当代文学在迈入新的历史阶段后，并没有续写现代文学的辉煌。当文学被一系列的行政命令甚至是批判运动驯化、管制后，犹如一匹曾经桀骜不驯的马在广阔的草原自由驰骋，如今面临的只是规定好的狭窄的轨道。而由于人所共知的特殊的政治氛围，在相当长一段时间内，作家的思想受到国家政治意识形态的钳制。为了叙述的方便，我采用一种概括共性而不得不忍痛割爱个性的名称：“红色叙事时期”。 这时期的作品中有许多是以突出“红色”的革命颜色来标识和命名的，如“三红”等；同时，红色也是对其美学性质和风格的概括。因为它们大都突出了革命美学的理念，强化了传奇式、史诗式的风格，凸显了英雄的成长、牺牲，弘扬了爱国的主旋律等宏大主题，这样便呈现出强烈的倾向性和色彩感，具有充沛的革命激情。 在“革命”运动中所隐含的“狂欢”的冲动，其实早已被许多人所认识。法国政治理论家在解释“法国大革命的心理幻想”时认为，所谓的“革命”，不过是公众基于对“原始人回归自然状态”的一种迷醉的幻觉，而这种幻觉所激起的狂热，对于那些并没有具体目标和理性的人民来说，只是一场残酷而热闹的游戏罢了。可以说“革命”是“狂欢的极致形式“。而中国几十年的迷狂般的革命状态、集体无意识似的精神狂热也是一种“狂欢”的变态，并且这种情绪不可避免地要在经典红色叙事作品中或隐或现地体现。 在许多“红色”作品中，除了正面人物为崇高理想所显出的革命激情，这些作品中还充斥着数不尽的批判和运动。当我们作为先验的道德感有所倾斜的读者在看到批斗恶人时，总是会理所当然地希望恶人得到恶报，而至于恶报的形式，是不在我们的思考范围之内的。所以，一幕幕血淋淋的充满正义感的暴力美学的展示就开始上演了。而在这一切的背后就都是正义吗？抑或仅仅是因压抑而爆发的所谓批判恶人的群众性集体狂欢？笔者大胆认为，上个世纪80年代以前，当代文学的红色革命叙事所渲染和强化的是革命的狂欢，而这种叙事策略在80年代以后受到了极大的挑战，从而出现了当代文学形式美学追求上的意味深长的转向。 后的80年代，文艺政策上的调整意味着控制在一定程度上的松懈。当然，控制是未缺席的，且呈现时紧时松的状态。实际上，整个80年代都一直存在着重新建立统一的文学规范的意图。但这些运动的开展所产生的后果与70年代以前相比已有很大的不同，常难以达到预期的上纲上线的政治效果。 在80年代的中国文学界，已不存在号令天下以建立一统文坛局面的可操作性。为各种思想目标所驱动的多元化趋势逐渐明显，形成了“众声喧哗”的局面。 而在“众声”中，80年代末，以对形式的探索和追求而闻名的“现代派小说”和“先锋小说”硕果累累：余华、苏童、格非、孙甘露、叶兆言、马原等优秀作家共同促成了这形式探索的高峰。概而言之，80年代，“现代派小说”和“先锋小说”在形式方面的探索主要体现在下列几个方面： （一）颠覆传统，品尝 “自我解构”的快感“元小说”或者“暴露虚构”是现代派与先锋小说作家最常用的叙事方式。在一定程度上，“暴露虚构”也可以看成是对传统叙事中虚构性的一种自我反思或反拨，是对以“叙事人”为中心的传统叙事的一种刻意挑战和“自我解构”，它结束了文本的先验封闭性，以及小说叙事给读者造成的某种“真实”或“必然”的假象，使小说看起来更像是“小说”。这种小说成为传统小说理念关于“真实性”神话的终结者，使文本和现实的关系由所谓的“客观反映”到揭示其差异性和多种可能性。因为事实上，小说作为一种主观性的认识活动，根本不可能完全客观、全面地解释出全部现实的复杂性。 叙事中的“自我解构”是对叙事人全知全能的传统、“仿真”叙事的警惕和刻意拆除。以前的小说家就像在“讲真话”一样地“说谎”。而几乎是一种默契，读者在潜意识中也会将这种讲述当真。但这样的叙事会带来一些问题：叙述人无法从事件的讲述中“全身而退”，与受众一起讨论叙述本身的乐趣，无法讨论小说的叙事艺术等形式方面的探索。 最先使用“暴露虚构”叙事手法的先锋小说家是马原和扎西达娃。吴亮曾把马原的这种叙事策略称为“叙述圈套”。马原发表于1986年的《虚构》可以看做是一个典范的文本例证，这个作品的叙述过程和小说的结尾是互相否定的。小说开始和结束的时间与小说过程中的时间也是互否的。主人公“马原”自己在叙述开始时说，他“为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天的玛曲村……”因为这是一个麻风病人居住的村庄。但在小说的结尾处，他又故意用了时间方面的“误差”来瓦解了前面的叙述。中间叙述的时间成了一个谜，因无法对证而只能视为一个刻意的玩弄技巧的“虚构”。但就小说的一些细节来看又不能完全证伪，如果只是一个梦的话，也不能一直持续四天。因此就特别地令人纳闷和惊奇，感到认可和否定的两难，从而产生“余音绕梁”的阅读延续现象。 （二）“众声喧哗”，营造“叙事狂欢”的氛围 制度化的文体和制度化的生活在表现形式上是极其相似的。它们都要求一个外在的权利意志赋予它们以秩序和价值尺度。从叙事性作品方面看，制度化的叙事话语要求一个外在的总体性的观念构架，借以实现对事件的编织并赋予其意义。而狂欢化的生活与制度化的生活有着迥然不同的逻辑。前者遵循着生命本能的唯乐原则；后者遵循着理性的唯实原则，它在一定程度上可视为生活文明化的结果，是对唯乐原则的限制和压抑。狂欢化叙事的原则是在对既定的生活秩序的破坏和颠倒中寻找叙事本身的乐趣。#p#分页标题#e# 莫言小说的狂欢化倾向首先体现在破坏和颠倒上，而其主要表现特征是“戏谑”。戏谑的言辞、动作和仪式是狂欢场面中重要的节目。戏谑是狂欢的基本逻辑，它构成了制度化生活的权威逻辑的反面。在莫言的小说中，经常能看到一些粗俗的骂人话，如《透明的红萝卜》中生产队长骂骂咧咧的训话；色情的比喻，如《丰乳肥臀》中对云彩的色情化描写；这一类描写，通常正是戏谑效果的基本手段。当然，除了“戏谑”还有“仿真”、“反语”等语言修辞方法的运用，而这些方法的使用都指向一个目标，那就是对制度化的权威逻辑的反叛或嘲讽。到王朔那里则成为一种新的美学风格的鲜明标志。以至于有人称王朔的小说为“痞子文学”。几乎与其同时期的王小波在小说的风格追求上也是如出一辙。这种审美风格追求的趋同现象更能显示出世纪末小说的狂欢化倾向。 （三）“弱智化叙事”，构筑新的喜剧美学倾向 所谓的“弱智化叙事”，其实是与过去的小说叙事传统相比较而言的，是指小说中具有“叙事见证人”的人物，为柏拉图所说的“小丑型”人物，为白痴、精神病患者、精神缺损者、智力低下者、有明显弱点的小人物等等。他们控制、渲染了、影响了叙事的语境，使之产生了戏剧化的狂欢效果。其中，有的甚至通过动物的视角来实现上述喜剧效果。“弱智化叙事”当然并不表明作者的智力水平低下，相反，一个正常人要以弱智的叙事来结构故事，往往需要更复杂的叙述技巧。 “弱智化叙述”明显地不同于“全知全能”的古典叙事，也不同于现代的社会学叙事和启蒙主义叙事。 在后两种叙事类型中，由于作家试图呈现“正确”或者“正义”与其反面的对立、斗争，所以产生了明显的“正面人物”形象，这些人物作为小说中的占主导地位的叙事载体，通常会具有“神圣化”“高智商化”“非人化”的特征。与之相应的是，其叙事也具有了庄严、悲壮或者崇高等美感属性。 叙述方面的这种明显变化是从上个世纪80年代中期开始的。读者突然发现，这时期的小说中主要人物变得“弱化”了。如格非《傻瓜的诗篇》中的精神分裂症患者杜预和莉莉；余华《一九八六年》中的疯子；《我没有自己的名字》中的傻子男人；莫言《丰乳肥臀》中的主人公上官金童；阿来《尘埃落定》中的主人公麦其土司之子“我”；莫言《檀香刑》中的赵小早；苏童《罂粟之家》中的白痴……弱智化叙事的普遍存在，使之成为一个值得深究的小说美学问题。 当代小说新时期在整体上的形式追求，无疑是其内在美学精神蜕变的显著表征。历史悲情意识、现实荒谬感、道德下降、混乱和无序的世纪末狂欢，这一切构成了小说形式探索的精神内核。而在英雄已去，谁来解救天下苍生的现实面前，我们期待着聆听小说下一次形式美学上的回音！
