【内容摘要】目前众多影视研究学者在“中国电影工业美学是什么”的问题上进行了学术争鸣，围绕它的理论起源（学理适用）和现实依据两个问题各自提出了质疑和回应。本文通过对电影工业美学的社会实践发生场域进行分析，认为其学理性形成路径应该是融合传统艺术美学、当代消费美学和现代社会美学形成的，并不存在单一的理论脉络延续走向。同时，本文对中国电影工业美学的现实依据的思考直接从中国电影与中国工业社会发展双向影响的关系视角出发，根据电影工业美学的源发条件和社会背景，对电影工业美学的现实审美特质进行了进一步的补充阐释。
【关键词】电影工业美学 学理性 现实依据 工业社会 中国电影理论
引言
近年来，电影工业美学伴随着中国电影产业的发展，成为一个影视研究学者不断争鸣的热点话题。电影工业美学的诞生背景是在中国新时代电影发展的现实背景下，在当代电影研究者对电影生产实践的反复总结和对电影理论发展的审慎思考中，在将电影作为社会化艺术实践手段的基础上产生的。它的出现在一定程度上回应了当前学术界对于电影本体理论研究创新、电影交叉理论研究创新和电影社会功能理论研究创新的时代呼唤，对新时代中国电影理论的构建具有观念革新、现实发展观照和理论方法构建的独特意义。自然，该理论的出现和热议也引发了诸多电影研究学者对“电影工业美学的本源问题”的讨论与争鸣，其中学者陈林侠在《艺术百家》杂志上刊发了文章《“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景》，具有一定的代表性。他认为“电影工业美学”的出现存在着学理与现实的双重必然性，传统美学研究中的技术美学是其理论依据，而21世纪初期古装大片中的美学特征不断涌现则是该理论影视实践过程中的现实依据。一方面，他坚持该理论只有紧扣住影视技术、工业化管理的生产体系产生出的美学现象、发展态势与社会功能，才具有自己的学术价值。但另一方面他也尖锐地批评到，由于这个理论主张的提出时间较短，其内涵和外延处于未定的状态，由此延展出来的论题或多或少偏离于该理论的初衷与愿景，出现了诸多需要厘清、细辨之处；尤其是这一理论要求拥有着影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科、经济学及管理科学背景的研究力量，这对目前国内多属于人文艺术学科出身的电影学者的人才队伍现状来说，存在着难以深入、后继乏力、人才匮乏等诸多瓶颈。[1]此外，李立、张燕和石小溪等诸多电影研究者也围绕“中国电影工业美学是什么”的问题进行了持续的学术讨论和争鸣，对于其理论源流和现实依据两个方面提出了各自的质疑和回应。直到今天，对这些问题的讨论远未结束，对这些既有问题去伪存真的研究，需要更多的电影研究学者深入耕耘，是一种“接着写”的推深研究态度；同时，正是电影工业美学作为中层理论具有极大的包容性，随着研究的深入，才不断有新的问题展现出来，因为对涉及该理论的一系列开放性问题需要更多跨学科研究者参与进来，这也是一种“共同写”的开放研究态度。
一、对中国电影工业美学理论起源的思考
陈旭光把中国电影工业美学理论的核心首先归纳为“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”；其次，“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。[2]那么这一理论核心的学理性出发点究竟来自于哪里，成为该理论在研究过程中学者们对于其理论必要性和合理性的重要思考。目前很多研究者从中国电影工业美学中“商业性、艺术性和工业性”三者的关系出发，对中国电影工业美学的理论源流进行梳理。其中部分学者将该理论的学理源头上溯到海德格尔在《技术的追问》[3]中提出的“技术美”批判性反思问题上，进而将中国电影工业美学的理论出发原点归纳为电影工业技术的发展是否可以产生主体审美实践感，并进一步从海德格尔提出的“技术对自然的解蔽、促逼”的角度出发，讨论“自由的开放领域”和“艺术介入技术”下的新美学认知特征，得出有可能在形成的人类技术高度发展社会背景下，产生出类似“诗意的栖居”的社会美学意境和内涵。同时，还有一些学者将该问题回归到传统经验美学对工业美学互动影响的起源思考上，他们通过对柏拉图、培根、贝克莱和休谟等人的经验主义美学与电影工业美学的比较分析，认为电影工业美学的学理认识应该回归到对技术对象——“物”的重视，对美的“本体性”认识，以及二者如何彼此交融作用于美学发展动态历史中，进而将电影工业美学还原为新兴工具技术引导下的个体美学感知新经验。[1]遗憾的是，以上讨论与研究都不足以令人完全信服。这是因为，一旦中国电影工业美学被纳入到美学起源系统中来讨论，就势必要对作为一门综合艺术的电影美学的组成特点进行具体分析，其美学起源涉及到绘画、设计、雕塑、表演、舞蹈等艺术门类，过度关注于其绝对起源问题就会陷入对于不同艺术形式的美学起源性思考上，忽略了其工业和美学的融合性规律，进而陷入“绝对经验主义”和“绝对理性主义”的研究困囿。同时，中国电影工业美学本身就是一个中层理论，按照陈旭光在《“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论——“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一》一文中，谈到“‘电影工业美学’理论的提出，受到了大卫•鲍德韦尔方法论意义上的启迪，故而在方法、立场的意义上与‘中间层面’理论有异曲同工、不谋而合处”，其理论建构上，本就是理论研究和现实归纳相结合的方法，是区别于宏大框架和具体应用的中间层理论。同时，这一理论在研究对象上，“新的电影研究反对将文化视为凝固的‘主义’或体系，而将文化视为流动、开放的空间”[2]。他对中国电影工业美学作为中层理论的判断，无疑将电影工业美学的特性置入了一个开放性的解释框架，但同时也回避了该理论作为中层理论的立足支点在哪里的问题；突出该理论的流动性与时效性的同时，弱化了该理论的学理阐释稳健性原则。基于以上原因，导致他无法回应随着电影产业的发展，该理论是否在未来依然对电影产业的发展具有指导意义的问题。而解决这个矛盾的根本就在于厘清该理论中关于工业、商业和艺术的混同理解和矛盾表述，在三对关系理解中抽象出美学发生的场域并归纳出电影工业美学实现的均衡方式和现实路径。正如陈旭光所谈到的那样，作为中层理论的中国电影工业美学从成立之初就被视为一个开放和包容的美学系统，是“一种具有实践品格的理论，努力追求一种‘中间层面的研究’，弘扬理性的、务实的、从问题中来到问题中去，以及发现问题解决问题的功用”[1]。因此笔者看来，电影工业美学作为一种美学系统，其解决的问题首先必然是美学的认识问题，其实践品格应该放置于电影工业的实践内容中，其解决的问题应该是电影工业美学的社会工业性、商业性和艺术性如何统一协调、互相配合的问题。具体来说，其社会工业性应该是在当前社会条件下，电影工业发展的程度与具体组织形式；其商业性是电影产品在社会中通过何种资源配置的方式实现产品销售的边际效应最大化；其艺术性是如何实现电影美学主张和观众美学接受的最大均衡化。因此，将中国电影工业美学理论放置到工业社会中进行考察，从社会美学、消费美学和电影美学融合的角度出发对美学内涵和价值进行学理探索，寻找其工业性、商业性和艺术性的最优均衡关系，无疑为解决电影工业美学的学理正当性与适当性，提供了一个更具挑战的研究视野和更宽广的阐释路径。
二、社会美学、消费美学
和艺术美学均衡下的学理性阐释路径一旦开始讨论电影工业美学的学理性阐释，研究者首先必须正面回应一个问题，即电影工业美学中工业、商业和艺术之间的关系到底是什么，这些关系在当前社会发展阶段中是如何体现的，这些关系是通过何种形式组成了电影工业美学的底层理论支撑？以往我们在对类似问题进行研究的时候，发现社会美学关注的是社会实践内容对艺术作品美学认知的单向影响[2]，消费美学关注的是电影产品定价方式和观众审美消费欲望之间的行动策略，电影美学关注的是导演与观众个体经验对艺术审美的感受、吸纳和构建。那么有没有可能借助一种理论研究视角将工业性、商业性和艺术性进行并列考察，进而在电影工业美学研究中将社会实践内容和个体经验二元统一起来，把电影工业美学放置于社会宏观结构（社会组织形式）之下和个体美学认知（具身感官经验）之上进行具体分析，这不正是该理论作为中层理论构建的要求和目标吗？从对这个问题的思考出发，我们需要尝试在众多学者的主流争鸣之外构建第三条对该理论可供阐释的学理路径。因此，我们可将目前对中国电影工业美学学理争鸣中的主要问题进一步提炼为：在中国电影工业实践背景下，工业性、商业性和艺术性在电影工业美学中是如何实现对立统一的，这种统一关系是如何作用于电影作品的审美均衡化实现的。从解决以上关键问题入手，进一步发现该理论矛盾关系下的美学规律，继而讨论中国电影工业美学的理论建构逻辑和具体研究方法，如此才显得更有意义。同时，对这一问题的思考也再次回应了电影工业美学是研究什么的问题，重申了中国电影工业美学研究的主体性问题。对此，笔者曾在文章《审美的实践逻辑——关于电影工业美学的社会学再阐释》[1]中进行了说明，提出研究中国电影工业美学的一个重要主题就是研究中国电影美学发展和中国电影工业发展之间的关系问题。中国工业社会体系、中国电影产业发展和中国电影作品的发展形成了对于该问题研究的三个套嵌场域，这三个场域的形成、发展和彼此影响最终形成了中国电影工业美学的主要美学特征。中国电影美学和中国电影工业的发展关系是在中国社会工业化背景下不断演进形成的，进而这种不断相互影响的关系深刻反映了中国工业社会意识形态的变化和特征。因此，中国电影工业美学的内涵在工业性上表现出中国电影对中国工业社会发展的匹配适应性，在商业性上表现为电影产业各项资源配置的市场优化性，在艺术性上追求审美的美学纯粹性。因此，中国电影工业美学在美学特征上凸显出工业化社会生产下系统美学的特征：平衡中和。既然中国电影工业美学的主体是通过三个场域完成构建的，那么中国电影工业美学的内涵必然带有中国现代工业社会、中国电影产业和中国电影作品的基本特征，这也可以很好地解释中国电影工业三个基本属性的关系，即商业性、艺术性和工业性的对立统一关系。电影的工业性属于生产力的范畴，体现了中国电影工业化程度和中国电影生产的组织方式。比如，中国电影从内容生产的角度来看，新的工业技术把电影从平面放映带入到了一个多维的、立体的和信息化的媒介环境中，现代工业技术所赋予电影的影像魔力深刻影响着观众的视听感受和感性思维，电影技术的发展受到社会整体工业发展的带动，3D、AI、VR、AR、8K和AG等技术就是其中典型的代表。同时，工业社会下的现代企业管理和精细化分工模式也不断影响着现代企业的运营和发展，并深刻改造着中国电影生产企业的组织形态和电影生产方式，让中国电影工业性具有更科学和更先进的内涵。电影的商业性以资源的科学合理配置为出发点，以影视投入和产业比的考察为目标，因为无论电影企业还是电影项目在社会工业化的考虑下，均是以盈利为目标的，这体现了电影企业的企业伦理和运营目标，是符合现代工业社会中企业发展考核的要求的。进而电影消费美学就是在市场充分交易原则下，让电影作为产品并具有商业审美特质，个人的文化诉求及审美情趣杂糅进电影消费的过程，从而张扬个人的意志、生活风格和生活品味，电影所带来的审美体验泛化至生活的各个领域，深刻迎合和改造观众对现实生活的审美观念与审美理想，这就是很多生活消费品类广告愿意植入电影大片的根本原因。而电影艺术性的本质就是审美性，是在社会工业化背景下，中国电影创作者通过电影形式向观众传递的美学主张。然而电影工业的审美传递和商业价值之间的矛盾显而易见，商业价值最大化的过程即是电影观众对电影美学的最大接受过程，这个过程既要满足个体的最大接受度，又要满足群体数量的最广泛接受度。[1]那么又回到一个超验性的问题上，什么电影才是具有绝大多数观众审美认可的电影？或者说，观众认为什么才是好的电影？关于该问题很多学者都有详细的阐述，电影审美在意识形态认识上具有相对标准，在经验认识上没有绝对标准，审美的接受往往因人而异。从商业性思考出发的电影往往是为了迎合当下社会多数观众人群的审美意愿，而这些审美意愿往往又被大众文化裹挟、被精英文化下的电影美学研究者诟病，从这个意义上来看，商业性和艺术性是矛盾的。同时，两者又是相对统一的，因为电影创作的终极目的就是让导演的创作风格和观众的审美需求能够统一，即实现艺术审美和观众接受度的最佳均衡，达到目前工业社会条件下商业性和艺术性的完美平衡——电影工业美学的均衡点。该均衡点的达成过程就是电影工业美学的产生过程，而该均衡点在工业、商业和艺术坐标中所处的位置就直接构成了电影工业美学的美学特征。毕竟，被庸俗文化所裹挟、丧失导演美学风格和审美主张的“票房好的烂片”，或一味追求导演风格和创作审美主张而不考虑观众需求的“票房烂的好片”，两者都不是电影工业生产所追逐的目标，而是应该“把电影拍得既具有票房价值又具有美学价值”[1]。对这些关系进行重新思考后，不难发现在电影工业性、商业性和艺术性相互作用下的平衡美学目标也恰好解释了陈旭光关于电影工业美学的折中提法，即“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”[2]。基于此，我们更加容易理解其在不断强调大众化的美学风格的同时，依然要兼顾电影创作的艺术追求，需要电影创作者游走于“体制内外”，不断在工业化电影生产角度和个人风格追求之间进行追寻和转换，寻求艺术与商业的最佳结合点。综合以上思考，电影工业美学学理研究的阐释路径可以被总结为：中国电影产业对现代工业社会发展成果的吸纳并以此形成的内容、技术和运作、管理、生产机制层面的创新体系，通过电影票房运营的商业化手段，实现具体电影作品在工业性、商业性和艺术性博弈后的审美需求均衡化的美学表达，具有社会美学、消费美学和艺术美学共同建构、平衡和贯通的审美特征。
三、基于社会审美、消费审美
和艺术审美相融合的现实依据关于电影工业美学的现实依据，陈旭光认为近年来中国崛起的一批电影新力量导演背后所代表的“中国电影工业升级”和“电影产业升级”是中国电影工业美学产生的现实依据。这一论述主要是根据近年来中国电影产业大力发展后，很多电影研究学者敏锐地注意到，电影工业的发展似乎和电影美学表达之间存在着一种暗合的对应关系，因此将社会背景、产业发展和美学表达进行了相关性的考察和推论，并在经济学、电影学和传播学领域内进行了探讨。值得注意的是，这些学者虽然在不同的学科层面对该问题进行了思考，但均有着对现实主义的思考和社会互动研究的视角，尝试从社会技术工业化背景中发现电影工业美学的社会现实指向和社会动因。那么，按照前文中所述的学理路径分析，工业技术发展背景下的中国社会对电影工业美学的互动影响是否可以在当代电影中寻找到痕迹，这些痕迹的整理归纳是否可以被总结为电影工业美学的现实依据构成呢？本文认为，电影工业美学通过学理性推演建构了其理论体系框架，是一个建构性的理论；同时电影工业美学通过现实依据对其美学特征进行归纳，总结出它独特的美学内容，也是一个归纳性的理论。因此，通过对电影工业美学的学理性建构和现实依据归纳，对判断其本身作为理论系统是否兼具合理性和适用性，具有“建构性解释和归纳性解释”的双重评价意义。本文针对中国电影工业美学的现实依据思考，直接从电影社会审美、消费审美与艺术审美互动影响的关系视角出发并分析，进而将电影工业美学的客观存在作为一个讨论的前提，将讨论的焦点从“电影工业美学在工业社会中是如何存在”的问题回归到“电影工业美学在工业社会中是如何达成”的问题上，并将中国工业社会发展中最重要的三个特征——社会时间的加速、社会空间的流动和社会想象的被需求，对应电影工业美学呈现内容中的四个主要特征：平衡性、开放性、现实性和超越性，通过分析他们彼此之间的影响关系，寻找到电影工业美学达成的现实依据。
第一，中国社会的加速变革导致了艺术审美的巨大变化。具体在电影中反映出艺术审美风格的“平衡理性”。工业社会的发展让世界发生了翻天覆地的变化，尤其是中国进入20世纪80年代以后，中国社会对艺术审美的渴望不断加剧，各种西方外来的美学思想蓬勃喷涌，结合中国电影的本土创作观念，深刻影响了中国电影的整体美学风格。在科学的现代综合化与整体化思潮下，电影作品不再呈现单一的美学风格，而是兼具现实主义、现代主义乃至后现代主义等美学主张。这些美学主张随着中国社会发展的不断加速，也在不断更新、交织和融合，形成了电影审美表达的复合性面貌。当复合性的电影美学成为创作美学主张时，如何在有限的创作和传播的时域内，形成美学风格的兼顾和重点的突出，是现在电影创作者需要面对的一项极大挑战。[1]尤其是将复合审美视角放置在瞬息万变和日新月异的中国社会发展环境中，立足中国现实问题、激发艺术创作灵感并引发观众的美学共情时，需要电影工业美学在复合性美学基础上进行进一步的提炼，达到一种复合状态下的审美理性平衡。同时，在全球化、工业化和信息化的社会，信息、资本、技术和文化在全世界范围内自由流动，现代工业社会已经不被视为世界固化空间中人或事物的联结，而是一种流动的、有机的组成空间，因此社会空间的流动性成为工业社会的显著特征。这种社会空间的流动特点也深刻体现在中国电影工业美学里，审美的“协同平衡”成为其显著标志。在流动社会空间下，电影投资的现代化运转、电影制作团队的跨境合作、电影叙事的全球化视野以及跨地域观众的审美经验同构，都让电影工业美学呈现出协同平衡的特征，如《英雄》《战狼Ⅱ》《红海行动》《巨齿鲨》《流浪地球》《长城》和《功夫之王》等影片均是在电影工业美学下具有开放性的美学显著特征。其中不少影片从投资、创作到发行均有跨国团队合作参与，且观影观众也涵盖世界多个国家地域，这些影片的审美经验可以被不同国家的观众所接受、理解，深刻地体现了电影工业美学的协同平衡特征。
第二，社会工业的发展让电影美学具有强烈的消费美学特征。体现了电影工业美学的“开放性竞争消费理性”特质。正如迈克•费瑟斯通所言，后现代语境中兴起的亚文化已经消弭了艺术和生活的边界，工业社会下艺术和审美可以出现在任何地方和任何事物上，人们生活在处处是艺术品的“幻想”和符号中。[1]因此人们在电影审美中，更加偏向于开放和竞争状态下的消费理性选择，即更大程度上寻求一种世俗的、功利的和有目的的开放审美倾向，尽量摆脱传统电影美学的掣肘体验。人们在选择电影产品作为审美消费的对象时，必然对观影的全过程开放体验十分在意，从电影内容本身、观影欣赏场所、电影技术内涵、定价适中程度到观影附加服务等，都有更鲜明的审美体验要求，这些都导致了电影作为商业产品在综合消费品质上需要具有更加开放性的审美体验和竞争优势。同时，工业社会下的电影产品作为消费商品，摒弃了以往精英审美的人群垄断，以大众文化的方式出现，更加强调“以人为本”的消费文化，更关注普通大众人群电影消费时的情感、梦想以及欲望等问题。此外，其大众化的审美本质符合电影作为商品销售利润最大化的基本逻辑，也在一定程度上实现了其更加民主化和大众化的审美内容和形式的自我改造。这些消费文化下的审美需求，深刻地将消费审美特质注入了电影工业美学的特征中，让其具有强烈的“开放性”美学特质。
第三，社会工业的发展让电影工业美学具有社会美学观照下的“现实理性”特质。是一种贴近于现实生活的美学，具有满足观众对社会结构和社会面貌进行了解和探索的审美特征。涂尔干认为现代社会的精细分工下，人作为社会有机构成的个体，很难获知社会的整体面貌。[2]同时在技术的规训下，个体对社会的整体感受遭到了技术工作强烈的压抑与限制。同时，分工下的工业社会成为了一个独立的系统，系统之内的人际联结不仅有经济性的现实考虑，还有系统内有机合作的道德属性。因此，个体为了实现真正意义上的“全面发展的人”，需要对社会有更深刻和更全面的理解，以确定自我在工业社会人际系统中的联结位置和道德准绳。从这个意义上来说，电影艺术为社会个体提供了全面理解目前中国工业社会面貌的社会想象窗口和个人在社会系统中生存的行为道德准则，电影艺术中的美学表达也必然适应电影社会价值的要求，让电影美学具有对社会现实反映的“现实理性”。陈旭光在谈到这个问题时认为，电影工业美学“不拒斥现实主义电影，要接地气，要在影像叙事中呈现当下中国社会现实与鲜活人物群像，让人感受到浓郁的、扑鼻而来的、中国当下的现实气息”[3]。
第四，电影工业美学还表现出在艺术审美、消费审美和社会审美三者融合下的“超越理性”特质。这主要表现为题材超越、技术超越和想象力超越。现代工业社会下的电影内容不仅可以反映社会客观现实，为观众拼接出想象中的社会图景，还能够通过类型的拓展，在科幻主题、魔幻主题和玄幻题材等方面，将观众对世界的认知进行极大拓展。通过高科技手段和拟真场景设计让电影对未来社会或未知世界进行想象建构，使得电影美学表达超越观众现实生活，实现对社会想象的无尽延伸，深刻地体现出美学内容的“超越性”。正如陈旭光在文章中所谈到的，“电影工业美学应该秉持电影的游戏性、假定性、虚构性本质等观念，包容并鼓励科幻、玄幻、魔幻类电影的生产，要有超越现实的勇气。”[1]由于现代工业社会下电影题材的超越和电影技术手段的超越，必然带来观众对以往想象力经验的超越，架空式的幻想和超越主观经验的想象伴随着对社会想象的突破，也会让电影工业美学具有“超越理性”的美学特质，并逐步将想象力作为工业时代电影的核心消费产品，构成了“想象力消费审美”的美学特征。同时，想象力的超越不仅让传统的社会观影群体出现大众化审美的高度粘合，还不断拓展了新的网生代观影群体，叠加“影游融合”的审美人群对象，极大地丰富了现代电影中的审美趣味与审美需求，这是电影工业美学中的新美学现象，值得高度关注与持续研究。
结语
电影工业美学经过诸多学者的思考和研究，早已从先前的理论概念上升为理论系统。这个系统涉及到电影研究的诸多领域，也涉及到跨学科交叉研究的范畴，更涉及到对当下中国社会问题的现实表达和互动影响。笔者认为，电影工业美学应从艺术美学、消费美学和社会美学的融合中寻找学理性来源；其现实依据主要从电影所具有的“平衡性”“开放性”“现实性”与“超越性”四个方面进行寻找。该概念的学理性探究与现实性依据可以进一步阐释和补充之前电影工业美学理论的概念定义和审美特征，并对该问题的进一步研究作更好的发现与拓展。综上所述，该理论作为一个开放性的理论，仍处于起步阶段，其研究特色、研究路径和研究目的正在被各领域内的学者深切关注和孜孜以求地探索。我们应积极呼吁，提倡理论研究要立足于时代，具备开放性，强调聚合性，让它真正成为美学的拓展和电影学的深化，成为中国学者在中国当代文化背景下的主体性言说。这寄托了众多学者对中国特色电影理论能从西方电影理论中突围的迫切希望和强烈诉求。
作者:袁一民 单位:学理性 现实依据 工业社会
