1话语权力:解构“宏大叙事”,建构“心灵自由”
网络文学是一种游历于网络之中的个体生活对理想网络的渴望,“网络写作实现了从制度的藩篱和商业气息的彻底出走、自由平等的表达成为可能。”网上发表的作品直接、简单和无规定性,它使一切“离经叛道”的作品都获得了话语权力,一切处于压抑状态的思想都可以淋漓尽致地表达。但是,这些网络写作的特性无论是出于对传统文学惯例的反叛,还是出于一种对“正媒体”实验游戏的依恋,在文化逻辑上都造成了对宏大叙事的能指的漂浮和对理性逻各斯的后现代性消解,导致人类诗学信念的技术化蚕食。网络的本质就是非中心化的,每个网民都是中心:网络的辐射消弥了时间上的距离感和历史上的深度感,每个终端节点都只关注现在(虚拟空间)和眼前(视窗),这个空间是平面化的、无深度的空间,是拒斥历史感的,因而它一般不接纳任何宏大叙事、历史母题和权威话语。网络只关注所指,其能指正被疏离或悬置,成为无限的漂浮者,隔膜者。于是指代价值、深度意义、诗学向度的理性逻各斯传统,在网络及其文学中被艺术的技术性所消解,又被技术的艺术化所闲置,精英、高雅、典范的“光晕”被技术复制手段改造得无影无踪,平面化的所指在消除历史传统和个人记忆的同时,也把“审美的技术”打造成了众声喧哗的聊天室和技术游戏的电子文章。巴赫金在分析民间文化的内部形态时指出,民间文化包含三个组成部分:一是各种狂欢节类型的仪式或演出形式;二是各种诙谐性的语言作品,包括戏仿作品;三是各种形式和体裁的不拘一格的广场语言[2]。如果我们把具有开放性特征的网络比作一个广场,那么网络文学就是这个广场上的一场狂欢仪式或演出。如果说巴赫金的民间狂欢化对官方文化具有批判意义,那么具有非中心化的后现代主义特征的网络文学实现了对传统文学宏大叙事的颠覆。因为传统文学的作家在创作时,往往受到出版、发行、市场、意识形态等因素的干扰和约束,因此他们的话语权实际上是有限的。而普通读者在阅读的过程中,面对的则是作者的话语霸权,批评的权力知识被批评家和知识分子精英阶层掌握。在网络时代,话语权力重新分配,网络为我们提供了更多自由和平等的机会,使我们能随时随地在网上畅所欲言,施加自己话语的影响。在网络上,现实生活中的等级、身份、规范、游戏规则等毫无意义,由此带来的是传统的规范、禁忌特权在网络世界中的失效。
有一句经典网络名言是这么说的:“在网上,没人知道你是一条狗。”而这种狂欢的颠覆性正是网络文学的一种后现代特征。利奥塔将后现代定义为“针对元叙事的怀疑态度”,因此一旦网络文学开始怀疑作为“元叙事”的传统文学,那么传统文场话语权就面临强大的挑战,“元叙事”将不再有效,写作不再是一件崇高的事业,而是一种悦心快意、自娱娱人的网络游戏,作者不再是“灵魂的工程师”或“社会良知的代言人”,而是网上灌水的“闪客”和“撒欢的顽童”;作品不再有宏大叙事和深沉主题,也无须是“国民精神所发出的火光”和“引导国民精神的前途的灯火”(鲁迅语)而成了随用随取,用过的文化快餐。开放性和话语权的重新分配是网络文学话语自由的结果。自由是对必然的认识,是“人类心灵的最高定性”(黑格尔),又是人文精神的终极追求。网络的出现,为传统的审美价值提供了迄今为止最广阔的虚拟空间,给众人以最为广阔的话语特权,所以它是对自由精神的一种敞亮。法国当代思想家布迪厄认为,一个社会共同体依赖于符号体系得以分享,“符号权利是建构现实的权力,是朝向建构认知秩序的权力。”网络文学多自由的意义,就在于它给予了每一个人以平等的符号权力。在网络中,文学传播载体的日益廉价和便捷所诱发的文化民主,把文学的主导权交到了民众手中,给予文学以“回归民间”的契机,昔日发不出文学声音的文化弱势人群开始浮出文学地平线,“人人都能当作家”已不再是一个遥不可及的梦想。在整个创作和传播过程中,主体主宰了一切,摆脱了既往体制的束缚,也剔除了含义暧昧的功利目的,使创作心态显得更加自由开放、无拘无束、绝对自我。没有外在的限制和规约,网络表现的更可能是本我的真性情,文学也因此更像是回应了自身的约定。另一方面,网络在给予人们以文学话语权自由的同时,也给了人们精神的自由,心灵的自由,张扬个性的自由,舒展自我的自由,实现和丰富人性的自由。网络使文学失去的是束缚,而使人类得到的却是文学与精神的双重自由。自由是网络的本性,也是文学的本质,文学之需要网络或曰网络之接纳文学,其根本的原因是它们都有着“自由”这一特质,“自由”是网络与文学之间最根本的粘合点。
2阅屏模式:解构了语言的“韵味”以及语言
带来的想象性、多义性、模糊性,建构了语言的立体感受,带来文学样式的革新人类的传播媒体经历了“口传媒体→文字媒体→印刷媒体→影视媒体→网络媒体”等几个阶段,这是一个越来越视觉化、媒体化的过程。网络文学提供给人们的是屏幕电子文本,而不是纸介印刷的作品,用希利斯•米勒的话来说,这叫“技术的发展超出我们所能控制的部分”。以“读屏”替代“读书”,“阅读”变成“观看”,“想象”变成“直观”,这是计算机网络带来的文学媒介革命,也是后现代社会“视觉消费”对文学诗性体验的拆解。由此我们也可以小结出网络阅屏模式文学与传统的文学相比有这样一些区别:传统文学网络文学单媒介多媒介抽象符号具象符号静态线性动态多维想象性韵味依从性刺激心灵体悟感官消费因而,网络阅屏模式文学作为一种新型的文学类型,带来了文学样式的革新:面对传统文学的单媒介、抽象符号、静态线性、想象性韵味、心灵体悟等特性,网络文学具有了多媒介、具象符号、动态多维、依从性刺激、感官消费等特性。从审美效果上看,网络阅屏模式与传统文学阅读模式的根本区别,主要表现为淡化了欣赏时的审美经验,阻拒了艺术欣赏中最宝贵的“品位”通道,抽空了感美、品美、悟美的艺术心智基础,消解了语言带来的想象性、多义性、模糊性。因为就文字读屏模式来说,为迅速吸引网民眼球,一般网络原创作者都篇幅短小、句式简短、诙谐搞笑,具有“让文字动起来”的特点。另外,由于金钱和时间的限制,网民的欣赏方式可能是即兴漫游,“冲浪”的最高境界是一目十行甚至百行。如此一来,就来不及细细体味,这对于以表意为主的汉字作品来说,是诗性审美之大忌。语言的审美在于一个“审”字,即对于语言文字的仔细端详,把玩和品评。语言艺术的诗性魅力是间接的、渐进的和想象的,要通过对语言形象的经验还原、想象填充和韵味品咂才能把握其美感和意蕴,即所谓“辨余味而后可以言诗”(司空图)。网上阅读追求的是畅神和逸趣、自适而快心,往往是网恋故事读情节,神怪作品看稀奇,幽默文章找乐子,大都省略了诗性体验、审美品位和艺术感悟等重要环节,任由文字和影像从眼前飘过,却不容许展开想象的翅膀,更谈不上追求克莱夫•贝尔所说的“有意味的形式”和康定斯基所倡导的“艺术里的精神”。文字的诗性韵味被速度蒸发了,“字立纸上”的诗化平台被声光电屏拆解了。但是就接受模式而言,伊瑟尔在接受美学中提出“阅读是双向交互作用的动态构成”之说。他“反对单向的被动接受那种外在的给予,认为文学的特质在于由读者从文本内部去把握对象”[3]。#p#分页标题#e#
网络文学的阅屏模式让传统意义上的阅读更为直观、互动,同时也让读者拥有了更多自主权。这种自主权表现在:读者在阅读网络文学文本的同时,也在和网络世界特有的文化模式进行对话;他在阅读时屏幕上有许多按钮在提示他是否下载,是否回到首页,是否删除,是否要回应此篇等,这种文化模式给予读者更多的参与权,读者也就具备了越来越多的文学属性。此时的读者不再是传统意义上的现实读者、理想读者,而是拥有了和作者平等的创作权、修改权和批评权的读者,这一点也决定了网络文学文本与传统文学文本具有根本性的不同。传统文学读者在阅读过程中,创作主体提供的文本对读者而言往往既是最初的也是最终的文本,读者的接受活动基本上是以这一文本而为蓝本进行的。在传统文学中有“第一文本”、“第二文本”之说,且“第一文本”是唯一性的,“第二文本”由于读者的参与,不是唯一的。而在网络文学中,由于互文性的存在,任何一个文本在最原始的状态下也都会受到读者的回应,因此,网络文学无所谓“第一文本”、“第二文本”,它的文本不具有唯一性,如此一来便构成了网络文学特异的文化景观:文本飞速扩张,作者逐渐读出,从而凸显出作者、读者与文本之间的亲密对话关系。由此可见,网络写作是交互性心灵沟通的一个重要方式。它与传统文学创作在主体动机上有一个显著的不同,即网络作者通常都怀有“海内存知己”的期待和“网上有知音”的信念,其发送入网的作品也确实能立刻得到网友的共鸣和反馈。网上写作可以不在意文学权威和主流价值观的认可,却不能不顾及网友的褒贬。网关(网站编辑)的接纳,网民的点击率,网友的评说和文学网站定期的作品排行榜,是网络作品能否得到承认、网络能否被网民认可的基本标准。作者将作品发送到互联网上,就是在向世界遍觅知音;文学网民的点击或评说,是作品反响的信息反馈,更是作者与读者之间的互动式交流。作者所得到的那些直言不讳的评论,传递的是网友们作品最真实的感受和最真挚的心声,文学在这里皈依的是坦诚的品格和健全的精神,还有那些以网民“接龙”方式创作的交互式小说,本身就是和作者之间艺术灵感与审美情感相互契合的结晶。那些BBS小说作为一种文本实验,虽然免不了粗糙和散乱,但却体现了众多网友心灵与心灵的共鸣、志趣与志趣相投,其人性的意义可能多于审美的意义,而人与人之间的交往期待与心灵沟通不也是艺术审美的题中之意吗?如果人性的真善美能在网络的空间延伸和滋长,网络的工具理性必将添加人文装备而升华为价值理性。
3文本形式:解构了形式的整一,建构了叙述的可多元发展
相对于传统单一的文本形式,我们从互联网上读到的文学作品主要有两种类型,一是利用多媒体技术把文字、声音、图片、图像、动画,乃至影视剪辑等融合起来组成的网络作品,这类网络文学没法转换为纸介质作品,离开了计算机网络就不能存在,只有这样的电子文本才能构成一种独立的网络艺术文体。另一类是屏幕上显示的文字符号,即把传统的印刷品文学经过电子化处理后送进网络供网民点击和浏览;或者绕开纸介质传媒直接在计算机上完成创作,然后送发到某一网站首发,我们称之为“网络原创文学”,超文本链接小说和“接龙小说”都属于这一类。这两种文本形式中都存在超文本链接这一特性,因而在这里笔者重点探讨的就是超文本链接文学形式对传统的文本形式冲击。超文本文学是一种以超文本技术为支撑的新型文学品类。超文本文学作品在文本内部或文本结尾设置有超文本链接点,提供不同的情节走向供读者在阅读时选择,不同的阅读选择会产生不同的结局,因此也称为多向文本文学,以文学作品类型划分,有超文本诗和超文本小说等。超文本文学着眼点在于读者的高度参与、自由发挥与即兴创造,使得过去由于物质和技术的限制而受到阻扼的人的意志和欲望,如今随着高科技的发展,可以畅通无阻地宣泄出来了。超文本文学的最早实验是在20世纪90年代初,一些美国小说家开始尝试运用互联网上的超文本和超链接概念进行超文本小说实验创作。第一篇超文本小说是迈克•乔伊思的《下午,一个故事》。于是网络文学具有了更高的开放性与互动性,而“开放”、“互动”又是后现代主义理论中经常出现的高频词,可以说“开放性”、“互动性”是后现代主义理论基础特征,也是网络技术的基本特征,它同样是以网络技术为依托的超文本文学的特征。我们可以这样说,网络是后现代的技术,而超文本文学则是后现代的文学。后现代艺术在弥合许多现代主义时期高雅艺术与大众艺术鸿沟的同时,也完全改变了艺术与大众的对立关系,欣赏者与创作者的关系由原来静态的介入发展成为双向互动的关系。正如美国艺术家波莱蒂所说:“观众的参与对作品来说是不可或缺的,把‘观众’(这个词在这里不再有效)从被动的目击者变成合作的创造者(无论他们是否愿意)”。后现代主义理论家罗兰巴特将文本分为两种类型,其一是“读者文本”,其二是“书写者文本”。
“读者文本”是一种“只读型”文本,读者在阅读的过程中,只能简单地对文本接受或拒绝,而不能参与文本意义的创造;传统的文本就有这种特点。而“书写者文本”是“读写型”文本,读者在阅读作品的同时,不再单纯是文本的消费者,读者也可以参与文本的写作和意义的生成。罗兰巴特认为,“书写者文本”才是真正的“理想文本”。网络互动文学的出现,正好与罗兰巴特所说的理想文本统一起来;而超文本的形式也使“书写者文本”的可操作性得到实现。在超文本文学作品中,读者可以通过作者预先设置的多向选择,决定故事情节的发展与走向,初步实现了创作者与读者的互动功能,但“阅读是依设计而进行意义创造和故事组合的复杂程度相关”。所以超文本文学只是一种互动阅读,与“互动书写”还有一定的距离。妥善处理思维的多向性与语言的单线性之间的矛盾,一直是白纸黑字的“书面写作”必须跨越的门槛。刘勰曾经感叹:“意翻空而易奇,言征实而难巧”,陀思妥耶夫斯基也曾深深地体验过“语言的痛苦和悲哀”。而超文本文学写作则正是一种将“翻空易奇”的千头万绪“网络”为一个整体的制作过程。“文不逮意”似乎不再是作家的心头之患。从这一点看,今天的作家是幸运的,而网络们则更为幸运,因为他们找到了“超文本”这一形式解决了传统作家“言意困惑”的难题。但是,罗伯茨从另一个意义上作出悲哀的判断:“创造性叙述的核心已经从作家那里转到设计文本联系的制作者手中。”[4]因为读者的阅读有着某种自主权,而且读者还有批评和再创作的自由权,所以在理论上有这样一说:在网络中,文学作品的焦点以从“作者中心”、“评论者”中心移到“读者中心”、“文本中心”,作者已死。18世纪的英国哲学家休谟曾指出:“一切科学对于人性总是或多或少地有些关系,任何学科不论似乎与人性离得多远,它们总是会通过这样或那样的途径回到人性。”[5]网络及其文学对于传统文学审美价值的解构与建构,体现的正是人文价值理性在知识经济时代的裂变和新生,也是审美价值得到新的定位。#p#分页标题#e#