音乐美学思想范文1
关键词：现代音乐美学;声乐表演艺术;启示
音乐美学指的不仅是以音乐作品为载体的音乐内容进行展示，同时也是从音乐意义的表达方面以及作品的内涵方面对音乐作品艺术的再次创作，进而使音乐作品获得新的活力。“现代音乐美学，是音乐美学体系的一个分支，并且是构成音乐美学完整性的不可缺少部分”[1]。进入21世纪后，我国在音乐美学方面的研究也更加深入和透彻，而且获得丰富的收获。当前随着音乐美学艺术的发展，音乐美学对音乐的影响力也更大，特别是声乐表演方面产生积极的促进作用，提升人们的审美能力，同时也促进音乐艺术在我国的发展。
一、音乐、音乐美学
随着人们对精神层面追求的提升，审美水平也得到不断的发展，同时对音乐表演和演绎也提出了更高的要求，需要音乐的表演者在音乐演绎的过程中，要融入自身的想法以及灵魂。而这种表演方式用语言描述比较简单，但是对于表演者具体的表演来说却存在很大的难度。表演者必须要具有扎实的音乐基础，良好的音乐素养和对音乐表演的独特见解，因此表演者作为音乐表演的桥梁，需要将音乐和表演进行有效的结合。演唱者在音乐表达以及自身情感的抒发中可以通过唱歌以及演奏乐器的方式进行，音乐表演可以看作是音乐作品创造以及欣赏间的桥梁，而由于音乐表演者以及听众对音乐的理解和看法存在差异性，这也导致当前音乐界的精彩纷呈。总之，音乐表演中不同形式都可以划分为音乐美学中的一部分，同时音乐表演是音乐效果传达的形式和载体。
二、声乐表演中美学应用的原则和特征
（一）音乐美学在声乐表演中应用的原则
“声乐表演的过程中，学习者要有良好的音乐审美观念”[2]。并以原作者创作的真实性为基础，表演者在音乐的演绎过程中，必须要对结合音乐创作的背景、文化、历史等。同时在音乐的演绎中，表演者不能只是单纯的对乐谱进行演奏，这种刻板的演奏方式无法满足听众们的需求，所以必须要融入创作者的思想以及演绎者的理解，使音乐的演奏更加灵动。同时，注意历史音乐的与时俱进性。从表演者的层面来说，通过对音乐作品的时代背景了解，有利于表演者更好的表演作品，同时提升表演者的音乐表演技巧和能力。此外，表演者在音乐的演绎中还需要保证表演方式的综合性和多样性，既能够提出音乐的历史特点，同时也符合时代的风格，并加入演绎者自身的想法，通过对音乐更深层次的感悟和演绎，表现出音乐作品的思想内涵以及对自己带来的心灵感悟，实现历史音乐风格和时代的统一。此外，声乐表演中必须要具有良好的表演技巧，这也是提升音乐表演水平的重要途径，但是如果在音乐的演绎中只注重表演技巧也是不合理的，必须要结合音乐的思想和艺术性，通过二者的促进和依存使音乐作品更好的发挥音乐魅力。音乐表演者必须要具有良好的艺术表现力和表演技巧，提升音乐作品的演绎效果和艺术表达水平，而音乐技巧在艺术表达中还需要基于演唱技巧，所以表演者必须要做好艺术和技巧的统一。
（二）音乐美学在声乐表演中的特征
音乐美学在声乐表演中具有整体美的优势，在对音乐美学的整体美分析中，需要综合考虑到各个要素，同时对各要素间的互相作用和影响进行分析，并将音乐的音色、情感以及音乐所营造出来的意象等进行结合。声乐演唱中整体美的要素包括情感、素养、咬字、表达等多个方面。其次，声乐表演整体美的基础上还需要注重个性美，这也是音乐作品表现出独特性的关键，是音乐演绎趋于完善的标准，更是音乐表达的主要特点。音乐表演者在音乐演绎的过程中必须要融入自身的情感和理解，充分发挥作品的优势，因此表演者要从多方位挖掘音乐价值，表达创作者的思想。最后，做到声乐表演的协调统一。声乐表演是一种综合的艺术表演形式，在音乐的演绎和表演中要有效的协调各种因素，包括声音和音乐，声音和情感等，进而实现声乐合一，通过声情并茂的方式引起听众的共鸣，为听众带来听觉盛宴。
三、现代音乐美学在声乐表演中的作用
（一）音乐美学理论是音乐创作的指导
在现代音乐美学的发展中现象学美学是重要的组成部分。在20世纪末期，就有音乐家曾经针对现象学美学发表过相关的研究论文，而这篇论文也成了当前音乐美学研究中的重要理论基础，同时，还对音乐美学在哲学研究领域的客观性和主观性等进行分析。在音乐美学现象学的研究过程中，主要是从主观方面进行分析和讨论的。声乐是艺术和精神文明的重要组成部分，同时也是艺术性较强的一种艺术表达形式。音乐声乐表演艺术中需要以人的意志为基础，艺术的创作是人们在追求精神需求中产生的一种创作形式，所以在音乐创作中，创作者必须要将艺术创作的本质作为重要的创作依据。同时从声乐的创作特点来看，不同的时代都有特定的声乐创作主旋律，比如，我国建国初期，音乐的创作主要是以革命为主题，所创作的音乐在旋律和曲调的表达上都以斗志昂扬的风格为主。随着我国改革开放制度的深化，我国在音乐的创作中也以西方的舶来品居多，人们对音乐艺术的追求逐渐趋于个性化和现代化，而且曲风具有多样性，音乐的发展形式更丰富。由此可见，音乐的创作是离不开人们的意志的，所以现象学理论也是音乐创造的重要理论依据。
（二）现象学理论的应用
现象学在音乐美学具有“同一性”，也就是音乐的一种特异性，在具体的声乐表演中可以将剧本以及乐谱作为两个主要的参照物，同时二者也是两个独立的个体。演奏者在音乐的演奏中主要是通过乐谱的识别进行演奏，由于对乐谱的理解不同，所以不同的演奏者也会演绎出不同的风格，而且具有较大的差异性。针对这个问题，音乐相关专家和学者也做出了研究，认为这种现象完全可以利用现象学美学进行解释。乐谱是对音乐形式的记录，而演奏者由于成长环境、理解能力、心理特征等多方因素的影响，在音乐的演奏中会使音乐具有多变性，在音乐演奏的过程中也会跟随意志发生转变。同时，同一部音乐作品在演绎上也会出现不同的效果，演唱者在原作曲家的音乐理解上会融入自身的音乐理解，进而形成自己的演绎风格。比如《我爱你祖国》这部作品，很多的演唱者演唱过，但是不同演唱者演绎出的感觉和效果也不同，其中不仅具有艺术特色同时具有浓郁的爱国热情。
（三）声乐表演中音乐美学释义学的应用意义
时代的发展促进了现代美学的发展，使得现代美学出现很多的分支，释义学就是其中重要的组成部分，虽然其研究的时间相对较晚，但是却为现代美学的发展带来了新的生机。释义学美学在20世纪末也被纳入到音乐的表演艺术中，通过声乐表演艺术的发展促进释义学美学的发展。此外，声乐表演的时代性比较强，能够与时代风气和社会背景进行有效的结合。
四、现代音乐美学对声乐表演的启示和意义
（一）现象学音乐美学对声乐表演艺术深度发展的启示
“声乐艺术之情感美、表情美和形体美的统一”[3]。现象学美学学者通过研究发现，研究对象和艺术作品间具有紧密的联系性，表演者必须要注重对自身乐理知识的巩固，并加强对乐谱的理解和掌握，同时结合自身的创造性思维，进而实现对音乐的创作。此外，音乐演奏者还需要加强对历史知识的了解，保证在声乐表演的过程中不会出现错误，从对声乐作品进行创造性的加工，进而对作品的意境进行准确的表达。
（二）释义学音乐美学对声乐表演的理论启示
音乐作品与人类语言不通，它虽然不能完全用文字表述，但是却可以通过音乐旋律表达出丰富的情感和意义。在音乐作品的演奏过程中，所表达的意义不仅是音乐作品本身的情感和意义，同时还包括演奏者自身的情感表达和理解以及听众的欣赏感受。所以，现代美学的发展中，在声乐作品的演奏中，演奏者不能简单的对乐谱进行机械的演奏，而是要体会作者的创作情感，同时结合自身的演奏风格，给予音乐作品更好的诠释。
五、结语
综上所述，现代音乐美学的派系分多种门类，其中应用最广的为现象学和释义学两种学派，而声乐艺术是对两种艺术的延伸。新时期下，声乐音乐的表达也需要多种声音和思想，所以年轻的音乐人也不能将自身的思想局限于乐谱和乐器中，而是要注重对现代音乐风格的创新。
参考文献：
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[2]马文婕.美学视角下“唱声兼唱情”的教学实践[J].当代音乐,2015,(07):129-131.
[3]郭建民,赵世兰.歌唱表演艺术论———美学链接[J].当代音乐,2016,(18):6-10+16.
音乐美学思想范文2
一、音乐美学概述
音乐美学以研究音乐的客观规律和本质内涵为基础，其理论性和应用性比较强。同时，音乐美学与其他学科存在一定的逻辑关系，可以帮助研究者打破学科壁垒，进行跨学科研究合作，进一步提升音乐美学的社会地位。学者们从不同的视角深入研究音乐美学的表现形式和内涵，可以进一步彰显音乐作品的艺术特征。在对各种音乐作品进行分析及研究的过程中，与音乐美学相关的理论发展得更加完善。部分学者认为，音乐美学能够为音乐领域的研究提供必要的理论支持，拉近音乐与其他学科的距离，理顺艺术表演、音乐创作与系统环境之间的关系，全面彰显音乐艺术形式的艺术价值及本质特征。从微观视角来看，音乐美学的特征比较明显：首先，音乐美学的情感内涵非常丰富。在社会生活中，公众需要通过艺术表现自身的情绪感受和心理变化，实现情感与理性的协调，通过不同的音乐形象表达自身的心理诉求。部分思想感情相对比较模糊，音乐艺术能帮助人们生动直观地展现个人情感，并以个人的主观认知为基础，实现主观情感与客观理性的有效结合，在对个人的情感进行概括、总结以及抽象、分析的过程中，进一步提升个人的感知能力和理解能力。其次，音乐美学的艺术动态性较为显著。节奏、音调是音乐艺术的重要元素，在艺术创作过程中，这些不同的艺术元素得到了系统协调，全方位展现着个人的情感及思想，这些元素的敏锐性较高，根据音乐美学理论，对这些音乐艺术元素进行分析及研究可以了解创作者的心理状态。
二、音乐美学与音乐艺术形式的关系
音乐美学是一门比较特殊的社会科学，其以艺术作品的研究和艺术规律的探索为基础，进一步凸显音乐的艺术价值和社会功用，深入剖析创作者的情绪变化和心理活动，进而全方位展现音乐艺术的思想内涵，凸显音乐艺术的本质。在音乐艺术的实践应用中，音乐美学能够提供必要的理论支持和参照。从音乐艺术的发展历史来看，音乐的继承性和阶段性比较明显，具有一定的内在价值和社会功能。创作者要关注对不同音乐艺术作品结构的有效分析，了解其构成要素，全方位展现音乐艺术的时间价值和丰富的知识内涵，凸显音乐艺术的魅力。
三、音乐艺术形式的基本要素
音乐艺术形式中的音乐元素非常丰富，其中，音准、音色、力度、速度以及节奏最为关键，这些元素是音乐形式的重要支撑，直接关乎音乐形式的发展方向。音色是音乐形式的重要元素，在展现不同音色的过程中，创作者会将情调、工艺与音色相结合，通过多种途径凸显音色的独特性。音色会受乐器材料和歌者的影响，音色水平则与乐器的工艺和制作水平存在直接关系，演奏者的演奏技巧也会影响音色表现。音准则存在明显的相对性，在进行音乐艺术创作时，创作者会结合音准的具体波动，实现上升与下降。灵活应用音高以及音律深入剖析音乐形式，可以实现不同音乐元素的有机整合。大部分的音乐形式离不开感性材料，为了进一步彰显音乐的形式美，创作者必须以音乐结构为基础，了解音乐形式的基本元素，合理把握并协调多种审美元素，进而提升音乐形式的艺术层次。
四、音乐美学角度下音乐艺术的表现形式
（一）组织形式
音乐艺术离不开组织形式，不同音乐的组织形式要有所区别，不同音乐形式的组合会极大影响音乐艺术的表现效果。只有体现一定的结构特征，运用不同的音乐组织手段，将曲式、和声等元素有机融合在一起，才能展示不同音乐艺术的独特韵律及风格。在艺术创作过程中，创作者要关注对不同组织关系的有效整合，融入多种艺术要素，全面彰显音乐艺术的魅力，促进作曲手段的现代化发展。
（二）基础要素不同音乐形式的魅力有所不同，创作者要以音乐艺术形式的基本要素为基础，通过对多种艺术形式的抽象价值的有效分析及研究，进一步展示音乐艺术形式基本要素的主导作用和价值，全方位表达音乐形式的内在情感，有效整合多种音色，凸显音乐作品的独特审美价值。在表现不同的音乐形式时，音乐特征发挥着关键作用，创作者可以通过对音量、音色等元素的灵活调整，进一步凸显音乐艺术形式的特色。
（三）基础法则在建立不同的组织手段时，创作者要关注对基础法则的有效分析，结合审美活动中不同音乐元素的整合应用要求，体现一定的艺术美感，彰显音乐艺术的独特价值。不同音乐的时间序列设定要有所区别，创作者可以在简单的移动及变化过程中逐步拓宽音乐空间，强化听众对音乐艺术的理解及认知。
五、音乐美学角度下音乐艺术形式创新对策
（一）有机融合多种审美形式
为了全面创新音乐艺术形式，创作者首先要关注对音乐艺术内容的有效分析，拉长战线，投入更多的时间和精力，了解音乐形式与音乐内容之间的逻辑关系。加强不同组织形式对音乐作品的制约关系的研究，淋漓尽致地展示作曲家的内心情感和情绪变化，全面展现不同音乐作品的存在价值。多种专业化形式手段的有效整合比较关键，这种整合能够进一步提升音乐美学的艺术层次。音乐理论家需要站在宏观视角，调用已有的艺术经验进一步研究乐器法，了解形式多样的和弦结构，整合复杂多变的句式，全面展现音乐作品的艺术特色，提升整体的研究质量。从宏观视角来看，审美形式复杂多变，如果研究者能够以多种审美形式的有效整合及搭配为基础，深入研究音乐美学的表现形式，就能更好地创新音乐美学的审美角度。音乐美学与音乐形式的完美结合最为关键，它直接关乎审美形式的内在价值，创作者要关注对多种手段的综合运用，了解不同音乐审美形式的整合要求，在进行有机搭配的过程中进一步凸显音乐审美的深层次内涵，确保音乐艺术发挥必要作用。
（二）协调音乐美学的细节控制
音乐美学的实践形式比较丰富，与创作者的主观情感密切相关，如果创作者能够从细节着手，积极分析音乐作品所蕴含的情绪和情感，就能够逐步优化艺术环境，营造生动可感的艺术氛围，调动群众欣赏艺术的积极性，让欣赏者调用个人生活经验，自主欣赏音乐艺术。为了实现音乐美学的细节控制，创作者要从情感和思想两个层面着手，深入展现作品的思想情感，坚持正确的创作方向。演奏者要综合了解艺术形象的具体特征，品味作者的内在情感和情绪变化，将作品与旋律和节奏相结合，加强对音乐旋律节奏变化趋势的有效分析，了解增强与减弱的具体要求，全面展现音乐作品的独特魅力。创作者要加强对音乐组织规律的分析及研究，遵循一定的艺术规律，凸显音乐作品的主题特色和音乐表现力。这一过程相对比较复杂，创作者的专业把握能力以及乐感会直接影响音乐表现力的彰显。如果创作者能够科学把握创作方法，具备极强的乐感，就能够更好地展示音乐作品的内在价值，发挥音乐美学的实践指导作用。
（三）深入学习音乐美学内容
音乐艺术的创作比较独特，不同创作者的人生经历、艺术感悟能力和创作能力都各不相同。在创作音乐时，创作者会将个人的主观情绪融入其中，生动直观地展示自身的思想内涵，实现对不同音乐艺术作品的深层次理解和表达。在不断创新组织架构的过程中，音乐艺术的独特美感越来越显著，创作者也会将个人的主观情绪与不同的音乐表达形式融为一体，进一步凸显音乐艺术的独特价值。在专业创作时，创作者需要注重对主客观因素的综合分析及判断，借助不同的艺术元素，全方位展示自身的艺术表达能力，将更多的思想情绪融入音乐作品表现中。为了在音乐美学的视角下全面创新音乐艺术形式，创作者需要关注对音乐作品中的思想和情绪的有效分析，了解不同音乐作品的思想情感内涵。在选择音乐作品时，需要明确音乐作品的具体基调，合理划分情绪类型，实现音乐形式与音乐主题的无缝对接，凸显独特的音乐内容，全方位、多角度地展现音乐内容的基本含义。六、结语音乐美学的内容比较丰富，有助于创作者组合不同的形式，展示音乐艺术的内在规律、艺术价值和艺术魅力。创作者需要遵循基本原则，深入理解不同的艺术思想，丰富艺术作品的表现形式及内容，实现思想文化与音乐语言的无缝对接，创作出更多表现力以及艺术价值较强的艺术作品，推动音乐艺术的可持续发展。
参考文献：
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音乐美学思想范文3
学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。
一、反思探索期（70年代末至80年代）
20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。
1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。
以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#
如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。
二、理论构建期（90年代）
20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期，同时也是他在音乐史学（历史研究）与音乐美学（美学评价）研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说，“音乐学分析”学说1993年的诞生，得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职，以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“，音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。
如前所述，《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样，1990年，于先生在《释义学与现代音乐美学》中，站在音乐美学的理论高度，再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是：音乐作品中究竟有没有‘意义’？进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的？应该如何理解和解释这种‘意义’？”的一系列学术追问，同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中，于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理，同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出：我们时常感到，对一部作品的理解过程中，似乎存在着一种不可避免的矛盾：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品，在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代，但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”；理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人，不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断，各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实，熟悉于先生学术著述的学界同行都知道，“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”，以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注，并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品，从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度，做一些比较性的考察，以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是，在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中，所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如，对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论；对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”（Sein）理论；以及对伽达默的“视界融合”（Holizontverschmerzung）理论的研究和借鉴。正因如此，于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品？这一直是音乐学中的重要课题”，???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说，或许不一定要求深入到这个层次，但是，对于音乐学家来说，却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵，我认为只有从社会、历史的角度进行考察，才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上，具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析，以及艺术批评。有关于此，正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样：恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素；而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视，“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语，吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想，补充了音乐的形式造型和审美维度，通过一个分析范例，使一种曾经一度被歪曲，而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中，要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”，要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式，而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且，“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释，还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而，尽管如此，于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#
在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中，于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》（1994）、《论音乐作品的二重存在方式》（1996）、《对西方音乐特征的历史透视和反思》（1998）等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时，他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后（如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》，以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等），以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中，于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点：音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题，也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究，对和声结构的研究，对独立旋律相互结合的规律的研究，对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质，但从广义上讲，它们都属于音乐形式问题的总的范畴，各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题，还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域，也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时，就不能只就其客体而论客体，而忽视同这个客体发生关系的主体，否则，就难以真正揭示这个客体的本质”，“对音乐形式美的把握既不是最终的目的，更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中，总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西，这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。
尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时，在我们面前就会摆着这样一个问题：音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时，于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调：“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上，最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用，或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约，最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者，如果没有二者之间的交融和相互作用，这部交响曲的意义又从何谈起？另一方面，如果没有一部鸣响着的音乐作品，作为理解的根据而客观地存在于这里，听者的审美体验和理解又从哪里来？”???在这篇重要论文中，于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出：“应该承认，过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中，在内容与形式关系这个问题上，比较缺乏辩证的理解，在某种程度上，有形而上学的缺点，具体讲，就是常常把这二者机械地分割了，过分地强调了它们之间的区别的一面，而忽视了它们之间的同一的一面。”然而，“就一部音乐作品自身来说，它是内容与形式的统一；但从更高的层次更宏观的范围来看，社会生活现实是内容，而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地，1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中，站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径，同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见，所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴，而且，人们对音乐形式的审美把握，对其内涵的理解解释，同样也是一个历史的范畴”的论述，则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来，在衡量学者学术价值的天平里，从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的，还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说：“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人，首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说，“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而，如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举，则有失公允。在笔者看来，建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生，正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下，以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果，同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然，西方音乐研究在中国，或说中国语境中的西方音乐研究，素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方，亦步亦趋，兴许能触及某些所谓的学术前沿。
然而，缺少了对国家、对民族、对当下，以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀，恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究，由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角，必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况，在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题，在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况，以约瑟夫•科尔曼（JosephKerman，1924—）为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析（MusicAnalysis）进行了批判与反思，并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里，笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话，将其摘引于此，与学界诸君共勉：先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话，它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力：“一个民族要想站在科学发展的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到，一个民族的音乐文化的高度发展，从长远讲，是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢？如果是这样的话，为此尽可能做一些自己力所能及的事情，这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许，有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下，在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结，以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读，笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述，与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而，历时廿年，于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考，在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容，同时，也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点，而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事，则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#
三、理论深化期（2000年以后）
大凡精神内涵丰富的人，自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说，古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应，更不会有任何经济效益，也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑，其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄；将具有重要史料价值，却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文，并交付出版社出版时，廖辅叔先生也已年逾耄耋；缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光，甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”；钱仁康先生虽然已年逾耄耋，依然笔耕不辍，并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说；即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生，从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载，但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉！从于先生50年学术生涯的历史发展看，2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想，完善学术体系，深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照，此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季？诚然，于先生此时期也有很多重要，如告诫青年学子如何进行学术研究，如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》；强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》；重申“扩大学科的学术视野，加强理论与历史的相互融合和渗透，重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》；等等。但在笔者看来，最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发，并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而，于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始，至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言，《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著，则恰如音乐美学家张前教授指出的那样：类似这样的著作，即便是在西方“，到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展，并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社（UniversityofNebraskaPress）出版的美国音乐学家李普曼（EdwardLippman，1920—2010）的《西方音乐美学史》（AHistoryofWesternMusicalAesthetics），???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社（LondonMacmillanPublishersLtd.）出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼（EnricoFubini，1935—）的《音乐美学史》（TheHistoryofMusicAes－thetics），???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节，不仅篇幅很少，对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统，而且在论述方法上也多是一般性的介绍，缺少有力的学术分析。”???笔者认为，以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点，对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证，同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述，即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“，史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”，更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。
以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例，于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时，首先把形式—自律论与它的对立面，即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯，并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立，同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系，并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用，以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时，于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而，在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论，以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为，这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色，以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述，也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法，观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想；但另一方面，却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时，对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言，在中国研究西方音乐的学术群体中，或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中（尤其是音乐哲学类专著），中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况，这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度，用法国精神学家拉康（JacquesLacan，1901—1981）的“镜像”（MirrorImage）理论来看，一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#
如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中，于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后，才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此，于先生仍客观地指出“：茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示？这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体，那么，茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动，也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来，我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象，这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品，是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节，它的丰富性、复杂性，它的地位，我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步，深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题，这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题，对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义：一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响，改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚；另一方面，又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理，对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中，于先生同样坚持了他一贯的学术立场：“我们的结论是，只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场，音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意，在于先生的著述中，“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来，这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则，于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说：该书写作“最终的目的，还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思，使得我们能够在一种审慎和批判的前提下，使这些有关的思想资料为我们所借鉴，从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次，达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样，《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年，但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年，于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文；1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文，而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时，于先生已年至古稀。有人说，于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许，这样的说法有一定的道理。但笔者认为，《悲情肖邦》一书的精髓：“悲情”与“悲情内涵阐释”，却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”，最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”，进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。
毋庸置疑，从研究方法上看，《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中，我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收，则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”，以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵，它能引起人们跨越时空的思想共鸣”，从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成，表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外，更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时，它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上，具有中国学术特色的音乐学研究。
众所周知，肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中，迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究（Voynich，E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications，1988）；对肖邦生平的研究（OrgaAtes.Chopin：HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks，1978）；对肖邦人格气质及音乐表现的研究（SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul，1985；Weinstock，Herbert.Chopin，theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress，1969）；对肖邦某些作品的演奏研究（AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor，Op.11：AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich，1986；KiorpesGeorgeAnthony.ThePer－formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich，1975）；等等。况且，在中文出版物中，除了不胜枚举的乐谱类出版物以外，我们最常见到的仍然是译著，其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如：苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》（人民音乐出版社，1960），帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》（上海文艺出版社，1961），匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》（人民音乐出版社，1979），廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》（人民音乐出版社，1998），波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》（中国文联出版社，2003），美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》（中国人民大学出版社，2004），美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》（新星出版社，2006），美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》（《音乐艺术》2006年第1期），钱仁康著《肖邦叙事曲解读》（人民音乐出版社，2006），冯智全著《肖邦大型作品研究》（上海音乐学院出版社，2007），以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物（如曹利群著《肖邦不住17号》，中国华侨出版社，2008），等等。#p#分页标题#e#
显然，运用何种研究方法，如何突破前人已经取得的学术成就，最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵，并非易事！然而于先生却又有独到的见解：就艺术的深刻本质而言，肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样，包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西，对于肖邦的音乐来说，这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中，而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵—情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕开的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准，中国的文艺批评是重视体验的，因此在接受西方文化的同时，重视体验的价值，结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后，在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此，中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上，人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得；或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至，也有人惊讶地发现，三个月前（即2009年9月）到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽（HermannDanuser，1946—）的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然，表面看来，《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折（1831年秋）”、“走向成熟（1832—1838）”、“抵达巅峰（1839—1846）”，以及“黯淡孤寂的晚期（1847—1849）”即是“第一个程序”，而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”，它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。
然而，在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间，除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外，他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越？！如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折，并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质，提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括；在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”，同时又凝练、准确的美学阐释“：一场心灵的风暴终于过去了，超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境，同朦胧的夜色融合在一起，慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视，应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界，中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是，在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时，于先生指出“：有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据，认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品，这种论断难以令人苟同……我认为，作为一首‘幻想曲’，这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样，反映了肖邦心境中的另一面，似乎是一种对奋起、抗争的一种想象，还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如，在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时，于先生指出：“在肖邦所处的30—40年代，奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架，特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而，肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家，这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来，这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们，对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象，是无可厚非的。但是或许更为重要的是，在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中，来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如，在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时，于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点，而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解，无论是在思想性、思辨性，还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建，以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面，都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至，它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就：第一，中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史；第二，中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语；第三，在当代国际性的西方音乐研究中，中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。
或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然，每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时，脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》（ScienceandCivilisationinChina）。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动，而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就，是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来，先后被多国文字转译……然而，《中国科学技术史》的作者却不是中国人，而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士（JosephNeedham，1900—1995）。???当然，从研究对象上看，李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是，如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发，却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且，在笔者看来，这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面，在当代国际化的西方音乐研究领域里，中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果（出版物）亟待翻译成西方文字，并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”，在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#
音乐美学思想范文4
关键词：音乐美学；艺术意象；语言；情感
1中国音乐美学的发展
1.1美学与音乐
人类对美学问题的思考起源较早，美学一词来源于希腊，但是在中国也有着悠久的历史。美并不是具象，而是抽象的，美学是以美的事物为载体的抽象规则与理念。美并不能直接等同于美的事物，不同审美主体和不同的参照物都会造成对美的不同评判。音乐美学是研究音乐与美学的一门交叉性研究，主要研究音乐本质和音乐内在规律。音乐的研究离不开表演，表演艺术又叫表情艺术，包括音乐和舞蹈，二者都是表演艺术，是作为一种具体演绎过程所带有表演者自身的创作与发挥，所以音乐和舞蹈又都是表演型的二度创作。音乐是人类艺术发展史上最古老的艺术之一，它是一种表演性的听觉艺术，是通过乐音在时间中的流动创造音乐形象，表达人的感情与思想。宗白华先生指出：中国民族音乐从古到今都是声乐占主导地位。所谓”丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。并且中国古代的“乐”并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的综合体。“乐”是情感的语言，“悦之故言之”，因为快乐所以情不自禁地说出来，声调拖长的“长言之”“嗟叹之”就成为歌唱。
1.2音乐美学的发展
我国先秦时期的诸多学说已经出现大量的美学思想，虽然没有成为体系化的建构，但是已经涉及至诗词书画、建筑、雕塑与音乐等各个领域。明清时出现“美学”的词汇，当时的含义类似于“良知”。现代美学意义是在1875年德国传教士花子安在《教化议》中译作“美学”，此后美学的研究逐渐进入国人视野。王国维把美学作为一门独立学科获得确立，蔡元培提出“以美育代宗教”的主张，为中国美学打下基础，之后宗白华与朱光潜将中国美学系统化并全面展开。中国近现代音乐美学起步于20世纪初，留德归国的音乐家萧友梅博士最早撰文介绍“音乐美学”，指出音乐美学乃乐学的一门主课，是普通美学的重要组成部分，并对音乐美学的特点和研究对象都做了简要说明。近年来国内学者对音乐美学的深入研究，主要是从国内和西方两个方面研究，国内是对儒家、道家、嵇康的音乐美学思想、古琴音乐美学、声乐演唱美学深入探讨，国外则包括古希腊、中世纪的音乐美学观念，情感论、自律论以及20世纪的西方音乐美学思想等，完整地勾勒音乐美学的演变轨迹。
2茶室音乐的选择
2.1茶室音乐语言的特征
人类的音乐语言自建立之初就是用以表达内心情感，音乐艺术演变至今的形态与样式，一直反映着人类利用声音表达和交流自身思想情感的能力和水平，并在表达与交流中传播了不尽相同的声音美感体验。某茜要在《音乐的文化阐释》中指出，正是最初处于萌芽状态的音乐形态为后来音乐艺术运用声音、音响作为音乐语言材料界定了相应的范畴，并在此基础上着由单纯到复杂的发展轨迹使音乐艺术建立起特殊的、独立的艺术语言系统，音乐语言发展为无限可能的人的精神、情感的呈现物与载体，其美学价值也在应用中被不断实践。茶室音乐语言有三个特征，一是作为现场和表演的艺术，它不能存在于空间的所有地方，具有转瞬即逝的特征。二是音乐不能确切地描写音响以外的客观事物，在特定情况下，有时音乐可以表现一些事物和情绪，但是范围非常有限，与绘画、雕塑等其它艺术形式相比，表现力也较弱。三是音乐语言的非具象特征，它能展示出其他艺术形式所不能表现的微妙情绪和抽象的精神世界。
2.2茶室音乐的情感特征
维特要斯坦认为音乐强调与生活日常和时代的联系，能够描绘生活状况、生命奋进、理想失落、忧伤情感等，是直觉和感性的艺术。人的意志和意识是人类最早的心理活动形式，在此基础上发生的一切音乐形式，是人生命精神的直观外显，被赋予了人对于情感的逻辑性彰显，以观看、听赏、知觉这个世界，成为独立于自然的个体。在音乐的表达中，对自然的敬畏、对生命的惜叹、对劳动节奏的体验、对生命节律的共鸣、对灾难的战斗、对死亡的恐惧等，都成为激发音乐生命力量向意识对象进行投射的契机，可以说，音乐创造之始就因丰富活泼的生命体验，充实着原始本能的情感特征。茶室的音乐选择分为声乐和器乐，音乐自身可表达复杂的情绪，其中包含了对审美的认识与追求。每一首乐曲都是表演者的复杂心理体现，以茶室中经常播放的乐曲《琵琶语》为例，这是作者林海和朋友在江南水乡茶馆中听评弹，被琵琶的音色打动，所创作的以古筝“沥音”和“揉弦”技法的“轻”“淡”润饰，把江南的秀丽和柔美表现的淋漓尽致。此外，古筝作为最能体现东方气韵的乐器，被人赞誉弹古筝的人可独坐自得其乐，可娴雅如高山流水，可豁达如渔舟唱晚，
2.3民族音乐在茶室中的适用性
在中国绵延几千年的民族文化不断融合相生的过程中，以民间歌曲和民族器乐为主要内容的中国民族音乐成为中华民族文化的优秀代表，发展至今更是成为中国音乐文化体系的重要组成部分。民族音乐文化象是一条璀璨的星河，闪耀着无数光芒，其主要包括充满浓郁乡土气息的民间音乐、古风典雅的宫廷音乐、风韵儒雅的文人音乐、神秘虔诚的宗教音乐等，各自富有不同的音乐美学特征。不同历史时期中，特定的文化、经济、历史环境等不同要素也从观念和思维方式等方面影响着音乐的形态。首先，茶室音乐的选择以民族音乐为主，民族音乐体现出统一性和连续性的特征，其中“人文精神”是也是中国文化的一大特征，它全为一个文化系统的时空特征，集中体现中国传统文化的特点，可以说，中国传统文化与中国音乐的发展都是在自我发展的轨道上完善融合。李智萍在《音乐的文化阐释：中国民族音乐特征及人文色彩》中把民族音乐的美学定义为“韵致”，重天道自然，与儒家平和雅淡中正的修身养性理念相结合，又与道家天人合一、追求自然的理念同一，注重内心感受，很好发挥了音乐人文教育目的。以茶室经常选择的乐曲《云水禅心》《琵琶语》《深谷幽兰》《茶道至简》《夏雨风荷》等为例，乐曲的名称即有着丰富的意识联想，每一首乐曲，都是安抚心灵的良药。丁立梅在《只因相遇太美》中写道：初闻《云水禅心》即惊为天曲，满世界的喧哗一下退避数千里，魂魄被它一把攥住，人已经完全做不了自己的主了。清爽的古筝，如隔夜雨滴滴落芳草，一扇门洞开，红尘隔在门外。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也”、“感于物而后动，故形于色”，其中提到的“物感心动”就是心性对外部世界的“感”，乐曲的客观世界已经进入人的思维，被符号化，乐曲中声音的高低，节奏的快慢，旋律的起伏，色彩的浓淡，其所隐喻的含义已经超越了客观意象达到艺术意象，这是音乐在人心性意象的映射。
3茶室音乐美学的内涵与深度
3.1茶室音乐的题材层
题材是指音乐所表现的对象。茶室音乐的题材性所以表达的内涵比较宽泛，音乐可以表达文学性或绘画性题材，以及纯音乐的题材。中国上古时的“乐”就是“诗、歌、舞”三位一体的概念，在之后的发展中艺术形态又有“乐中有画、乐中有诗”的表现形式，这一艺术境界反应的就是中国艺术在表现形态上，强调各门艺术之间相互融合的审美追求。以隋唐法曲代表作《霓裳羽衣曲》为例，其调式、旋律和套曲结构等乐曲方面，和乐器伴奏演奏方法等形式都与道教音乐的风格相类似，可见在不同领域的音乐相互融合的审美倾向，也是音乐不同题材类型的生命力表现。
3.2茶室音乐的气质层
音乐美学思想范文5
【摘要】
音乐审美和欣赏的素质教育有助于培养学生的审美能力，使学生对音乐的理解更深刻，从而提升学生的音乐欣赏水平和音乐品质。音乐是一种美好的艺术，人们通过音乐对感情进行表达，本文介绍了音乐审美欣赏的特征以及音乐审美欣赏在素质教育中的作用，并对如何通过音乐欣赏提升审美素质提出了建议。
【关键词】
音乐欣赏；审美素质；教育
素质教育在新课程改革后逐渐被推广，音乐审美及欣赏的素质培养，有助于提升学生的审美能力，培养学生美好的品质和性格。同时也能锻炼学生对艺术的鉴赏能力，提升综合艺术修养，通过音乐的欣赏来进行审美素质的培养，是音乐的一个重要目的。
一、音乐在审美素质教育中的审美特征
（一）音乐是最擅长以情动人的艺术
音乐是通过声音来表达人们情感的一门艺术，音乐家们通过将不同旋律进行组合，来表现不一样的情感。当我们在欣赏二胡曲目《二泉映月》时，尽管没有一句言语，仅凭旋律我们就能体会到其中的凄凉和悲伤，被旋律深深的打动，而《欢乐颂》又能凭借着简单的曲调让我们感受到快乐。因此，音乐是最擅长以情动人的艺术。[1]
（二）音乐以严格的数字结构为形式基石
音乐的旋律、节奏和和声在音乐的表达中密不可分，旋律是表达情感的基本元素，人们通过不同的旋律感受音乐中表现的不同元素。不同旋律的组合是有其必然规律的，优美婉转的旋律和高亢节奏感强烈的旋律表达的情感是截然不同的，因此说严格的数字结构是音乐的形式基石。
（三）音乐是确定性和非确定性的统一
人们可以通过音乐来表达自己想表达的感情，作曲家通过将不同音符进行组合来表达一种特定的感情因素，然而人们在欣赏音乐的时候，不同的人从同一段乐曲中体会到的感情却是不相同的。人们将听到的音乐旋律与自己的内心情感进行结合，产生不同的共鸣，因此，音乐具有确定性的同时也具有不确定性。[2]
（四）音乐是最富于国际性的一种艺术
音乐是没有国界的，人们在欣赏不同时代的音乐时，体会的感情都是一样的，例如我们也一样从贝多芬的《月光曲》中体会到宁静和美好，从《命运交响曲》中感受到力量。尽管我们与贝多芬生活环境不同，历史背景不同，但是对音乐的欣赏和感受却是相同的，这就是音乐的国际性。
二、要掌握音乐在审美素质教育中的独特作用
（一）音乐欣赏在审美素质教育中具有愉悦功能
音乐的欣赏是一个带给人快乐的过程，人们通过欣赏音乐，感受音乐中的情感，从而拥有更加丰富的情感，自身也充满了活力。学生的情绪会被音乐调动起来，在音乐欣赏过程中获得享受，感受到属于音乐的独特魅力。教师应该多让学生欣赏积极向上的音乐，学生的心情也会随之变得开朗起来，收获属于自己的愉悦。
（二）音乐欣赏在审美素质教育中具有和谐功能
音乐可以抚平人的内心，平定人的情绪，学生在欣赏音乐的过程中，烦躁的心情可以渐渐归于平静，内心慢慢和谐。例如学生在欣赏《深林狂想曲》时，可以听出森林的宁静、鸟的愉悦，以及溪水的哗哗声，感受到大自然的美好，从而自己内心也收获一份平静，消除自己焦躁不安的情绪。[3]
三、如何通过音乐欣赏培养学生的审美素质
（一）掌握对高音、节奏、力度、音色的听辨能力
音乐的欣赏不单单是简单的听音乐，专业的音乐欣赏要对其中的音高、节奏等进行辨识，学生在辨识的过程中会更加认真地欣赏音乐的表达，甚至去区分一段音乐中出现了什么样的乐器。学生在辨识的过程中对节拍和节奏进行把握，渐渐与音乐的节奏感产生共鸣，形成音乐欣赏的基础能力。
（二）掌握对音乐的整体感受力
在一部音乐作品中，组成音乐的基本要素都不是孤立存在的，教师应该教育学生在欣赏音乐的过程中对音乐的整体感受力进行把握。音乐的几大要素，在音乐的组合中互相配合，综合表达音乐的情感和色调，各声部之间形成了不同的和声和声调，单独的感受一项并不能完全体会音乐的美，将所有因素综合起来进行良好的把握，才能提升自己的欣赏水平，真正理解音乐的内涵，培养学生的审美素质。
（三）掌握对音乐音响的记忆力
音乐也是时间的艺术,音乐中的声音在结束的那一刻会马上消失。因此学生在欣赏音乐的过程中也要对音乐进行记忆，如果只是过眼云烟般地欣赏，很难细细体味其中蕴含的深刻情感。因此，教师要让学生在欣赏音乐的同时进行记忆，最好是听完能自己进行哼唱，在脑海中留下印象。例如教师可以在学生欣赏完一段曲目后，让学生回忆其中最动人的旋律是哪一段，学生在回忆的过程中能加深对音乐的记忆，学生在辨识的过程中也能增强自己对音乐的品味。
四、总结
通过音乐欣赏培养学生的审美素质，有助于提升学生的音乐品味，学生能在音乐欣赏的过程中平复自己的内心，感受音乐的魅力，增强音乐欣赏水平，提升自己的审美能力。
作者：欧阳宗 单位：海南热带海洋学院
参考文献：
[1]秦玲.音乐欣赏教育中审美能力的培养[J].新教育时代电子杂志（教师版）,2014(05).
[2]钟智娟.音乐欣赏教育的德育功能的探讨[J].文理导航（中旬）,2013(06).
[3]张青.论音乐欣赏对大学生素质教育的作用与方法[J].科学导报,2013(08).
第二篇：音乐美学学生素质教育影响
因为应试教育的关系，我们国家的教育长期是灌输式的教育，学生学习兴趣跟不上，学习效率也较低，这种现象普遍存在。我国针对这种情况进行了新课程改革，将学生作为教学的主题，提倡个性化发展，针对学生的情况进行因材施教。在新的学习体系中，是以提升学生的综合素质为主的，而不是简单的学习成绩。音乐作为一门科学，对于学生的素质教育起着极其关键的作用，它通过提升学生的审美能力和鉴赏能力潜移默化地提升学生的思维能力和创造能力，促进学生全面发展。
1音乐美学及其教育
长久以来，人们对于音乐美学教育的认识陷入一个误区，认为其是歌曲的学习，这也是我国音乐教育不景气的原因。其实不然，作为一门重要的学科，音乐美学对学生的素质教育起着重要作用，提升审美能力只是其次，最重要的是使学生的思维更加灵活，从而进一步提升学生的创造能力。音乐美学教育不仅仅是简单的对音乐作品进行背景主题人物的概括，更重要的是通过对于音乐作品的意境分析来提升学生的审美和创造能力。音乐美学的教育都是通过对于历史上人类的音乐作品进行赏析和审美并进行理论上的概括，然后在通过这些概括进一步提升审美意识和形态，促进音乐美学的发展，它不仅仅对音乐艺术进行总结和发展，同事也是对社会形态的反映和研究。在我国的教育中音乐美学教育普遍存在，但还是以艺术教学中居多，普通学校仅仅是将其当作一门放松的课程。但其实音乐美学教育真正发挥的作用是潜移默化的，它更能在不知不觉中影响一个人的性格、能力、思维等，一方面它提高了学生的音乐艺术鉴赏能力，另一方面又可以通过对音乐作品的学习来进一步对音乐所表现的风俗文化、社会形态和价值观念等进行认识，充实学生的内心和学识，从而在思想和情感、价值观念方面进行转变。作为一门审美科学或者是乐趣，音乐美学的认知是一个从上至下、从感知到理解接受的过程。但是音乐美学的审美意识养成还受人的主观意识约束，不同的人因为不同的社会经验、所受教育等因素而在对于音乐美学审美意识的养成过程中对音乐进行不断的再创造，即赋予音乐自己的理解，从而衍生出更多类型的音乐美学。
2音乐美学教育对学生素质教育的影响
2.1对素质教育的影响
音乐美学本身即具四大原则：协调、整体、情感和超越。这是音乐美学教学的基础，合理运用这四项原则，能够在素质教育中起到意想不到的作用。当前教育的方向是素质教育，是以素质教育作为基础的学习，在激发学生审美能力的基础上进行学生素质的提升。但目前的音乐美学教学陷入了误区，仅仅是向学生传授音乐作品的背景、内涵等理论知识，这对于学生审美能力的提升来说收效甚微。要知道只有在学生对音乐美学有了解的基础上才能进一步加深对音乐的理解，从而掌握一定的技能，这样的教育才能在素质教育中发挥作用，否则音乐美学教育也将沦为形式教育。在以学生作为教学主题的今天，更加强调学生本身在教育中的地位与作用，不光要教师对学生进行引导性的教学，学生自身也应该加强对音乐美学知识的学习并能够灵活地运用到自身素质的提升上，这才是音乐美学教育的最终目的。
2.2对人文教育的影响
科教兴国是我国的基本国策，在之前我国大力发展科学教学，加强其在教育中的地位，但是实际的教学效果却并不理想，反而是人文教育的概念被提了出来，注重以人为本的教育，提升学生的综合素质能力。要想实现学生素质的提升，人文和科教两方面都必不可少，但是这两类教育所提倡的侧重点不同，学生在接受这两种教育时所得到的和思考的也不相同，在当前主流思想的影响下，人文教育被重新提上日程，成为新课改的重要课题。具体表现在道德、诚信等素质意识方面，因为之前教学策略的失误导致这些素质意识教育出现较大问题。这种情况下我们加大了人文教育在教育中所占的比重，但要注意的是不能主要发展人文教育，科教也要有相应的比例，两者齐头并进才是硬道理，从而在素质和能力上综合提升。音乐美学作为一门意识形态学科，在行为意识上会对学生产生巨大影响，促进人文教育的进行，如有些音乐作品中蕴含着丰富的情感，包括爱国、诚信、友善等，学生在学习音乐美学时可以在素质、审美、思维等方面获得巨大的提升，从而达到人文教育的目的。
2.3对价值观的影响
上述说道音乐美学对于学生的意识形态上有巨大的影响，这其中自然也包括人生价值观。对于艺术来说，其所要表达的精神内涵等都包括在音乐作品中，人们只有通过对于文化作品的解毒才能从中获取作品所要表达的内容，而音乐美学自然也不例外。但是在人们对于音乐作品的学习中，总会因为个人社会经验、教育程度、思想认识等原因而对作品的认识出现偏差，而在音乐美学教育中这种个体差异体现的更为彻底，学生之间有感性与理性之分、有传统与先进之分，因而也会在获得的感知、审美等能力方面有所差异，但总的来说，学生的综合素质都会随着对作品的鉴赏而慢慢提升，区别只是快慢而已。
作者：杨紫阳 单位：辽宁盘锦市教师进修学院
第三篇：质教育音乐素作用
【摘要】
音乐教育是素质教育中一门最基础的学科。在教育教学过程中通过节奏感强、旋律优美的视听艺术形式，来描绘人们的思想情感以及社会生活，使学生对音乐有浓厚的兴趣，逐渐发现音乐的美感，提高音乐的欣赏水平。
【关键词】
音乐；素质教育；作用
培养综合素质是教育的根本目标。教育家苏霍姆林斯基指出：“在影响青年人心灵的手段中，音乐占着重要地位，音乐是思维能力的源泉，没有音乐教育，就不可能有合乎要求的智力发展。”音乐教育是素质教育中一门最基础的学科。在教育教学过程中通过节奏感强、旋律优美的视听艺术形式，来描绘人们的思想情感以及社会生活，使学生对音乐有浓厚的兴趣，逐渐发现音乐的美感，提高音乐的欣赏水平。
一、音乐对思想道德素质教育的作用
英国哲学家弗兰西斯•培根认为“读史使人明智，读诗使人聪慧，数学使人精密，哲理使人深刻，伦理学使人有修养，逻辑修辞使人善辩。”那么音乐的作用是什么？或许是陶冶情操，提高人们的情商，使人们变得感性。虽然理性也很重要，但是一个只有理性没有感性的人不免有点麻木。而音乐的作用就是使人感性。孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐。”《乐记》云：“审乐以知政，而治道备矣”。通过音乐教育能够达到很高的道德标准，有人说“一个人再坏，只要他喜欢莫扎特的音乐就坏不到哪去。”因此，音乐对人思想道德的影响无处不在，思想道德不仅可以陶冶人的道德情操，还可以修身养性。日本教育家铃木曾经说过：“音乐教育的目的不是培养音乐方面的少数天才，而是把每个孩子提高到拥有一颗高贵的心灵与完美的人格的优秀程度。”音乐能“教化”人的思想和情绪，在日常生活中，我们都有类似的体会，听一些欢快轻松的音乐，能使我们精神放松，心情愉悦，对改善记忆和促进积极的情绪有着显著的效果。诚如马克思所言：“一种美好的心情，比十服良药更能解除生理上的疲惫和痛楚。”音乐教育中蕴含的政治思想、道德内涵，使学生在学习音乐审美、提高表现力的同时，心灵得以净化，道德情操也得以升华，达到崇高的精神境界。以上事实足以体现音乐教育的德育功能，任何思想教育必须立足情感教育，不能光靠空洞的说教或呆板的灌输，那样难以达到预期的目标。音乐教育借助有组织、有合作、有表演的活动，潜移默化的对人的身心进行洗涤，达到了更具感染力和趣味性的教育效果。
二、音乐在培养记忆力方面的作用
音乐是一种旋律感和节奏性很强的学科，在课堂教学过程中，学生最容易感受和体验的是跌宕起伏、悦耳动听的音乐，尤其是在音乐的旋律节奏中，如打击乐或摇滚乐中。这时，教师应注意教授学生从身体的协调动作、肌肉反应上去感受、体验节奏，并与乐理知识相结合，增强学生的旋律感和节奏意识。在音乐课堂中，教师通过歌曲的演唱、乐器的演奏、随歌随舞等欢快活泼、丰富多样的教学形式，让学生全身的各个器官都能充分苏醒，完全活跃起来，在培养兴趣和集中注意力的同时，也大大提高了学生的记忆力。如果是在器乐或者舞蹈等艺术形式的学习过程中，则需要准确、全面的背熟乐谱或者是舞蹈动作，这一行为会大大开发和促进了大脑和肌肉的记忆功能，提高记忆能力。当学生音乐记忆力提升，其思维能力、反应能力以及创作能力等多项综合能力也会在记忆力带动下得到提升。
三、音乐在培养创新思维能力方面及审美能力的作用
创新能力是人们利用现有知识的能力，通过思维活动，产生新知识，创造新事物，创新能力是一种新的、独特的高层次思维活动。应试教育的功利性将我国教育的目标严重扭曲，使得学生由学习主体变成被动接受，完全丧失了学习的主动性，恢复学生这种主体地位正是素质教育的核心。应试教育下的音乐教育学习方式更为扭曲，为了改变应试教育下音乐教学被全方位包办的现状，就要从一些细微之处培养学生对音乐内容的理解能力，进而将音乐的艺术本质提升到艺术美。音乐教育能开拓思维，提高大学生的创新创造能力。到目前为止，智力开发的重点在左半球，即收敛思维、分析思维为主要智力发展，而对右半球的创造性功能开发不够重视。而音乐教育则对人右脑功能的开发具有重要意义。音乐教育可以增强空间推理的能力，将各种脑神经联系起来，并建立神经桥；音乐有着特殊的记忆要求，需要把形象记忆、情绪记忆、运动记忆和逻辑记忆四种记忆方式集于一体，对记忆力的综合训练有十分重要的意义；通过对音乐的认知，学生的发散性思维能力变得更加活跃，善于展开丰富的想象，从多种角度去体味不同人生的感悟，这是音乐教育对提高大学生创新创造能力最有力的支持。爱因斯坦说：“我的科学成绩就很多是从音乐启发来的。”实践证明，音乐可以启迪智慧、开发智力。音乐是一个多功能的学科，它是一种审美教育，提高人的审美功能是它的本质和核心。没有审美功能，普通教育中的音乐审美教育就无法进行。音乐教育之所以重要，正是它的审美功能在人才素质教育中的特殊作用所决定的。音乐教育的本质是艺术教育，而艺术教育的本质是审美教育。它不仅仅是知识、文本教育，更是智慧教育，人生教育。
四、音乐在民族素质提高方面的作用
音乐不单是一种声音，也是来自内心的一种呼唤。它代表的是演唱者或者演奏者的情感世界，如果有人不能感受到某一首音乐的内在情感，没法走入音乐，也并不丢脸。相反，如果只把音乐作为一种声音或时尚，无论是起点还是结果，都会让人陷入更深一层的堕落或自我情绪的混乱中。因此，音乐的质量是非常重要的，当然，潮流趋势会使更多的人接触音乐，所以“必要性”也很重要。基础音乐教育是国民素质的形成与完善过程中的重要枢纽。否则，发达国家也不会为了音乐教育投资这么多的金钱和时间，也不会有这么多惊人的音乐成就。所以，我国教育应当从整体出发，否则就如“木桶理论”一样，音乐这个短板，会以它仅占的20%空间来主导80%的结果，它所引起的结果也许可以理解为教育中的“蝴蝶效应”。寻找教育方向，改正教育思维迫在眉睫，它几乎影响到每一个人并且影响到国家的未来。
总之，音乐教育是美的教育，其地位在素质教育中是无可取代的，是有效贯彻教育方针实施素质教育的手段。作为一名音乐教师，要牢记音乐教育是培养高素质人才的重要途径之一。打破传统的教育方式，勇于创新，更好地使学生的艺术兴趣和爱好得到发展，智力得到开发，情操得到陶冶，审美素质得到提高。重视音乐教育，是促进学生素质全面发展的关键，是实现我国素质教育的关键。积极从事音乐教育，实现音乐教育独特的功能，更好地发挥音乐教育的作用，真正成为一名音乐美的传播者。
作者：苏彦慧 单位：赣南师范大学兴国班
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音乐美学思想范文6
【关键词】音乐美学；音乐艺术形式；音色
随着社会的不断进步和经济的飞速发展，人们的思维观念出现了巨大转变，在各种需求都被满足的情况下，人们越来越关注艺术的发展。艺术具有多种形式，音乐是其中十分重要的一种，提高人们的音乐素养水平，可以深化人们对艺术的感知，提高社会的文明程度。从音乐美学的角度看待音乐艺术形式，能够有效促进人们对音乐艺术的形式美的认识。
一、音乐艺术形式
（一）音乐形式的基本要素
音乐主要由六个基本要素组成，即旋律、音色、音准、速度、节奏和力度。在这六个要素中，旋律是整个音乐的精髓，通过相关的演奏材料进行歌曲演奏，呈现出优美的旋律，可以实现作品的情感传播。音色可以通过不同的材料和演唱方式进行呈现，主要借助音质、情调和工艺三个途径进行音色表达，进而使音乐呈现出艺术魅力。对于演唱者和演奏工具所呈现的音乐和音高而言，音准至关重要，对整个歌曲的演唱效果具有重要影响。而速度能充分体现演唱者的演唱经验，也能看出演奏者对音乐的处理能力，对于演唱效果具有关键作用。歌曲的旋律往往跌宕起伏，这种效果通过力度变化完成。音乐不同，音乐风格也大不相同，其节奏要根据具体的音乐内涵进行变化，才能使音乐更富有艺术感。
（二）音乐形式结构美的原则
对于音乐而言，在进行表演时，要通过其固有的整体结构和曲调变化进行艺术表达，才能使整个音乐富有灵魂和生命，展现出艺术美。在演唱过程中，演唱者要对音乐形式进行恰当处理，不管是音乐的创作还是改编，都要遵循相关的原则，确保其艺术魅力。要想使音乐作品完整，演唱者就巧妙地将音乐元素进行融合，运用多种演奏工具，使音乐作品更具有协调性。此外，在进行音乐艺术形式的创作时，还要遵循相关原则，确保音乐形式科学合理。对不同的音乐形式而言，相关的单位元素要通过反衬和映衬实现平衡对称，使整个音乐作品更加完善，有效避免潜在问题。同时，在进行创作时，创作者要遵循整齐一律的原则，充分考虑相关影响因素，使音乐作品更具艺术感，协调相关元素，充分体现艺术美。
（三）音乐形式的结构组合
要想呈现一场完整优秀的音乐表演，就要注重音乐艺术形式之间的有效衔接，掌握衔接音乐形式的有效方法，并进行适当的组合和转换，进而进行音乐情感表达。要想巧妙结合音乐形式的结构，就要对组合的主题和表演场合进行全面分析，考虑其是否能够有效衔接，并选用适宜的演奏工具。这样一来，就能巧妙将多种形式和风格的音乐进行有效融合，从而呈现音乐的形式美。
二、音乐美学视角下的音乐艺术形式具体分析
（一）音乐美学视角下的音乐艺术形式含义
从某个角度而言，音乐不仅是一种具体的艺术形式，还能够有效进行情感表达，传递特定思想。在进行音乐创作时，不同的音乐元素和旋律互相融合形成完整的音乐作品，对音乐的主题思想进行塑造，体现不同的音乐风格，具有独特的艺术魅力。作为作品的创作者，不但要明确自己所表达的情感，还要明确自己的音乐风格，才能有效完成作品创作，这样一来，音乐便具有了重要的艺术价值，可以向观众进行情感传递，体现出音乐所具有的艺术魅力。
（二）音乐美学视角下音乐艺术形式的艺术价值
所谓音乐美学，就是对音乐的本质和规律进行深入探究的一门科学，通过音乐美学的研究，可以充分了解音乐艺术形式的构成要素，并掌握相关的艺术形式组织手段和形式美法则，进而对音乐作品蕴含的艺术魅力进行全面剖析。音乐表演能够充分呈现音乐的美学价值，体现音乐这一艺术形式的艺术特点。站在音乐美学的角度来看，要想使音乐体现艺术价值，就要确保演唱者的专业素养水平能够充分演绎作品，同时，还要注重相关器乐设备的选择。作为演唱者，在进行表演时，要充分掌握音乐作品蕴含的内容，身临其境感受作者的创作思想，才能有效进行作品演绎和情感表达。不同的作品有不同的艺术风格，随着艺术的不断发展进步，艺术形式正朝向多元化的方向不断发展。就音乐艺术形式的组织手段而言，主要分为浪漫音乐和古典音乐。不同的音乐艺术形式所呈现的风格特点也不相同，作品的创作背景也不同，不同艺术形式的音乐作品都可以体现当时的时代特征。在进行音乐风格划分时，我们可以通过艺术组织形式将作品分为多种风格。在对音乐进行改编时，可以运用多种组织形式和手段，在保持作品基本旋律的基础上，进行音乐作品创编，从而呈现出更多风格，使音乐作品更具有艺术魅力。作为表演者，在进行音乐表演时要注重音乐美学，并将其作为主要原则，充分展示音乐艺术的形式美。社会在不断发展，但大众对音乐的理解和认知并不会因此而改变，因此，创作者要全面掌握音乐的相关构成要素，明确创作主题和情感，注重各要素之间的协调性，才能更好地进行音乐的艺术价值呈现，促进艺术的发展进步。
（三）基于音乐美学角度的音乐艺术内容
对于音乐艺术形式而言，其所包含的内容要能够体现出其所具有的美学价值，创作者在创作时要格外注意这一点。音乐艺术形式的美学价值可以通过多种途径得到呈现，可以借助相关主题内容进行情感传播，也可以将多种音乐艺术形式进行融合，充分表现音乐的艺术美。对于音乐艺术形式的内容而言，主要有音乐性的内容和非音乐性的内容。音乐性内容主要指借助音乐相关因素进行情感表达，体现音乐的艺术魅力，比如贝多芬的《第五交响曲》。所谓的非音乐性内容，主要指通过相关的文字进行呈现，使观众先入为主地对整个作品进行理解，掌握音乐作品的情感基调，之后再进行音乐表演活动。
（四）基于音乐美学角度的音乐艺术形式与内容的统一
对音乐的发展而言，内容和艺术形式具有十分关键的作用。要想使整个音乐作品更具有艺术价值，充分体现出音乐的形式美，就要巧妙将艺术形式和内容进行有效融合。也就是说，应该使艺术形式和内容统一，使创作者的思想与观众的感受实现统一，并通过多种艺术形式进行呈现，使音乐内容不断完善，从而呈现音乐所具有的艺术美。
三、音乐美学角度下音乐形式的实现路径
（一）注重细节的表达
首先，在进行音乐作品创作时，要充分融入自己的生活体验。大部分艺术家在进行创作时，习惯于与自身的生活体验进行结合，并通过音乐进行情感表达。在进行创作时，要科学合理地进行曲式和旋律的搭配，确保作品具有独特的艺术魅力。所以，要想对艺术作品进行创作和表现，就要经历多个环节，每一个环节都具有至关重要的作用，都对整个音乐作品有重要影响。其次，要想充分进行音乐艺术的表演，就要明确其存在的模式。作为音乐表演者，要想使音乐作品呈现出独特的艺术效果，就要对乐谱进行透彻的理解和掌握，了解整个作品的情感基调，充分运用适宜的演奏乐器，使整个作品得到完美呈现。最后，在进行音乐表演观赏时，观众会不自觉地将相关的旋律和节奏进行整合，从而对整个音乐作品进行深入感知。在这一过程中，观众不仅在进行情感体验，还在享受音乐之美。
（二）进行审美和非审美式的融合
音乐艺术作品是一个有机整体，主要借助审美和非审美式的整合处理形成。不同的作品在进行演奏处理时存在不同差异，对于一些轻音乐或者是抒情的作品，主要演奏目的就是进行审美价值体现，这样一来，就会对一些非审美价值采用弱化处理。对于现代音乐艺术形式而言，对其审美、非审美价值的巧妙融合具有重要意义，只有将两者进行有效结合，才能充分体现出音乐作品所具有的艺术魅力。也就是说，通过一些特殊的审美滤镜，巧妙将相关的科学知识、道德价值等一些非审美价值要素融入作品，可以使整个音乐作品内容更加丰富，更具有感染力。除此之外，还要注重音乐艺术内容和形式的统一，一个完美的音乐作品，内容和形式具有至关重要的价值，把两者进行统一，才能充分体现整个音乐作品的重要价值。对于音乐作品而言，内容主题明确才能够准确表现音乐作品所蕴含的思想，并借助适宜的音乐形式进行表现，才能使作品的情感得到有效表现和传播。因此，大多数创作者都会充分运用内容和形式所具有的关系进行创作，巧妙地将音乐内容和形式进行融合，使整个作品更具有艺术感。
四、结语
音乐美学思想范文7
近年来,随着我国经济的迅速发展,我国教育也获得了巨大的发展空间。九年义务教学越来越普及,职业院校为社会培养了大批具有专业技能的人才,高校更是为国家输送了大量综合素质较高的人才。声乐教学在高专音乐教学中是一个非常重要的环节,本文将简单分析音乐美学在高专声乐教学中的应用,希望能起到抛砖引玉的作用。
【关键词】
音乐美学;高专声乐;教学
音乐具有自身的特殊性,和其他学科不同,音乐为一股摆脱图像化视野的力量。图像化视野,也就是空间化视野,将空间以外存在形式还原成空间,或在空间化层面上进行理解。从本质上看,图像的形成主要是进行视觉突出及强调的结果。和其他艺术比较,音乐从起源和性质上就有着与生俱来的不同,其他的艺术是对现象进行模拟,但音乐直接书写的却是意志。
一、在高专声乐教学中应用音乐美学的意义
在我国的高专院校当中,虽然声乐教学存在很大的特殊性,也就是通常都是进行一对一的教学模式,可与其他学科相同,声乐教学一方面要完成相应的学科内容教学,还必须培养学生个性。这就要求声乐教师讲授课程的时候,一定要挖掘声乐教学同其他一些学科相通的普遍认识规律,从而培养学生进行全面发展。从上可以知道,音乐美学在声乐教学中的地位非常重要。音乐是目前非常善于对人们情感加以表现,并容易让人们与其产生情感共鸣的一种艺术。在音乐新课改不断深化的背景下,身为音乐教师,一定要积极设计出新的教学思路,培养学生正确的价值观及情感态度,这样才能真正将音乐美学蕴含在声乐教学当中。按照声乐教学规律,教师必须在实际教学过程中进行自然的体现,详细说来,即声乐教师应积极引导学生去感受音乐的美,逐步激发学生学习声乐的兴趣,进而不断提升审美观并完成相应的审美过程,不断积累艺术审美经验,不断去感知音乐的美,最终实现音乐美,懂得音乐美,并创造出一些美的音乐。
二、音乐美学在高专声乐教学中的应用
(一)引导学生感受音乐中的情感,感受音乐的美
音乐为抽象性艺术,因其抽象性造成在表现内涵方面的多解性、不确定性及丰富性。音乐价值,绝对不仅仅取决于相应作品自身质量,更依赖于相应参与者对整个音乐活动所进行的审美过程,而且音乐就是一个不断创新、不断探索的艺术过程。一部高品质音乐作品通常都是作者将情感高度凝结在笔端,将感情诉诸音符的结果,通过一些专业工作者的二次创作,能够更好的对作品思想内涵进行诊释,有着极强的艺术感染力。而高专学生的倾听、欣赏、领悟则为第三次创作,从二次创作到三次创作的整个审美过程,就能形成一种比较特殊的思维方法,也就是在感性认识基础上,通过理性分析为引导的多种心理要素,从导人情感一直到体验情感,最终产生美的想象与联想。所以,进行高专声乐教学的时候,教师一方面应传授学生声乐相应的基本技巧和技能的应用,还必须有效引导学生个性及能力的发展,也就是学习声乐知识的同时,要培养学生进行独立分析及思考的能力,从而增强高专学生融合知识,综合知识的能力,激发学生形成较佳的艺术表现力及艺术理解力,这样才能引导学生对音乐作品的内涵及风格进行宏观把握,进而提升其演唱的感染力。高专声乐教师必须抓住音乐特点,常常从教育学及心理学所提供的一些规律中去发现并探索研究出音乐教育的规律及原理,利用兴趣诱发、体验感受、自然渗透、主观感知、听唱比较、启发讨论等等方式,不断提升自身的教学水平。此外,教师还必须把握好感情,通过自身感情激发并牵动学生感情。语言,神态,指挥,动作,范唱等等,都要有效传达出教师的情感信息,这样才能带给学生相应的启发及感受。进行授课的时候,高专教师一定要充满对音乐的热情,根据相应乐曲所要表达的情感及风格特征进行准确范唱,做到以情感人,这样学生在学习声乐的时候才能获得相对完整的艺术形象,这种方法也能很好地激发学生学习的兴趣。
(二)科学处理声乐审美及演唱技巧间的关系
科学处理审美同技巧之间的关系非常重要。审美和技巧是构成歌唱的一个整体,具有不可分割性。进行实际授课的时候一定让学生们理解到:演唱歌曲不仅仅需要相应的技巧,还需要一颗对歌曲有着独到理解并充满情感的心灵。所有的作品都反应了特定时代的文化水平及艺术思想水平,标志着一个民族的文化素质。歌唱人员在歌唱的时候要先对作品进行深人的感受及理解,然后再通过所学技巧和知识表现音乐的语言美、旋律美、意境美、情感美等等。高专声乐教师一方面要对作品中蕴含的情感进行认真研究,还必须积极引导学生参与到音乐实践活动当中,并从中对相应音乐所表现的各种情绪进行直观感受,进而实现情感共鸣,产生J喻吩吐。
结语:
随着新课改的不断深化,素质教育已经越来越受到重视。高专声乐课是一门专业性比较强的艺术课,在实际教学工作当中,教师必须充分认识到音乐美学在声乐教学中的重要作用,然后进行授课的时候抓住音乐自身的特点,激发学生的兴趣,以自身饱满的情感引导学生对音乐加以理解和创造,从而保证较好的教学质量。
作者：李洁 单位：川南幼儿师范高等专科学校
参考文献
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音乐美学思想范文8
［关键词］流行音乐;视唱练耳;案例教学
流行音乐曾经影响一代年轻人，很多学生在入大学选专业时候选择了流行音乐演唱这一青少年心目中理想的专业。目前高校非常重视这一专业的发展，为了教育出更多优秀的流行音乐人才，任课教师也在千方百计地加强教学改革。然而面对着人们日益提高的物质文化生活水平，对于音乐的要求也越来越高，流行音乐演唱的人数也逐年增加，培养更多的优秀人才是高校面临的责任。但是当前高校流行音乐教学也存在着一定的问题，改善当前高校流行音乐演唱教育过程中的问题，是教学的重点。
一、流行音乐教育的重要性
流行音乐作为大众文化的一种，以消遣娱乐为主，已经成为大众日常生活的重要组成部分。在我国20世纪90年代以后，流行音乐的内容和形式向多样化发展，流行音乐已经不仅仅是一种艺术，更具备了娱乐和精神情感寄托功能，成为了人思想和生活的写照。
(一)专业学生的明星梦。当前流行音乐演唱通过一些选秀媒体节目，广泛受到观众的追捧，让一些学生都把眼光放在成为明星的目标上。专业的学生，希望通过在高校学习，包装自己，成为一个歌手、明星。那些年比较有名的节目《超级女声》《快乐男声》等成就了一批流行歌手。而只有梦想，在学习过程中不加以规范和系统学习，方法或者策略不当，失去了音乐作为美育的载体，对于学生未来的发展十分不利。
(二)在公共音乐教学中，更多学生都偏向于流行音乐的欣赏。在学校开设的音乐美学教育中，大部分都是以古典音乐和传统音乐为主，大部分学生对这部分音乐没有兴趣，更喜欢流行音乐带给他们的情感表达。特别是随着网络、电视、媒体每天都充斥着大量的流行音乐，如果不恰当地引导，会直接影响学生的身心健康，毕竟当前网络传播的各种流行音乐也是良莠不齐，与其让学生去网络上去无选择性地学习，不如在学校开设课程中引入流行音乐。
(三)与社会发展相适应。通过电视网络选秀节目，让更多喜爱音乐的人走上了明星之路。广大大学生是年轻力量中最活跃的群体，加入到流行音乐演唱和创作中是必然的趋势，大学生对流行音乐的热情是一种潮流发展，因此学校应该根据需要引导学生去规范，挖掘更多的专业人才。全球化发展使得国际的文化交流越来越紧密，流行音乐把国外的很多优秀作品和思想也带到了青年中，大学生接受的速度快，也传播得最快，社会的发展需要高校能够正视学生对音乐的需求。
二、高校流行音乐教学存在的问题
高校引入流行音乐带来了新思想和机遇，流行音乐的发展对于高校教学的要求也越来越高，作为流行音乐的培养基地，高校的教学在很多方面都有待于提高。
(一)教育理念落后拖累了流行音乐教学。虽然高校在培养流行音乐人才方面做出了巨大的贡献，但是普通高校与先进地区的流行音乐教育理念相比还是有很大的差距的。普通高校会规定教学的方式和教学方法，而这些方式方法并不适合所有学科的教学，流行音乐演唱教学，大部分沿袭了传统教学理念，对于学生的职业规划不够，未来发展不明确，教学模式不符合现展。
(二)缺少本土民族色彩。普通高校流行音乐教学大部分从国外引进来，按照西方音乐的体系建立，而具有本土气息的流行音乐较少，学生对于中国风的流行音乐了解得更少。而且高效流行音乐教师力量也比较薄弱，在丰富创新发展流行音乐的时候，应该更多地渗透民族音乐的素养。要弘扬中国民族文化，就要在课程中渗透民族类知识理论，而不能浅尝辄止。民族色彩的流行音乐的魅力在于浓重的思想文化，普通高校的流行音乐教学缺少深刻的民族感受和艺术体验。
(三)自主编创能力不足。作为高校音乐专业，已经为社会输送了很多优秀的流行音乐人才。但是对比而言，这些人才的演唱能力和审美能力充足，但是却缺少自主编创能力，这也是普遍流行音乐人才的短板。虽然高校的学生能够在二度创作中发挥很大的才能，但是对于流行音乐的编创能力还是有待提高。到目前为止，很多高校在开设流行音乐专业创编课程，但是一直没有形成系统的体系，没有把学生的潜能全部挖掘出来。
(四)缺少音乐美学内容。在高校中除了传授流行音乐的基本技巧，更需要在实践中不断地提高音乐品位和审美意识。大学流行音乐课程实践中虽然涉及一些美学的内容，但是略显不足，专业素质应该有更多的美学内容加入其中。特别对于流行音乐的美学教学模式问题比较突出，很多老师都是照本宣科，没有创新意识，注意了实用性却又缺少了审美感，需要不断丰富美学素养。
三、发展高校流行音乐教学的建议
(一)优化流行音乐教育理念。对于高校流行音乐的发展，要不断地适应时代的发展，创新教育理念。流行音乐教学要不断渗入新思想，转变传统理念，树立前瞻性思想，充分利用现有资源，拓宽大学生的音乐思维空间。利用前瞻性的教学理念指导学生，充分调动学生的积极性和主动性。要把创新的思维和手段渗透到每一个教学环节，形成适合流行音乐发展的课程体系。另外，现代化的先进技术也要充实课堂，利用手机、电脑等平台，让学生在浓厚的教学氛围中掌握技巧和流行音乐知识。
(二)在流行音乐中加入民族素养。中国文化博大精深，流行音乐从国外引入过来，结合中国元素，会让中国味道更加浓郁。提倡民族音乐与流行音乐的融合，在流行音乐里，加入更多的民族本土气息，找到发展现代流行音乐的新途径。要打造一支过硬的教师队伍，通过内培外引，丰富流行音乐教师素养，让教师首先具备过硬的民族素养和音乐知识素养，才能够培养出优秀的学生。
(三)提高学生歌曲编创能力。现代社会急需创造性的高素质人才，而具备编创能力的流行音乐人才对于流行音乐的发展十分重要。高校要在教学上重视编创课程的教学改革，不仅是学生的学习需要，而且教师也要加强其综合素质培养。加强流行音乐创编教学，能够提高教师的素质，教师才能够把丰富的经验运用到培养学生的教学中来。高校在开展流行音乐编创课程，尽量调动学生的积极性，给学生创造良好的氛围，挖掘潜力才能激发学生的编创能力。同时现代互联网的平台，能够给学生编创创造最佳的环境，给学生提供大量的素材。
