的声学缩尺模型试验，以确保该剧院建成后的高水准音质。
八、可听化主观评价。对于重要的厅堂，必要时还可在计算机仿真和缩尺模型试验基础上，应用先进的可听化技术进行主观听音评价。可听化技术是通过仿真计算，或者通过模型试验测量获得双耳脉冲响应，将之与在消声室中录制的音乐或语言“干信号”卷积，输出已加入厅堂影响的声音信号，供受试者预先聆听建成后的厅堂音质效果。这是近年发展起来的建筑声学领域一项高新技术。
九、建筑声学测量。建筑声学测量包括噪声与振动测量，围护构造隔声测量，重要材料与构造的吸声量测量以及厅堂音质参量的测量等。厅堂音质参量测量除了在工程竣工之后进行，以验证声学设计是否达标外，有时还需要在厅堂建筑主体完工，进入内部装修阶段时进行，以便为施工的最后阶段进行必要的设计修改与调整提供科学数据。
音乐之声影评范文2
美国等发达国家在进行厅堂建筑设计时,均要由建筑师、声学顾问和剧场顾问组成联合设计组,从项目立项开始就一道工作,直至项目完工。这是国外厅堂建筑之所以高质量的重要保证。因此,只有明了建筑声学设计的程序和工作内容,学习国际先进经验和惯常做法,方能保证我国的厅堂建筑具有良好的音质。
一般而言,建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。
根据建筑物的使用功能、等级与投资规模,参照国际或国家规范来确定建筑物室内噪声标准,是噪声控制设计的首要内容。
通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声,因此,这些厅堂的选址很重要,应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外,还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测,目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据,保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。
围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。
噪声控制的另一重要内容,就是针对厅堂建筑内部的噪声振动源进行控制。这些噪声振动源包括空调设备、给排水设备、变压器、某些灯光设备、舞台机械设备以及来自相邻房间通过空气及固体传声传入的噪声和振动等,都将对观众厅的安静造成干扰。因此,在建筑方案设计阶段,声学顾问就必须介入,以便审视建筑内部各种房间的平、剖面布置是否合理,尽可能在建筑设计阶段就将可能的噪声振动干扰减至最低。
此外,建筑声学设计的另一个重要任务就是进行室内音质设计。
音质设计通常包括下述工作内容：
一、确定厅堂体型及体量。为看得清楚、听得清晰,各类厅堂都有个长度的限制。厅堂的宽度会涉及到早期侧向反射声的组织,与音质的空间感有重要关联。厅堂的高度不仅影响竖向早期反射声的组织,而且影响早后期声能比和混响声能的大小及方向。厅堂的体积和每座容积都直接影响混响时间等音质参数。厅堂的体型更是关系到是否存在回声、颤动回声、声聚焦、声影区等音质缺陷。所有这些,都必须在初步方案设计阶段就提供建筑声学的专业意见。
二、确定音质设计指标及其优选值。根据厅堂的使用功能选择混响时间、明晰度、强度指数、侧向能量因子、双耳互相关系数等音质评价指标,并确定各指标的优选值,是音质设计的重要任务。这些指标及其优选值的选定,将为进一步进行音质参量计算和将来竣工后的音质测试提供目标和依据。
三、对乐池、乐台、包厢、楼座及厅堂各界面进行声学设计。厅堂的平面及各界面的形状、面积、倾角等以及乐池、乐台、包厢、楼座、音乐罩、反射板等都影响声脉冲响应的结构,从而对厅堂音质产生重要影响。因此,是否设楼座、包厢,设几层楼座、包厢,楼座和包厢的深度及开敞度多少为合适,栏板的面积与倾角多大较恰当等等,都属于建筑声学设计的范畴,都需由建筑师与声学顾问共同磋商,加以确定。乐池的形状和开口大小也直接影响乐队声能的输送以及乐队与演员的相互听闻。此外,是否设音乐罩或反射板,设何种形式的音乐罩和反射板等等,也都需要从建筑声学专业的角度提供咨询意见,并给出设计方案。四、计算厅堂音质参量。当厅堂的平、剖面及楼座、包厢、乐池、乐台等设计方案拟定以后,就可开始计算厅堂音质参量。通过音质参量的计算,提供设计反馈信息,以便对设计方案作出必要的修改与调整。这个过程有时需要反复进行多次,以便臻于至善。在此过程中,需要辅以平剖面声线分析、三维声场计算机仿真乃至缩尺模型试验等技术手段,才能做出较准确的预计。
五、进行声学构造设计。厅堂音质除了受前述建筑因素影响之外,还与室内装修材料与构造密切相关。因此,声学顾问还需与装修设计师密切配合,共同完成室内装修设计。声学装修构造设计通常包括各界面材料的选择和绘制构造设计图,需详细规定材料的面密度、表观密度、厚度、穿孔率、孔径、孔距、背后空气层厚度以及龙骨的间距等技术参数。
六、声场计算机仿真。对厅堂建筑进行仔细的声场分析和音质参量计算,有赖于声场三维计算机仿真。从这一点意义上讲,要进行成功的现代厅堂音质设计已离不开计算机仿真的辅助。
七、缩尺模型试验。对于重要的厅堂,除了计算机仿真外,通常还须建立一定缩尺比的厅堂模型,进行缩尺模型声学试验。缩尺模型试验优于计算机仿真之处,在于唯有它能对室内声波动效应做出仿真,而前者仅能在中、高频段,在几何声学的范围内提供较准确的仿真结果。此外,计算机仿真从本质上说是将声学家已知的声学原理输入计算机中,而缩尺模型则可较客观地展示厅堂中发生的实际声物理现象。目前,华南理工大学建筑声学实验室正在负责对在建的广州歌剧院作1∶20的声学缩尺模型试验,以确保该剧院建成后的高水准音质。
八、可听化主观评价。对于重要的厅堂,必要时还可在计算机仿真和缩尺模型试验基础上,应用先进的可听化技术进行主观听音评价。可听化技术是通过仿真计算,或者通过模型试验测量获得双耳脉冲响应,将之与在消声室中录制的音乐或语言“干信号”卷积,输出已加入厅堂影响的声音信号,供受试者预先聆听建成后的厅堂音质效果。这是近年发展起来的建筑声学领域一项高新技术。
九、建筑声学测量。建筑声学测量包括噪声与振动测量,围护构造隔声测量,重要材料与构造的吸声量测量以及厅堂音质参量的测量等。厅堂音质参量测量除了在工程竣工之后进行,以验证声学设计是否达标外,有时还需要在厅堂建筑主体完工,进入内部装修阶段时进行,以便为施工的最后阶段进行必要的设计修改与调整提供科学数据。
音乐之声影评范文3
实例分析民族唱法音色声学通常而言，民族唱法主要有广义同狭义的分别。广义是指涵括传统风格之下的戏曲音乐与说唱音乐、民间音乐等，还包含各个剧中与曲种，各个民族与各个地方的民歌等唱法，以及新音乐之下的民族唱法与新歌剧唱法。而狭义上的民族唱法通常是指跟随着新音乐运动的兴起而逐渐产生的。其主要在传统唱法的基础上吸取欧洲美声唱法中的科学的成分，拥有现代汉族相关特色，属于一种比较专业的演唱方式。
一、音色的相关论述
乐音在听感之上拥有四种性质，主要分为音高、音强以及音长与音色，这属于乐音的四要素。其中音高包含一秒钟物体的振动次数，也就是频率，频率较高的声音感受力也比较高。与此同时，声压、频谱以及时间也影响着音高的感觉。而音长也就是时值，主要用时间来确定音长的物理量，与此同时也受到声压、频谱以及频率的一定影响。
其中音强也称作为强弱或者是音量，而声压则确定音强的具体感受，单位属于分贝，采用字母DB来进行表述，较高级的声压具有比较高的声音。
音色则也是音质，采用声波之中泛音的成分来构成，也就是频谱。主要由每一个音里面所包含的泛音数量以及泛音的强度来进行确定，与此同时也受到声压、频率以及时间上的影响。
二、歌唱音色的相关评价
从上文的论述之中可以得知音色上面存在着一些界定上的难题。这一个词借助了视觉定义里面的色彩概念，可是在实际生活中却同颜色没有联系。鉴于词义定义方面存在着比较多的分歧，因此需要采用排除法来有效地界定音色。在不同的地域与不同的文化背景和语言习惯之中，通常人们都采用不同的术语来评价相关音色，因此在对音色进行评价时术语的体系也不太相同。一些人采用比较简单的评价体系，例如采用暗淡或者明亮，冷或者暖，纯净或者丰富等来评价一些音色。而有些人则比较复杂，采用朦胧与尖锐，坚实或者松散等一些词汇进行描述。而不同的乐器在不同的音区，采用不同的强度以及演奏方式，会发出一些截然相反的声音。比如长笛，其能够使用13种的音色表达词汇，而针对人声，其能够使用比较简单的表述方式。音色属于乐音的一种独特的思想品质，能够有效地区分音高、音强以及音长，同泛音的具体数目和相对力度有着比较密切的关系，因此不同的质料乐器与结构形制会带来不同的泛音，乃至同一件乐器，其也会产生不同的泛音。结合人耳，是通过具体的分析声音谐音列结构，从中来取得音色感知。音质比较多的强度振动方式上面的内容，主要包含震源体质地以及具体的振动部位，音色更加注重共鸣体的结构以及材料上面因素。
三、民族唱法音色声学初探
所谓音色声学，具体而言又可以将其称作为音乐音响学，其主要是从声学相关角度来有效地研究音乐与音响科学。鉴于音乐主要是依赖于声音上面的振动，所以需要全面的认识以及了解声音的本性以及各个侧面上的特性，还有声音振动的前因后果。从而使其对人类创造音乐的过程中所采用的物质材料与手段技术和技巧进行有效地运用。音乐声学主要包含一般的声学和听觉器官上面的声学，还有乐器声学与嗓音声学等。
而歌唱声学，则主要是为了有效的研究歌手歌声的具体声学性质，属于当代研究歌唱声学的新发现。它隶属于乐器声学，能够密切的联系声学、音乐声学以及歌唱发生与心理等，需要研究歌手歌唱的具体声学特征。而在方法使用上面，则要采用音乐声学相关测量方式，客观精确的测量泛音的具体数量以及强度，还有歌手共振峰等，结合具体主观感觉来进行探索与研究。
本文选取作品《好日子》和《小背篓》，以这两部作品为部分声源，这两部分均为女声高声部，分别采用民间唱法女声与民族唱法女声。民间唱法女声的中声区其频谱主要在2900～3100HZ，而在3500～3700HZ的频域范围之内产生了两个歌手的共振峰。然而峰的具体宽度不足，属于狭窄范围，高度也比较低矮，具体的泛音数目一共有九个，共振峰的频域位置属于较为靠前的，之间的间隔距离也比较清晰，出现了高频的谐波。随着经济的发展与社会的进步，民族唱法在不同的程度上面均接受到了美声唱法的影响，相关特征也在不断的流逝。针对这种情况，需要相关从业人员充分的认识到乐器的特殊性，还要具体的明确广义同狭义民族唱法的区别，从而促进民族唱法的深入发展与进步。
四、结束语
民族唱法拥有存在的价值是因为其属于众多唱法之中的一员，包含较为独特的艺术风格以及审美特征。从音色来看，其包含较为丰富的表现色彩，这也是民族唱法同美声唱法的主要区别之处。针对上述情况，若能够从作品来仔细地分析民族唱法的具体特征，能够较大地展现音色的表现力。本文详细地分析与论述了民族唱法音色的具体特征，以具体作品为例，同时使用音乐声学相关测量方式与软件来有效地采集与分析比较民族唱法和美声唱法的区别。希望能够给相关工作人员一些有参考价值的意见与建议。
参考文献：
[1]赵红丽，李潞，王帅.音乐特殊性及音乐艺术的本质及功能一由《音乐审美经验感性论原理》而发之一[J].中央音乐学院学报，2009，12（46）：792-793.
[2]吴卫彬.嗓音音质的客观评价与Q值[C].第二届全国艺术嗓音医学学术交流会论文汇编.北京特刊号，2012，13（10）：761-762.
音乐之声影评范文4
关键词：景观设计 听知觉 声音 记忆空间
景观设计从早期的风景设计到现在的城市环境设计，在人类的物质生活和精神生活中一直都是不可缺少的。景观设计师的任务是整合各种设计元素，塑造一个整体环境[1]。然而，在长久以来的景观设计中，人们一直都是把注意力放在视知觉上，忽视了人的其他知觉对景观品质的感知与体验。
为了满足人们对景观的全身心的充分享受，在景观的研究与设计上应该是多维立体的、全方位多视角的，而不能仅仅拘泥于“视觉”这一单一的感观维度。这就需要视知觉与听知觉的协同指导作用。对于只有视觉因素的景观来说，这可能仅是一个无声的视觉审美，它是寂静的，好比是一张照片或一部无声电影，无法给人以真实的动态效果[2]。因此对人的听知觉的研究与分析，增强听知觉在景观设计中的重要作用，成为景观设计师不可忽视的责任，而且还为全面把握景观的本质提供了一种新颖而有效的手段，给景观研究与设计领域提出新的思考。
一、人的听知觉和景观中的声音环境分析
（一）人的听知觉
知觉是一系列组织并解释外界客体和事件的产生的感觉信息的加工过程。对客观事物的个别属性的认识是感觉，对同一事物的各种感觉的结合，就形成了对这一物体的整体的认识，也就是形成了对这一物体的知觉[3]。知觉是直接作用于感觉器官的客观物体在人脑中的反映。在现实生活中当人们形成对某一事物的知觉的时候，各种感觉就已经结合到了一起，甚至只要有一种感觉信息出现，都能引起对物体整体形象反映。
人是具有知觉能力的，当有关的环境信息构成对人的有效刺激时，必然会引起人的探索、判断和选择性注意等活动[4]，而这些活动的引起完全是因为人们具有感知环境刺激的知觉能力产生的，人的知觉能力不同，环境的刺激信息不同，所引起的人的生理与心理的感受与活动也是不同的。
综上所述，我们可以得出，人的听知觉即是人在受到外界声音信息的刺激时，依据个人的知识经验，通过对此刺激所产生感觉的再加工与延展后而形成的一种听觉上的对声音的整体认知。
（二）景观中的声音环境
由听知觉的含义可以得知，声音是人产生听知觉的直接刺激。那么对景观中声音环境的认识与分析，可以让人们对景观中听知觉的影响作用能有更好的了解。
听知觉并不是孤立存在的，它是人所具有的一种知觉能力，并且是由环境中的刺激信息所引起的，环境不同、人的心境不同，声音给人的感受就会不同。由此可见，景观中的声音环境是由人、声音、景观构成的[5]。在进行景观设计时，应着眼于这三者的特点及其相互关系。
景观是指具有审美特征的自然和人工的地表景色，是一定区域内由地形、地貌、土壤、水体、植物和动物等所构成的综合体[6]。景观中物体的形状、材料以及其分布格局，都会通过影响声音的反射及混响来影响整个声音环境，从而影响人的听知觉所产生的对环境舒适度的评价。同样的声音在不同的景观中，对人产生的听知觉会有不同的影响。例如天坛的回音壁，就是利用磨砖对缝砌成光滑整齐的墙壁来十分规则的折射声波的原理，营造出一种“天人感应”的神秘气氛。
人是景观的使用者，是听知觉产生的主体。既在景观中接受声音，也在创造声音。人的社会背景和即时状态对听知觉在景观中的体验有明显影响。同样的声音对不同的听者会有不同的意义，同样的景观也会使不同的人产生不同的听知觉。因而当人身处声音环境之中，其对于声音以及环境的评价和要求应是设计师最关注的。
根据《辞海》中对声音的解释，我们把能引起听觉的声阵称为声音[7]。一般正常人能够听见20Hz到20000Hz的声音[8]，而老年人与一些特殊人群的听觉能力会有不同程度的降低。按声源的产生来说，声音可分为自然声、人声和人工声三类[1]。其中，自然声是指生物声、自然现象声等；人声是指歌声、喧闹声、活动声、说话声等；人工声是指乐器声、音响声、机械声、交通声等。
在传统观念中，对于声音的认知和把握，往往是与景观割裂开来的个别声音，或是同类的声音。而从景观设计的角度出发，研究的则是由这些个别的声音组合而形成的整体的声音体系[1]。因此，无论是自然声、人声还是人工声，都应整体把握和认识，全面考虑人的听知觉的影响作用。
从对人的听知觉影响上来讲，声音又分为乐音与噪音。有规则的让人愉悦的声音称为乐音。乐音对人的听知觉能产生好的、积极的刺激作用。在生理层面，乐音能刺激人体的自主神经系统，进而调节人体的心跳、呼吸速率、神经传导、血压和内分泌。在心理层面，乐音会引起主管人类情绪和感觉的大脑的自主反应，进而使得情绪发生改变，减轻人的焦虑，增加人的愉悦感受等。从物理学的角度看，由发声体作无规则振动时发出的声音称之为噪音；从环境保护角度看，凡是干扰人们正常工作、学习和休息的声音，以及对人们要听的声音起干扰作用的声音统称为噪音。噪音对人的听知觉会产生不好的、消极的刺激作用。从生理上讲，噪音会使人血压升高，心跳加快，增加人患心血管疾病的概率，当噪音大到一定的程度，会致人耳聋甚至死亡。心理上来说，噪音会使人产生烦躁、恶心、思维混乱等消极的感受。所以在景观设计中，应该积极地保护、制造乐音，努力消除、抑制噪音，才能给人营造一个好的声音环境，使人通过听知觉对景观整体产生好的体验与评价。
经过以上对景观、人和声音这三个景观中声音环境构成要素的分析，可以发现三者之间是相互作用相互影响的。在景观设计中，应该以人为主体，积极的营造乐音，消除噪音，设置合适的景观材料、布局等，以使人能在景观声音环境中产生好的听知觉，促使人对景观设计有一个良好的体验。
二、听知觉在景观设计中的应用
不同的景观设计会给人营造不同的声音环境，进而使人产生不一样的听知觉。充分考虑声音环境作用的景观设计，会潜移默化中给人营造一种宜人的氛围，对听知觉产生良好的效果，而不考虑声音环境的景观设计则会对听知觉产生消极的影响，使人在这个环境中产生不舒适感。既然不同的景观设计能使人产生不同的听知觉，进而影响人对景观的感受与评价，那么就应该积极地分析人的听知觉，遵循人的听知觉喜好，营造好的景观声音环境，消除不利的影响因素，使之能反作用于景观设计，对其起到一定的指导意义。
（一）营造景观设计中的乐音
乐音能使人产生良好的听知觉，促使人们在景观设计中产生良好的感受与体验。所以设计师应该积极地营造乐音，创造好的声音环境，以使人产生出好的听知觉。
经一定的调查研究表明，人们普遍对水声、风吹树叶声、鸟雀鸣叫声、美妙的音乐声等有好感[5]，这些被人们喜欢的声音对人的听知觉而言都属乐音。
日本的水琴窟就是一个很好的营造乐音使人产生好的听知觉的例子[9]。水琴窟是一种带有乐器和装饰功用的小水池，其结构包括一个倒转的小壶，流水通过壶上部的一个洞口流入壶的小水池，从而在壶产生悦耳的击水声，像铃声或日本琴，有一种悠远清新的意味，给人很好的听觉感受。在景观设计中，我们应该人为的创造一些人工景，来制造更多的乐音。
有效利用不同植物的种类以及合理布局，可以营造景观中的乐音。自然景观中植物的存在，使得环境中声音的种类增加。不同的花木种群、不同形态和不同类型的叶片，在风、雨、雪的作用下相撞相摩，发出不同的声音，各自具有不同的韵味，从而产生音乐感。所以在景观设计中，应该有意识地选择那些叶片经大自然的风雨雪作用能发出优美声响的树种[5]，以产生较佳的声响效果。还有一些特殊类型的植物，能够“招蜂引蝶”，并吸引蝉、鸟栖息其上，飞鸣其间，为人的听知觉平添了几许景致和生趣。
在景观中播放一些背景音乐，可以调节人们的精神状态，舒缓身心，创造舒适、温馨的环境。例如中国古典乐曲《高山流水》时而清丽淡雅、纤巧秀美，时而浑厚淳朴、深沉内在的慷慨激昂，让听者感受到犹如水滴石般的柔和清脆，韵味隽永，沉浸到无尽的思绪之中；瑞士的班得瑞音乐空灵飘渺，流水、雀鸟之声等给人以返回大自然的感觉，沁人心脾；再如日本背景音乐大师久石让的《天空之城》等乐曲，将飘渺与悲哀表现的丝丝入扣，让人感到苍茫广阔、遐想无边；还有挪威国宝级的“神秘园”乐队那超凡脱俗的音乐形式，被誉为“渴望心灵飞翔者的必需品”，为人们展现出了音乐的独特、优雅、多变色彩，仿佛使人置身于一副祥和、宁静的画卷之中。不同的背景音乐会使人产生不同的听知觉，选择合适的背景音乐为景观设计增添一份音色。
营造乐音之余，还需要在景观设计中尽量的消除不利的影响因素，弱化噪音，消除人们听觉的不舒适感。如设定一定的绿化带来减弱噪音对环境的影响，在一些景观环境建设中，可以用一些隔音材料来衰减噪音，等等。这都是听知觉在景观设计上的具体应用。
（二）塑造景观设计中的记忆空间
声音的记忆是人们通过听觉来感知与回忆一定时间与空间的记忆。由于声音所具有的偶然性使得人们在感知到有规律的声音时，必须与特定的时刻和与特定场所相关联，这便形成了“声音的记忆”[2]。
正是因为声音的记忆特性，所以人们的声音就有塑造记忆空间的能力[10]。“声音的记忆”能够还原人们对“生活的记忆”，令人们想象出当时身处的空间环境，从而唤起曾经那份熟悉与亲切的情境之美。因此，应将声音的这种塑造记忆空间的能力不断发掘，并使其充分的表达出来，更好的营造听知觉环境。
设计师亚历山大・什莫朵夫和达尼埃尔・比郎在巴黎拉维莱特公园的竹园里做了一个名为“电子青蛙”的声音装置[10]，当人接近时，这些蛙鸣声可能减弱或消失，就像真的青蛙可能有的反应一样。它是人在了解了声音具有塑造记忆空间能力之后，有意向的创造出的一种听景观，通过听知觉给人营造出一种幻觉，因此有人认为自己真的见过这些青蛙，声音变成了有趣的谈话主题。
在城市景观中设计一些瀑布，让人们聆听水由上而下的飞瀑声，打到中间岩石的哗哗声，溅入水池的波浪声，营造出山谷中“高山流水”的意境；或者是人为的创造一些声音，可以将自然界里的声音通过科技手段放大，使人们更好地融入自然环境的声音中去，亦或是组织一些歌唱活动，如戏曲可能会使很多戏曲爱好者回想到曲目中的情节，或者是一些经典老歌可使游人想起曾经“那个年代”的味道，带人们回味一下过去的记忆。这都将给人的听知觉营造一种记忆空间，增强人们听知觉的感受，提高园林精神境界，陶冶人们的情操，从而形成一种天然之趣。
音乐之声影评范文5
结果不谋而合，孙慧的发言同样秉承着这样的理念，用她的话说，就是如何以风格鲜明、引人入胜又具备审美愉悦的文字客观而恰当地还原音乐艺术的原有样貌，并表达犀利的文化品格?进一步，潜在的问题是，在无法避免主流意识形态介入并产生影响的局面之下，在不可摆脱社会禁忌又要以诉诸公众为最终目的的状况之中，在面对跨学科需要评论者具备多层资质与人格修养的事实面前，音乐评论究竟应该以什么样的语言说话?再进一步的困难是，在搁置所有体系与范畴之外的事情之后，音乐评论又能做什么?它究竟应该以什么样的方式说话?
我对她的这一系列提问很欣赏，事后专门要来全文看，给我的一个印象似乎是，真正面对音乐作品以及相应感性经验的音乐批评需要重新界定。
就此而言，我的看法是，批评(Criticism)带有批判的涵义。也可称之为评论，其原意是针对一个对象去进行品头论足。批评需要一定的姿态，以汉语繁体字“评论”看，一为：言+平，表示提倡公正，既不捧杀，也不棒杀；二为：言+仑，表示有伦次有条理地去说。显然，这只是批评的外在功能：褒贬分明，匡正是非。其实，批评往往还有自足成就的一面，比如：独立成章，文心雕龙。不管是中国古典文学批评中的《诗品》《词话》，还是西方古典文艺批评中的《诗学》《拉奥孔》。有一个常用辞“观照”，把它拆开来用，就很能够把这种外在功能和自足成就的两面性体现出来：通过“观”察来反“照”自身。就像是一个行为动作两种不同结果那样。
作为音乐批评的基本姿态，我的做法是：通过作品，相关声音，显现历史，追问意义。进一步，面对音乐作品或者音乐现象，其路径应该是：通过感受去进行诠释并给出判断，通过考察去进行描述并给出评价。由此可见，音乐批评的学理定位应该是：一方面，以感性的姿态，通过直觉的方式去观照一个感性活动对象：另一方面，以理性的姿态，通过认知的方式去观照这样一种感性直觉活动；最终，给出合式(历史的、人文的、审美的、技术的，或者综合的等等)的判断与评价。需要加以注意的是，处于不同的历史时段，由于不同艺术思潮或者理论倾向的影响，会在一定程度上造成批评论域以及批评姿态的重心位移，比如：以作者为中心的论域，偏重历史批评：再比如：以作品为中心的论域，偏重技术批评；或者：以读者为中心的论域，偏重心理批评。就现有的音乐批评现状看，大致有这样几种样式：偏重工艺技术的音乐批评，偏重心理体验的音乐批评，偏重历史描述的音乐批评，偏重美学判断的音乐批评，以及综合多重方式的音乐学分析。
具体而言，偏重工艺技术的音乐批评，主要是处在物理主义和工艺技术的立场上，对音响事实进行描述，使用技术语言进行分析，并通过命名的方式给出这部分音响的陈述，这种对象是一种现实的存在。偏重心理体验的音乐批评，主要是处在心理主义和社会历史的立场上，对音响经验事实进行描述，使用实验或者日常语言进行分析或者比喻，并通过体验的方式给出对这部分音响经验的表述，这种对象也是一种现实的存在。偏重历史描述的音乐批评，主要是关注音乐作品的形式化进程，在明确音乐作品类别划分的前提下，进一步了解音乐家的个性特点及其社会语境，进而，把音乐作品的形式化进程和类别划分置放在特定的历史范畴当中，面对通过历史生成而形成的声音及其声音概念，去对音乐历史进行断代。偏重美学判断的音乐批评，主要是针对人的感性直觉，在构成音乐作品的诸多因素(题材内容，体裁样式，表演形态，风格趣味)当中，惟有体裁样式是最最确定的，而且有可以量化的具象在，因此，也最适合于人的感性识别与理性辨认；进一步看，之所以能够实现感性识别，也就是因为人的听觉感官对音响结构中的重复与变化，有充分足够的把握，尤其在声音材料和相应的形态方面。综合多重方式的音乐学分析，主要是将考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，揭示其社会历史内容，有机地加以结合，并在此基础上作出相应的价值判断，这种方式有别于音乐作品分析或者音乐史描述的单一方式，它同时将美学的审视和作品的观照融合起来，因此，对批评者来说，一方面就要具备对音乐作品的感悟能力，再一方面又要具备相应的分析能力。
这里需要加以注意的是，一般在音乐学学科理论中存在有这么一点误解，总以为音乐批评和音乐美学是一回事，或者说，音乐批评是音乐美学的实际应用。其实不然，尽管两者在部分当事人那儿在面对音乐作品这个感性对象上是相同的(当然也有相当一部分音乐美学家和音乐批评家从来就不针对音乐作品这个感性对象来说事的)，都必须通过临响。但其实际路径和基本目的却是很不一样的。依我看，差别大致有：音乐美学的路径是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么?进一步想到什么?再进一步悟到什么?是通过感受、感觉、感想、感悟去把握音乐作品。其中，听是凭借经验直觉，想是凭借经验联觉，悟是凭借先验直觉。也就是，在通过直觉驱动的进程当中，不断地变联觉为自觉。而音乐批评的路径则是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么?进一步知道什么?再进一步是依此判断并给出价值指标。因此，两者在感性在先与知性分岔之后，进行理性定位，音乐美学是通过对音乐作品的审美去进行研究：它该有什么?音乐批评则是通过对音乐作品的审美去进行判断：它究竟是好是坏。
我的音乐批评，基本上属于偏重美学判断的音乐批评。当然，这样的音乐批评是否可靠且充分有效，则有赖于确定的形式与感性的充分。为此，有必要对音乐批评进行美学发掘，这里，主要是通过对人的音乐感性结构的充分观照，并辅之以，必要的理性诠释。一方面，面对声音形式进行充分的感性体验；另一方面，在相应的直觉基础上，通过意向感悟和理念诠释去显现音乐的意义。这样的音乐批评与微观的技术批评和宏观的文化批评并行不悖，并形成良性的互动。通过这样的音乐批评，不仅能够把握音乐作品的音响结构和形式结构，而且，还能够把握音乐作品的意义结构。
综上所述，所面临的问题主要就是：对人的感性直觉经验进行合式的理论定位，并且，在此前提下，进一步确认以合式的姿态去直接面对音响敞开。这种合式的姿态，一方面能够在复杂多变的音乐感性活动中足以显现自己，或者说，能够面对不断出新的音乐现象给出相应的感性姿态：另一方面通过理性观照不断地加以提升，尤其，当感性只是处在情感与形式范畴之中的时候，则不仅要通过意向去充分显现音乐的形而上的意义，而且，还要通过诠释去尽可能证明音乐意义之所以有形而上显现的原因。
从音乐作品的声音入手。现实声音有两种现象。一种是物 理现象，在声音之中，作为声音自身的陈述，可以称为：音响事实；一种是心理现象，在声音之后，作为声音对别的东西的表述，可以称为：音响经验事实。两者在性质上都属于音乐作品的现实存在。
具体而言，人们在面对音乐作品的现实存在，甚至是直接面对音响敞开的时候，会呈现出一种什么样的结果?也就是说，通过人的外在感受和内在感觉，将分别显示出一种什么样不同的声音现象?首先，在物理现象层面，就是一个具有声音感受乃至音乐感受能力的主体，去面对一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响事实描述。虽然这些描述可能还算不上是完全针对音乐作品音响事实的纯粹描述，但是十分显然，这样的描述，和更加狭窄的作品技术描述相比，和更加宽泛的音乐史描述相比，毕竟会在感性成分方面相对突出。也就是说，意在突出感性成分的物象描述，则肯定会在美学的属性方面，有明显的偏重。比如针对声音本身，如果以上下左右前后作为声音存在的时空间边界，那么，无论是在内还是在外，以及两方面的互动，都将直接与作为现实存在的音响事实相关。与上下左右前后相应者，至少有声音的高低长短厚薄，在音响结构形态方面，无非就是个别音呈现的点、音和音连贯一起的线、若干音叠置一起的块、若干有关联性的音铺展开的面，等等。因此，作为音响结构的高低长短厚薄，实际上，就是分别与声音属性最基本元素相关的音高、音长、音强，以及与音色相关的浓淡。这四个向度，对感性经验主体而言，应该说是最最易于感受的。除此之外，还有与音强相关的强弱和大小，与音色相关的清浊和疏密，与线条相关的曲直和正歪，与匀称相关的凹凸和颠簸，与节奏和律动相关的松紧和缓急，与织体相关的横竖和断续、复杂和单纯、简练和繁复，与空间占有相关的全和空、有和无，以及软和硬、虚和实、动和静、粗和细、收和放、开和关，等等。再复杂一点的状态，则需要某种关系的转换，比如：轻重和多少相关，沉闷和迟钝相关，尖锐和锋利相关，柔韧和黏稠相关，等等。
由此进一步则是，音响之外者何以入内和音响之内外又何以交通的问题。看起来，这已经是远非音响形态+人文历史模式可以涵盖的了。但不管怎么说，有一点是肯定的，这就是，无论在音响之内还是在音响之外，无论在自然中提取声音材料还是依照规则成型的音响结构，都是通过人的创造所产生的结果。由此，通过感性直觉方式的声音识别，甚至于直接面对音响敞开，这样一种作为现实存在的音响事实，便渐渐地得到了体现，而且，非常明显地处在纯粹的心理感觉之外。与此相关，和作为现实存在的音响事实平行的是作为现实存在的音响经验事实。这个问题主要针对的是心理现象，也就是说，在现实的音响事实之后，进一步表述通过主体感觉呈现出来的，作为现实存在的音响经验事实。如果说，在物理现象层面，是一个具有声音感受乃至音乐感受能力的主体，去面对一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响事实描述，那么，在心理现象层面，也就是一个可以产生声音感觉乃至音乐感觉的主体，通过一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响经验事实描述。
需要注意的是，这样一种通过命名和通过体验给出的音响事实和音响经验事实的描述，并不是真正充分足够的。理由很简单，作为现实存在的物理感受和心理感觉，以及相应的音响事实和音响经验事实描述，虽然在一定程度上，能够满足其逻辑上的自明性或者明见性，但是，如果依此把处于更加深层的，不在场的意义显现出来，似乎是不可能完满的。因为通过物理感受和心理感觉给出的音响事实和音响经验事实的描述，其自明性或者明见性，虽然具有实验或者实证的相对可信度，但是，毕竟只是一些个别的经验事实，因此，未必具备论述或者论证的绝对可靠性。由此可见，要想在此基础上，把处于更加深层的不在场的意义真正显现出来，还需要实现一系列转换与生成。
于是，在作为现实存在的音响事实和音响经验事实的基础上，还需要触及作为意向存在的音乐作品的形而上意义。那么，形而上的意义究竟在哪里呢?还是通过追问的方式来寻找：在经历了20世纪西方音乐作品中的音响的极度扩张之后，当音乐退到了声音底线的时候，在声音之外究竟还会有一些什么东西存在?难道这样的音乐作品果真除了声音还是声音?在漫长的声音历程中，由于过度负载情感，甚至于过分厚重的思想和精神扰动，而使人们逐渐丧失了对声音自身的充分体验。然而，一旦最初的呼唤得以复原，则声音自身的形而上指向以及相应进程，就会有一个合式的彰显和开端。因此，在经历了音响的极度扩张，并及至声音底线的时候，可以肯定地说，这里面还会有一些东西存在：甚至于可以说，音乐作品除了声音之外还有一些不是声音的声音，或者说，这就是音乐作品的形而上意义。
很显然，和音乐作品的音响事实与音响经验事实不同，音乐作品的形而上意义，就是在作为现实存在的音响与音响经验之后，通过具有针对性的意向及其与之相关的充实，去获得一种有别于现实存在的意向存在。这种存在是在感性直觉之后继续连接感性联觉和理性统觉，甚至于进入到心灵内省的范畴当中，是需要通过倾听才可能获得的。也许，相对于不可穷尽的现实存在，这种恒定的意向存在更加稳定，为此，不妨以加达默尔对古典型艺术的读解作为见证，他认为：所谓古典型，乃是某种从交替变迁时代及其变迁的趣味的差别中取回的东西――它可以以一种直接的方式被我们接触，但不是以那种仿佛触电的方式，……在此方式里，实现对某种超出一切有意识期望的意义预感是瞬间地被经验到的。其实，古典型乃是对某种持续存在东西的意识，对某种不能被丧失并独立于一切时间条件的意义的意识，正是在这种意义上我们称某物为“古典型的”――即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个当代都意味着同时性。
音乐之声影评范文6
关键词：学前教育 声乐教学 练、演、评、赏 成效
声乐作为学前教育专业的音乐主干课程，不仅要求学生掌握一定的声乐知识和技能，还要培养学生对声乐作品的理解能力和表现能力，加深对声乐艺术的热爱，促进学生身心健康发展，为学生今后从事幼教职业音乐活动奠定坚实的基础。声乐教学中，通过练习、表演、评价和欣赏相互结合，能有效提高学前教育专业声乐教学的成效。
一、歌唱与练习相结合，提高声乐演唱技能
（一）教师要有正确的声乐教学观念
良好歌唱技能的形成需要一个长期的、由浅入深、由易到难的学习训练过程。在学前教育专业声乐教学中我们既要注重声乐技能训练的科学性、系统性，又要注重声乐技能训练的基础性和适应性。例如，在音域训练方面，很多教师或学生容易犯急于求成的错误，尤其是声乐初学者，不注重中声区训练，急于扩展音域。中音区喉头都还没有稳定，呼吸的运用都还不正确，基础还没有打好，就演唱一些不适合学生或者超出学生能力范围的作品，这样会导致歌唱发声方法上的错误，以至严重影响声乐学习的进程。因此，在声乐教学中，教师一定要把好关，结合学前教育专业学生的实际情况，重视基本功训练。曲目的选择上要适合学生演唱，不能盲目贪大。学生只有系统地、有步骤地学习，循序渐进地训练，声乐演唱技能才能不断提高。
（二）教师要有敏锐的听觉经验
学前教育专业学生绝大部分是女生，在声乐教学中比较常见的声音问题如：气息浅，位置低，共鸣小，声音“紧、白、虚”，音域较窄，高音困难，真假声转换不够灵活，歌唱状态不够积极，声音缺乏表现力，个别学生音准方面不稳定等。因此，声乐教师必须借助敏锐的听觉经验，去辨别学生不正确的发声方法和演唱状态等问题，并及时对学生的发声和演唱作出调整。声乐教师的教学方法固然重要， 但没有敏锐的听觉经验， 就不知道用什么方法去纠正，甚至可能影响到学生学习声乐的持续发展。声乐演唱所使用的“乐器”是我们人体的发声器官，对于每一个人来讲，这件“乐器”是唯一的、不可更换的。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段去解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，必须要有一副好耳朵，运用行之有效的声乐训练方法，循序渐进的去解决好学生在声乐学习中可能遇到的众多难题。
二、歌唱与表演相结合，激发声乐学习兴趣
（一）培养歌唱兴趣，激发表演欲望
对于兴趣，我们可以将她看成是一种需要的延伸，对音乐的兴趣，是一种对与音乐相关事物的优先注意以及探究专注。我们之所以会对一个事物发生兴趣，就是因为它能够满足我们的需要。由此可知，歌唱者对音乐产生兴趣也是因为其能够满足歌唱者的心理需要。因此，学生在表演之前，除了需要检查在身体上，精神上是否准备好之外，还要激发并调动自己对唱歌的欲望。歌唱者在有了较强的歌唱欲望之后，就会积极参加歌唱表演，主动争取当众演唱机会。在学前教育专业中一部分学生心理素质较差，尤其在当众演唱时紧张，导致自信心不足，演唱不能够正常发挥。教师如果去运用有效方法激发学生的歌唱兴趣，将被动变为主动，就会增强声乐教学的成效。学生对声乐学习越感兴趣，学习就越有信心，声乐技巧也会越好，所以在声乐教学中善于运用有利条件去激发学生的兴趣会使声乐教学收到事半功倍的效果。
（二）创设表演机会，促进课堂互动
在声乐教学中，教师不仅要培养学生学习声乐知识的探究能力，还要培养学生声乐作品的表演能力。教师要多为学生创设表演机会，提倡学生积极参与到表演中来。例如结合学前教育专业的特点，进行幼儿歌曲表演唱或幼儿歌曲弹唱等展示活动。一方面活跃了课堂氛围，营造了和谐的课堂环境，另一方面帮助学生巩固了所学知识，也为学生的歌唱技能提升和歌唱实践经验积累创造了机会。大多学生在初次当众表演时，显得十分紧张的，常常会出现忘词，节奏不稳，声音发抖等现象，这就是所谓的怯场。而要获得良好的心理素质，就必须要增加自己的当众演唱表演的机会，才能够发现问题并解决问题。因此，在声乐教学过程中，必须合理调整“舞台”与“讲台”的关系，走“讲台”――“舞台”――“讲台”的道路，使艺术实践与课堂教学并行不悖、相得益彰，必须把表演艺术的实践环节当作课堂教学的延伸，并作为检验声乐教学的成果。
三、歌唱与评价相结合，促进声乐学习持续发展
（一）自评、互评和师评相结合，调动学生声乐演唱的积极性
教学评价是声乐教学中必不可少的环节，其目的就是让学生通过评价，形成声乐学习的积极态度，帮助他们认识自我，树立信心，提供展示自身能力和成就的机会。有利于营造宽松的学习氛围，有利于解决学生在声乐学习过程中的困惑。例如，声乐课堂中模拟“小舞台”的形式，就是学生间相互展示、相互评价的有效途径之一。通过歌曲演唱或小组比赛，并进行自我评价与小组间相互评价，学生既是评价者又是被评价者，因此他们总能全神贯注地欣赏别人演唱，客观地进行自我评价，并给演唱展示的同学在歌曲演唱的音准、节奏、技巧、情绪、情感等方面做出公正的评价。小组互评能使学生懂得互相商量，培养了他们与人合作的能力，同时还可以通过组内同学的鼓励，把那些在课堂上表现不太积极的同学有效地组织起来，使课堂上学习氛围始终保持一种积极向上的状态；教师在学生自评和互评的基础上，认真对每位学生从声音技巧的掌握、作品的理解与情感表现、作品风格的把握等多方面进行全面的综合评价。评价时应对优点给予肯定和鼓励，让学生感受到取得成绩的喜悦，应对缺点、不足给予纠正，让学生明白自己在学习的某个环节以致细节上存在的问题，并在教师的具体指导下去改正。这样，既让学生克服了缺点、不足，又使学生学会了解决问题的方法，树立学习的自信心，有利于提高他们声乐学习的主动性和积极性。
（二）形成性评价与终结性相结合，利于教师调节和完善声乐教学效果
学前教育专业声乐课教学应强调将形成性评价和终极性评价两种方法的有机结合，发挥其既能及时反馈、控制和改进作用，又能较客观、全面地反映学前教育专业整体的声乐教学质量。学生应对学习过程中获得的有效评价，不断生成内部反馈信息，然后建立新目标，掌握新方法，进入新的学习阶段。教师应对教学过程中出现的学生是否理解自己的教学意图，是否掌握传授的技能问题及时反思，及时调整。例如，在声乐课堂上的抽唱和学生声乐展示活动中，建立学生声乐学习档案能较全面地反映声乐学习的各个环节，关注学生学习声乐的全过程，发挥其在教学过程中的诊断、激励作用；在期中、期末的声乐曲目和幼儿歌曲演唱考试中，通过作品现场演唱技能的展示、情绪情感的表达和作品风格的体现等，来了解、检查某一阶段的教学成果，并对学生做出客观、全面的综合评价。同时有利于教师总结声乐教学经验，改进声乐教学方法，提升学前教育专业声乐教学质量。
四、歌唱与欣赏相结合，培养声乐演唱的审美能力和创作能力
（一）有利于培养学生的音乐感受能力
学前教育专业的声乐教学不但要提高学生的声乐演唱水平，更为重要的是要培养学生对于声乐作品的理解力和表现力。歌唱欣赏是一种听觉审美活动，是在歌唱声响信号刺激引起听者的生理应激反应和心理感受反映，并激活人的大脑思维意识活动。借助声乐作品欣赏一方面可以帮助学生实现由音乐感知向理性思维的飞跃；另一方面还可以帮助学生在语言思维的基础上借助音乐思维展开幻想，拓展思维。教师教唱一首声乐作品给学生，首先应该让学生对作品有一个完整的印象。列如，教师声情并茂、完整的范唱或者聆听歌唱家的演唱录音和观看舞台表演视频等。这样审美客体作用于审美主体，激起学生的审美情趣，并使其被作品吸引，且通过形象思维活动，在情感上不由自主地去接近作品中美的事物，对客观存在的美产生一种向心力。声乐艺术活动就是一个演唱与欣赏的过程，听是感受音乐的前提，也是音乐学习中最重要的过程。因此，声乐教师必须培养学生倾听的习惯，去充分感受声乐艺术的魅力。
（二）有利于对声乐作品进行三度创作
歌唱欣赏是歌唱艺术实践活动的重要方面，它与歌曲创作、声乐演唱共同构成了歌唱审美的三个基本环节。一般来说，人们习惯于将歌曲创作称为一度创作，歌曲演唱为二度创作，歌唱欣赏为三度创作。歌唱艺术欣赏是由欣赏主体与欣赏对象（即欣赏者与演唱者）所构成的，它是一种特殊的审美思维活动，也是一种艺术的再创造。在歌曲作品的欣赏中对学生进行音乐听觉刺激、培养内心审美感受能力，展开审美想象、联想和审美形象重塑等，进一步加深学生对歌曲作品演唱的理解和把握。如《月之故乡》这首歌曲的赏析过程中，以明月当空为实象，象征游子仿佛置身于月夜的现实场景；以水中明月为虚象，象征远隔千里之外故乡月夜的虚拟场景；再由天上和水中的月亮遥相对映，隐喻两岸亲人不能团聚的严酷政治现实，并由此生出种种想象和联想，使学生的内心生成丰富而强烈的思念家乡、亲人，渴盼统一的乡愁情结。另外，歌曲优美的旋律，平稳舒缓的节奏，柔和的色彩等，使人感到思乡之情更加深沉、内在。因此，歌唱欣赏的审美创造源自于歌唱听觉刺激及由此产生的生理、心理感受反映，但真正意义上的欣赏审美创造却只能始于欣赏感知基础上产生的思维想象和联想，而最终完成于歌唱艺术欣赏的形象重塑，在此基础上去演唱就会准确的理解和表现作品。
课堂练习是声乐教与学的基础和指导，表演实践是声乐教与学的体现和检验，多元评价是声乐教与学的调节和完善，作品欣赏是声乐教与学的内化和提升。在学前教育专业声乐教学中，通过练习、表演、评价和欣赏相互结合，能有效提高学前教育专业声乐教学的成效，提升音乐学科的整体教学质量，从而推动学前教育专业音乐教学的改革和发展。
参考文献：
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[4]俞子正等.声乐教学论[M].重庆：西南师范大学出版社，2006.
