绘画论文范例6篇

更新时间:2022-10-23 11:54:49

绘画论文

绘画论文范文1

叶浅予的人物画有西方写实的根底,但他的一些意笔人物画突破了写实的局限,强化了笔墨和线条的表现,其人物造型的准确性多来自写生手法,这使他的意笔人物画更接近传统文人画。较之叶浅予,黄胄更加强化了人物画的线条表现,速写式线条的迅疾多变构成黄胄人物画的一个重要审美特征。黄胄的人物画以线破形,凸显人物画的线条表现,较之徐派人物画更具生动、自然之效,更促使京派人物画向传统文人画倾斜,从而构成与徐氏学派人物画不同的审美取向。

从蒋兆和到叶浅予、黄胄,都在很大程度上打破了徐氏写实主义对人物画创作的观念笼罩,这标志着写实主义人物画逐渐向传统文人画过渡。但这一切无疑都仍是在写实主义内部进行的,无法从根本上冲破写实主义的框架。彻底冲破写实主义的观念,推动中国人物画的现代转型,还要依赖时代审美观念的变革和中西美术融合碰撞背景下的多元化审美价值。

“85美术新潮”在为中国现代美术带来多元化审美的同时,也促使中国现代美术创作呈现多元化态势。在当代中国美术全面经受西方现代主义及后现代主义艺术思潮冲击的过程中,传统文人画也作为制衡力量开始走向全面复兴,而写实主义在经受了现代艺术对它的全面冲击、洗礼后,也以顽强的生命力,主动融入现代美术思潮,以新的面貌和创作形态继续占据着当代中国画坛的主流地位。

京派绘画创作开始冲破“素描为一切造型基础”的写实主义观念,开启全新的现代探索。在绘画观念方面,后京派画风打破了主题性创作的泛政治化母题的辖制,弱化了绘画的意识形态价值取向。在绘画语言方面,素描写实手法已从唯一正宗的地位开始降落,西方现代派变形、夸张、抽象、泼彩、构成、肌理等造型手法成为这个时期京派人物画创作突破写实画风辖制的有效手段。西方现代印象派、后印象派、野兽派、立体主义等现代画风恰恰与中国传统文人画相互融合,开创了后京派文人画创作的新格局。

后京派传统文人画的复兴主要体现在山水画方面。从20世纪50年代中期起,以李可染为代表的京派山水画派在画坛迅速崛起,成为写实主义山水的北派典范,与以傅抱石、钱松喦等为代表的金陵画派南北遥相对峙,两者成为20世纪中期中国写实主义山水画的两大流派。后京派山水画基本上全面抛弃了写实主义山水画的创作路子,重新回归文人画山水传统。他们的山水画不再像李可染山水画那样注重反映社会现实、表现宏大叙事和政治性母题,而是一如传统文人山水画那样强调表现心性和笔墨韵味。虽然后京派山水画家所宗法的南宗山水,使他们无法在风格图式上认同李可染,但他们无论如何都无法不面对他,李可染仍然是一座无法绕开的大山。从当代新文人山水画派的审美创作倾向我们可以看出,当代山水画有忽视风格、偏重笔墨的倾向,这导致当代山水画复古风气的盛行。但仅就复兴传统山水画、重建其价值尊严而言,当代京派山水画无疑起到了积极的作用。

传统文人画的复兴对于京派花鸟画来说有着至关重要的意义。京派早期以花鸟画为宗,如齐白石、陈半丁、陈师曾、李苦禅皆以花鸟画著称。20世纪50年代之后,无论人物画、山水画皆走上写实主义道路,力求用写实主义推动中国画的现代转型,而唯有花鸟画逐渐边缘化,与写实主义相对立,成为被抑制的对象。20世纪80年代中期之后,京派花鸟画在全面回归传统文人画的同时,也开启了花鸟画的现代性探索,除笔墨之外,其在图式、构成、风格等方面都力求追寻一种现代况味,因而在后京派花鸟画创作格局中,除大写意花鸟画外,也出现了工笔写意花鸟、现代花鸟画。这个时期,最具影响力的大写意花鸟画家要数崔子范。崔子范并不是学画出身,这使其从根基上就挣脱了来自传统绘画的种种束缚,齐白石曾称他的画是真正的大写意。

就京派绘画的现代性范式建构来说,其人物画最为成功。通过对西方现代主义的吸取和与传统文人画的融合,京派写实主义绘画基本完成了人物画的现代转型。在后京派人物画家中,张道兴是最出色的,他的人物画虽有写实的底子,其本人也有驾驭宏大叙事的本领,但他的画已没有多少素描的影子了,而是纯以传统笔墨线条为之,这突出表现在他的人物画的面部刻画上。他不用光影阴暗界面的素描法,而是用平涂勾线极力靠近传统笔墨,但造型的准确却来自写实的深厚功底。因而他的画虽极力强调变形夸张,但形准却成为其人物画达乎神韵的前提。

绘画论文范文2

关键词:理学绘画艺术文人画

一、理学之兴

宋代最高统治者提倡以文治天下,政治上虽未达到预期的文治效果,但却造就了一个相对繁荣的文化时代,成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点,虽不能肯定地说理学肇始于宋代,但却是集大成于这个时期。宋以前,宗教极为盛行,唐代三教鼎立,其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展,而佛教也是宗派林立,各有师承,其著作也大量涌现;为了与佛、道抗衡,儒学兼取南北经学流派,并进一步发掘传统儒学中深层次的东西,促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化,构建了以自然、社会、人生为一体,以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化,理学逐渐兴盛,并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”,开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学,又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展,得以大成,“在天为命,在义为理,在人为性”,理学贯穿了宇宙论与伦理学,又因其“在世间”的地位区别于佛、道,故理学对知识界产生了很大的影响。

中国哲人是富于探索精神的,《周易大传·说卦》云:“穷理尽性,以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理,然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究,就能够达到对于宇宙原理的了解,这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰,同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响,其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展,无论是程朱理学和陆王心学,也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势,都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。

二、画学之言“理”

理学在宋代文化界具有重要的地位,其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术,也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义,这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的,有时指道理,有时指哲理,有时物理连用,有时地理连通,有时以文理、神理、至理……出现,这使“理”字不能达诂,也使后学者仁者见仁、智者见智,提供了各种不同解说的可能。总的来说,在宋代绘画中,“理”大体涵盖两个层次,一是自然世界中,事物所遵循的、客观存在的、科学的规律,即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”,即必然规律和法则。二是现实社会中,人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的,主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样,并非先天就具有这种规律,而是后天形成的一种原则。第一种“理”,如同科学一样,是可探索却不可改变的理,是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段,主要表达于文人画中,属于一种情理。

1.写实主义绘画中的“理”

历代画家一直在为写实而究物之“理”,到宋代达到高峰。我们知道,宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代,宋代文人对自然界的了解非常细致深入,对自然界也亲和贴近,宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中,沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事:“欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见曰:‘此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也。猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽,猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时,也使用了极端的现实主义的标准,这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说:“蜀中杜处士好书画,所宝以百数。有戴嵩牛一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑日:‘此画斗牛也,斗牛力在角,尾搐入两股间,今乃掉尾而斗,谬矣。’处士笑而然之。古语有云:‘耕当问奴,织当问婢。’不可改也。”又说:“黄筌画飞鸟,颈足皆展。或曰:‘飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。’验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致,《画继》记载:“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟招画院众史,令图之。各极其思,华彩灿然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。上日:‘未也。’众史鄂然莫测。后数日,再呼问之,不知所对,则降旨日:‘孔雀升高,必先举左。’众史骇服。”

2.文人画之“理”

这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中,文人画也是它的一种体现形式,只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些,并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似,但并未忽视事物内在之“理”,它是将事物内在之“理”从特殊化为一般,以文化人的身份与手法将其凝聚起来,并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。

文人画“画意不画形”的倡导者苏轼,论画总是言“意”说“理”,如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”之语,其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举,且颇有“一物须有一理”的意味:“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。”②这里的“理”,是形式创造的先导,指客观事物的内部规律,即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的,如“山石竹木水波烟云”,其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化,但这些事物是有“常理”的,再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律,才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来,“常形”之失不算大毛病,而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在,他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说:“天地之间,虽事之多,有条则不紊;物之众,有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理,非融心神、善缣素、精通博览者,不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述:“而人为万物最灵者也,故人之于画,造乎理者,能尽物之妙;昧乎理,则失物之真。何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者至神之用,机之一发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静,挥一毫,显于万象,则形质动荡,气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汩于尘坌,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安足以语天地之真哉!”文人画主张的写意,是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形,并不曾离开形,但比一般的形简明扼要,有生动之致、无细碎之弊,能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬,这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》,虽然造型狂怪、笔墨放纵,然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”,实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度,目的是使画面更传神,更能抒画家胸中逸气,这是艺术达到化境的一种表现。

在苏轼的倡导和启发之下,士大夫画家们苦心孤诣地探索,在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点,使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流,提高了绘画的审美境界。宋实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨,不同的是前者延续了传统的写真手法,后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。

三、“理”在宋代绘画中的发展

北宋后期,随着理学的发展,文人画开始出现内省态势。宋学,无论何种派别,研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里,则发展成了“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙。千万世之前,有圣人出焉,同此心同此理也”。④宋代中后期,理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇,认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省,愈来愈凭直觉来把握事物之理,这种信念支配了其后数百年的学术思想,也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中,多了些“情理”,文人画不仅体现事物内在的物理、妙理,而且成为张扬画者内心性情的一种手段,更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合,开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草,聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任,更追逐于自我价值的表现,使自己的作品更能够抒情达意,体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪,但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的,此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹,从地一直起至顶,看似随心所欲,其实是他经常观察竹自寸萌之时起,至剑拔十寻迎风傲立止,节叶皆生而有之的生长过程,再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说:“东坡画竹不作节,此达者之解,其实天下不可废者,无如节。”这是石涛深受亡国之恨,强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中,如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材,常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格:“文同……善画墨竹,富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,不笋而成者也。”⑥由此可见,宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀,以体现人的主观情感为最高追求,这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。

继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度,即“理”以前是为儒家写实主义服务的,以形似的“真”来达到教化的作用。后来,绘画抒情达意的作用日渐抬头,则“理”又为达到内质外形的融通服务,这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱,而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中,“理”反而成了主客观对话的重要中介。

注释:

①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社,2002.第358页.

②同上,第360页.

③朱熹.语类卷5、9.

④陆九渊.象山全集卷22.杂说.

绘画论文范文3

提起庞薰?的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰?对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰?整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。

首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰?接受现代主义绘画的影响?

庞薰?1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰?留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。

赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰?入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰?赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术――他的手指略短――很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。1926年春,庞薰?在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰?始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰?总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰?早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰?原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰?一步步走向了现代主义艺术道路。

然而,庞薰?虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰?指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰?的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。

如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰?埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰?随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰?不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰?的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。

那么,当时庞薰?的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特?里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗?克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?

我们不妨从上述三个方面对庞薰?的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰?的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰?的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰?的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰?的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰?的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰?绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

试想是哪些因素造成庞薰?的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?

决澜社时期是庞薰?现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰?本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰?留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰?自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰?曾在《薰?随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。

决澜社落幕后,为了生计庞薰?不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰?绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰?赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰?有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰?即是其中骨干之一。1939年起庞薰?着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。

抗日战争爆发后,庞薰?到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。

贵州之行庞薰?不仅收集到了600多件花边,而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后,日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰?不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富,同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘,没有什么绘画基础,更没有受过什么专业技术训练,90%以上没有出过哪个县,90%以上没有上过学。她们没有什么底样,也不需要底稿,拿起针来凭着自己的想象,根据传统的装饰结构,绣出各式各样的装饰图案,虽不全是上品,但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动,爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧,对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有:

白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。

水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。

仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣,使得庞薰?获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家,当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后,必然会大彻大悟,在艺术上更为成熟。

庞薰?中西融合的绘画艺术究竟怎样?我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰?创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面,表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象,具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁,生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色,低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用,线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同,和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派,在使用传统与现代绘画的表现手段上,也更为娴熟。苏利文先生评价说:“与他的许多同事不同,他不满足单纯的临摹,而是把题材作为出发点,创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁

在风景画上,庞薰?所作的中西融合也不容忽视。他曾说:“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景,但是没有画好”。后来去过一些地方,“有许多好风景,我也一张风景都没有画。我并不后悔,因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰?艺术思想、艺术创作的发展,他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰?自上海去广州时,因洪水冲断了粤汉桥,便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔,一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合,不着意表现,而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作,描绘烟云笼罩下的树林,云遮雾障,朦胧而清秀;《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色--正值风雨绵绵,云儿入窗穿堂而过之景,可谓其得意之作,珍藏多年。

此外,庞薰?以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花,是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以,因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰?对花付出极大的热情和心力去表现的同时,对花瓶往往也十分着意去描绘,精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬,色彩和谐、形式稳定,充满宁静之美。整个画面构图饱满,几乎将空白赶到画外,显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远,显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底,把美好和欢乐展现给世界,具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比,林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息;庞的轻描淡写似悠扬的夜曲,又似轻歌吟唱;一个是“荤菜”,一个是“素食”(陶咏白语)。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。

通过上述具体作品的剖析,对庞薰?绘画艺术道路的阐述,其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说:“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。

庞薰?中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的,可约略地将这一道路划分为三个时期:一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味,融合中西的成熟期;三、老当益壮,继续前进的发展期。

第一个时期庞薰?先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响,接触、观摩了不同时期、不同流派的作品,并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂(1927―1930)而又有限的。“一方面练练手,同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后,他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合,主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印,但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期,决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解,使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙,大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞,用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中,反映社会现实和民众生活,传达艺术家的艺术追求,歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求,又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新,赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期,庞薰?因社会工作缠身,加之22年身处逆境,至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。

技寄于道,艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等,庞薰?无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活,表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接;较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊,在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底,而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿,抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物,那么庞薰?的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆,有浪漫主义艺术的诗情,有写实主义艺术的诚实,有表现主义艺术的空灵,有印象主义艺术的率真,更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨;象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中,令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

注释:

⑴震旦cathay,系中世纪西人中国的称呼。

⑵庞薰?《薰?随笔》,四川美术出版社1991年4月版,第126页。

⑶袁韵宜《庞薰?传》,北京工艺美术出版社1995年6月版,第35页。

⑷同⑵,第132页。

⑸常玉,旅法华裔油画家,其油画近乎水墨写意,而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。

⑹同⑵,第6页。

⑺同⑶,第69页。

⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》,陕西人民美术出版社1990年12月版,第221页。

⑼庞薰?《就是这样走过来的》,三联书店1988年版,第181页。

⑽同⑼,第173页。

⑾同⑵,第3页。

⑿王庆生《绘画--东西方文化的冲撞》,北京大学出版社1991年11月版,第183页。

⒀同⑼,第238页。

⒁引自袁韵宜编《庞薰?艺术研究》,北京工艺美术出版社1991年9月版,第22页。

⒂同⑼,第204页。

⒃张道一《薰?的梦》,引自《庞薰?研究》江苏美术出版社1994年版第29页。

⒄同⑵,第4页。

庞薰?中西融合绘画艺术道路

提纲:

一、导言:综述前人研究成果

二、庞薰?为何接受西方现代主义绘画影响,又力图摆脱它的束缚

1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解

2.留法伊始,没有明确的艺术追求

3.在法国所受西方写实主义,现代主义艺术的影响

4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响

5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想

三、庞薰?早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异

1.西方现代主义绘画的主要特征

2.庞薰?早期绘画与西方现代主义绘画的差异

(1)在内容上

(2)在形式上

(3)在效果上

四、哪些因素促使庞薰?最终摆脱西方现代主义束缚

1.决澜社的夭折

2.庞薰?对中国传统装饰纹样的研究

3.深入少数民族地区收集装饰资料

五、庞薰?的绘画怎样融合中西,作品的面目如何

1.《贵州山民图》系列

2.《庐山风景》系列

3.《瓶花》系列

六、结语

1.庞薰?中西融合绘画艺术道路的分期

(1)接受西方现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;

(2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味,确立中西融和艺术思想的成熟期;

绘画论文范文4

(一)民间艺术的特点

“一提到民间艺术,很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确,较之其它层面的艺术活动,民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物,是劳动者自己,而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术,它寄托了民众的美好理想和心愿,它在人们的生活当中无处不见。几千年来,中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩,其文化内涵丰厚,他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有:雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有:家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

(二)民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术,不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体,无疑是原始艺术,直到现在,很多偏远地区相对闭塞的少数民族中,具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术,自身具有顽强的历史时代特征,从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术,同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术,因此,我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等,甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似;还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中,我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中,各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来,并且很多被运用到了当代艺术创作当中,以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

(一)西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式,无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮,这些新旧思想相互碰撞、相互融合,构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图,成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一,对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一,认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说,创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统,他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中,出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用,并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合,利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一,其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中,传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用,进行重新打破再组合和造型上的异化,而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化,有的被衬托表现气氛,有的被用以强调精神或文化的联系,还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言,在作品中引用传统元素,是审美观念趣味的轮回,也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果,但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生,对当地的自然风情、民间版画多有涉猎,之后又对东方绘画的风格感兴趣,逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方,喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色,他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍,回到最简单、最原始的基本生活方式,因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作,作品用线条和强烈的色块组成,具有浓厚的主观色彩和装饰效果,整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中,我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合,创作出了新的艺术风格。

(二)我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线,我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体,例如在历经多个时代的古城陕西,无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物,还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中,有许多恒久不变的常用主题,并越来越具有相应的世界认知度,如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等,这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化,但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异,这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中,逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视,是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击,使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”,激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素,使自己的作品风格为之一变,更加具有原始味、民间味,并不断有思想独特、形式新颖的作品出现,创造出了新的艺术风格,同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础,以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体,在深入进行文化思考前提的同时,对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构,开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型,参考民间传统造型中的创作形象,汲取中国意象造型的特征,追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调,以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性,以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中,由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵,从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵,领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融,透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补,使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

绘画论文范文5

新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想,崇尚自然与理性,选择庄重的绘画内容,画面体现出了完整性和塑造性,强调以理性主感性为辅,着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响,追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美,技法上以简练的概括,视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应,是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理,在其作品中用造型线条的调整,形成节奏上的韵律,线条上的流畅,最终形成他所追求理想化的完美,安格尔的《泉》,在其表达的内容上反映女性的自然美,思想从肉性转换为表现女性的神性,可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨,表达柔美的人物体态,在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原,极力推崇古拙,雅致的美,他反对绘画的,要做到绘画者和作品之间的人文气息,是人文的再现,同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德,其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期,毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔,新古典主义出现了重大的转折,从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义,其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。

二、新古典主义文化思想

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中,新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心,当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代,从中世纪开始了以崇高为特性的美,他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”,前者是实物本质的美,也是事物各个有机体的从属、映射等,这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系,包括了社会内容,人物个体意志,万物的形态,审美的对象,美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性,这种理性是抽象的,这也是到时人意识所决定。充分说明,理性为为主体,感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看,它主张类型说,它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许,并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画,在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下,客体与主体,理性与感性有着不同的关联,这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲,新古典美学是客体与主体,感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有,一是“美在关系说”的产生;二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧;三是带有浪漫主义的原始主义;四是在表演艺术中,表现和体验的矛盾,基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象,突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大,映射到了欧洲,其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

三、表现推崇理性

主张绘画作品要在理性中展开,抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料,从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说,理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备,最终的达到雅致,品味具佳的画面效果,这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点:

(1)新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”,既有装饰的意味,又有新古典主义绘画的气质,所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。

(2)注重装饰效果,用陈设品来渲染历史的脉络。

(3)媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质,色彩,摒弃了过多的线条,却从未丢失性格,却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。

四、结语

绘画论文范文6

中国传统绘画艺术是“线的艺术”。在中国传统绘画艺术中,线条不仅是其最为重要的表现手段之一,而且有着极为特殊而又重要的意义。“以线存形”是中国画艺术最大、最突出的形式特征。因此,在中国画的创作过程中,以线条作为造型的基础,用线条的穿插概括自然形象,进而表达情感思想是传神写照的主要载体。在中国画论中,宋代郭若虚在其《图画见闻志》中提出的“曹衣出水,吴带当风”是用于人物画中衣服褶纹刻画的两个非常重要的表现手法,同时也是形容画家将线条的运用达到了一种挥洒自如的至高境界。而现代平面设计在线条元素上的运用与中国画有着异曲同工之处,都是采用最传统的造型技法和艺术表现形式,展现了人们对艺术美的追求。在中国画中,线条时而跳跃交错,时而曲折波动,它既是画家在创作过程中心态与意趣微妙变化的深刻体现,是直接有效表达画家的思想情感与精神世界,同时也是画家与观众在心灵之间架起一道桥梁。在现代平面设计中,线条是从艺术中抽象出来的,尽管它依然包含了设计者在设计时所流露出的情感,但设计中的线条更多的是独立的、理性的,更倾向于“象征”形式,能够代表情绪和较具表现力的视觉元素。设计中线条的曲直虚实构成了变幻莫测的图形世界,它在人的心里留下的是一种与其形式相契合的形式美感印象。将绘画中的线条融入到设计中,可以丰富设计的表现形式,我们将传统中国画的线融入到平面设计作品中,更能丰富作品的思想内涵。当代著名设计师陈绍华先生在其代表作品———2008北京申奥标志设计中,以传统中国画线条为表现手段,与奥运五环的色彩相结合,很好地体现了中国画艺术的张力。尽管作品中只有中国画线条这一种表现元素,却充分展现了体育运动蓬勃向上的活力。除此之外,线条的蜿蜒穿插似传统的中国结,又似太极拳的动态形象,通过线条的舒展传递出“中国结”和“太极拳”两个意象,将中国画的线条艺术与奥林匹克体育精神完美融合。

二、现代平面设计对中国画构图布局的借鉴

构图布局在绘画作品中有着极为重要的地位,早在一千多年前,南齐谢赫在著作《画品》中提出“六法”的绘画理论体系,其中“经营位置”对构图布局进行了详细论述。宋代著名画家马远与夏圭在构图布局上独树一帜,有“马一角,夏半边”之称。清代绘画理论著作《画筌》提出:“无画处皆成妙境”,呈现出一种淡然、飘逸而又圣洁的艺术境界。这决定了中国画与西方绘画在构图布局上的差异性,西方绘画采用焦点透视,相对较为理性,符合人的视觉真实,讲究科学性,而中国画采用的是散点透视,画家打破了空间的局限,从多个角度对客观景物进行描绘,在构图布局上追求与营造画面的形式美感,表现一种以神逸、气韵、意境为美学原则的意象世界。因此,中国画的构图灵活,可以充分地表现空间跨度比较大的景物,追求画面上点、线、面所形成的节奏与韵律感。现代平面设计对中国画构图布局的借鉴表现出了极强的继承、发展与创新的趋势,二者本质都是充分调动画面中各种元素对画面进行整体美的构造,进而产生自然美、形式美、精神美与功能美融为一体的审美形态。这种对构图布局的借鉴主要体现在以下两个方面:

1.疏密关系

在中国画的构图布局中,疏密关系是一个非常重要的手段,画面一定“密”不透风,“疏”能跑马,注意“凝聚”与“疏旷”的对立与统一关系。现代平面设计必须要在构图布局时处理好元素之间的关系,在物象的表现方面要有很大的空间自由和组合范围,事物之间要疏密相宜,做到既有视觉上的审美感受,又能使画面生动形象,富有节奏和韵律。香港著名设计师陈幼坚先生的《设计与生活》,作品画面只有一双筷子和一只手,主题突出,构图简单,体现了构图中“疏”的一面,但画面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本书堆积而成的,寓意着设计工作是一个不断学习与积累的过程,使画面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏,疏中有密,两者地结合十分完美。

2.虚实关系

中国画注重“意象外之意”的意境营造,首先强调的是画面的虚实关系。中国画的虚实关系以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面,给人以更多的想象空间。正如清代画论家笪重光所言“虚实相生,无画之处皆成妙境”。因此,中国画是一种“意象”艺术,“意”起支配作用,“象”从属于“意”。如中国道家太极图,一阴一阳、一实一虚,正向我们揭示着中国传统美学和哲学思想中的精髓。现代平面设计与中国画一样注重画面的虚实关系,实物虚化,虚物实化,通过空间上的合理安排,起到似实而虚、活跃画面与烘托气氛的作用。中国当代著名设计大师靳棣强先生的《勇破成规》,虽然作品中有大量的留白,但却丝毫不觉空洞。画面虚中有实,静中有动,无为而无不为。这种处理画面留白的布局方式及其所产生的独特视觉效果,逐渐受到现代平面设计师的青睐与重视。

三、中国画色彩在现代平面设计中的运用

除了线条造型和构图布局外,中国画的主观表现特征也反映在色彩上。中国画色彩主要是受儒道思想的影响,更多的意味为人格物象特征的表现。由于中国道家主张无为逍遥的思想,提出“无色而五色成焉”的“素色”色彩观,并且在传统绘画中被赋予更多的人文性,这种观念也是对道家老庄“纯素之道,惟神是守”思想的顺应。在传统文化的熏陶与影响下,中国画强调主观的色彩描摹,讲究理性化和情感化,常常根据画面与描绘对象的内容需要,自由灵活地发挥色彩的作用,概括提炼对象的固有色。中国画色彩既有鲜艳矿物质颜料,又有透明质细的植物色,具有独特的表现形式与强烈鲜明的色彩艺术风格,在世界绘画艺术宝库中有着极为重要的地位。因此,在现代平面设计中运用中国画的色彩表现手法,不仅是融合和发展中国传统绘画艺术精神与表现特点,同时也易于表达作者的思想情感,使观者产生深刻的视觉印象。例如,香港著名设计师韩秉华先生将传统墨色与现代时尚色彩相结合,创作出城市文化系列的《苏州印象》。整个系列作品沉默幽静、清新儒雅,前两幅作品通过对中国传统墨色元素的使用让人感受到中国水墨画与苏州这座城市完美结合的意境,宛如一个温柔秀丽的江南女子在水墨的黑白浓淡之间款款而来,让人迷醉。系列作品的第三幅则是采用一种绚丽混沌的色彩组合元素,把江南水乡的温润与明丽表现得淋漓尽致。再如,在靳埭强先生的《九九归一•澳门回归》中可以看到,画面语言对中国画形式的借鉴较多,包括对笔墨的灵活掌握以及颜色搭配等。这幅海报设计作品没有使用中国传统的喜庆之色去渲染整个画面,而是使用澳门市花的一片莲瓣,落在“99”二字组成的涟漪,并将中国画的墨色与粉色的莲瓣相结合,既能体现出淤泥而不染的高尚精神,又表达了澳门与祖国百年分离之后,即将回到祖国母亲怀抱的激动心情。

四、结束语

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