视觉文化论文范文1
在视觉文化的研究中，还有尚待开发的领域，对视觉历史类型的知识考古学的发掘，就愈发显得必要。视觉、观看、幻想、造型和图像，都有一个发展的过程。在不同的历史时期，视觉图像有不同的特征，表现了人类不同的生存状况。通过对人类生存状况的研究，可以探讨人类面临的生存问题。我们审视视觉的历史，将从符号的形式分析出发，省略去琐碎的细节，建立起一个结构模式。然后分析这一模式的特点，以揭示视觉文化的历史范型。这一范型的建立，是在人类学、考古学、艺术史、历史学等提供的大量实证资料基础之上的。黑格尔曾把人类艺术的发展类型归为三大类，这就是象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术。尽管黑格尔的描述已受到许多人的怀疑，他为了理念的逻辑体系牺牲了许多真实的东西，但黑格尔美学巨大的历史感，仍然给艺术史的研究以启示。我们根据具体时代的图像的发展，运用抽象演绎的逻辑方法对视觉文化作历史范型的归纳。
我们将人类视觉文化的历史范型，概括为三种图式，这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表：
范型
特征
图腾
图像
仿像
时代
原始的
古典的
现代的（后现代）
技术
石器、彩陶
金属、机械
光、电传播
信息方式
面对面
印刷、书写媒介
机械复制
镜像期
水鉴
镜子
照相、摄影
主要艺术形式
崇拜物、仪式
绘画、雕塑等
照片、电影、电视
形象特征
幻象
实像
仿像
图腾
视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰，图腾逐渐演化为一种原始的意识形态，它深入到原始人生活的方方面面，影响人类文化创造极其深远，它是原始文化的基础，构成现代人文化的原型。
图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候，图腾就产生了。人用双眼来观看世界，又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考，他们不仅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己观察得来的形象。举个例子，公元1722年，某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛，该孤岛有175平方公里，人口约一千左右，他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现，这些高达21米，重几十吨的石像，原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶，在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面庞上，也镶嵌着玉片制成的眼睛，至今仍发着光彩。这是原始社会，对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具，在原始文化中是经常使用的，在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具，双眼作圆柱状，令人不解。实际上，也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上，我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说：“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界，更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视，来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沉醉，都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中，保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说，太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(Set)的战斗中被戳瞎，后又恢复正常。正是由于有了这一传说，人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人，他们中也有人偶而长着两只眼，波吕斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛，但在死时，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中，烛龙为钟山之神，他闭上眼睛黑夜便降临，睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神“开目为昼，闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”，传说项羽是舜的子孙，史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象，被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”，则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中，湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火，它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中，第三只眼意味着慧眼，是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。
神话对视觉的表现，具有一种原型的作用，人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”，本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华（Ojibwa）方言“奥图特曼”（ototeman）的译音。对图腾含义的研究有多种说法：
图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系，它具有存在于群体（通常是嗣系群）和某一类实物（通常是指某种动物或植物）之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止伤害与图腾有关的动植物；（乙）、对亲属关系的信仰－－相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔，或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是：（甲）、利用图腾作为群体象征；相信群体成员之“保护者”；自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increaserites)之义务等。[1]
过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为，人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为，我国古汉语中的“饕餮”一词，音义与图腾一致，中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国，是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”，（见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书）可谓甚得其神似。因为，图腾文化的存在方式，就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰，必须通过视觉的图像来加以表现。所以，图腾时代，人们把图像装饰在岩壁上，涂绘在彩陶中，刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上，以求好运；用木头或石头做成巨大的图腾柱，树立在社区或祭台，给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利，过去，人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识，对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解，借图腾理论，我们便可以进行视觉文化的分析了。
在图腾理论的研究中，一些人类学家，比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克（S·Reinach）在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中，对图腾崇拜的内涵作过几点归纳，其中就有：“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志；而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨（tattooed）的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种：民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时，把有关图腾起源的观点分为三大类：唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分，可以分成三个形式，（一）、是具像的，这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物，原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦，每个城邦都有一图腾旗帜，画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字，除了植物和动物的名字外，还有一些自然景物，如风雨、云电、日月、水火等。（二）、是抽象的，如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中，普通存在着图腾文化的背景，仰韶文化中的人面鱼纹，马家窑文化中的蛙纹，大汶口文化中的花纹，东夷文化中的拟鸟纹，都是古代氏族部落的图腾标志。（三）、是符号的，符号指已不大能看出具体指代的实体是什么，完全变成了一种符码，如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字，其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国著名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”，许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊，有来源于植物的如李、桃、杨等。当然，无论是具像的，还是抽象的、符号的图腾，实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的，其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是，图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中，曾提出一个理论假设，图腾信仰起源于灵感思维，[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力，在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中，可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”，往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上，原始人在舞蹈和药酒的作用下，有时可以产生幻视的能力。在理性的时代，被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”，艺术创作成了神性的着魔，是在迷狂中，去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下，灵感则失去了神秘的意义，把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。
图腾时代，人类思维还处在主客不分的状态，艺术尚处在混融中，一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”，原始思维还是“前逻辑”的，或“神话象征”[4]的，各种灵性力量可以产生超现实的作用，所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此，图腾信仰中，有一个可视的图形的世界，但图形只不过是代表另一种实体力量的符号，人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界，通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触，来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型，一切恐惧、、激情、创造，都深深扎根在此深层结构之中。
支撑图腾意识形态的是图像，或者说，图腾信仰就是图像，因为没有图像就不存在图腾了。例如，图腾仪式，参加者既是表演者，又是观看者，同时又是体验者，超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念，还是美感经验的基础，维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”，构成了人们所呼唤的“精神的家园”，是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下，人们生活在视觉的图像中，图像决定一切，甚至作为言说着的神话，都是叙述着神灵们形象性的故事。
从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析，美感经验源于图腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美？为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”？历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看，悲剧和喜剧，都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构，而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术，艺术是在艺术观念形成中才独立出来的，是社会分工和分化的结果。
中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着，四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景，而且，青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物，都是以其“铸鼎像物，使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说：
另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－图钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角－－仿佛这一怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝。[6]
他认为，“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪，它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙，东部夷人部落的图腾是凤，龙凤文化在今天仍在起着作用，虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源，企图揭示这一中华民族图腾的实物象征，结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号，怎么能找到最原始的实物呢？实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的，正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其从神秘的世界里涌现。
总之，图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形成一种图腾的意识形态，是人类最原始的神性智慧，它不仅在原始社会发生着各种功能，而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的，通过石器、彩陶技术等表现出来，其交流方式是面对面口头表演的仪式，图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”，使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论，这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子，自我意识还没觉醒，只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中，已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽；也包涵社会组织结构，逻辑分类等现性精神的胚胎。
图像
视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能，人在观看一个事物，就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解，图像是一种造型，是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久，但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的，主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候，真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。
日本著名视觉信息设计师，神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中，对图像造型作了探讨，他说：“查‘造型’一词，它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态，并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见，她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的，一定形式规范的，被固化了的东西之意。图像的产生，看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态，或者是通过五官感觉捕捉到物体形态，深入追溯图像产生的渊源，我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态，孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、，建筑，宗教崇拜的图像，人类幻想物的图像，……图像与人类的生存息息相关，与历史社会的发展，人类文明的进步绵绵相连，人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动，可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型，特别是东方图像造型的研究后认为，造型渊源于人的“生命记忆”，一个图像之所以能引起众多人的共同的体验，源于民族的集体无意识。同时，图像又与人体的结构密不可分，正是人体的结构，构成了图像造型的哲学基础。
造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞，对其的探讨在图像转型后引起了重视，但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上，将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的，最后以圣像破坏的出现而告终；胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”，并作了现象学的还原分析；萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析，梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止，视觉的造型的机制和作用，还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什么关系。
按我们的理解，图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前，世界是一种图像，它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体，这就是物的形象界，人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础，也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界，并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力，才有可能真实的复制这个观看中的世界，如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单，人类文化中一直有一种心理主义的冲动，他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现，外在的图像，如光和色彩等，离不开人的视觉的生理和心理的过程，如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子，而是一种意志和表象的世界，是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。
为了防止讨论问题的漫无边界，我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像，而仅讨论人创造的图像。人创造的图像，在一定意义上来看，就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物，其必须是形象的。和传统的观点相反，我们从对原始图像的研究中可以明显的看出，越往历史的发生期，[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”，今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达，他还不知道人类3万年前的洞穴壁画，今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为，人类的图像的发展经历了三个阶段：原始的图像、实体的图像、解体的图像。
首先谈原始的图像。实际上，人类生产图像的能力，决不仅仅局限于摹仿自然，图像既然是人眼中的图像，它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说：“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8]亚里士多德说：“即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说，但其神秘性依然如故。
原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画，往往在洞穴的深处，重复刻画着种种动物，有的还涂上了颜色，如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义，但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力，可以给人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异，但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式，如把正面的人刻画成“大”的形象，或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作，由于受到制作材料的限制，人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号，实际上已开文字的先河。其在二维的平面，再现了三维空间中的事物。从透视法看，人是按自己的理解来造图像，他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿，因为按人们当时的理解，牛的确有四条腿。古代埃及人的图像，也是按人对事物的理解来表现的。在埃及的绘画中，一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘，好像是从飞机上看下去的样子，树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法，但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到，如刻画的两匹马拉的车，马好像是背对背躺在那儿的。
再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的，它与希腊科学精神的产生同步，希腊人也用线条来描绘图像，但希腊人把数学和比例看作美的基础，并确认自己找到了美的比例，如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型，都是现实主义的杰作，其表现的人和事，以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说：“图画是外形的模仿”，“经过视觉产生”。亚里士多德说：“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界，但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系，在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为，柏拉图要摹仿理念，亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的，摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感，便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达·芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿，至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢，便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影，使二维画面现出三维的视觉图像效果。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学，可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来，实现了人类多少个世纪的梦想，时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史，画家突然领悟到，绘画的价值不在精细的摹仿现实，即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争，于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。
再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体，使个望得以无限伸张，对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失，使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了，艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛，现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说：“艺术即幻象或直觉”，贝尔说：“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后，艺术图像便摆脱了古典的束缚，而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看，现代主义的图像模式，是向原始艺术的复归，他们借用原始的表现技法，使绘画回归到平面上去，符号化、抽象化、简约化，以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失，涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞，破碎的世界，成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体，给我们以新奇和怪异的刺激，理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。
中国的图像造型和西方比有许多不同，显示了本民族的特征。如青铜器的造型，其奇特的形体就有着复杂的象征意义，三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形，其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案，表现了那个时代人们的意识形态的信仰，使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代，在祖庙和祠堂里，墙壁上画着各种神怪的图像，屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。走出图腾意识形态的束缚以后，中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观，使自然物，如山水、花鸟、虫鱼，成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化，使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像，因质料的不易腐朽而保存下来，成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画，以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国，给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下，极大的延伸了人的有限的视觉，使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界，而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观，以及藏传佛教中的信仰，使人在自我修炼中，内视到宇宙在人的心灵中的图像，中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗（Mandala），同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力，毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源，对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10]而中国的绘画，走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主，不讲明暗也无阴影。线可以表现情感，却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家，讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达，描绘的都是自然的优美，人则以很小的篇幅，出现在山水之间。与文人画相比，民间的图像则是市俗的，它源于民间的，总以某种象征符号的图像，来表达人民群众对美好理想的追求。
总之，图像阶段是视觉文化的最重要的阶段，这阶段是与人类金属的发现，机械的制造相适应的，人们创造了文字，开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物，在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外，追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像，是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体，仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中，人们复制的艺术形象越接近现实中的真实，人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外，人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉，潜意识欲望的一个表象。
仿像
视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化，是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思，是随着现代科技的发展，对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会，是靠机械复制、广告宣传、媒体传播，消费幻像等支撑起来的。
所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品，特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了，同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是，只是模拟再现过程本身。这也就是说，再制意象的过程，是去创造一种同类影像的交流，使仿本与原本类似，使过去与现在混同，所有的东西都自由漂浮，发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念，也就是说，在它那里，原始范本已不复存在，也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中，仿像是摹本的摹本，既然理式才是真实的，仿本就是虚假的，与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本，取代了现实实体性的造型，而以仿像的形式，日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方，先由电子化模拟来征服时空，继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时，有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展，信息“高速公路”的建成，卫星技术与电视、电脑、电话的结合，社会的传播媒介产生了巨大的变革，一种集制作，销售和消费于一体的全新的模式出现，于是有人认为：“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚，则看到了这一媒介形式，将危机到人类的自由。
1839年，第一张摄影照片产生，从那以后，世界几乎在照片的图像中得以改变。照片不仅记录现实，而且在创造现实，它像人的眼睛注视着世界的每一个角落并可以被放大、缩小和剪裁。它的出现，对艺术产生了极大的冲击，使人工绘制的图像产生了革命性的变革。在今天照片已积累了自己的历史，大量存在的历史瞬间的照片组成了一个新的历史，给怀旧者留下生存的空间，也给精明的商人留下了商业的机遇。历史的真实已在照片中退色。人们不再追问历史究竟是什么，它是怎样发生的，人们只追问在一个边框中存在的一瞬间的图像的历史，在文字的说明中得以夸张。1896年4月23日在美国纽约市科斯特和比亚尔音乐厅，电影首次献映于公众。电影的出现使人类可以在一个平面上复制出时间中运动着的图像，任意编织只有在梦幻中才存在的世界，这有些太离奇了。一夜之间，电影便征服了世界，并创造了空前的商业价值。电影是根据小说改编的，本来是虚构的，是由演员表演出来的，他比真实还真实。人们在逼真的仿拟的历史、环境、服装、道具、人物的氛围中，好象进入了另一个仿真的世界。人们宁信其真，而不去追问其虚拟性。久而久之，故事片的镜头可以混在介绍历史的记录片中，没人去责问它是否真实。在电影大肆侵占文学的地盘时，法国小说家兼批评家乔治·杜亚美（1884－1966）就把电影看作是“被奴役者的消遣，给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望。”这种观点代表了大多数知识分子对电子媒介的态度，认为大众文化中不存在任何救赎价值。阿多诺和霍克海默则批评广播以一种极权威的方式迫使人们都收听完全一样的节目，使言谈者的空辞由虚假的圣训变得绝对正确，这无异于法西斯主义。在1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，他从平民主义的立场出发，看到了艺术的机械复制对艺术精英主义的冲击，艺术走向了市俗文化。他也阐述了人们过于热衷于媒介社会许多新奇点所带来的众多问题。加拿大的麦克卢汉在仿像时代到来之前，就对此有了认识。他认为我们的时代已到了媒介时代，地球已成为一个小小的环球村。电子媒介使信息传播瞬息万里，地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化，空间距离和时间差异不复存在。媒介是人的延伸。电子时代的人成了感知整合的人，现在的人生活在一个封闭的由电子媒介调节的空间里，而这些空间又受到形象的管束。丹尼尔·贝尔解析资本主义的文化矛盾时则认为，当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。他说：“电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。[12]影像产业，是现代社会和消费社会的产物，它通过工业的生产，广泛地影响到现代社会。复制把古典的艺术从传统的领域中解脱出来，取代了原作的独一无二的存在和价值。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因此就使复制对象产生了新的活力，导致了传统艺术观念的崩溃。复制打破了传统艺术作品的唯一性、变成了大众垂手可得的东西，最后机械复制和资本主义的意识形态结合，终于谋杀了客观的实在性，创造了仿像的现实。
法国后现代著名思想家波德里亚，像本雅明一样，洞悉媒介文化的蕴意，同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏，决意要揭示其所以为现代人沉迷的原因。他认为，现代传播媒介，从根本上瓦解了现代社会和现代主义，他说：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析，使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性，于是他宣布，我们的时代即后现代是一种仿像社会。
尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语，然而在60－70年代他的一些著作中，已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长，媒体与信息、环境设计与自动控制系统，当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究，大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为，仿像的产生，在西方经历了三个环境的阶段，他说：
仿真的三个序列与价值规律的嬗变相对应，自文艺复兴以来，依次递进：（1）仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要方式。（2）生产是工业时代的主要方式。（3）仿真是被代码主宰的目前历史阶段的主要方式。
第一序列的拟象遵循自然价值规律，第二序列的拟象遵循商品价值规律，第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]
波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段，此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映，到符号与现实的毫无关系，当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像，影像已与现实毫无关系，生活的方方面面都演化为一种模拟，模拟不是采取虚幻的形式，而是采取力图比现实更加真实的形式，即“超现实”（hyperreal）。他说：“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西－政治的、社会的、历史的以及经济的－都将带上超真实主义（hyperrealism）的类象特征”。[15]在仿像的社会中，模型和符号构造着经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念，波德里亚认为，在现代世界中，形象与仿像与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》（simulacraandSimulations）（1981年）一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效，在这些地方，波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式，而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话：“仿象从不掩盖真理，倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说：“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实，超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟像在前，地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有，而仿真就是假装有。从医学上看，拟仿病人会使自己身上出现某些症状，拟仿自己怀孕的妇女，会产生呕吐，并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生，就被当成真正的医生，因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信，后来他竟然出现在广告中，向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国，扮演领袖的演员一出现在农民中，便真被当成了领袖，使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中，这种仿像更大行其道，从来就没有什么上帝，只有上帝自身的拟像，偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来，迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实，就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言，超现实是一种模型取代了真实的状态。例如：妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家；性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式；广告或尚时电视剧中宣传的理想服式；计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程，波德里亚排列出四个承递阶段：
1、它是对某种基本真实的反映。
2、它掩盖和篡改某种基本真实。
3、它掩盖某种基本真实的缺场。
4、它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。[17]
由此我们可以认为，波德里亚的没有指涉对象的幻象世界，是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征，一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中，他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析，揭露了时代认识的误区，旨在消除人们对世界的激进的幻觉，引导探索世界的本质。过去，一个重大的哲学问题是：“为什么是有而非无？”而今天，真正的问题是：“为什么是无而非有？”波德里亚说：“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在自己的表象后面退陷，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷入恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是，在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场（absence）。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里，符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面：
依靠虚拟，我们不仅进入了取消现实和参照系的时代，而且跨入了消灭他者的时代。
这是种族净化的同义语，它不仅会涉及一些特殊的民族，而且会穷追猛打所有相异性的形式。
死亡的形式－－人们以顽强的治疗避免死亡。
脸形和体形，人们通过外科美容术追求着。
世界的形式，人们通过虚拟实在使人忘却了。
每个人的形式，某一天将通过克隆个体细胞而取消之。
如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所，那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。
不再有他者：沟通。
不再有敌人：谈判。
不再有掠夺者：友好相处。
不再有消极性：绝对的积极性。
不再有死亡：伤风败俗的克隆。
不再有相异性：同一性和差别。
不再有诱惑：性冷谈。
不再有幻觉：过度实在，虚拟现实。（VirtualReality）
不再有秘密：透明。
不再有定命。
完美的罪行。[18]
世界进入仿像文化中，向进一步走向现代化完成现代性进程的中国文化提出了挑战。传统的中国古典的造型艺术是以实在的真实为前提的，尽管我们也追求诗的意象性、竟境的美，给想像和幻想以合法的空间，追求“超以象外”，“韵外之致”的超凡脱俗，但那是天道的合一和人道的合一。是主体和客体，人与自然的天然联系。仿像文化的时代形成的幻觉，也在冲击着中国传统的审美观念，摄影，电影、电视、VCD、广告、仿真雕塑等种种形式的类像产品也在中国迅速流行，中国传统的意象为主的文化正在被仿像为主的文化所冲击和消解。这是中国传统文化的衰落,还是传统文化又一次新的复兴呢？仿像的时代是一个消费的时代，但我们消费的往往不是物品的使用价值而是其仿真的符号价值。生产也不仅是生产产品，而是生产形象。企业花钱找明星做广告使自己企业的形象无处不在，人们把大量的时间和金钱花在诸如美发、美容、化装、装潢上面去了。这是一个美化外表的时代。各种证书、评奖、排名代替了实际的能力。儿童游戏不再走向大自然，而是在电脑的光盘中进行，杀人、破坏、过关、狂喜。上网者可以在网上结婚，生孩子，并过着一种仿真的家庭生活。甚至人体的仿造器官，可以俨然的摆在“亚当夏娃商店”中的橱窗中出售，供需要的人选购。你不是歌星，你却可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外国人，可以把头发染成棕色去冒充老外。你不是演员，自己却可以私人录相，在自家放映去欣赏自己的尊荣。你不是明星，现在摄影师却可以为你单独出本写真集。你不是封面女郎，却可以自己拍摄肖像制作挂历。你孤独一人，却可以在虚拟的网络中和不能确定的朋友调情。你不是大官、大款，却可以在名片上印上种种经理、理事，等等。仿像不仅是一个符号创造的空间，而且就是我们生活的世界。实在的世界在仿像中退隐，人们不再追求真理，而只体验当下，人们不在追求实在，而仅沉溺于情感，人们告别了崇高，而走向了媚俗，人们不在钻研经典，而走向漫画和图片。
在短短的篇幅中，对人类几千年或上万年的视觉文化的历史范型作了惊鸿的一瞥，是大题小作还是小题大作？历史总是在它的一个圆型的结构中运行。结构－解构－结构，……革命－反动－革命，……事物有时复杂的使人无法认识，细致的分析可以无穷无尽。我们在人类无穷的视觉文化中拟出三个关键词，略作解说，描述了视觉文化的三种范型。图腾是人类的最原始的意识形态，其靠视觉图像使其信仰无处不在，作为标志符号及象征，在创造的神灵的幻觉图像中发挥其功能。图像是人类理性逐渐发展起来的产物，并与科学技术的发展同步，它是靠真实的实像的存在为基础的，于是就有了“镜与灯”的象征和隐喻。通过形象表现人的审美感情。科技也许是一个潘多拉的匣子，其对图像的无限制的复制和传播，已使原始的幻像、造型的实像转化为现代的仿像。人们只求生活在无实在的仿像之中，仿像造成的幻影真正成为一个“超真实”。图腾之神抽身而去，实在被谋求在阴影之中，无穷的影视造成一个新的图腾。它吸引人的不再是神的灵力，而是美的外表中直达的欲望本身。支撑人类生命的究竟是什么？对批判的文化社会学者来说，这仍是一个值得探究的问题。
注释
[1]《云五社会科学大辞典·人类学》（本册主编芮逸夫），台湾商务印书馆1971年版，第270页。
[2]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》上海人民出版社1999年版，第131页。
[3]朱存明：《灵感思维与原始文化》，学林出版社1995年版。
[4]参见以下著作：
[英]泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版。[法]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版。[法]列维·斯特劳斯：《野性的思维》，商务印书馆1987年版。
[德]卡西尔：《神话思维》，中国社会科学出版社1992年版。
[5]朱存明：《中国的丑怪》，中国矿业大学出版社1996年版，第59－70页。
[6]雷奈·格鲁塞：《中国的文明》，黄山书社，1991年版，第12－13页。
[7][日]杉浦康平：《造型的诞生》，中国青年出版社，1999年版，第5页。
[8][法]列维-布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版第44、73页。
[9]亚里士多德：《诗学》中国戏剧出版社1986年版第4页。
[10][瑞]荣格：《东洋冥想的心理学――从易经到禅》，中国社会科学文献出版社2000年版。
[11][美]马克·波斯特：《第二媒介时代》南京大学出版社2000年版第3页。
[12][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店1992年版第157页。
[13]波斯特编：《让·波德里亚文选》英文版,斯坦福大学出版社1988年版，第217页。
[14]波德里亚：《象征交换与死亡》载《让·波德里亚文选》同上。
[15]波德里亚：《仿像与仿真》，英文版，塞米奥泰克斯出版社1983年版。
[16][美]道格拉斯·凯尔纳等：《后现论》，中央编译出版社1999年版第154页。
视觉文化论文范文2
论文关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播
云南历史悠久，民族众多，文化资源特别是民族文化资源尤为丰富。悠久、多样、神奇、瑰丽的云南文化不仅为中华民族的历史文化作出了重要贡献，也为云南发展文化产业提供了重要的资源基础。
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省日标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，云南呈现出强劲的发展势头。经过多年的探索和实践，走出来具有云南特色的发展模式一一“云南模式”，并在全国形成了令人瞩目的的“云南现象”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、新媒体、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
1视觉文化及视觉文化传播
视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”。
在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南文化可以借助视觉文化传播的优势，加大产业发展，使其进一步深八人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。
2云南文化的视觉文化传播现状
从总体上看，目前云南省的文化产业发展具有较强的实力，呈现良好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。
2．1民族歌舞文化在这一方面表现突出
“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南的著名文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候，亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、动人心弦的音乐、绚丽多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神入化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。其他诸如《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》、《蝴蝶之梦》、《印象丽江》、《纳西古乐》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。
2．2影视演艺界成果斐然
以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中共云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的10个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托大理天龙八部影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，取得了很好的效果。
2．3与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展
“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”，白族的“三月街”，彝族白族的“火把节”，傈僳族的“刀杆节”，瑶族的“盘王节”，景颇族“目脑纵歌”，独龙族的“卡雀哇”，佤族的“新米节”等。有些地区结合自身人文、自然优势，陆续举办了一系列富有特色的地方文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日。地方文化节着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，形成了有特色的文化产业和著名的文化品牌，丰富了旅游的文化内涵，成为旅游业的有机组成部分。
2．4依托丰富的民族文化资源，打特色牌
云南打造出以民族文化遗存为内容的香格里拉、丽江古城、大理古城、茶马古道等一批有特色的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出版一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。
云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉文化传播效应。
3加强云南文化视觉文化传播的建议
虽然云南文化在视觉文化传播方面取得了不俗的成绩，但是文化资源优势未能充分发挥，和全国发达省区还是存在较大差距，表现在产业规模总量较小，地区差异较大，而且产品较为单一等。在激烈的市场竞争中，云南文化的视觉文化传播仍需加大力度，拓宽领域。
3．1借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台
相对于云南多样的文化资源，目前进行开发的文化资源极其有限，应借鉴成功的经验，打造视觉传播平台。在保护前提下，为传统工艺、民间的歌舞、民族建筑、民族美术、民族服饰等寻找适合的表现载体，对资源进行整合，使其焕发勃勃生机。云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景，通过影片众多观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，在此情形下，应利用视觉文化传播扩大影响，吸引大家的眼球；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。
3．2多渠道塑造视觉效应
随着社会和科技的发展，视觉媒介的发展可谓日新月异，其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、dv个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道，并联合相关文化产业，形成双赢的文化产业链。以网络为例，网络中特有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式；就动漫产业而言，动漫是一种喜闻乐见的文化形式，以鲜明动感的形象，时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段，迫切需要提高动漫产品的水平，拉动衍生产业的发展。随着新媒体的发展，手机动漫、手机报等正处于蓬勃发展中，云南文化借助这种新媒体可大有作为。
视觉文化论文范文3
[关键词]视觉文化 师范教育 视觉素养
[中图分类号] G650 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）01-0022-03
人类传递信息的方式经历了图画―文字―图像的发展过程。人类在早期的图画交流中诞生了文字，而如今文字信息越来越多地被转化为电视、电影、动画、摄影等视觉信息进行传播，特别是多媒体和互联网出现以后，通过图像进行传播、依赖于视觉获取信息已经发展到了空前的规模。人们的交流方式正在全面地由文字向图像转变，逐渐形成了一种新的交流文化――视觉文化。视觉文化不但标志着人类文化形态的转换，更重要的是意味着人类认识方式、思维方式乃至意识形态的转变。当前，从小学到大学，学习资源的可视化程度在不断提高，知识能力的获取对视觉感官的依赖越来越强，视觉的表达方式正在渗透到现代生活方式的各个方面，视觉化思维日益成为现代人把握信息的重要途径。显然，人类已经从“阅读时代”进入“读图时代”。面对这样一个认知信息方式的变化，直观地思考所呈献图像的能力已成为现代人的关键性技能之一，由此而形成的对图像综合解读的能力，即视觉素养则变成一个人整体素质不可缺少的组成部分。
综合国内外专家对视觉素养的研究，可将视觉素养的构成分为4个能力层次：即视觉感知能力、视觉理解能力、视觉交流能力和视觉创造能力。视觉能力是一个具有正常视觉功能的人与生俱来的能力，但这并不意味着所有的正常人都具有正确感知、理解、交流和创造图像的视觉信息的能力。因为，这种视觉信息的能力是后天形成和逐步发展的，也正是视觉素养的培养过程。在印刷时代，文字是人们获取信息的主要途径，读与写的素养则是当时最重要的素养。而在视觉文化时代，视觉素养则与印刷时代的读写素养一样，是现代人最重要的素养构成。我们每天面对着各种各样的视觉资讯，如果缺乏视觉认知能力，将成为现代“视觉信息文盲”;如果没有敏锐的视觉批判认知能力，就难于解构包含在这些信息中的深层次含义，更难做出正确的价值判断。由于视觉素养的发展依赖于成长过程中视觉信息的刺激、教育和训练，如果缺少这种教育和训练，必然会影响到视觉素养的发展，进而影响到一个人在“读图时代”对信息的学习、表达、解读、创造与传播能力。
一、国内外视觉素养培养的现状
（一）国外视觉素养培养现状
可以说，美国是视觉素养概念及视觉素养教育运动的发源地。从20世纪20年代的“视觉教育运动”到2011年美国大学与研究图书馆协会颁布的《高等教育视觉素养能力标准》，美国一直引领着视觉教育的发展，不断促使人们重视图像在教育中的作用以及视觉素养的培养。特别是20个世纪60年代后，美国掀起了以“荧屏教育”为主要内容的“视觉素养运动”，在政府资金和社会力量的支持下，视觉教育逐渐进入从小学到大学的课堂。1980年以来，随着信息技术的发展，视觉教育资源陆续被开发和应用，并成立了众多的视觉素养教育组织，这些标志着视觉素养教育运动进入蓬勃发展时期。美国的视觉素养教育过程从培训教师开始，首先提升教师本身的视觉素养，让各级教师在提升自身视觉素养的同时，掌握科学的培训方法，逐步使视觉教育成为从小学到大学的正式教学科目。视觉培训模式包括探索、记录、表达、激发、交流和想象6种模式。经过这些模式的培训，能更具体、更明确地要求学习者正确理解图形、图像、图表、图标和视频等视觉现象背后的含义，且能够解释视觉材料的制作者如何使用这些视觉工具来表达思想。加拿大视觉素养教育与美国类似，但其主要通过学习资源的视觉化来提高学生的视觉素养。英国视素养觉教育在高等院校广泛开展，其培养模式或作为一个科目开设，或与其他课程整合开设。最值得借鉴的是英国，它在大多数师范教育中，都将视觉素养作为一门新的课程开设或嵌入其他课程中，同时有大量的视频学习资料和网络信息。澳大利亚被认为是最重视视觉素养和媒介素养的国家之一。从小学生开始培养，其培养模式与英国类似，分科学习或整合进其他科目中。此外，其还非常重视将视觉素养教育融入生活中，通过书籍、电视、网络等媒介制作大量内容生动的视觉教材，学生在课堂之外也拥有很好地发展视觉素养的途径。
（二）我国视觉素养培养现状
我国视觉素养教育整体起步较晚，徐亚男等对香港、台湾及大陆视觉素养教育作了较为全面的比较。香港地区早在1973年就出版了系列媒介素养教育普及读本，并逐步形成较为完善的从青少年到成人的培训网站、视觉资料及课程，几乎在所有高等院校均设有与视觉文化相关的硕士和博士专业。台湾地区不仅政府重视视觉素养教育，非政府组织也积极参与视觉素养教育的普及。1998年，在政府的倡导下，他们将原独立设置的艺术类科目整合成“艺术与人文”科，在这种整合中融入了视觉素养的教育内容，并在学者“视觉素养大众化”的呼吁下，从幼儿教育到成年人的培训，设立了系统的视觉素养教育活动，建立了内容丰富的视觉素养学习网站，为培养大众视觉素养提供了一个有效的平台。笔者曾参观过台湾多所高校，已感受到学生视觉表达能力和应用能力的普及情况。在大陆，视觉素养教育明显滞后，虽然已有一些学者撰文呼吁，一些研究机构针对中学生视觉素养设计开发了视觉素养训练软件，在全日制义务教育美术课程标准（实验稿）中也已写入 “通过对美术知识的学习，理解和运用视觉语言”，但在实际教学中，特别是西部偏远地区，从教师到管理部门均未给予视觉素养教育应有的重视，其他科目的教学活动更没有形成视觉素养教育的自觉行为。
二、视觉素养在师范教育中的现状及意义
阿尔文・托夫勒在其早期的未来学著作《第三次浪潮》中就曾指出：“人类社会正在孕育三种文盲：文字文化文盲、计算机文化文盲和视觉文化文盲。”而扫除视觉文化文盲的根本途径就是使国民具备视觉素养。师范教育肩负着培养未来教师的重任，在视觉文化时代，其培养对象视觉素养水平不仅直接影响到自身的职业发展，而且关系到全民的视觉素养水平。当前我们对未来教师知识结构和能力要求包括三个方面，即通识知识、专业知识和教育科学知识。在查阅目前大陆许多高等师范院校所施行的师范教育人才培养方案后，我们发现无论是在哪类知识或培养方案中均难觅对视觉素养教育的具体要求，绝大多数师范院校没有开设有关视觉文化或视觉素养教育的课程。现代教育技术课程包括色彩、图形、图像及其编辑处理技术等有关视觉素养的基础理论知识和相关软件操作，这对学生视觉素养的培养无疑起到积极的作用，但这种作用常常是本科目知识传授中的副产品。可以说，对学生视觉素养的培养尚未成为高等师范院校各科教学活动中的自觉行为。
视觉素养的基础来源于艺术教育，特别是美术教育。在我国大陆，美术教育在九年义务教育阶段开设。美术教育发展经历了从实用技能、审美教育到现在把美术教育作为人文学科，强调美术教育在素质教育中的作用等发展阶段。2001年7月，教育部颁布了九年义务教育阶段《美术课程国家标准》中力求体现素质教育的要求，从促进学生素质发展的角度来说，学习活动包括“造型・表现、设计・应用、欣赏・评述、综合・探索”等，这为师范生视觉素养的培养奠定了基础。但在视觉文化时代，仅依靠九年义务教育的美术基础来应对读图时代的各种信息显然是远远不够的，更何况目前中小学教师视觉素养尚处于懵懂阶段。对高等师范院校学生视觉素养的调查显示，除对视觉信息表达能力表现良好外，其视觉信息认识能力、视觉信息解读能力及视觉信息的评价能力均表现较弱。笔者接触一些教育技术专业的师范生，发现他们对色彩、图形的一些基本含义缺乏理解，很多计算机专业的学生，对其完成的多媒体图像或视频作品在意义表征和界面构图设计美化方面远不如文科学生。
学生素养的缺乏往往是源自于教育和训练的缺失，师范生对视觉信息的解读和运用能力同样也需要经过培养训练和文化熏陶才能有效提高。因此，在师范教育中，纳入系统、完整的、自觉的视觉素养教育是当务之急。
三、师范教育中加强视觉素养教育的对策和建议
（一）提高认识，重视视觉素养教育
首先，正确的思想认识是指导行动的前提。开展视觉素养教育不仅关系到师范教育的质量，同时也关系到未来国民的整体素质。要想跟上时展和国际上视觉教育发展的步伐，提高未来教师的视觉素养，必须让教育主管部门、高校管理者和教师从思想上认识到视觉文化时代的到来，认识到新的时代对学生素质的新要求，从政策和管理层面给予倡导、引导和支持。其次是培训教师。教师在教育教学过程中占主导地位，教师的视觉素养直接影响着学生视觉素养的形成和发展。应对教师开展相关的培训或将视觉素养教育纳入教师继续教育的内容，使教师有自我提升视觉素养的责任感和紧迫感。同时，敦促有基础、有能力的教师开设视觉文化类校性选修课程，逐步将选修课程发展为教师通识教育中的必修课程，并使之成为师范生知识体系的组成部分;在教育技术、艺术类等专业将视觉文化类课程设为专业必修课。在此基础上，逐步形成师范生视觉素养教育的氛围和体系，并将视觉素养教育写入师范教育的人才培养目标中。
（二）编写系列教材，专设视觉素养教育课程
有关在高等院校开设视觉文化或视觉素养类课程的重要性和必要性已被阐明和呼吁多年，但实际情况很不乐观。目前，仅个别院校形成视觉素养的教学和研究团队，开设了相关课程并在校园里推广和普及了视觉素养教育，而绝大多数院校没有相应地课程或培训，这是令人焦虑的。究其原因，除从管理者到教师自身认识不到位外，直接原因是师资缺乏。视觉文化或视觉素养教育课程是一个多学科交叉渗透的综合性的课程，涉及视觉生理学、心理学、教育学、艺术学、新闻传播学、广告学、文学等多学科知识，以及对网络文化的敏感，不经过系统学习和长期积累，很难胜任。因此，要实现在高校普遍开设视觉素养课程，教育管理部门要计划、有步骤地培训教师，组织该领域的专家、学者编写教材，根据国外的经验和已有的研究成果，确定教材的基本内容、教学模式和教学手段，以引导和助推视觉素养教育的普及。
（三）将视觉素养教育融入各科教学中
现代信息传播手段和媒体的快速发展，极大地改变了我们的教学方式和教学手段。当前在高等院校的教学中，投影、多媒体、各种视觉资源的运用，已呈现出读图时代的教学特征，这给视觉素养教育提供了良好的契机，为视觉素养的培养渗透到师范教育各门课程的教学中奠定了很好的基础。但目前的问题是多数教师尚处于视觉素养教育的无意识阶段，若加以引导和培训，不仅能提高教师自身的视觉素养、强化培养学生视觉素养的意识，而且可成为高校视觉素养教育的主力军。
在实际授课中，教师可根据不同的教学内容、教学目标以及学生的兴趣，借助于计算机等媒介精心制作课件，合理添加图片、视频、Flash以及特效，灵活使用概念图、关系图、流程图、树状图等。理科教学对一些变量关系数据的呈现，根据需要正确使用折线图、柱状图或饼图等。这样做不仅能充分展现现代教学手段的魅力，使抽象、枯燥的教学内容变得直观和有趣味，而且可大大吸引学生的眼球，让学生在轻松愉悦的教学氛围中提升教学效果。在此过程中，教师要适时地让学生懂得如此运用图形、图像来传递信息和表达的意图，以培养学生视觉认知能力和解读能力。
在学生方面，要给予学生视觉表达的训练机会。对能以图形、图片、图像表达的内容则尽量少用文字。如植物生物学教学中，对细胞的内膜系统在发育上和功能上的联系、碳三和碳四植物叶结构和光合效率上的差异等内容，教材中已有部分文字描述，布置作业则要求学生以图形的形式表示;对一些实验步骤的描述、实验方案的设计则要求学生以流程图的方式呈现。这样要求，学生不仅有兴趣，而且通过画图可让学生理清思路，把原来感到模糊的各要素间复杂的关系理解清楚，帮助学生简化学习信息，深刻领会和记忆知识点。在此过程中，可促进学生语言符号与视觉符号的相互转换，有效地培养学生视觉信息的创作能力和表达能力。只有这样，视觉素养的培养才能真正深入课堂，使学生的视觉素养在日常的学习中不断积累和提升。
[ 参 考 文 献 ]
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视觉文化论文范文4
在当代视觉艺术设计中，红色元素具备鲜明的视觉渲染力与丰富的文化寓意，在进行艺术创作中应用很广，然而无论哪一种色彩都不是万能的，每个色彩都具备自身独特的文化价值，运用不好也会影响设计创作。当代视觉设计在设计上想要走向成功，就要学会合理、针对性地挑选色彩，避免色彩选择不当造成负面影响，对于当代的平面设计领域来说，“红色”元素也具有独特优势。例如在当代的视觉设计过程中，红色能够代表信号色的特征。由于红色的视觉感受比较强烈，如果把红色字体放在以白色或黑色为背景的框架内则会影响辨识度与效果，影响文字传递的质量，整个画面希望突出的区域却失去了光彩，因此“红色”字体在创作的过程中要谨慎使用，否则会有相反的效果，带来负面影响。“红色”能够起到提示警醒的效果，因此很多海报设计能够运用这一点。“红色”在与其他颜色进行组合的时候要谨慎，懂得“量力而行”，其实“力”代表着红色凸显主题的力度，即在当代视觉设计中，运用“红色”要注意应用面的情况，一样的红色，不一样的应用面，表达的效果自然不同。有时红色能够凸显中心点，有聚焦的效果，视觉感受比较强烈，例如:“万绿丛中一点红”这个画面中的颜色，尽管红色占的比例小，不过给人一种星星之火可以燎原的感觉。这个效果在当代视觉设计中也可以运用到，不过个别设计作品可能会用红色与别的颜色以同样的比例进行绘制，那么画面的整体效果就非常凌乱，会导致视觉疲劳。一位加拿大的色彩学者曾说:“走进红色的环境里，人们的心脏跳动与脉搏跳动都会提高17%，红色能够激发人的激情，不过也会让人做出不理智的事情。”因此在平面设计中，要懂得准确运用“红色”及调整其应用面，这样才能够设计出具有视觉警示效果的作品。另外，红色的运用也要与设计风格相一致，比如很多以节日为主题的作品都会用红色来描绘，不过在设计哀悼或悲痛为中心的创作中不能使用红色［2］。因此，在当代视觉设计中红色不是万能的颜色，设计者需要按照设计主题与风格来挑选合适的颜色，这样才能够设计出最佳的效果。另外，创作的时候运用过多的“红色”，就要考虑“红色”的视觉效果，这样才能够合理运用“红色”，明白这个道理之后，才能够设计出更优秀的艺术作品。
二、红色文化与现代视觉艺术的契合
对20世纪八九十年代形成的“政治波普艺术”来说，这里面也运用了很多“红色文化”元素，此时红色代表着存在争议的“”特点，具有讽刺、奚落的寓意，其作品包括王广义《大批判》、余有涵《“”时代》等。这个艺术创作和70年代形成的苏联“艺术(SotSArt)”有共同之处。“艺术”创作中，主要是运用列宁等苏维埃有名的领导的图像从而得到嘲讽与玩弄的效果，这种艺术风格也是发展艺术界讽刺语言的先驱，它对现代平面设计也带来了一定的影响力。由于此风格艺术自身的视觉语言与平面设计的语言相一致，强烈敏锐的风格在经历了漫长的时间之后却变得更前卫、更质感，其商业价值呈现出来。香港服装设计师谭燕玉在20世纪90年代的时候设计了一个作品，它是以的头像为题材来进行创作的，这种设计风格则是“政治波普”的写照，这个作品在那个年代引起了很大的震动［3］。此外，2002年，丹麦服装品牌“Only”在进行设计的时候，把王广义的作品引入其中，从而设计出了约3000件女装T恤。2008年，我国服装设计师陈娟红在创立自主品牌的时候，采用红五星、雷锋帽等标志，借助“红色文化”的魅力进行创作引起了时尚界的关注。对于环境艺术界来说，北京最有名气的798艺术区，它也具有一定的“红色文化”特征。其墙面是由红砖瓦堆砌的，墙面上的宣传标语、人物雕像等都凸显了红色文化，它真正地把历史和现实、革命和时尚糅合在一起。可以说，“798”艺术区里的大部分“红色文化”保留了以前老厂的风貌，也能够代表现代艺术家的独特设计，对此，在广州某饭店的装修风格也把“红色文化”与商业设计融合在一起。这家饭店的门外有一副对联，“翻身不忘共产党，幸福不忘”，其横批是“广阔天地炼红心”;在餐厅的中心也挂着一副的画像，其两旁是孙中山、邓小平的肖像画;在天花板的上面也雕刻着一个很大的五角星，墙壁上绘制了一些宣传标语，与20世纪五六十年代的背景较为相似:“劳动光荣”、“祝革命同志们万寿无疆”等;其中门口也设计了一个类似于“灶台”的置物台，上面有一副文字，“人是铁，饭是钢”;饭店的柜台上也有很多红卫兵的雕像、斗笠等物品;饭店的服务员也是统一服装，穿着革命时代的绿色军装……此类设计与北京的一个饭店也较为相似，它们的饭店大门是由五角星设计的，走进去之后可以看到很多工农兵的雕像，然后还可以看到“”时期的很多文化标语，天花板上也有“”时期的党报刊物，在墙壁上也绘制了当时那个年代的东风牌大卡车，给人一种即将破墙而出的感觉。正是因为这种特殊的设计风格与商业品牌创作，这些餐厅在消费者眼中也具有一定的吸引力，从而在市场中形成了一定的知名度，也带来了巨大的经济利润［4］。进入20世纪80年代后，“红色文化”元素也慢慢在非政治文化设计中开始运用，或带着一股怀念的思绪，或反射出一种特殊的历史情感，这都是一些颇受争议的设计题材。在进行视觉艺术创作的时候，“红色文化”元素并非是随意的复制，也需要在意念或者手法上进行重置、错位等调整，所以都有一种敏锐或隐晦的味道［5］。它们大部分都属于先锋艺术作品，在创作初期备受冷落。不过，我们也要认同这类设计重塑了“红色文化”，它的外在表达方式变得更加新颖、灵活、有创意，这些都能够促进商业化平面设计的发展，为此提供更多的艺术风格、设计语境和创作寓意。
三、结语
视觉文化论文范文5
关键词：现代文学；身体叙事；拟态狂欢；消费时代；视觉化文学
中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)02-0132-04
德国思想家瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）于20世纪30年的著作《机械复制时代的艺术作品》预言着我们所处时代的文化转型。新媒体技术和新闻业的快速发展，在印证了本雅明的论断的同时，也使我们越来越远离了传统的生活方式与交往方式，走入了一个视觉文化的时代。电影、电视、虚拟游戏等以影像和声音的形式将隐含的文字意义以透明化的方式诠释出来，直观的刺激显得更加真实，符合现代消费文化时代人们的视觉感受。视觉文化转型所产生的张力效应使文学创作也越来越转向视觉性，体现了现代消费文化的思潮和趋向。当下文学创作因其受到视觉文化转型的“强力冲击”而超越了其原始的概念与意义空间，其叙事方式走向了视觉化的倾向。
一、拟态环境与文学的视觉化叙事转向
以视觉观念为媒介主导的后现代社会瓦解了形象与现实的界限。人们面对的是一个纷繁复杂的社会和“仿象”的世界。人们的感性经验无法企及和区分真实与虚拟之间的差异，只能更多地依赖大众传媒去认识客观世界。按照李普曼的说法，人们进入了“拟态环境”。“拟态环境”是指“传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工、重新加以结构化以后向人们提示的环境”。［1］(P127)大众媒介以其特有的方式向公众展现了一个“超真实”的客观世界的景象，而广大公众却顺意地接受仿象世界及其所传递的意义。在现代语境中，“拟态环境”不仅仅构建特定的景象以及传达信息，而且引导和塑造着文化，其所展现的文化张力突破了传统文化的界限。景观社会与消费主义意识形态的契合点在于：调动人的“本我”的内在欲望和冲动，从而使他们不断追求刺激、模仿和认同。当下形形的娱乐活动正日益成为人们建构自己身份认同的方式，并且以一种狂欢和欲望释放的形式来诠释自己的感知体验。在这样的“拟态环境”下，文学创作在审美转型的激烈挣扎之中深刻地被现代语境所渗透和异化，那些现代流行的消费元素正是加在文学创作上的新的符码，使其处于一种不安定的状态，时刻准备着去迎接这种新型的文化冲击，从而转向视觉化的叙事途径。
二、视觉化的文学叙事：消费时代的拟态狂欢
当代法国思想家居伊•德波在《景观社会》一书中，开宗明义地提出，“在现代生产条件盛行的社会，整个生活本身都展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都变成了表象”。［2］(P3)德波对于现代社会中商品的影像化、景观对于人与人之间关系的规定性以及景观社会的时空扩张的批判，正抓住了现代消费时代的显著特征：视觉消费。文学作品中的一切视觉元素，成为视觉消费的“产品”。而且这种视觉消费已经超越了看的行为的范畴，被赋予了更深层次的社会意义，即“看”成为人们建构自我认同的途径。“看制造意义，因此它成为一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人特定社会关系的手段。”［3］(P38)菲斯克是从社会学意义上对于视觉消费作出文化关系诠释的，这与德波对于景观社会的文化与意识形态批判具有同样的理论意义。德波认为在景观社会，人们的意识形态被影像的媒介所遮蔽，从而走入了视觉的幻象。人们服从于影像化的商品的说教，并且在模仿、崇拜、认可众多视觉形象的过程中建构关于自我主体认同。因此，消费社会的理论范式强调的是欲望的文化，享乐主义的意识形态和都市的生活方式。“行动取代了传统的审美静观，当下的即时反应代替了意味无穷的体验，这必然转向‘追求新奇、贪图轰动’”。［4］在这样的心理期待下，人们开始追逐大众文学作品中的种种视觉元素的奇观。这种奇观带来感性思潮的回归，将人引领进一个由感官经验碎片所拼合起来的景观世界。
现代消费时代在改变人们生活方式、价值观念、意识形态的同时，也改变了人们的心理状态。在现代的审美中，“狂欢和欲望释放已成为一种非常现实的游戏策略和叙事途径”。［5］(P86)现代文学作品迎合这种心理，试图创设一种狂欢或模拟狂欢的氛围，使观众陶醉其中。“不论是反映都市人文知识分子精神颓废的《废都》，还是反映商州以狼为主体的生态文化小说《怀念狼》，或是以绝美而凄凉的爱情故事为主题的社会病相小说《病相报告》，以及重返商州乡土叙事的凄美挽歌《秦腔》，主义的欲望叙述充斥着贾平凹90年代以来的小说文本，使他在恐惧与紧张的小说叙事路途上，在无奈的精神表征中，以越来越形而下的欲望表述及‘审丑’的文本范式，不厌其烦地唠叨着物欲的横流、权力欲的膨胀、的扭曲、的崛起。”［6］贾平凹的作品从清新的文笔转变为欲望叙事，反映了社会转型时期人们思想体系、价值观念的变化以及视觉文化对人们心理的冲击：一方面，在传统中国文化与现代消费文化的双重夹击下，人们的思想走向了迷途，只能陷在迷茫的状态中被动地挣扎。另一方面，人们在视觉文化的语境中不断地刻意追求和模仿现代化的都市生活，从而在虚幻的想象中拯救自己的精神危机以及实现自我的身份认同。
在现代消费时代，我们发现，对于现代流行文学形式（比如网络文学）追捧的群体具有年轻化的特征。这与视觉文化转向视阈下社会的结构与文化意识转型是吻合的。视觉是一种复杂的社会――文化现象。越来越多的年轻人喜欢网络文学，这里的“看”并不是简单的视觉接触，而是有着复杂的社会――文化关系。从视觉文化关系角度理解，“看就是我与他或世界的一种经验关系或存在关系，一种主体与对象世界的关系”。［7］(P68)如果我们深入分析网络文学狂欢群体的“年轻化”，便可揭示其中所隐含的复杂的社会意义。既然称其为“狂欢”，就包含着情感的一种宣泄或释放。首先，狂欢群体的年轻化，正反映了现代消费时代年轻人学习、工作以及生活压力的增大。而网络文学的奇观景象恰好给他们提供了一种表达自我和精神抚慰的平台。正如阿尔都塞所说的那样，看的方式反映了复杂的意识形态，它“是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”，“是一个诸种观念和表象的系统，它支配着个体或社会群体的精神”。［8］(P120)因此，看的方式很重要。我们如何看待文学与我们所看到的文学同等重要。情感文化的当务之急不仅在于塑造当前的艺术实践，而且也在塑造着人们看的方式，以及对艺术对象的认同方式。这种现象从年轻人对网络文学的热衷与迷恋中表现得淋漓尽致。其次，网络文学不仅是一种技术，也是一种时尚元素。这也是吸引年轻人眼球的原因。“在当代视觉文化中，我们不难发现，时尚作为一种现代消费社会常见的现象，它具有某种召唤力和诱惑力，这与时尚借品位之力而形成对特定群体的吸引力有很大关系。”［7］(P221)年轻群体对于网络文学的追逐，体现了他们对具有审美品质的对象的某种选择或评价。在社会文化意义上，这种现象是消费者个体审美情趣的表现，也反映了商品社会里个体身份的主体建构。作为网络文学的阅读者，他们的眼光“以激发生命的情感为鹄的，积极而充分地调动想象、直觉等身体的各种感知功能，通过凝神观照或亲历参与情感活动而创造出审美概念或美的意象，进而获得生命的意义”。［9］(P205)最后，现代消费时代促进了新消费主义意识的发展。年轻人不再以传统的方式去看待生活世界，而是以新的消费观念去审视自己的生活。消费时代，物品（包括艺术商品）的高度丰富化颠覆了传统的人与物的关系，使消费行为成为个体的身份认同的构建方式。网络文学作为一种艺术商品符合年轻人所倡导的视觉消费习惯，通过这种“群体狂欢”的体验过程来获得心理上的自我满足。
三、现代语境下文学的视觉化叙事：奇观效应与心理狂欢
从某种意义上说，现代文学是一种“视觉文化现象”，也体现了现代消费时代的趋向与特征。当代视觉文化反映了现代消费时代社会文化的转向，即将艺术实践配置到拟态的关系中。传统文学所塑造的“经典叙事”在现代主义时代以“拟态”的形式回避它，将文学叙事连接到其意义更广泛的领域――“奇观效应”。在有关007小说的研究中，迈克尔•丹宁就提出了文学的视觉性问题，他将小说中对于邦德旅游、观光的景观描写诠释为文学的叙事奇观，体现了消费时代的视觉性话语。正如大街上我们所看到的琳琅满目的广告一样，邦德的游历旅程给我们展示了一个消遣式的审美景观。这是我们人类心理的复杂需求，让我们看到自我的内心欲望和本能的追求。视觉文化的新的重要功能在于让人们日益依赖视觉感性经验，从而来满足他们作为个体的视觉需要。现代的消费已经呈现为对景象的消费，现代文学所制造的奇观景象使得人的原本欲望变得更加强化，从而让人们的传统感知意义失效。视觉文化景象教导我们看与思考的方式，由此来调解我们作为社会人的彼此互动，并且试图解释我们的视觉体验和可视化的主旨如何在社会制度、实践和结构中得到构建。因此视觉事件与持续发展的社会、政治、心理和文化现实有着千丝万缕的联系，并且彼此相互修正。这些修正是文化和社会斗争的结果，通过社会的流行文学作品得以明证。毫无疑问，现代文学作品的世俗化是消费时代商业化驱动的结果，它的组织形式重新定位了目前视觉文化氛围的流行范式。“长期以来，由于作家的文学书写独立于导演的影像媒介之外，因此，作家主要依靠单向度的语言文字思维进行小说创作。到了视觉文化时代，影像媒介所带来的巨大威力对作家的世界观、审美观、创作观、价值观都产生了强烈的震撼，作家的文学书写开始从单向度的文字思维向文字思维与影像视觉思维相结合的双向度的思维转变。”［10］文学的影像化思维方式更符合读者对于视觉时代的阅读诉求。于是，受市场化运作、商业利益驱动的影响，一些文学作品刻意地将文学叙事视觉化，使文学语言缺失了审美的艺术感，从而丧失了文学欣赏的价值。更有甚者，一些文学作品试图剧本化，成为影视片的附属物。爱德华•茂莱曾批判性地指出，“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中，换句话说，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本”。［11］(P302)
视觉文化似乎已经削弱了自我启蒙模式，为我们提供了一个更适应现代消费时代的情感模型。在现代都市，现代藏了文艺复兴时期占第一位的人文的、持怀疑态度的方式，而将人类心理转向了不确定性和扭曲的“狂欢式”的宣泄。实际上，人们对于文学视觉化的接纳是有社会和现实的原因的。一方面是视觉化的文学带领我们走进了一种“拟态环境”，而遮蔽了我们对于现实环境的理解和把握。另一方面原因更多的是心理上的。受众对于文学作品中狂欢的热衷和沉迷，在心理上表现了人们在现代社会压力下的自我释放。如果我们注意到文学作品中的片段和叙事，它就变得很明显，为什么视觉化文学在现场特定时空中，有意营造或建构出“时空叙事”的奇观？几乎在每一种情况下，文学作品都在使用心理学上的技巧，使其展示的情景叙事实现与受众的“心理契合”。文学叙事的一切元素（等等）不仅给观众提供了一般性的视觉享受，还隐含了更为复杂的心理的欲望，那就是“观看癖以及窥淫癖”。［7］(P78)其核心在于使观众的焦点建立在心理情感的依赖上，产生一个从情感认同到故事的情感体验的结果，从而实现最高潮的阶段，那就是心理狂欢。
四、现代语境下文学的视觉化叙事：身体景观
进入现代社会的消费时代，身体，这个在传统意义上往往是一个被遮蔽的对象，被推到了视觉文化的前沿，成为一个最重要的视觉符号。尤其是当人们将对于身体的研究置于庞大的社会体系中，从社会文化学的角度来考察身体的复杂的社会关联性后，身体景观成为商业与现代消费主义极为推崇的话题。“在视觉审美中，身体是除大千世界外，最为引人注目、最具视觉冲击性的特定对象，身体既属于个人，又具有一定的社会性，人们对待自身身体的态度是和具体的时代文化背景联系在一起的，随着文化审美的进一步走向大众化、世俗化和反本质主义的司空见惯，这种对自我观照的态度又会直接或间接地影响着时尚潮流、人际交往、审美观念、艺术创作、消费模式等各个方面。”［5］(P81)在现代消费时代，人们在注重自身身体的感性体验的同时，也更加将视线投射到“他者”的身体和肢体语言上。于是，文学作品中，尤其是西方现代主义文学，对于女性身体的描绘显得非常普遍。林玉蓉等通过对波德莱尔《恶之花》和艾略特的诗歌作品的解读，指出，“西方现代主义文学大多涉及城市，城市是物质文明的集散地，是消费文化的推销者，是欲望停靠和释放的场所。城市在带来丰富的物质消费和享受的同时，也成为藏污纳垢的隐秘场所，滋生了许多糟粕，其中之一就是许多女性身体成为了消费文化的交换物，叙述成了现代主义文学的一大景观”。［12］从90年代中期开始，中国女性文学出现的“身体写作”成为一种新的文学现象。林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》和卫慧的《欲望手枪》等都将身体这个话题以文学叙事的形式进行了阐释和欲望化解构。这种视觉化的文学叙事与中国传统文化的内敛审美倾向似乎是相背离的。但读者在惊愕、思考甚至愤怒的同时，也肆意地解读着“身体景观”。实际上，从文艺复兴开始，西方将身体引入了艺术的殿堂，体现了美学的理念和独特的审美范式。然而随着资产阶级审美观的建立和男权主义意识的抬头，女性身体成为男权文化规训的视点和化的对象。从女权主义和男权文化的视角来看，女性身体的研究隐含了以下几个方面的话语：“女权主义或女性主义的视觉伦理，作为男权文化和男性霸权视点下的欲望投射物的银幕呈现与物质载体的女性身体；作为以消费主义为核心的大众文化的消费符号的女性身体；作为政治与文化霸权的规驯对象的女性身体；作为自觉与内省的女性意识载体的女性身体”。［13］很显然，文学作品中的身体景观，作为一套打上独特标记的符号系统，体现了前两种话语。其一，女性作为男性观众欲望的对象，成为被看的主体。其二，在消费时代，文学往往会选择以视觉为轴心来诠释女性身体的消费符号。在一场另类的“狂欢”中，大众不但用眼睛“窥视”与“消费”着女性身体，而且也发挥着自己无限的想象，处于一种“虚幻”与“真实”的臆想之中。这些正反映了消费时代人们自我社会归属关系的迷失，只能通过视觉消费来构建自我的身份认同。
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The Visual Narration of Literature in the Modern Context
PAN Xiao-quan
(Xingzhi College, Zhejiang Normal University, Jinhua , 321004, Zhejiang, China)
视觉文化论文范文6
论文关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显着增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的的“云南现象”、“云南模式”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
一、视觉文化及视觉文化传播
随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”
在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。
二、云南视觉文化传播的现状
云南省历史悠久，民族众多，人文资源丰富和神奇，自然资源瑰丽和多样，被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿，为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看，目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力，呈现较好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。
首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候i亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。
其次，像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业，培养出一批本土文艺人才，并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中国云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的l0个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，已经取得了很好的效果。
再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。
云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把节”、傈僳族的“刀杆节”、瑶族的“盘王节”、景颇族“目脑纵歌”、独龙族的“卡雀哇”、佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势，举办了一系列有特色的文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日，着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。
最后，云南省利用自身优势，打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。
云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉化传播效应。
三、加强云南省文化的视觉文化传播
近年来，云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩，但是和北京、上海等地相比较，仍有较大的差距，仍需调整思路，拓宽领域。
(一)借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台。
云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，同时对云南心驰神往。在此影响下，应利用视觉化传播扩大号召力；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。
(二)多渠道塑造视觉效应。
随着社会和科技的发展，视觉媒介的发展可谓日新月异，其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、DV个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道，并联合相关文化产业，形成双赢的文化产业链。以网络为例，网络中特有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式；就动漫产业而言，动漫是一种喜闻乐见的文化形式，以鲜明动感的形象，时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段，迫切需要提高动漫产品的水平，拉动衍生周边产业的发展。随着新媒体的发展，手机动漫、影视正处于蓬勃发展中，云南省文化借助这种新媒体可大有作为。
