大众文化论文范文1
凭借分解切割的、机械的技术，西方世界取得了3000年的爆炸增长，现在它正在发生内爆（imploding）。在机械时代，我们的身体在空间范围内延伸了。今天，经过一个多世纪的电子技术发展，我们的中枢神经系统又得到延伸，以至于能拥抱全球，抹去了我们星球上的时间差异和空间差异。我们正在迅速接近人类延伸的最后一个阶段——技术上模拟意识的阶段。……人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，都影响整个心理的和社会的复合体。
——马歇尔．麦克卢汉
西方著名的传播学者马歇尔．麦克卢汉在其于1964年出版的论著《人的延伸：理解媒介》中富有创见地提出了至今仍具有很强的现实意义的“地球村”概念。人类进入大众传播时代以来，大众传播媒介尤其是电子媒介使信息传播瞬息万里，借助飞速发展的大众传播媒介地球上的信息正在实现着同步化，空间距离和时间差异正在被大众传播活动消除，我们生活的这个星球正在变成一个弹丸之地。由于大众传播的同步化性质，整个人类社会已经结成了一个密切相互作用的、无法静居独处的、紧密联系的互动的小社区。简言之，大众传播的日益发展已经使地球进入到了一个“村落化”时代。
正是由于大众传播制造的这个互动的“地球村”以及大众传播带来的人的全面延伸，人类社会正在发生着前所未有的内爆，而这种内爆又引发了社会结构、知识本质和文化形态的深刻调整——调整来自世界的每一处角落和每一个个体。我们可以看到大众传播在不断制造着人类社会的当下流行神话，在这些富于爆发力的流行神话耀眼的光影之下就是本文所要探讨的另外一个主题——大众文化。
究竟大众传播是如何诱发了文化体系从结构到形态的种种嬗变呢？而人类又如何来评价和界定这些变化呢？我们的现在和我们的将来之间会存在什么样的文化路径呢？我们可以找到并通过最佳的设定路径以达到我们所希求的目标吗？
概念认定及论证准备
在展开对大众传播与大众文化的论证之前有必要对其中主要的概念进行一定的认定和说明。
〔大众〕大众传播，英语对译词为masscommunication，其中的限定词mass可以译为“大众”或者“大量”，这是一个特定语境下的语词，是伴随着大众社会理论的形成而出现的。大众社会理论认为，人类在19世纪末20世纪初进入了大众社会，在这个时代到来以后，作为工业革命、资产阶级革命以及大众传播发展的结果旧有的传统社会结构、等级秩序和统一稳定的价值体系被打破，社会成员丧失了选择和行动的统一的参照系，而成为了独立的、分散的、均质的、原子式的存在个体，即所谓的“大众”。这里“大众”（mass）是一种新的未组织化的社群，它的主要特点有：（1）规模的巨大性（2）分散性和异质性（3）匿名性（4）无组织性（5）流动性（6）同构型。简单地说，大众是大面积分散的、不定量多数的、具有不同社会归属但有着相同的行为倾向的易受外界刺激和动员的流动的特殊社群。大众是一个传播概念，不同于其它诸如“公众”、“群众”等的政治概念。
〔大众传播〕在大众传播发展的不同亚阶段对“大众传播”（masscommunicatiao）有着不同的定义界定，这个概念有着很不稳定的认定过程。针对本文的论证范围和论证体制，援引如下定义——“大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。”在外延上应该包括报纸、广播、电视等大众传播媒介的传播活动以及电影、流行音乐、广告等。
〔大众文化〕基于以上对“大众”的界定，我试图把握“大众文化”（massculture）这个概念，但是很无奈。因为“文化”这个概念实在令人无从着手，从亚里斯多德、柏拉图到福柯、马尔库塞，人类历史上几乎所有的思想者都试图对“文化”进行一个结论性的定义，但是没有一种说法能够圆满地完成概念的认定。所以我只能在一个武断的人为设定的平台上加以一定的说明。雷蒙．威廉士曾经指出，“关于文化的（当代）用法，常见的大致上有三个”：（1）用来“描述知识、精神和美学发展的一般过程”，（2）用于指涉“一个民族、一个时期、一个团体或整体人类的特定生活方式”，（3）用作象征“知识尤其是艺术活动的实践及其成品”。本文着重讨论的领域是基于第二、第三种关于“文化”的用法而设定的。需要补充说明的是，在第三种用法中，文化在当代语境中应该扩充到流行文化（popularculture）和娱乐以及大众媒介。
大众传播工厂的神话
传播，无疑对于人类社会的发展具有着不可低估的力量，从传播史来看。我们会得出一个普遍认可的结论性认识：传播的发展不断改变着人类的社会结构、意识形态和价值标准，并且值得指出的是，它对文化复合体的影响也是巨大的。
广义的传播媒介包括了时间性媒介和空间性媒介。时间性媒介主要指的是担负信息处理和传播功能的媒介体系，如书籍、报纸、广播、电影、电视等；而空间性媒介主要指的是担负运输和交通功能的媒介体系，如车辆、舟船、飞行器等。在人类进入电子时代之前，尤其是在机械时代，空间性媒介在人类传播活动中是主导媒介，对人类传播和人类社会的影响力较时间性媒介更为显著（我并不否认时间性媒介在整个传播史上的主体意义和影响力）。在空间性媒介居于主导地位的机械时代，空间性媒介工具和技术的每一次革命都带来了人类社会以及附着在社会肌体上的文化形态的调整和变动。古代中国人发明的指南针为人类实现海上远航创造了条件，欧洲新兴资产阶级正是在指南针的指引下在曾经遥不可及的海外开辟了一个又一个殖民地和贸易市场，使世界成为一体，打破了人类千百年来不同大陆不同人群的相对隔绝状态。这在某种意义上扩大了人类的活动范围，提高了人类的活动能力，由此人类社会旧有的结构体系被打破，社会政治经济和文化构成也相应地发生了意义深远的革命，资本主义和资产阶级不断兴起、上升；并且，由于人类活动领域的扩大和延展，人类信息传播的要求相应提高，在此情况下刺激了人类信息传播从技术到结构形态的革命，而传播体系的革命也势必造成文化领域的震动和重组。我们看到，在资本主义开始海外市场的占领之后，报纸成为了社会发展不可缺少的工具，而在此之前，报纸只是一种影响人群较窄、影响力较小的媒介。报纸的发展不仅促进了社会经济政治的发展，在文化领域也开始不断酝酿和引发革命，对于这种革命我们可以在文学、艺术、教育等领域找到很充分的证据。
从另外一个角度分析，人类活动能力的增强带来了空间距离和时间差异的削减，这在火车、轮船和飞机出现以后表现得异常明显，人类的同步化显著增强，于是就要求信息传播进一步强化。正是在这样的条件之下，无线电技术和各种电子媒介得以飞速发展。随着电子时代的到来，人类的文化复合肌体在信息量不断增大、信息传播日益迅疾、传播内容不断扩展的情况下开始发生前所未有的调整和嬗变。随着电子时代的到来，时间性媒介开始成为主导媒介，它开始表现出爆炸式的影响力，并且爆炸的当量不断增大，这时的人类传播已经进入到大众传播时展期。体现在文化领域，时间性媒介造成了人类社会的交织景象：不同的区域、不同的文化种群、不同的经济发展水平、不同的政治话语系统、不同的文化传承体系在信息需求和信息技术可能性的影响之下，频繁接触、沟通、交流，并互相影响、作用和激战。文化的斗争在传播领域进行得如火如荼，而在这种需求性的斗争中，各种文化类型发生着不可避免和难以预期的各种变化，并最终导致整个文化体系的不断颠覆和不断建构。
大众传播时代的到来，人类进入到了一个癫狂的时代。马歇尔．麦克卢汉认为，大众传播时代到来之前西方人从读书识字的技术中获取了采取行动而不必立即作出反应的能力，机械时代反应和行动是割裂的、延迟的；但是机械时代消退之后，大众传播时代中人类生活在一个日益一体化的世界里，人们用电子时代之前的陈旧的、支离破碎的时间和空间模式来思考问题显然已经不能完全适应这个新的技术的和文化的背景了。经过超过3000年的专业分工的爆炸之后，人在肢体的技术性延伸中经过3000年日益加重的专业化和异化之后，世界戏剧性地逆向变化并收缩变小。在某种意义上，电子使地球缩小成为了一个村落。人类已经并且还在以电的速度发生某种内爆，在这种内爆因素的作用之下人类的生活发生着巨大的变化。这种变化首先来自于人的政治性，人的责任意识提高到了很高的程度，人们必须承担义务并参与行动，个人观点相对淡化，人变得不安起来。我们看到以电视为代表的现代大众传播媒介使人类从个体到社群都发生着激荡的震动，不管有人认为这种影响表现为人的全面发展，还是有人认为它使人的异化程度深化、使人成为了流行噪音的癫狂化的工具，但都说明了大众传播对于人类文化体系的全面介入和全面改组，尤其表现在大众传播机器制造了人类文化史上最独特的类型——大众文化。
此外，需要指出的是，在大多数的媒介文化批判理论中，人们总是狭隘地将目光集中在了雷蒙．威廉士对于当代“文化”用法的第三种形态的延伸部分（即流行文化和娱乐以及大众传播的一般行为），其实，大众传播对于知识领域的调整则更为隐蔽而意义深远。随着传播工具和传播技术的革命，人类社会在知识领域发生深刻的调整，这无疑是传播与文化关系史上的一次重要的变革。尤其是在计算机为代表的信息时代到来之后，这种调整更加显著。20世纪40年代以来的所谓尖端科技都和语言有关（语言是传播体系中最为复杂而关键的问题），如音位学与语言学理论、交流问题与控制论、现代代数与信息学、计算机与计算机语言、语言翻译问题与机器语言兼容性研究、存储问题与数据库、通信学与“智能”终端的建立、悖论学等等。这些信息传播科技都对知识产生了巨大的影响。主要的影响来自与知识的一个主要功能——传递。由于各种传播工具和仪器的标准化、微型化和商品化，知识的获取、整理、支配、利用等操作在今天都已经发生了变化。法国学者让－弗朗索瓦．利奥塔尔曾经指出：“信息机器的增多正在影响并将继续影响知识的传播，就像早先人类交通方式（运输）的发展和后来音像流通方式（传媒）的发展曾经做的一样。”知识在大众传播时代以及已经到来的网络时代背景之下正在或者说已经发生了本质的变化：知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增殖而被消费；它不再仅仅以自身为目的，它的“使用价值”正在淡化，交换成为主要的目的。知识的本质以及知识的外壳都在大众传播和信息时代的技术背景之下发生了改变，知识作为文化的关键元素，这种改变正反映了大众传播对当下的大众文化的介入是深刻的；同时，大众社会境域下的知识的重新整合是大众传播体制对大众文化极具本质意义的影响。
人类进入大众传播时代的一个多世纪以来，人类文化在传播机制的巨大影响下已经发生了整体性的颠覆和建构。传播学的各个学派以及其它领域的学者都对这一课题进行了广泛而又卓有建树的研究，并提出了林林总总的理论。无论是为大众传播和大众文化热情讴歌，还是大声怒斥大众传播和大众文化，这些理论都证明了大众传播对于大众文化的影响力是存在的，并且超乎一般人的想象。[page_break]大众文化的欢歌和悲曲
电视媒介的出现和发展无疑是20世纪人类最重大的事件之一。上个世纪60年代德国社会学家W．林格斯就把电视与原子能、宇宙空间技术的发明并称为“人类历史上具有划时代意义的三大事件”，并认为电视是震撼现代社会的三大力量之一。电视媒介的出现和发展标志着大众传播时代进入到一个更加深入的阶段，并且电视媒介使得大众传播的影响力进一步加剧，人类生活的方方面面都无以复加地被抛入了大众传播的旋涡之中。也正是在这种情况下，人类开始思考大众传播尤其是电视媒介给人类带来的种种影响，在这些学说中，既有对大众传播的赞歌，也有对大众传播的申诉，还有针对大众传播体制内部不同传播类型的对比批判。尤其在西方，媒介批判成为了传播学和文化学的重要领域，这其中不乏一些尖锐而偏激的理论学说，但是这些建构在西方理性主义和科学主义基础上的思维成果无疑都为我们思考现代大众传播和大众文化问题提供了重要的启示和参照。
西方主流的传播学者（以经验学派为典型代表）认为大众传播给人类社会带来的积极作用是以往任何时代背景下任何类型的传播活动所无法比拟的，在他们的学术理论体系中，极度宣扬大众传播媒介及其活动给社会文化带来的建构性影响。
德国人古登堡对于印刷技术的革新是传播史上最为重要的事件之一，它对于现代传播的意义十分重大。美国著名传播学者威尔伯．施拉姆在《传播学概论》中说，“从技术角度说，古登堡所做的以及自从他的时代以后的大众传播媒介所做的，就是把一架机器放进传播过程，复制信息，几乎无限地扩大一个人的分享信息的能力。”人类正是在这种能够大量复制信息的机器作用之下由传统的口述文化进入到了一个媒介文化的社会状态中，人类分享信息能力的极大增强对于人类生活的影响是极为深刻的。现在我们还能够在一个边远的山村看到一台收音机或者电视带给一个村庄的巨大影响力。首先人们通过一种现代化的大众传播工具获取了异常丰富的信息，这些信息内容涉及与这个山村相隔几万甚至几十万公里的地方，这种信息的介入无疑给山村原有的生活处境带来了一种催化剂。人们的注意力开始转向可以用于实现变革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不变地维系旧有的生活体制。新的观念和想象在大众传播的渠道中萌动起来并借助传播的信道开始行动。我们认为，行动的先决条件就是选择，而大众传播的介入正是选择的必要条件，因为它为选择提供了必要的信息。在这个过程当中，人的注意力发生了变化，人的观念发生了变化，人的行为标准和价值体系也发生了变化，同时我们看到人的知识获取、娱乐方式、时间分配等文化的体制都在发生着变化，西方主流学者认为这种变化是大众传播带来的积极效果——大众传播为人们提供了充分的信息，来帮助人们在行动前获得足够的选择信息，这样人可以更加自由和自主地选择自己的生存方式，其中包括了选择自己的文化体制。基于突出人的存在和平权主义，西方主流学者提出种种学术性的叙述，主要的观点集中在大众传播造就和支持人的回归和人的独立，使人成为全面发展和自由选择的自我的人。确实，现代报纸的出现扩大了阅读的人群，从而改变了原有的精英文化体系，建构了一个平民化的文化体系；广播、电影、电视的出现，更使信息传播的受众要求降低，从而更加突出了社会参与的广度，社会成员更广泛地参与了社会的选择和文化的建构。在这种条件之下产生的大众文化无疑是一个众神欢歌的文化，它的广度是以往的文化类型难以企及的，因此大众文化常常以“人民的文化”自居。
但是就在以电视为代表的大众传播时代充满热情甚至开始癫狂起来的时候，开始有人站出来说话了，传播学批判学派的出现和活跃为传播与文化又提出了更为深入的课题。这些学派有政治经济学派、文化研究学派、意识形态“霸权”理论以及哈贝马斯的批判理论等。这些学派和理论相比主流的经验学派来说更加具有破坏力，同时也更为复杂。需要指出的是这些理论都是在西方发达资本主义社会背景之下建构起来的。在这些学派和理论中大致可以分为两个大的方向，一是关注传播的宏观影响，其批判话语指涉的是发达资本主义社会的制度、意识形态以及文化构成；二是关注传播过程中人的个体化行为和感受以及发展，话语指涉的是作为人的个体的存在与可能。
西方社会的现代大众传播媒介高度集中和垄断的趋势不断加剧，这种独占现象反映了垄断资本主义控制下的文化生产和流通，而大众传播活动归根结底是为了维护垄断资本的经济利益、意识形态和统治权力。大众传播作为西方资本主义社会系统的一个重要组成部分，它在规定社会关系、行使政治统治方面发挥着重要的意识形态功能，并具有相对独立性。大众传播可以分为两部分：文化产品的生产和消费过程。在文化产品的生产过程中，媒介通过象征事物的选择和加工，将社会事物加以“符号化”和“赋予意义”；在文化产品的消费过程中，受众接触媒介讯息，进行符号解读。讯息符号是与一定的价值体系或意义体系结合在一起的。在资本主义社会中既有促进现存不平等关系的“支配性”的价值体系，又有推动人们接受不平等、安居较低社会地位的“从属性”价值体系，还有不满足于阶级支配现状、号召社会变革的“激进的”价值体系。大众传播的符号化活动，在本质上是按照支配阶级的价值体系为事物的“赋予意义”的。因此，我们看到的日益丰富的西方大众传播产品，实际上是在发达资本主义系统中居于主导和统治地位的垄断资本的价值体系下的文化体制的产品，它自然担负着维护垄断资本的利益和意识形态的任务，而并非像主流经验学派所强调的那样，大众传播是人民性的、平权化的大众文化的缔造者。同时，受众在符号的解读过程中，也不是完全被动的接受的，由于符号的多义性和受众背景的多样性，受众可以对文本讯息作出多种多样的理解。S．霍尔认为，受众对媒介讯息有三种解读形态，一是同向解读或“优先式解读”，即按照媒介赋予意义来理解讯息；二是妥协性解读，即部分基于媒介提示的意义、部分基于自己的社会背景来理解讯息；三是反向解读或“对抗式解读”，即对媒介提示的讯息意义作出完全相反的理解。霍尔认为，大众传媒的符号化和受众的符号解读过程，体现了资本主义社会中占统治地位的文化和各种从属性文化之间支配、妥协和反抗的关系，体现了“意义空间中的阶级斗争”。发达资本主义社会的大众传播活动繁荣的景观背后，我们看到的是一部权力机器，尽管它标榜自己是平民的、反体制的和自由的，但是实际上它仍旧是资本主义经济和政治体制的一个组件，它只是资本主义在文化领域的一种运作体系，是一个资本主义浮华文化的工厂。同时从受众角度看，受众也不是充满愉悦地接受着大众传播机器制造出来的大众文化肌体的亲近，其中的反抗、争斗正在日益激烈。
T．W．阿多诺则从微观上对大众传播造就的大众文化进行了深刻的批判，他认为大众文化的主要特征是商品化、技术化和齐一化。他很犀利地将“大众文化”的提法，并代之以“文化工业”，为了“消除一种误会，即防止人们望文生义，认为大众文化的重要特点是从人民大众出发，为人民大众服务”。文化工业实质上是在向消费者兜售商品化的信息，并且通过不断向消费者许愿来欺骗消费者，“不断地改变享乐的活动和装潢，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已”。大众传播机器不停地运转，不停地制造出光怪陆离的文化产品，这些产品无论是一般信息还是娱乐活动，都如同宗教说教一般是某种意义的装腔作势的空谈，并以此来控制受众的感官、选择和行为。大众文化是一种商业形态的文化，同时是一种技术化的文化，它通过传播机器大量地被制造出来，因为传播机器的规格化、标准化和体制化，所以我们看到的大众文化产品都被贴上了标签，因而大众文化也被打上了某种规格色彩。借助阿多诺的分析，我们进一步透视大众文化，会发现大众文化的工业化、商品化、技术化和齐一化特点使得大众文化成为了一种数量上极大丰富的、感官刺激巨大的但实质上却是冷漠的、物化的、没有温度的文化工厂。在大众传播歇斯底里的叫卖声里，个体的分散性和无组织性而导致的脆弱使人们迷失了方向，对于在大众文化景色里生活的人，H．马尔库塞用悲天悯人的话语到处了大众传播和大众文化的罪恶。发达工业社会中，大众传播把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地混合在一起，它们在文化领域具有了一个共同的特征——商品形式，“发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。”马尔库塞指出现代大众文化中受到最严格保护的价值标准之一，就是生产率。技术社会的操作原则和标准使得文化产品的生产和传播过程中的人性化内容不断地降低，在这个文化阴影下生活的人们正在成为这个文化的基础的权力结构造成的牺牲品。大众文化是一个肯定性文化、压抑性文化、单面性文化。大众传播的飞速发展，尤其是电视媒介的深刻介入，人类虽然在文化生活中可以享受丰富的信息服务，但是在这样的高速、大量、虚幻的大众传播语境中，人们的自主性不断降低，经验派所说的自由选择实际上只是一个乌托邦式的谎言，人们在发达工业化社会的大众传播背景下已经在逐渐丧失个体的独立性。更加突出的是，人类文化和精神世界的技术化，导致人类工业革命以后最剧烈的异化，艺术等文化形式的体制化前所未有地加深，人成为传播工具控制下的孤独的迷惘的存在，并且这种存在正在和艺术一同消亡，因为灵魂在异化过程中不断地迷失。
中国当下大众媒介与文化批判
作为发展中国家和社会主义国家，中国的大众传播和大众文化有着和西方发达工业化社会不同的特质。中国经过改革开放20多年来的发展，已经在现代化的道路上表现出了很强的生存和发展能力。在传播领域，中国近20年来的发展也是前所未有的。正是在中国传播事业不断发展的情况下，中国真正意义上的现代大众文化开始成长起来。应该说，西方的大众传播实践和大众文化现象对于中国当下的传播和文化是有一定的借鉴和反思意义的。
20世纪70年代末以来，中国的报纸、广播、电视等大众传播媒介大规模地发展起来，信息以各种各样的形态铺天盖地而来，从清晨到日暮，街头叫卖报纸的喊声、不停播放的电视节目、不断出现的广告牌……人们生活在一个被信息包围的环境里，应该注意到的是中国在如此短的时间里进入到了大众传播的癫狂状态，相比西方来得要快，因此我们可以说，中国当下的传播发展和由此而来文化冲突要比西方更显著。所以思考当下中国的传播和文化问题是必要而紧迫的。但是，我们可以看到，中国在媒介批判领域的成果相对的偏狭，大都局限在媒介的社会责任上，而忽视了更为深入的相关文化研究和心理研究。
20年来，中国电视事业的发展是巨大的，当我们为社会信息体系的建立和由此带来的信息畅通以及人们文化生活的极大丰富感到欣慰的时候，应该看到，由电视建立起来的媒介文化是一个强势的、干预性的媒介文化，人们在其中被迫处在一个弱势地位。人在电视文化中被动地选择着某种文化人性，电视的视听文化特点决定了人在这样的传播过程中变得庸懒和无聊，没有满足的视听欲望控制着人们，尤其是青少年。信息的商品化和电视的传播体系都造成了一个现实：电视造就了一种庸懒的被动的但很舒适的阅读方式和娱乐方式，思考成为了按动遥控器时的躁动和无助，电视很大程度上在扮演着一种勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社会责任论，因为文化是一个社会镜像，传播并不是仅仅由媒介构成，所以这种文化困境的出现原因是多方面的和复杂的。工业化和现代化的过程中，必然会出现商品化的辐射作用，这种辐射的非理性状态伤害到了整个文化肌体，责任不应该仅仅由媒介来承担。如何有效地监控这种商品化的非理性辐射作用关系到文化整体的当下发展和未来走向，我们更应该致力于建立这样一个监控体系。同时，电子媒介的强势作用还表现为，当下中国人的角色错乱和自我缺失造成的价值标准的混乱。种类繁多品格各异的影视娱乐文化成为了人的物化生活情景之外的一个虚幻的生活情景，人在现实世界中的种种角色之外又开始有了种种虚幻的角色，并且这种新的不稳定的角色不断涌入现实生活，并干预着人的真实角色和行为。我们看到很多青少年模仿各类的媒介形象并产生了一些过激的体制外的行为。此外还有很多隐性的社会文化问题从大众传播活动的诱发之下产生。
可以说，如何建构一个良好的健康的文化体系对于中国的传播机制和其他功能部门都是一个很棘手但迫切的问题。[page_break]霸权话语的狂乱
国际传播和跨文化传播日益发展的今天，信息和文化问题已经成为了一个全球性的问题。世界上的任何一个国家和民族都拥有自主选择自己的文化制度、道德和价值体系、生活方式的权利。文化的整体性和统一性是维持一个国家或民族生存和发展的前提条件之一。冷战结束后，在经济日趋全球化的世界背景下，在借助于最先进的信息技术的大众媒介高度发达的今天，在文化交往发展到空前规模的情况下，文化交汇和冲突都异常显现和突出出来，并且正在改变着整个世界的文化格局。在对于文化与传播的思考中，一种叫做“文化帝国主义”的问题是值得我们关注和研究的。
文化帝国主义（culturalimperialism）是在20世纪60年代反对“新帝国主义”的国际环境中诞生的。战后许多殖民地国家获得了民族独立，帝国主义国家的扩张手段相应进行了战略调整，由军事手段和直接的殖民统治为主转向了以经济手段和文化控制为主。新帝国主义在文化领域的政策就表现为“文化帝国主义”。我们看到当今发达资本主义国家依靠自身强大的经济实力和相对完备的传播体系在世界范围内扮演说话者的角色，从好莱坞电影到迪斯尼的动画城，从香槟到美女，从哈佛到畅销小说，话语的权利被发达工业社会的大众传播体系把持，作为弱势文化的发展中国家只能更多地充当听者的角色。在疯狂的叫卖声中，强势文化主体尽情地扩张，并达到倾销商品的目的，以此实现着对世界的文化支配。在文化扩张中，大众传播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英国学者J．汤林森在《文化帝国主义》一书中对充当着文化帝国主义主体的媒介帝国主义进行了整理和分析，尽管他的学说带着为帝国主义辩护的色彩，但是他对美国为代表的发达国家利用强大的具有全球活动能力的传播体系推销美国式的大众文化这一事实也是承认的。走在中国某个省会城市的街头，你可以看到可口可乐、麦当劳、《美国大美人》、比尔．盖茨以各种形式反复出现着，就像60、70年代猫王、披头士风靡全球一样。在这样的话语霸权严重干预着发展中国家和弱势文化民族的生活和文化的情况下，我们在思考，跨文化传播究竟给人类带来了什么？在强势的高度垄断的发达传播体制的掠夺性的扩张下，发展中国家防守的最后底线是什么，有什么防御措施可以保护和发展自己的文化，维护自己信息和文化？垄断的“传媒寡头”正在地球的上空游荡，你抬头就能看见他的脸，怎么办？
这是一个很无奈的问题吗？也许，我们能做些什么的。发展中国家争取建立国际政治经济新秩序的同时，也在为建立一个公平合理的充满人性的国际信息新秩序而努力。在许多发展中国家中间已经建立起了自己的文化传播体制，并通过各种形式来加强彼此的文化和传播合作，以此来促进自身文化的发展，并逐步突破发达国家的信息和文化传播的强大包围圈。
结语
流行神话是大众传播一手制造的，我们还很难对它神秘的身体作出明确的可固定化的判断，因为它还在光影中不断变化。我们听见它的歌唱，看见它在起舞，也听见它在嚎叫，看见它在施暴。我们能做什么呢？观望当然是不够的。
参考文献：
1《人的延伸：理解媒介》〔加〕马歇尔．麦克卢汉著
2《社会水泥——论大众文化》陈学明、吴松、远东著
3《传播学概论》〔美〕威尔伯．施拉姆著
4《传播学教程》郭庆光著
5《文化帝国主义》〔英〕J．汤林森著
6《世纪晚钟》高小康著
大众文化论文范文2
笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。
要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。
有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。
作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师
大众文化论文范文3
的可能性,大众并不是被完全控制的,并且他们认为这种反思仅仅存在于阿多诺的晚期着作中。而笔者认为,阿多诺的这种反思在他对大众文化的关注中一直都不同程度地存在着,而且是阿多诺丰富思想内容中不能忽略的部分,但这种与其主流观点不一致的思想火花并不能导致其主流观点的解体。本文通过梳理阿多诺大众文化研究的主要文本,呈现阿多诺对大众文化及大众的积极性判断,以期对合理评判阿多诺及其文化工业思想提供一点材料。
需要说明的是,当代大众文化与文化工业在含义上显然不完全相同。但由于在阿多诺的行文中文化工业与大众文化一词经常更替使用,因此,本文忽略了大众文化与文化工业两词之间的差异,把二者等同使用。
一、大众文化是历史的、变化的
阿多诺一贯在文化工业与艺术(尤其是现代艺术)的对比中批判大众文化的商品化、标准化和意识形态化。在他看来,大众文化与现代艺术都是资本主义发展到一定历史阶段的产物。早在1936年3月,阿多诺就在写给本雅明的一封信中论及了大众文化与艺术的关系。阿多诺指出,伟大的艺术作品与电影都打上了资本主义的印记,都包含了变化的因素。可见,在阿多诺看来,大众文化具有历史性,它的无否定、无超越和无变化等非艺术性特征是随着某些历史条件的出现而出现的,也必定会随着历史条件的变化而变化。
当代大众文化的无冲突性和它所处的历史条件紧密相联。在《大众文化的模式》一文中,阿多诺指出大众文化的无冲突性不是天然就有的,也不是资产阶级硬生生地制造出来的,它与资产阶级在当代垄断资本主义社会的历史地位有关。资产阶级文化也曾经包含阴谋、冲突等变化的因素,并在社会生活中占据主导地位。“冲突、阴谋和发展,这些自律文学和音乐中的关键因素,也必定是资产阶级的。”[1]65在资产阶级尚未取得稳固地位的时候,“作为无权力的一方通过自己的智力获取权力的一种努力,阴谋是资产阶级战胜封建体制、算计和金钱战胜土地不动产及直接军事压迫的审美密码”[1]66。而在资产阶级已经取得稳固并且是垄断地位的垄断资本主义时代,资产阶级已经不再需要像当初那样使用阴谋去战胜什么东西。“现在已没有谁再会被阴谋欺骗,因为它已在社会中无所不在地建立起了自己的法则。”[1]66因而,在当代垄断资本主义条件下的大众文化中已没有冲突和变化。即使有冲突和变化,也不会造成任何紧张,因为冲突和变化的结果都是处于人们预料之中的,是被预先规定的。
大众文化也能变成艺术。既然现代意义上的大众文化,即无冲突、无矛盾的文化工业不是从来就有的,而是在一定社会条件下出现的,那么它就有随历史条件的变化而变化的可能性。这应该可以看作是阿多诺思想中的一个隐含的结论。在《电视与大众文化模式》一文中,阿多诺强调:“认为以前的艺术是完全纯正的,创造性的艺术家只从艺术品的内在联系,而不从它对观众的影响来考虑问题,这是浪漫的幻想。相反地,审美所要求的一些自律性的特点,自为世界的美学要求的残余,甚至存在于大众文化的最微不足道的产品中。”[1]136-137在阿多诺看来,所谓艺术的自律性质就是指艺术内在地具有超越、否定既存现实的性质。显然,阿多诺在此处承认大众文化产品在某种程度上也具有真正的艺术特质,即超越、否定的性质。以电影为例,在早期《启蒙的辩证法》中,阿多诺旗帜鲜明地指出电影已不再是艺术,而是统治阶级用来欺骗大众、控制大众的意识形态工具。“电影和广播不再需要作为艺术。事实上,他们根本不是企业,而转变成了连它有意制造出的废品,也被认可的意识形态。”[2]113但是在晚期,在《电影的透明性》一文中,他认为,电影可以通过自己的语言对人类的经验进行客观性的重建,因而,“电影也能成为艺术”[1]156。
与对大众文化粉饰太平、掩饰矛盾这一无矛盾性的尖锐批判相比,阿多诺关于“大众文化也能变成艺术”的论述显然更加宽容。这里他把大众文化的产生和变化放入一个宽广的历史背景中去考察,似乎对大众文化的一些消极影响和作用有了更深沉的历史性分析和态度。然而,笔者认为,阿多诺此处的确是用社会历史的眼光 来打量、分析大众文化的无冲突性,这与他对大众文化一贯毫不留情的批判态度相异;但并不能因此就说阿多诺改变了他对大众文化的批判态度,而只能说是他总体批判态度上的一点更客观更宽容的思考,因为在他有了这一分析和判断之后,他对大众文化的总体态度并没有发生明显改变。 二、大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂
早期的阿多诺认为文化工业是一种全新的控制形式,它凭借大众传播媒介渗透进社会所有层面,用娱乐麻痹大众,用虚假的满足欺骗大众。“文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。这些文娱活动,就像宗教界经常说教的,心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的,进行装腔作势的空谈,以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动。”[2]135文化工业已充斥社会所有领域,它利用日益更新的技术复制经验的对象,这些复制越是密切和完整,就越容易欺骗、麻痹大众,越使大众误以为外面的世界就是人们在电影中看到的那个世界的不断延长。于是,大众文化成了社会水泥,它牢牢地把大众控制起来,把大众粘合在社会体制里。显而易见,早期的阿多诺认为电影用其自身的技术优势和内容的完美配合达到了整合大众的目的。那么,这种完美的整合是否能一直完美?
在其晚期的《电影的透明性》一文中,阿多诺通过对电影为了吸引大众注意力、控制大众所采取的措施及其效果的论述,得出了“大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂”的结论。他关于“大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂”的论述,是从分析电影这一大众文化的典型模式之意图和其实际效果之间的差距开始,并进而推广至整个大众文化领域的。
阿多诺指出,以往对大众文化的传播媒介所进行的分析总是依靠传播媒介的意图,却忽略了传播媒介的意图和它们所能达到的实际效果之间的差距。然而,这种差距却是包括电影在内的大众传媒所固有的。大众文化按照它们的意图去影响大众,但即使这些意图的设计完全是为大众量身定做的,也总是和实际效果有差距。大众并非一定会完全接受文化工业的影响,按照文化工业的意图去行事。“对电视作为意识形态电影的分析包含了多种行为反应模式,这将暗示着工业提供的意识形态的官方目标模式也许是绝不会自动对应于那些能影响观众的模式。”[1]156文化工业为了达到其意识形态宣传的目的所采取的宣传模式不会恰恰就是那种能契合观众并能影响观众的模式。换句话说,就是文化工业意欲用官方的、正式化的意识形态模式影响、控制大众,但不一定能收到预期效果。当宣传者明白赤裸裸的、生硬的意识形态宣传不会达到它预期的效果时,“为了抓住消费者,提供给他们替代性满足,非官方的、非传统的意识形态必须在一个更宽广、更丰富多彩的模式里被描绘,而不是简单地适应于故事的道德内容”[1]156。“今天,如果你在德国、布拉格,甚至是保守的瑞士和天主教罗马,随处看见男孩和女孩过马路时手挽手,豪不尴尬地亲吻对方,那么他们或许更多地是从那种将巴黎玩乐者当作民俗学兜售的影片中学到的。”[1]157阿多诺认为,相较毫不隐秘、直接的意识形态教育和控制,这种隐秘的、非官方的变换多种姿态出现的大众文化产品不易引起消费者的反感和拒绝,更能达到预期目的,起到灌输意识形态的作用。
因此,为了吸引消费者,打消消费者对官方意识形态的警惕和抗拒,让意识形态的宣传和控制更有效、更隐秘,大众文化的产品就必须包含一些非正统的、非官方的甚至是异己的意识形态内容。就这样,“文化工业的意识形态本身,在它试图控制大众时,变得像它旨在控制的那个社会一样,内在地具有对抗性了。文化工业的意识形态包含着对自己的谎言的解毒剂。没有其他理由可以抗辩”[1]157。“通过选择想必已被清洗了主观意义的对象,这些电影注入了有着准确意义的对象,而这些意义正是电影试图抵制的。”[1]157
于是,大众文化这一社会粘合剂本身变得不再是铁板一块,它自身内在地包含否定自己、突破自己的因素。这看似是阿多诺对包括电影在内的大众文化传播媒介的分析结果,是阿多诺晚期对自己早期关于文化工业悲观思想的反思,其实这一结论早就蕴含在阿多诺否定的辩证法里面了。按照阿多诺的否定辩证法,否定是绝对的,每一事物都包含否定自身、超越自身的因素。那么,大众文化包含自身的“谎言的解毒剂”就是必然的结论。
三、大众并非是被完全控制的
阿多诺在《文化工业:欺骗群众的精神启蒙》一文中立场坚定地批判大众文化,因为大众文化用娱 乐和消费同化、麻痹大众,使大众甘心依附于这个社会。 值得注意的是,同在该文中,阿多诺又指出:但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程,消费者已经变得愚昧无知,从一开始就顺从地放弃对一切作品(包括极无意义的作品)的渴求,按照它们的限制来反思整体,这种盲目的心满意足的情况才会出现。[2
]135这段话清楚地表明,阿多诺并不认为消费者是很容易就能被完全控制的,消费者盲目的心满意足这种情况不会轻易出现。
大众文化论文范文4
关键词：俗文化；人文因素；心理因素；抵制低俗
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0202-02
大众文化的形成与发展提升了俗文化的发展空间，文化产业的日益蓬勃使得雅文化与俗文化分庭抗礼。雅文化与俗文化共同构成了审美文化，并在长期的发展中不断融合、转化。在今日中国，市场的导向作用以及大众对于文化艺术产品的消费心理促使着雅文化与俗文化的合流，俗文化的大行其道成为艺术发展中的重要现象。俗文化已经深入到当代艺术的各个领域，特别是在电影电视领域有着大量的表现。研究俗文化与大众接受对于俗文化的健康发展，以及引导大众形成积极的审美趣味具有不可忽视的作用。
一
从审美文化的角度来看，雅与俗都是针对艺术创造及作品的审美品位而言的，是人们追求的不同审美目标，体现了两种不同的审美标准，都是审美文化的内在构成部分。雅，即高雅，典雅，雅致，一般说来能称之为“雅”的文化艺术作品都具有较为复杂的艺术样式，以及较为高远，深刻的精神追求，能够展现创作者的深邃的精神境界；适合有较高文化教养和审美趣味的人们的口味, 显示较高的文化品位, 具有严肃、纯正、典雅等特点。而所谓的俗文化，就是指那些产生于民间，流传于百姓之中的文化艺术，具有通达晓畅的突出特征，大众喜闻乐见的艺术形式，更加注重对于文化艺术的娱乐功能的追求，带有日常化的特点，清新流丽、活色生香。因此，俗文化往往不拘泥于艺术规范的藩篱，突出自身娱乐化的特点，显示出不同于雅文化的旺盛的生命力，为大众广泛接受。我们今天所讨论的大众对俗文化接受中的“俗文化”，不仅仅包含通俗文化，还包含一些不可避免的低俗、庸俗的文化艺术。
从古至今，俗文化都是审美文化的重要组成部分，俗文化的特征使得其易于大众接受，换言之，大众对于俗文化的接受具有合理性，这也是俗文化生生不息，受人追捧的重要原因。俗文化所具有的审美价值、社会价值和伦理价值都决定了其易于大众接受。俗文化的审美特征决定了其为大众广泛接受的可能性与合理性。从内容上讲，一方面，俗文化中包含审美元素，虽然俗文化中审美元素所占份额不如雅文化的审美元素丰富，但在很大程度上它也富有一定的思想含量，能够反映现实生活，贴近大众的审美经验，更易引起共鸣。另一方面，俗文化具有更多的娱乐元素，带给大众或新奇或刺激的感官感受，大众在欣赏俗文化的过程中能够放松身心，从而带来心情的愉悦之感。从形式上讲，其传播形式大多依据民间的方式，或口口传播，或以物易物，或引其形式与内容的引人入胜的特点而不胫而走。①纵观整个艺术发展史，各个时期的俗文化都具有老百姓喜闻乐见的艺术形式，例如清末的白话小说，采用白话而非文言，拉近了与市民阶层的距离，再如电影这一近代诞生的艺术样式，更是综合了各家之长，更是为各个阶层、各个年龄阶段、各种人生经历的大众所乐于接受。
俗文化同雅文化一样，同样具有社会价值，俗文化不像高雅文化“曲高和寡”，它具有深厚的群众基础，它的流行性和娱乐性使得其被大众广泛接受。众所周知，社会大众包括各个阶层、各类人群，人们因其人生背景、受教育程度、个人喜好的不同而具有不同的欣赏水平。雅文化以其深邃的精神境界，纷繁复杂的艺术形式为精英阶层所接受，而俗文化恰好可以满足百姓阶层的精神需求，特别是在当今中国社会发展的背景之下，发展俗文化可以丰富人民群众的精神生活，促进文化艺术的繁荣发展。此外，某些俗文化同样具有雅文化所追求的艺术形式和内容，同样为精英阶层所喜爱。俗文化中所包含的思想含量，也对百姓起到一定的教化作用，虽然不像雅文化或主流文化那样包含较多的认知、教育价值，但它能够寓教于乐，起到意想不到的巨大作用。
俗文化不仅具有审美价值，社会价值，其伦理价值也是有目共睹的。所谓伦理价值就是关于社会性关系中利益价值取向的评价和判断。一些俗文化作品从伦理道德的角度出发，包含中国传统文化的精华，弘扬“真”、“善”、“美”，宣扬“仁”、“孝”等观念，从而起到加强道德教化的作用。像是某些电影电视作品，以家庭伦理为核心，展现生活的现实状况，以此来激发大众强烈的道德认同感，探讨社会道德规范，从而教导人们选择正确的价值取向。
俗文化的诸多价值让我们看到大众对俗文化的接受具有合理性，当然不可否认的是有些俗文化中确实包含某些不良因素，如若不加以控制，任其发展将会滑向低俗、恶俗。但任何事物都具有两面性，不能因为其具有某些不良因素就全盘否定俗文化的存在和发展。俗文化易于大众接受，能够满足社会大众精神文化生活，其主流是积极向上的，是有利于社会文化健康发展的。对于俗文化我们不能阻碍其自身的发展规律，我们应该把握好俗文化中通俗与低俗的界限，及时剔除俗文化中的低俗成分，保障俗文化的健康发展。
二
在历史上，俗文化大都来自于民间，不同于文人化的创作，百姓创造出的俗文化往往更接“地气”，更突出其地域环境、民族风俗的审美习惯，并受到社会风尚的局限。而作为俗文化接受主体的大众而言，不同地域环境、民族风俗、社会风尚等也影响着俗文化的大众接受。俗文化的大众接受不仅受到俗文化本身的特征和价值的左右，更为地域环境、民族风俗以及社会风尚等人文因素所深刻影响。
一方水土养一方人，我国幅员辽阔，不同的地域环境造就了人们不同的语言、性格特征，生活方式等等，这些也深刻作用于文化艺术领域。地域环境对俗文化的大众接受就有着明显的影响。例如，我国的二人转这一民间艺术，就深深的植根于东北的黑土地上。赵本山所创造的刘老根大舞台在东北地区可谓是红红火火，然而，却需要改良节目，使之更为环保、绿色方能为全国大众所接受。再如，周立波创作的海派清口的演出就十分具有上海地域的特色，其方言的使用量就决定其不能为我国其他地区的大众所广泛接受。
俗文化的形式特点与民族的文化习俗的历史积淀密切相关，一个民族长期生成的生活习惯和风俗往往决定了这个民族的审美习惯，进而对其审美接受产生深远影响。我国是一个多民族国家，虽然经过千百年的民族融合，已经形成民族之间相互尊重与包容的共识，但不同民族之间仍保有不同的民族禁忌，各民族的艺术样式也存在很大差别，因此，民族的生活风俗影响着俗文化的大众接受，从这个意义上讲，大众对于俗文化的接受必然具有民俗特性。
俗文化作为大众文化的一个分支，能够产生巨大的社会效应，由于俗文化更为大众接受和喜爱，具有较强的流行性，更容易形成一时的社会风尚，任何时代和社会都是如此，社会风尚对俗文化的大众接受的引导作用是有目共睹的。②人是社会的人，个体的行为方式和思维方式都要受到社会的影响和制约，而大多数人无法保有独立的认知力和判断力，也就是具有从众心理因而接受俗文化。
三
时代的发展，科学技术的日新月异，大众文化的异军突起，文化产业的蓬勃发展使得日常生活都转向审美。审美泛化已经是一个不争的事实，人们从寻求艺术美的陶冶到关注个性化的个人体验，从追求纸质媒体时代的文字想象到新媒体时代的图像复现，社会心理和个人心理都发生了巨大变化。这些变化也对俗文化的大众接受产生了深刻的影响。
社会心理就是人们对社会现象的普遍理解，是社会意识的一种表现形式，社会生活的实际状况将最终决定人们的社会心理，最终形成一种社会氛围或风气。在今日中国，俗文化的流行和发展已经成为大势所趋，特别是在在当今大众文化崛起、文化产业蓬勃发展的社会背景之下。大众文化的崛起使得人们更加寻求个性化的个人体验的愉悦，而这为俗文化的发展与繁荣夯实了社会心理基础。这在某种程度上也消解了雅文化和俗文化的界限，而俗文化本身就具有极强的娱乐性更成为大众所广泛接受的娱乐样式。
个体在审美的过程中，所追求的审美目的往往不尽相同，由于个人心理因素的影响，其审美体验的层次也有差别，这同样会影响大众对俗文化的接受。个体的审美目的通常是追求审美愉悦，或是自我满足。而审美愉悦往往来自于个体在接受文化艺术的过程中，获得心灵的净化，精神境界的提高，忘却生活中的苦恼、烦闷，超脱于世俗之外。这可以说是个人心理需求的较高层次，也就是我们通常意义上所说的审美。众所周知，俗文化中包含一定的审美元素，既不是阳春白雪又非高山流水，其中的审美元素贴近大众，易于理解与接受，可以满足个体的审美需求。然而，个人的心理需求并不是都能够保持在高水平之上的，还有较为低层次的生理需求需要被满足。个人的生理需求集中体现在满足人们的欲望，使人们获得前所未有的感官刺激，比如满足人们的窥私欲、、发泄的欲望，冲击人们的视觉、听觉等等。而俗文化中所大量包含的娱乐因子恰好使得部分个体获得欲望的替代性满足，特别是俗文化中稍有些低俗的成分更可以起到刺激大众感官的心理需求，从而决定了大众对俗文化的乐于接受。
四
在今日大众文化和文化产业迅猛发展的中国，市场的导向作用以及大众对于文化艺术产品的消费心理促使着雅文化与俗文化的合流，人们对于精神文化要求的不断提高，使得俗文化的繁荣发展成为必然趋势。在任何民族文化历史上，大都体现出雅文化与俗文化的并存共生，相得益彰，相互倚重。③保障雅文化和俗文化的平衡发展，警惕和控制俗文化中不良因素的蔓延成为摆在人们面前的现实问题。
雅文化具有较高的内涵和意蕴追求，精致考究的艺术形式，表达了崇高的精神境界，对大众起到了教化作用，并被精英阶层所接受，然而，“曲高和寡”却成为雅文化一直以来的弱势所在。俗文化具有极强的生命力，广泛的接受群体，虽然其内涵和格调不如一些高雅文化和精英文化那么崇高，但它极大的丰富了文化艺术活动，满足了老百姓的精神需求。另外，俗文化的发展也有利于保护和传承民俗艺术以及传统的艺术样式，像是传统相声、二人转等等。
俗文化作为审美文化的分支，包含许多内容，仅一个“俗”字就有通俗、低俗之分。一般来说，通俗文化由于具有基本健康的、积极向上的精神因素而能被大众广泛接受，无论是精英阶层还是普通百姓都不会排斥通俗文化。低俗，实际是在通俗的基础上的对于低级趣味的表现与张扬。由于俗文化往往连接着市场与高额利润，因此在发展俗文化的过程中，最值得我们警惕的是低俗化的蔓延，我们也应该控制俗文化中不良因素的扩张。控制与克服低俗是一项长期且艰巨的任务，对于低俗的文化艺术作品或活动我们应该加强文化立法，用法律手段来保证文化艺术的良性运转。但是我们也应该了解，文化艺术不同于其他商品，它的精神层面很难以法的形式来加以控制。因此，在加强以法治文的同时，还应当树立正确的价值标准来衡量通俗与低俗文化之间的差异与度的区别，并结合社会舆论引导来促进俗文化的发展与繁荣。
注释：
①田川流.当代文化建设背景下文化艺术活动的通俗与低俗[J].艺术百家，2010（6）.
大众文化论文范文5
以阿多诺的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品,当作现代社会中的一种垄断权力,把影视观众当作纯粹被动的文化消费者,当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。影视文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗?影视观众真的注定要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗?那些与大众文化结缘的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗?对这些问题,一些七十年代以后的大众文化批评的回答是否定的。这些后起的大众文化批评对先前悲观的文化批评从许多方面作了彻底的检讨和批判,其中包括对影视文化的创造性和启蒙性的肯定以及对影视观众能动作用的估价。这两方面的理论工作对我们推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义。它使得我们能够从大众文化而不是高雅文化中去设想和探索当前普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。它更能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共同创造者,而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。新的大众文化批评在上述两方面的理论成就,最值得一提的是现今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评(后者在美国电影研究中的影响正在日益扩大)。〔注1〕在本文中我准备重点介绍前者的代表人物之一约翰.费斯克的大众文化批评理论,特别是对阿多诺电影观众理论有批判意义的一些观点。在进入对这位批评家的讨论之前,有必要先对与影视的文化形式有关的一些概念和阿多诺的电影理论作简单的说明和介绍。
一、“大众文化”和“群众文化”
影视首先是一种“群众文化”,然后才是一种现代的“大众文化”形式。为什么这么说呢?群众文化这个概念是和“群众传播媒介”(mass media)联系在一起的。这种媒介也称电子媒介,它包括电影、电视和广播。群众文化以电子交流手段为其媒介,是社会工业化、都市化,特别是技术化的产物。群众文化是现代大众文化的主要形式,但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在,其主要形式是“民间文化”(包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰),这就是传统的大众文化。即使是现代的大众文化,也还包括了许多不以电子手段媒介的文化形式(服饰、饮食、时尚和现存的民间文化等)。我们之所以不宜将群众文化笼而统之地称之为大众文化,是因为大众文化是一个历史更为久远,内容也更为复杂的概念。群众文化是现代大众文化的一种形式,不等于就是大众文化。
大众文化不象群众文化那样容易作技术的界定。我们虽然能识别大众文化的“现象”,但却很难从纷繁庞杂的大众文化现象中抽取出共同的理性特征来。大众文化的界定常常得依赖对它的对立面的界定,也就是说,在我们认定什么是大众文化的时候,我们也同时认定了什么不是大众文化。而且,在我们心目中的“大众文化”和“非大众文化”之间,总是存在着某种对立,某种高下之分或者某种相互排斥的关系。我们可以由此看到三种不同的大众文化观念。
第一种观念是把大众文化当作工业文化的对立面。这种观念追怀传统的乡村型民间文化为大众文化的典范和核心,并在这个基础上把大众文化同本土文化联系或等同起来。现代文化的工业化、都市化和国际化倾向便成为这种观念的大众文化的破坏和威胁力量。第二种观念把大众文化看成是民间文化在二十世纪的延伸,是老百性文化在现代环境中的文化需要和认同,大众文化就是普通人的文化,无论它被褒义地描述为“通俗”,还是贬义地被描写为“低俗”,它的对立面都是与艺术和思想联系在一起的“高级”或“高雅”文化。第三种观念把大众文化解释为“庶民”的文化,它强调这种文化对于控制和约束的忍耐性,但也看到它对控制和约束的抵抗。这种文化的下层性决定了统治性文化是它的对立面。这种观念的大众文化虽遭受统治文化的控制和利用,却不是没有能力对控制进行颠覆,对利用进行反利用。它的反抗的困难和曲折使得它具有一种高高在上的文化所不屑一顾也不能充分欣赏的特殊的创造性和自由性。
大众文化不只暗指它外部的对立面,还常常因其历史变化和各种成分的复杂性呈现出一些内部的矛盾关系,其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人,一面谴责群众媒介文化生产平庸雷同的社会主体,造成当前文化“滑坡”的现象,一面却又赞美传统大众文化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做,分明就是把群众媒介文化与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,这种论调就曾风行过一阵。〔注2〕当时一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾,但是把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨,但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文化因电子传媒而得以突破其区域影响,而群众媒介文化则不断地以传统大众民间文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思考和判断能力的消极观众,更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的思想奴隶,这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲,民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下,文化工业的兴起成为资产阶级上流文化,也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里,其中包括中国,情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙,工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下,早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国,新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国,启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说,群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中,起着启蒙作用。当然,这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。
二、 作为群众传媒的电影
阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版,真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章,题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”,专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。这两位作者坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了在欧洲业已势微的“个体意识”和批判理性。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统,这个系统从整体到部分,都是一模一样的……。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中,不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别,因为“真正重要的差别……不在于题材,而在于消费者的类别、组合和标识”(123)。〔注3〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免,是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威,能统筹整个文化系统各部分的运作。在现代社会的意识形态机器中,“各种执行的权威之间有一种协议,或者至少有一种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划,与他们对消费的观点和对他们自己的观点相违背的观点,即使产生了也必须禁除”(122)。阿多诺认为群众文化对国家权力没有对抗的能力,以为“那种对抗集中控制的需要,已经先被对个体意识的控制扼杀了”(121)。
阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望,有着深刻的历史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度,这是因为,至少在西方,最成功的右派势力和政权(希特勒、墨索里尼)都是借助群众运动而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真正将社会个体“群众化”,真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合,第一次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造,不断生产和再生产符合它需要的社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼杀了。英国左派作家乔治.奥维尔于1948年出版的《一九八四年》所描绘的正是这样一幅可怕的现代集权社会的图景。
1945年德国战败,纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃,根本无力组织新型的文化生产,因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候,它们立即与欧洲传统的古典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏“艺术风格”,便成为阿多诺和霍克海姆批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在风格的可能,并由此推及一切群众文化。他们认定,“文化工业的风格不再需要经过难对付的材料和验证,是反风格的风格”(129)。在他们看来,一切按配方程序制作的产品,都是没有风格的,无论这种产品是电影、电视节目,还是汽车、衣服,都只不过是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作“伟大艺术家”的专有品质,因此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来,唯有高雅的先锋艺术,才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度,必须用技巧和复杂性包裹起来,这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里,文化批评事实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的观点,他在1966年的重要论文《电影的透明性》一文中,已经不再全盘否定作为群众媒介的电影,但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野,电影之所以值得部分肯定,是因为它能有一定的艺术审美价值。〔注4〕
阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然唯物论和弗洛依德的冲动说,发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势,并把这些理论运用到文化工业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的实在视觉形象复制了现实,肯定了世界的现状存在,诱使并强迫观众与之认同。电影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵,泯灭他们的个性,并将他们按这假象的模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道：“如今已贬值了的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系,那怕消费者能看透文化商品也罢”(167)。在这两位批评家看来,群众文化的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品之间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。在这个过程中,文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。按照阿多诺和霍克海姆的行为刺激反应模式,社会通过社会个体得到复制再生,这是一个完美无缺、毫无损耗的输出/输入关系。其中社会个体纯粹是被动的接受者。值得指出的是,阿多诺后来修正了这一全然被动的电影观众接受理论。1963年,在那篇答复对他批评的题为《关于文化工业的再思考》的论文中,阿多诺虽然仍坚持他和霍克海姆对商品拜物的基本分析,但他已不再坚持消费者必须与文化工业产品完全认同。他承认,商品还不能完全扼杀“本能自然”,人的本能自然具有一种前社会的潜能,它能抗衡社会化过程中强行同一的压力。
“本能自然”这个概念在阿多诺那里具有十分重要的意义,它既是审美经验的来源,更是现代社会中社会主体批判和对抗现实的认识来源。阿多诺为此写道：“唯有人类无意识中的不信任,唯有留在人类精神中区别现实的能力,才能说明他们还没有完全屈服于由文化工业营造的世界景象。”〔注5〕尽管阿多诺的“本能自然”说使他为作为群众文化消费者的电影观众最后留下了一点主体活动的空间,但这个空间既脆弱又狭小。阿多诺把高雅艺术和审美经验看作是受压抑的本能对抗社会控制的唯一表述渠道。艺术是本能自然和社会在冲突时迸发出来的思想能量。它具有一种阻遏社会集权控制过程的作用,因此具有批判和对抗价值。尽管如此,阿多诺对现代社会中群众积极的思想对抗从不抱乐观态度。把“本能自然”理论发展成一种积极的社会对抗模式的,实际上是法兰克福的后起之秀马库斯(herbert marcuse)。
我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对七十年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言,他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体,而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者,而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。
三、 作为文本的影视:活性文本和能动观众
英国文化研究学派是七十年展起来的,它的主要研究对象是工业化社会中的文化。它的重要成员包括雷蒙.威廉姆斯(raymond williams), 思杜德.豪尔(stuard hall), 托尼.本尼特(tony bennett), 珍妮特.沃勒考特(janet wollacott)和约翰.费斯克(john fiske)。他们的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞(louis althusser)和安东尼奥.葛兰西(antonio gramsci)为代表的新马克思主义的传统,同时也吸收了法国后现代和后结构主义的一些方法和观点,对西方许多人文科学批判研究(影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。这个学派的大众文化理论是从“大众”和“文化”这两个基本概念的重新界定开始的。
什么是“大众”或“民众”(people)呢?这个问题已经包含在早期法兰克福学派提出的什么是“群众”(mass)这个问题之中。阿多诺和霍克海姆指出,“群众”是现代工业组织和社会组织将民众非个性化、同一化的结果。这个过程就是“群众化”(massify)的过程。在阿多诺和霍克海姆看来,现代社会中民众的本质就是他们的固定不变的群众性。这种单质的、固定不变的民众观受到了英国文化研究者的一致驳斥。他们认为“大众”、“民众”或“人民”这类概念的内涵并不是固定不变的,这类概念代表的是一种价值,一种相对的立场,而作为价值和相对立场,“大众”应当首先理解为一种关系,而不是经验性实体或固定本质。而且,“民众”也并不是单质的整体,所谓的“民众”实际上包含了各种各样由具体利益关系、政治立场和社会联系形成的群体,是一个杂多异质的关系组合。
费斯克在《理解大众文化》和《阅读大众文化》这两部姐妹著作中从两种主体特性来定义“民众”这个基本概念:民众是一种“集体性对抗主体”(collective oppositional subjectivity)和“流动主体”(normatic subjectivity)。〔注6〕第一,民众是一种“下层族类”身分,总是处在社会权力关系的弱者一端。尽管一切现代官方权力都必须以代表民意来争取合理性和合法性,但就凭民众总是只能被代表,他们就已经总是被放到了给权力垫底和压迫(subaltern)的位置上。费斯克强调民众的下层性,与法兰克福文化批判把群众看成受统治意识形态控制并不矛盾。与阿多诺的理论绝然不同的是,费斯克的民众观强调民众并不注定是统治意识形态的奴隶。费斯克强调,民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识,尽管这种意识是时发性的和非稳定性的。因此,他同意思杜德.豪尔的说法:大众文化的基本结构就是民众和权力集团的对抗(费斯克4, 8)。第二,民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为杂多异质,具体的人群喜欢谁或不喜欢谁,与谁利益一致或不一致,总是处在不稳定状态下。民众的下层性决定了他们的反抗意识,但民众间复杂交织的亲疏利害关系,却使这种反抗并不以简单的“人民”和“人民的敌人”的对立关系出现。他解释道:“日常生存的问题都需要放在高度复杂和综合的社会结构中去协调,这就形成了(民众)流动的主体性。流动的主体围绕着这个大身份,因不断变化的需要而构成各种不同亲疏离合关系。这些关系都是在权力结构中形成的。它们不仅关乎与谁一致,而且关乎与谁对抗。我认为对抗的意义……要更关键一些。”(费斯克3, 24)
费斯克对“文化”的定义同样也体现了一种文化批判从推动社会变革着眼的取向。费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通,并特别强调文化与社会和权力结构的关系。费斯克指出:“意义和意义的产生(文化即这二者合而为之)是和社会结构不可分割地联系在一起的。意义和意义的产生只能用社会结构及其历史来解释。基于这样的联系,社会结构是靠由文化产生的意义(以及其它一些力量)所支撑的。这些意义不仅有关社会经验,也有关人的自我。……生活在特定社会中的人们都有某种社会身分,使他们能理解自己和他们的社会关系。经验的意义和具有那种经验的主体(或自我)的意义,都是同一文化过程的组成部分。”(费斯克2, 254)在特定的社会中意义的生产不是自由的,由于统治意识形态的作用,人们对经验和自我的理解和构意总是受到限制。而且,统治意识形态又是与统治权力和社会结构相辅相成的。所以,意义的生产必然会触动社会结构中的权力关系,必然要么是压制性的,要么是对抗压制的。意义生产和流通是在权力结构中进行的,被这种结构认可并定为“高雅”的部分隶属权力结构的上层,而低俗的那部分则处于下层。正因为如此,费斯克强调“文化研究”这个说法中的“文化”侧重在政治,而不是美学或人文意义。对于大众文化研究来说,文化的这一特征尤为重要。费斯克明确指出,“文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越时代、国界和永恒普遍的‘人类精神’。”文化乃是“工业化社会中意义的生产和流动”,(费斯克2, 255)乃是“工业化社会中生活的方法,它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义。”(费斯克2, 254)
费斯克这个在英国文化批评中很有代表性的对“文化”的定义,对我们认识大众文化有着极其重要的意义。以往的文化观是以“艺术成品”为核心的。那些伟大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”,它们的创作者(作家、诗人、哲学家、政治家、画家、音乐家)便成为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物。对于这些经典作品来说,意义是内在于作品之中的,有待于人们怀着崇敬至诚的心情去汲取体会。经典作品和他们的创作者是文化的代表、权威和监护人。一切与他们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的,而且也是一种威胁和异己力量。
英国文化批评的文化观与这种文化观不同。它废除了“艺术成品”在文化中的中心地位,而代之以意义的生产和流通。这样,文化研究者就无须去比照经典作品的模式,把象影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的“艺术价值”,因为这些文化产品本来也不需要先转化为“艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程,用与之不相符合的模式来标明它,只能使它成为“赝品”。费斯克指出,文化工业的产品,并不代表大众文化本身,文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众并不是只能消极被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内容。他们在观看时可以,而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。
和法国著名的文化研究者德赛都(m. de certeau)一样,费斯克认为文化工业产品是否具有高雅文化所赞许的艺术品质是无关紧要的。大众不只是在消费文化商品,也是在利用和改换它;文化商品不只是消极接受的对象,更是民众可以利用的资源和材料。费斯克发挥了德赛都《日常生存实践》一书提出的观点,指出:“民众虽然不能生产自己的文化商品,但这并不意味着不可能存在有创造性的大众文化。……大众只能利用他们所能够得到的,而他们所能够得到的就是文化或其它工业的产品。大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上,而是体现在大众对工业商品的创造性的运用。大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。对(现存)资源的创造性的有选择的运用,这就是日常生存的文化。”(费斯克3, 27-8)〔注7〕
大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用,而且也可以包括对高级艺术成品,即所谓经典作品的运用。对大众文化来说,这两种材料之间的区别并不那么重要。这是大众文化与高级文化的重要不同之处,因为对高级文化的从事者或维护者来说,经典作品绝对要比文化工业产品优越。如果说大众文化的特征是把文化产品材料化,那么高雅文化的特征就是把文化产品经典化。经典化的形式多有不同,包括把对象艺术化、学术化、科学化。例如,它把通俗小说《红楼梦》变成“红学”,把一些本来是权宜之计的主张或意见变成“主义”。经典化既把对象神圣化,也使文化参与者与这对象保持一段距离,这是冷静思考的距离,也是尊敬的距离。但大众文化材料使用者和他们的材料之间不允许这道距离隔阂。没有距离也就没有敬意,因此,当经典成为大众文化的对象时,往往显得遭到亵渎和贬损。(费斯克5, 154-5)经典只不过是许多材料中的一种,并不具有特殊的高级性。领袖像章和小石子对收藏者来说都一样,语录和俚语在摇滚乐手那里也没有太多的区别,《哈姆雷特》不过是王子复仇记。这些都使得高级文化人很容易把大众文化看成是一种冒犯和亵渎。阿多诺不能忍受用爵士音乐演奏巴赫,小说批评家指责王溯用调侃破坏性地使用文学语言,都是例子。
大众文化不仅在处理对象的方式上不同于高级文化,而且在创造性特征和选择标准这两方面也根本有别于高级文化。因此,用高级文化的标准无法适当地描述和评价大众文化在这两方面的特点。大众文化所常用的文本和高级文化的文本是不尽相同的(当然不是没有联系的)。费斯克在《电视文化》一书中详细说明了这两种文本的关系和不同。他称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在巴尔特(roland barthes)对于“读者性文本”和“作者性文本”倾向的区别的基础上发展出来的。巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质,而且也指文本所引发的阅读方式。“读者性文本”往往让读者被动地、单纯接受式地阅读,使读者单向地从文本接受意义。相对而言,“读者性文本”是一种封闭性的文本,易读易懂,清晰明了。“作者性文本”和“读者性文本”不同。它不断地要求读者积极介入,象作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前,要求读者对文本进行再创作。巴尔特对这两种文本的讨论,是针对文学而说的,他认为,“读者性文本”通俗易懂,比较大众化,而“作者性文本”则比较深奥复杂,是少数人欣赏的先锋文学。(费斯克1, 95-99)
费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本,其阅读并不一定很难,并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解,并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”费斯克所说的“生产性文本”指的是象电影电视这样的文本,它既是大众观众能懂的,但却并不就是意义封闭的文本。相反,它具有“作者性文本”的开放性。与巴尔特所说的“作者性文本”相比,“生产性文本”具有这样的特点:“它并不要求作者行为,也不提供规则。它只是为大众生产意义所用。尽管它并不情愿,但也还是让观众读者看到它设定意义的脆弱和局限;它包含着与设定声音不同的其它声音,尽管它同时又要淹没那些声音。它的杂多意义不是它所能控制得了的。它的文本间隙使观众得以从中生产新的文本--也就是说,它是一种受(读者)控制的文本。”(费斯克3, 104)
为什么说大众文本是“生产性文本”呢?这是因为这种文本是现代文化商品生产过程中的一个环节。观众读者不只是消费者,而且和制作人一样是这种文本的生产者。费斯克反对笼而统之地把现代社会中一切商品都放到金融经济体制中去理解。他认为在现代社会中还存在着与金融经济体制相平行的文化经济体制,前者流通的是金钱,而后者流通的是意义和快乐。费斯克用电视来说明文化经济体制的特点和电视观众在这个体制中的生产者作用。(费斯克3, 26)费斯克列了这样一张示意表:
金融经济i 金融经济ii 文化经济
生产者 电视节目生产人 节目 观众
商品 节目 观众 意义/快乐
消费者 销售者 广告商 观众本人
我们需要把电视这种大众文化产品的生产和消费情况放到金融经济和文化经济这两个互为联系但并不相同的体制中去理解。在金融经济体制中,电视节目制作人投入资金制作出节目,那就是商品。商品被销售给消费者--出钱购买节目的电视台。于是又开始了第二轮金融体制内的生产/消费关系:节目本身就是生产者,它生产的商品是观众,观众这个商品被卖给出钱作广告的客户。到此为止,流通的只是金钱。
文化商品的研究者一向很强调文化工业把观众转化为商品这一特征。例如,斯密思(d. smythe)就说:“资本主义(商品经济)把魔力从生产世界延伸到消费世界。专心看电视的人们,个个都是在努力为商品资本干活,与在车间商店里值班并没有什么两样。”〔注8〕费斯克不反对斯密思的说法,但他认为,仅在金融体制中看到观众,观众是完全消极被动的。为了真正了解观众与商品的关系,必须引入“文化经济体制”这一概念。在文化经济体制中流通的不只是金钱,还有意义和乐趣。原先是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话语结构,是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中,不再存在别的消费者,只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产,自己需要的。大众文化是一种下层文化,大众用两种基本方式来对待自己的下层性(因种种生存压迫而造成的无能为力的处境):一是逃避,二是对抗。费斯克指出:“逃避和对抗是相互连系着的,二者互不可缺少:二者都包含着快乐和意义的相互作用。逃避中快乐多于意义,对抗中则意义比快乐重要。”(费斯克4, 2)消遣和社会意义探索在大众文化中并不矛盾,消遣不仅是逃避,它本身就是一种社会意义的探索和新解释,本身就是对某种强加于民众的社会意义的对抗。
费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者,这和阿多诺所说的群众消费者必定认同文化工业产品是针锋相对的。它充分肯定读者和观众的能动作用。为了说明观众不是商品文化可以随意拿捏的主体,费斯克提出,观众首先是社会的人,然后才是观众;也就是说,观众首先是“社会性主体”,然后才是“文本性主体”(textually produced subject),后者是不能代替前者的。(费斯克1, 48-61)观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等),决定了他们的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此,费斯克特别强调“日常生存”经验在大众文化中的重要作用。他说:“大众是在日常生存和对文化工业产品的消费的碰撞中制造大众文化的。”(费斯克4, 6)社会关系是通过话语来建构和确立的,“话语主体”是由语言和符号系统建构的主体,所以社会性主体与“话语主体”并不矛盾。社会性主体具有特定的历史性、社会性和个别具体性。“文本性主体”则不同,它是文本在建构时为观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的构意活动。费斯克同意威尔曼(p. willeman) 的说法:在“真正的”读者和由文本书写、塑造和印记的读者之间还有一道不可弥合的界沟。真正的读者是历史的主体,他生活在社会结构中,并不只是某一文本的主体。这两种主体不能混为一谈。(费斯克1, 62) 费斯克还同意思杜德.豪尔的看法:观众和文本的完全的认同或完全的不认同都是不常见的,最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读。”(费斯克1, 64)〔注9〕由于观众各有各的具体社会性特征,所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。
日常生存不仅是观众对文本作“妥协阅读”的根本,而且还是他们对文本进行选择和评价的依据。以“艺术成品”为中心的高等文化的选择和评价标准是审美的“品质”(“素质”、“质量”等等)。对大众文化来说,更重要的却是文化产品同使用者日常生存需要和经验的现刻联系和相关性。这种相关性不是超时空的,而是受具体实在的社会和历史的限定的。高等文化的代言人总是把他们看重的某些审美品质当作普遍正确的品味标准,强调他们所独钟的经典作品具有超时空的“内在价值”。这种恒定的品质模式注定不可能适用于芸芸大众不断变化的生存世界。高等文化人看不起大众文化产品的朝生暮死和坛花一现,这是可以理解的;但他们也应当明白,大众文化有它自己的选择相关性标准,如果文化产品不具有这种相关性,大众就在市场上拒绝它,让它寿终正寝。文艺作品是“高雅严肃”还是“通俗大众”,其界限并不在作品本身,而在不同接受方式(包括读者对它的距离和态度、讨论方式、评价角度、选择标准等等)的区别。许多象“创伤文学”、“寻根文学”、甚至“新写实小说”一类的作品能一下子有广大的读者及热烈的反应,本来是一时一地的现象,条件正是其与读者不断变化的日常生存经验的错综复杂的相关性。这样的作品一旦搬进了大学课堂,或者到了文学专门家手里,就在文学历史中占了一个凌驾于接受时空之上的位置。文学研究者对它们报以“超然客观”的凝视,将它们典籍化,博物馆化,努力在其中寻找某种“永恒的”、“真正的”艺术品质。这种研究有它自己的运作逻辑和规则,但它们并不是文化研究唯一可行的逻辑和规则,对大众文化研究尤其不适用。
四、 影视的大众文化批评
费斯克指出,由于大众文化的“生产性文本”的特点,我们对它的分析需要作“双重聚焦”。对大众文化文本的分析,一个方面是要注意它的意识形态内容。阿尔图塞对意识形态的论述和葛兰西对文化霸权的论述都为我们对大众文化的分析提供了极为重要的理论和方法。法兰克福学派对现代文化工业和意识形态的关系的论述,在很大程度上体现了这种意识形态分析的取向,也丰富了它的内容。这一层次上的分析可以揭示大众文化配合主流意识形态,稳定现存社会,控制大众的作用和机制。但是,仅仅在这一个层次上作意识形态分析,只会使我们“陷入一种完全无能为力的悲观境地。它可以让我们理直气壮地谴责现存的制度,却不给人们在这制度中求发展带来任何希望,使人们因为需求改革而只能幻想一次彻地的革命。”(费斯克3, 105)
因此,费斯克认为,大众文化分析必须包括另一个重要方面,那就是“研究大众如何与现存的制度打交道,如何阅读它所提供的文本,如何利用它的材料资源创造大众文化。它要求我们分析文本,找出它们的矛盾性,它们那些不受控制的意义,它们如何引发‘生产性文本阅读’,问一问它们到底为什么具有大众的吸引力。”(费斯克3, 105)这方面的工作要求我们关注大众文本的特点和读者观众对它接受的特征,要求我们分析大众对大众文本有什么选择的标准,为什么会有这样的标准。一般的学院式文化批评往往忽略了对这些问题的研究。学院式批评家往往以文化监护人自居,不恰当地用“经典”的标准去比量和挑剔作为材料的大众文化产品。
其实,由于大众文本的“生产性”特征,它总是介于两种不同倾向的张力之中,它既承受封闭意义的压力(文本制作品意识形态性局限和设定意义),同时又提供意义开放的可能(不同的观众各取所需)。对于后一方面的大众文化分析来说,关键正在于如何确认和阐述那些使大众文本有可能成为开放的活性文本的策略和手段,因为并不是所有的大众文本都是能激发多元阅读的“活性文本”(activated text)。(费斯克1, 84)费斯克指出,大众文本所运用的文本策略和手段与高雅文艺作品所遵奉的艺术手法是不完全相同的。如果仅以后者的审美标准作为衡量前者的尺度,就不可能认识它们的真正价值,因为这些策略和手段往往正是高雅文艺审美价值所鄙视和排斥的。例如,大众文化产品有“夸张”和“浅显”的特点,但我们不应当把这些特征仅仅理解为高雅艺术所讲究的“含蓄”和“深刻”的负面特征。费斯克指出:“(大众文化产品的)夸张被攻击它的人指责为‘庸俗’、‘离奇’、‘浅薄’、“肤浅”、‘煽情’等等。这种自视甚高的批评往往看对了现象,却作错了评价。”(费斯克3, 114)夸张和浅显在大众文化产品中有它自己的积极功能。夸张是意义的过度和失控,它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战,而是以过度的顺从这种规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征。夸大其辞地谈“爱情”或者谈“为人民服务”,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含着对由这类观念构成的现实生存世界的一种评价。
在大众文化中,还有其它类似于夸张的文本策略和手法,它们因时因地地变化着,其价值因其与大众日常生活经验的相关性而定。这些策略和手段包括“似是而非”(它能使意义多重化,不受现有社会秩序的约束)、“粗俗趣味”(“趣味”本来是社会控制的手段和结果,“高雅趣味”只不过是自然化了的新礼数)、“戏仿”、“挖苦”、“戏谑”、“正话反说”等等。象“戏仿”、“调侃”、“正话反说”、“反话正说”等,是我们现今在大众文化作品中比较常见的手法。王溯的小说和电视剧,可以说是一个例子。一些高雅批评家称之为“侃”。在他们眼里,“侃”是一种粗俗浅薄的市民现象和痞子作风。其实,“侃”就是聊天,象奥斯汀和契可夫这样的小说家和戏剧家,不是也塑造了许多善侃的人物?不同的是,在象王溯这样的大众文化产品生产者那里,“侃”应当放到一个完全不同的框架中去讨论。这种文本策略和手段的价值是有特定的历史社会条件(包括读者的记忆、联想、对社会现象的好恶等等)决定的。这和高雅作品所强调的具有普遍性、永恒性的审美品质根本就不是一回事。作为文本手段的“侃”,无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。“侃”是一种特殊的聊天方式,它在朋友熟人中进行。读者如果没有对冠冕堂皇的假大空官话的厌恶,也就觉不出这种聊天的亲切。“侃”是一种幽默的忍受,也是一种含蓄的批评。“侃”使严肃话语淡化,使沉重话语轻松。“侃”变成了一种现今许多人能够认同的生存方式和社会立场,因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。
费斯克指出,对大众文化产品相关性的研究是文化工作者的另一个课题。和审美品质不同的是,日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中,而是存在于观众的社会处境之中。对于文化产品而言,相关性“只是一种潜在可能,不是一种固定品质。”(费斯克3, 130)相关性是受观众的处境制约的,不是超时空的。对同一观众来说,今天相关的,明天可以变得不相关;今天不相关的,明天也许可以变得相关。如果说,商品社会所提供的文化材料和观众读者的日常人生接触而产生大众文化,那么这种接触的可能性、方式、特征、趋向都是值得文化研究者关注的问题。
文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生,或将它理想化为自然的“民意”。大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者和文化工作者(他们是大众文化产品的主要生产者)需要认真研究思考的问题。在这个问题上,文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工作境地。他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。一方面,他们不应当以他们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。另一方面,他们作为民众的一部分,有责任告诉其他的民众,为了大家共同的利益,应当关心什么。在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距,这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因。例如,为什么非观念性、非政治性文艺,甚至言情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读者(不是所有的大众读者)?为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众能生产和流通他们所需要的意义和快乐?难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀?这仅仅是因为这些读者品味低俗?还是因为某种意义的“理想”、“公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义?大众目前对文化产品是不是真正有充分的选择?如果他们真能有充分的选择,是否仍然会保持目前的选择和偏爱?究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择?我们一面听人说现在的文化产品不能满足大众的需要,一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质产品充斥的主要原因,大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人,还是他们自己的加害人?看来,对于我们的大众文化研究来说,这些问题都还有待提出和加以讨论。
注释：
〔注1〕 关于新德国电影文化批评的代表人物 alexander kluge 和 oskar negt 的观众理论,见本书《能动观众和大众文化公众空间》一文。
〔注2〕 见armand mattelart and s. siegelaud, eds. communications and class struggle (new york, 1979).
〔注3〕 horkheimer/adorno, dialectic of enlightenment (new york, 1972), p. 123. 本文中其它引述该书处直接在括号中注明页数。
〔注4〕 adorno, "transparencies on film," new german critique, nos. 24-25 (1981/82).
〔注5〕 adorno, "culture industry revisited," new german critique, no. 9 (1975), p. 18.
〔注6〕 本文中引述了约翰.费斯克以下五种著作,按出版先后,分别是：1. television culture (london, 1987); 2. "british cultural studies and television," in r. allen (ed) channels of discourse (chapel hill, 1987); 3. understanding the popular (boston, 1989); 4. reading the popular (boston, 1989); 5. "cultural studies and the culture of everyday life," in l. crossberg, et al. eds. cultural studies (new york, 1992). 本文中其它引述费斯克处直接在括号中以此顺序号和页数标明。
〔注7〕 m. de certeau, the practice of everyday life (berkeley, 1984).
大众文化论文范文6
一
尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议，并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》，见《现代传播》2001年第4期；《冲突与共谋》，见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应，指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业，又是文化产业，其经营并非企业化和商业化、市场化，同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来，电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失，曾庆瑞教授较早介入这一领域，在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中，人们习惯于就作品进行随感式的分析，国外并无“电视剧”概念，因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来，再加上文艺学的某些理论，拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观，各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然，也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现，从某种意义上说，是当代文化思潮的最主要的表现之一。
应该说，这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后，“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义，作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之，“文化”在工业时代具有了商业价值，它非但能给人们带来精神享受，还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签，例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报，同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满，同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具，以此呼应西方大众文化思潮，两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念，后来延伸到其他领域，在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效，物质文化取得较大发展的基础上；中国文化要在世界获得身份，而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头，它以当下传播最广泛，受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生，40多年来，电视剧的真正发展是在1978年以后，这与中国改革开放的步伐是契合的，经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞，电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处，如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元；但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，“大众化”是否是电视剧发展的标尺，以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”，这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”，这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立，值得商榷。
二
邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定：“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)在描述“大众文化”特征后，他们发现了隐藏其后的悖论，即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解，实际却不能摆脱，“只是使之具有了更新的形态，并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀，它同样也会成为一种控制力量而存在，进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上，我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子，而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。
文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争，部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构，提高社会文化素质的目的，便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想，达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向，“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下，并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后，对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费，同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象，不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言，其目的是想左右这一消费现象的导向，进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前，就像多头狮王抢夺的绣球，“大众”本身是沉默者，并无话语，它所享受的只是被抛来抛去的感官体验，所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹，绝无权力对狮王们说：“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体，“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境，是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺，似乎是一块土肥地沃的伊甸园，缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的，“大众文化”是虚设的，消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆，平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬，是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。
“大众文化”理
论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步，市场经济极不完善，物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富，人们的文化素养、思想意识尚待提高，在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境，面对西方强势文化，我们连起码的对话能力都将失去。当然，“全球化”并不能简单地理解为对抗，文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的渗入，要么以此向西方炫耀，我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中，可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出：“中国文艺发展的历史反复证明：一个时期，往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式，如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说；十年浩劫后，又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学，再往后，则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热；待到世纪之交，恐怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注：仲呈祥：《中国电视剧与中国女导演》，《中国电视》，2002年第10期，第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格，认为是工业化流水线生产的产物，对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展，并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的，便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。
三
中国电视剧历史虽有40多年，但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言，电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段，对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得，20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式，学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为：“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)在这个年代，无论是电影还是文学或是其他艺术形式，受自由思想的启蒙，都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题，作为电视剧艺术的老大哥电影艺术，理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步，电视剧作品尚未达到量的积累，难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外，“如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)这种结论应该澄清，很显然，中国从来没有商业电视，这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在，“”的性质过去是，现在也仍然没变，中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元，改变了原有的纯计划拨款的方式，但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质，国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。
把电视剧作为“大众文化”的有力代表，进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产，追求“感性娱乐”而非审美，其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式，电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业，认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台，商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人，隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权，媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块，大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中，除了维持人数上的优势，并无实在话语权，我们不禁要问，话筒在谁之手呢?因此，依靠商业集团的介入，幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时，另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱，而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略，要么他们就是得了唐·吉诃德式的“臆想症”。
商业投资在一定程度上改变了电视剧的生产方式，然而认为促成了电视剧的大众化转型，这只是表面的乐观和理想。倘要完成转型过程，必须在一个前提下面，也就是国家意识形态不再控制电视媒体，电视剧的制作、审查、播出、发行等必须完全按市场规律来自我调节，而这一点在社会主义中国是不可能做到的。生产方式所带来的某些创作上的变化随时可以由国家意识形态及行业规定加以调整、控制，甚至取缔。当下，电视主管部门从来就没有表示过电视行业可以放任自由，电视剧制作在商业因素的作用下的确出现过非正常的操作，但也不像“大众文化”倡导者们所说的是按市场规律进行的。还必须澄清的是，电视剧艺术从来就被赋予了宣传教育的意义，无论是通俗剧还是主旋律电视剧。文化艺术的终极意义就在于人性的升华和精神理想的实现与超越。“好莱坞”工业化制作的标准产品《泰坦尼克》宏大壮观的视觉符号背后蕴藏着深刻的人类精神内涵，难道美国观众仅仅是去接受一次感官的刺激?美国的电视剧应该说更是典型的模式化生产，一个剧常年连续播出，有的甚至几十年不变。例如《都是我们的孩子》、《躁动青春》、《根》、《一家大小》、《野战医院》、《我爱露茜》等，无论是肥剧还是情境喜剧，大都也体现着美国文化的内涵。《达拉斯》还曾被认为是美国文化帝国主义的象征遭到欧洲社会的普遍抵制。(注：参见苗棣：《美国电视剧》，北京广播学院出版社，1999年版，第71页。)试问“大众文化”精英们，当你一面警觉地抵抗西方文化霸权的同时，为什么要执着地消解中国电视剧的文化内涵呢?当有一天唐诗被印到了“麦当劳”的包装纸上时，你是否能体味到个中
深刻的反讽意味?
