在中国缤纷多彩的文学花坛中,元曲虽然不及宛如牡丹的唐诗那样耀眼夺目，艳丽高贵，也没有宋词好似百合的清新怡人，超凡脱俗。但是它依然有着自己的傲然不群，幽香迫人，就好似一朵迎雪吐艳的梅花。 所谓“唐诗、宋词、元曲”，其实这不仅仅是根据这三种文学体裁的历史年代来说的，更是按照它们的成就以及地位来说的。那么为什么，元曲的魅力和成就远远不如“唐诗”和“宋词”呢？这主要有三个原因。 一，在“唐诗”和“宋词”这两种如同不可逾越，只能仰望的两座高山式的文学体裁面前，元曲（此处指散曲）很难再有青出于蓝的发展希望，更没有胜于蓝的超越可能。 王安石曾经说：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”王安石有过目不忘之能，学富五车之才，经天纬地之智，就连苏轼在心里都是对他的才华钦佩万分，这样一个人都认为唐诗的成就可望而不可及，其他文体恐怕再无超越之可能。元代那些屈指可数的才子所拥有的创作空间就可想而知了。 宋词的成就虽然也是难以逾越，但毕竟是较为新兴的文学体裁，只经历了不到两百年的发展历程，不像唐诗那样积累了自汉魏以来六百余年的丰富和发展。元代的才子还是在一定的程度上有一些模仿、发展、创新的空间的。 由此，类似于宋词的一种文学体裁元曲诞生了。明代评论家王世贞认为，元代的散曲就是由宋词而演变过来的。 二，“唐诗”和“宋词”都有着空前绝后良好的时代背景和社会文化环境（唐朝国力强盛，文化艺术灿烂，文人、诗人社会地位极高。宋朝商品经济发展至顶峰，娱乐活动丰富，文人地位也相对较高）使其发展并获得巨大成就。 然而，不幸的是，元曲却没有那样得天独厚的社会背景。元代在蒙古族的专治下，崇尚武力，注重农业和畜牧业的发展，民生凋敝。 更何况，汉族文人受到极大地歧视和打击。正所谓：“八娼九儒十丐”，可见文人社会地位之低下。这样一来，元代文人个人才华和创作空间从各个方面都受到了限制，导致了元曲大家的凤毛麟角，元曲作品的寥寥无几。元曲的文学成就更不消说，怎能及唐诗宋词的十分之一。有明确记载并且收录的唐诗大约有五万余首，诗人近二千多位。宋词也有二万余的数量，一千多位的词人。这样的成就，元曲只能望之兴叹了。 三，“唐诗”和“宋词”的艺术魅力已臻绝境（唐诗韵律完美、语言通俗、朗朗上口、意境超绝；宋词言辞优美、音律婉转、沁人心脾）任何一种文学体裁都难以与二者一较长短。更何况“元曲”是在继承宋词文学形式的基础上，针对当时社会的种种黑暗，人间的种种凄惨、道德的种种沦丧的历史环境中所创作出来的作品。这样一来就自然而然地限制了作品主旨的广泛性，降低了作品立意的美妙性。元曲的“十七宫调”中除了“道宫唱：飘逸清幽；仙吕宫唱：清新绵邈；双调唱：健捷激袅”以外，其余的全是悲楚凄凉，忧郁沉重的主旨。再看看张养浩的《山坡羊—潼关怀古》，张可久的《卖花声—怀古》，马致远的《秋思》，以及其他著名文人的作品，大多数都是以这种叹惋人生、感伤世间、痛斥黑暗的感情为基调的。 这怎么比得了“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的超凡境界，“天生我材必有用，千金散尽还复来”的博大胸襟，“云破月来花弄影”“娇柔懒起，帘幕卷花影”“柔柳摇摇，坠轻絮无影”的美妙意境。 另外，元曲是“元杂剧”和“散曲”的总称。当然，元杂剧在某种程度上要比散曲更具艺术魅力和文学成就。但是，元杂剧更接近于“戏曲”，剧本创作尚可划归到“文学”一类，与其他文学体裁进行比较。然而，元杂剧的表现形式过于局限化，只限于剧院、剧场、茶楼等演出场地。元杂剧如《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女幽魂》、《西厢记》等，通过更为全面的表演形式，抒发了作者各种各样的感情，揭示出作者内心的复杂世界，也使得观众心理产生了经久不息的震撼和共鸣。但是，这种文学作品、戏曲形式毕竟不能为社会各个阶层，祖国天下各地的群众服务，文学剧本它是需要演出的，不是看看剧本就能体会得了那种感情的。试想，在兵荒马乱、民生凋敝、荒凉偏僻的生活环境和生存条件下，人们还怎么去看戏？即使没有那种情况，妇女、老人怎么去看戏？怎么去体会文学剧本的魅力？然而，“集无定卷，家家有之”的唐诗，“凡有井水饮处，即能歌柳词”的宋词却可以做到随时随地的为“所有百姓”激励人生，为百姓呐喊一切，吖吖学语的儿童可以体会唐诗宋词，行将就木的老人也可以感受唐诗宋词，这是元杂剧所无法做到的。 元曲毕竟是我国一个特殊历史时期的伟大文学产物，它的影响即使没有“唐诗”、“宋词”那样深远广泛，但亦对后世作出了不可磨灭，非比寻常的贡献。 元曲（此处指元杂剧）开创了真正意义上的中国戏曲的先河。 宋末元初，中国的文艺花坛中有着“南戏”、“北曲”这两朵争奇斗艳的鲜花。 其中“北曲”就是指的“元杂剧”。元杂剧集“金院本”的舞台艺术和“诸宫调”的说唱艺术，凭借着自己独特的“四折一楔子”之妙处，使情节变化跌宕起伏，引人入胜。又有“一人主唱”和“曲白相生”的特点，同时注重“角色分工”、“舞台艺术”（配乐、舞蹈、服装等）《都城纪胜》载：“第五盏御酒，独弹琵琶……杂剧人皆打和毕，乐作，群舞，合唱，且舞且唱。”生动地说明了元杂剧表演形式的多样性，将人物情感、情节变化，演绎得淋漓尽致。与此同时，元杂剧的剧本内容、主旨、情感更接近于现实生活中的社会故事和人物情感，尤其《窦娥冤》通过舞台演绎，使之形成了完整的成熟的戏剧形式。#p#分页标题#e# 对后世的“戏剧”、“戏曲”都产生了重要影响。 同时“元杂剧”作为一种与众不同的艺术形式，对后世的文学作品和表演艺术影响深远。 首先，元曲对明清的文学体裁“传奇”有着间接的影响。其实“明清传奇”的文字作品就是一种戏剧剧本。虽然“明清传奇”是承接了“南戏”的体制而发展来的，但是“南戏”的发展和兴盛离不开对“元杂剧”的表演形式、剧本内容、音乐运用的借鉴和学习。据《录鬼簿》记载，元李直夫、赵文殷有同名杂剧，南戏当据杂剧改编而成。如元杂剧大家关汉卿的《拜月亭》就属于南戏范畴。在“明清传奇”的剧本内容和表演艺术依然还能看到“元杂剧”的影子。“明清传奇”从元杂剧中继承了套数的特点并且运用到了剧本里。 同时，也选择了南北曲套合用的方式。另外，根据元杂剧中的“四折一楔子”这种能使故事发展情节更为曲折的写作方式，“明清传奇”加以改造，创新出“曲目”。如《桃花扇》，全剧四十出，每出皆有出目。如“却奁”（第七出）、“骂筵”（第二十四出）、“沉江”（第三十八出）、“余韵”（续四十出）等。其实都是在元杂剧基础上加以发展、创新的另一种使情节跌宕起伏的方式。昆山腔也受到了元曲的音乐艺术的影响，集南北曲之大成，充分发挥了南曲的流丽悠远、委婉细腻，又适当吸取北曲的激昂慷慨。 各种宫调曲牌的搭配、场次的安排，更加规范；并且，“元杂剧”中的乐器奏乐，也对“昆山腔”在配乐上的完善有着不小的影响。在表演艺术方面，“明清传奇”改善了“元杂剧”演员角色单一的问题，又根据“南戏”的角色分工将演员角色发展为“江湖十二角色”，使得人物形象更加鲜明，人物情感更加细腻。在演出明清传奇的昆、弋戏班中，各行当的表演艺术家都综合唱、念、做、打各种艺术手段，刻画人物，这也是受到了“元杂剧”表演形式的影响。 另外，“元杂剧”对明后的各种戏曲形式，如豫剧、京剧、黄梅戏都有着深刻影响。这些影响不是体现在剧本创作、艺术特色和表演形式上，而是体现在“主旨情感”上。如揭露社会黑暗，反映人民疾苦，歌颂人民反抗，表现英雄，描写婚恋等所有的戏剧、戏曲的主题都与这些不谋而合，大同小异。 二十世纪五十年代的艺术家李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目，虽然以昆曲等不同艺术形式进行演出，但是不难看出，“元杂剧”对这些作品的文化艺术和人文精神所产生的深远影响。 元曲丰富了后世人们的日常生活娱乐，通过剧本的内容，演员的演绎，形象地描绘出那段时期的社会现实，使观众仿若身临其境，内心受到震撼。元曲（散曲）如同一曲幽怨的琵琶，幽怨哀婉，悠远波澜，动人心扉。元曲（元杂剧）如同一丛花坛，缤纷艳丽，曼妙盎然，动人心弦。
