戏剧与电影的区别范文1
关键词：戏剧；演出空间；景别；场面调度
戏剧演出空间从狭义的概念来说，指舞台空间，即镜框式舞台；从广义的概念来讲，指的是舞台和剧场空间。景别这一概念来自于电影，它是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。我们知道，观看戏剧演出和观看电影是不同，戏剧演出中，观演关系是戏剧构成的重要因素，观众的情绪反应能刺激演员，甚至能参与演出，从而改变演出，在观看视觉上，尽管导演可以利用焦点、场面调度来转移观众的视点，但是观众仍然可以自主选择“我想看什么，我就看什么”；而在电影院，观众是旁观者，观众的任何反应都不能对影片本身产生影响，在视觉上，观众是被动的，由于景别的关系，则是“导演让你看什么，你就只能看什么”；这是因为两者导演在空间处理上的不同造成的。占据与显现，再现与构成――是戏剧导演与电影导演处理空间上最基本的区别。[1]两者各具优势，前者的长处在于空间的包容性，后者的长处在于空间的自由转换。两者都利用调度来进行场面的处理，当然，由于媒介的不同，处理手段也不同，这里我们只讨论，这其中涉及的画面问题。既然景别是画面的范围大小的区别，那么在舞台空间中应该只有景别中的全景，中景、近景、特写等都不可能出现在舞台上。可是，真的如此吗？如果景别存在于戏剧演出中，那么是怎么形成的？
我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。电影中的景别，实际上是对人类视觉心理和视觉选择的模仿。
戏剧舞台调度中，有现实主义的画面，也有浪漫主义的画面；有逼真性的写实的画面，也有假定性的、虚拟性甚至象征性的画面。而在画面中起主导地位的是演员。由于戏剧观念的变化，加之剧场变得越来越小，舞台框被冲破，第四堵墙被推倒，演员与观众的关系更为亲近。在观看戏剧演出中，观众注意力往往会集中在演员身上，并随着距离的远近和观赏心理变化，来选择观看的范围和关注点。
在距离远近上：在能容纳1000名观众以上的大剧场观看演出时，由于观众与舞台的视距依座位排次递增，在这样的剧场里，舞台空间比较宽敞，观众视野比较开阔，其基本视域接近电影中的全景或远景景别。具体到视觉焦点和习惯上，由于演员与观众之间的距离较远，就既便是第一排的观众，也很难看清演员的面部表情。因此，演员的肢体动作和语言都会比生活中要放大的多，以便观众能观看清楚，而此时，观众一般都会选择观看正在讲话的演员或此刻动作幅较大的演员，由于看不清演员的面部表情，观看范围则是那个演员的全身，即全景。在小剧场戏剧演出中，观众与演员的距离较近，演员的动作更贴近生活动作，当演员走到舞台下区位时，由于距离的关系，在观看范围上观众一般会选择演员身体膝部以上的区域，即中景。当演员走到台口时，观众能清楚的看到演员的面部表情，那么在观看范围上观众则会选择演员的身体胸部以上的区域，即近景。戏剧导演在进行戏剧创作中，有时会为了突破镜框式舞台的限制，扩延表演空间，同时提高观众的参与性，把舞台空间伸展到剧场空间中，甚至会安排演员到观众席中进行表演。这时，距离演员较近的观众和演员之间几乎是面对面，观众的观看范围则可能只集中在演员的面部，特写便出现了。
在观赏心理上：在电影中，景别的组接，最重要的是变化的原则，主要可以控制视觉韵律、节奏和缓解视觉疲劳。在镜框式舞台上，舞台演出是在“画框”中进行的，人的视觉观看范围大多是在全景或远景的。在一部二至三小时的戏剧演出中要求观众始终以全景或远景视域来观看，视觉疲劳的问题也就凸现出来了，即便剧本的戏剧性再强烈、演员的表演再精彩，都是很难维持观众长久的观赏兴趣的。那么这时，就需要导演提供观众一个心理上确切的正常观看某个细节的方式，如何形成观众的视觉焦点，引导并稳住观众的审美关注，是导演不可回避的叙事难题。最常见的办法就是“追光”，它可以引导观众的视点，形成景别，当然这不是唯一的办法，还可以运用化妆、服装、道具、舞台置景、舞台调度、二级画框、多媒体技术等手段来形成焦点，转移观众视点，引导观众观看范围。在这里，观众的心理期待和变化，是观众选择观看范围大小的重要因素。
我们可以认定，戏剧演出中，演员与观众的距离变化和观众的观赏心理变化形成了戏剧空间中的景别，景别并非电影独占。
在戏剧排练中，导演工作给人的表面印象是“排地位”，即狭义概念的舞台调度。朱端钧说，导演“在一定尺寸的舞台之上，老是在这几套道具的安置之间，把演员的座、立、起、行，合乎剧情、多于变换、明显于地位、美观于画面、动于其应所动、止于其所应止、恰如其分的部署处理，使演员觉得舒服，而增加了他们演技上的发挥，使观众看得清楚，看得顺眼，无丝毫牵强不自然的感觉，这是着实要费一番匠心，一番苦功，不是顺便叫演员坐坐走走就可以敷衍得过去的。难怪有许多导演，要在这上头孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑与人雷同，力图标新立异，苦苦追求于舞台地位上的生面别开了”。[2]调度，对于导演来讲，确实是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉调度”作为唯一任务，这一点在关于导演创作的很多文章和书籍中都有较为详尽的阐述，而且这也不是本文要阐释的重点，因此在这里就不一一赘述了。单纯就“排地位”而言，有的导演会安排演员一直在舞台上走动，很少有停下来的时候，好像演员在舞台上静止下来，就不像“戏”了。观众的视点一直跟随演员移动，没法停止下来，自然无法形成除全景以外别的景别构图，视觉上也会感觉疲劳。上海戏剧学院导演专业02级大专班毕业大戏《叫我一声哥，我会泪落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陈静改嫁，二祥与发小小骡到嫂子陈静任教的学校，在操场上，二祥跟小骡说起他梦到哥哥大祥的梦境。这场戏有8分钟，演员坐在舞台的台口，两人在身体静止的状态下，慢慢说完了台词。胡雪桦导演在上海戏剧艺术中心排演百老汇经典话剧《西尔维娅》时，主人翁在公园和人交谈的几场戏，演员几乎都是坐在台口表演的，两者相同的是在调度上安排一致、都侧重于揭示人物内心世界；不同的地方是，前者，现场观众无不为之落泪，后者由于剧情幽默，观众在观看时，一直在欢笑中。尽管两者的剧场效果不同，但是在调度安排上都在全戏中显得相当的突出，观众可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同时，由于观众和演员的距离关系，加上灯光的运用，观众的视觉观看范围停留在了演员身体胸部以上的区域，形成近景，既解决了观众的视觉疲劳，也满足了观众的观赏心理期待。在电影中，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。上面例举的两个戏，均符合电影中关于近景的作用。
在舞台布景形式上，基本形式有九种，侧景装置、箱型装置、层次装置、空间装置、帷幕装置、共用装置、框架装置、阶梯装置、投影装置等，它们经常混合使用，这要看导演与设计共同的创作意图了。这些布景的详细内容，可参阅舞台美术的专著和资料图片。在舞台上，这些布景可以将舞台进行切割、组接，在舞台这个大画框中分出二级画框，形成景别关系。在这方面，国家精品工程的话剧《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一剧中，印象最深刻的当属该剧的舞台视觉画面。它几乎颠覆了我们关于舞台的空间观念。偌大的拥有长宽高的舞台，被主创者们分割成长宽比各不相同的二级画框，有垂直向度的3：4宽高比；有4：3的宽高比；也有1.85：1宽银幕的宽高比。除了垂直向度的宽高比在影视中不多见以外，后两者几乎就等同于影视的银屏和银幕。戏剧的基本时空单位是幕或场，然而随着戏剧文本叙事的进一步自由灵活，表现界域的进一步拓展深入，戏剧导演的叙事时空单位当不能停留，亦无法停留在以幕或场的时空单位上，而是要进一步探索最小语义单位，以此出发，在视、听觉上创造自己的导演语汇。景别的出现，不失为一种富于开创性的探索。[3]
由于传统的舞台已无法满足观众日益增长的观赏需求，随着大众媒介的日益发达，人们时刻被影像所包围，多媒体技术开始在舞台演出中出现，近几年，更是达到了小高潮，多媒体技术在舞台演出中出现的频率越来越高，舞台导演使用的手段更为丰富，这些变化，都使现在的戏剧演出变得越来越绚丽。多媒体技术手段最早出现在舞台上，多以投影为主，主要是作为影像景片使用，但是随着科学的发展，多媒体技术不仅仅只是背景，而是上升到参与叙事，刻画人物心理的层面上。而多媒体技术的核心部分影像，本身就有景别，在舞台空间中，与演员、舞台装置等在灯光和导演场面调度的作用下，又形成了新的景别，有时甚至在舞台上同时形成两个以上的景别关系，观众可以根据自己的观赏需求，自主选择观看的范围和视点。在2013年上海戏剧学院导演专业硕士生毕业作品多媒体话剧《情书》中，这样的景别关系就有很多。整个演出，只有两个演员，且多数时间都处于舞台的两侧，舞台的中间则是一幅巨大的从天幕到台口的幕布。幕布上出现的影像根据剧情的需要，有时满幅，有时半幅，演员可以在幕布侧面、前面、后面表演。演员在读信时，各自在自己的区域，在灯光的作用下，形成了中景、近景或小全的景别。当影像出现时，演员与影像一起形成了全景或远景，影像本身具有叙事的作用，那么在幕布上，根据影像的内容，又形成了不同的景别。当一个演员走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在灯光下，影像与演员重叠，同时又与台口的另一个演员形成了多种不同的景别，观众的视点则可以在剧情中，跟随导演在不同的景别中跳跃。
以上从戏剧舞台空间中景别形成的基本原因进行了阐释，只是狭义的戏剧舞台空间景别解释。实际上，由于景别本身具有叙事性，对戏剧舞台空间中的景别研究远不止此。上海戏剧学院的赵武老师就大剧场中出现的景别观念专门撰文探讨，并降调戏剧演出空间中出现景别说明了创作者突破传统戏剧观念的现代姿态，是融会贯通导演叙事技巧的绝好证明。因此，正确理解这种“景别”观念，并对其进行系统的理论研究，对舞台艺术创作会起到积极推动作用，对艺术实践创作技巧提供了新的理论依据。
参考文献：
[1] 张仲年.戏剧导演[M].海峡文艺出版社，1995：64.
[2] 上海戏剧学院朱端钧研究组编.朱端钧的戏剧艺术[M].中国戏剧出版社，1985：6465.
戏剧与电影的区别范文2
关键词：假定性；戏剧表演；观众
戏剧从出现到现在已经有很悠久的历史了，是人们生活中非常重要的组成部分。电影作为戏剧的衍生物，相对于戏剧来说历史比较短暂，但是在这么短暂的时间里它就已经风靡全球。有很多人喜欢混淆戏剧和电影，显然那是不正确的。电影不能等同于戏剧，它只是借助了戏剧的壳。从根本上讲，是戏剧与电影各自媒介工具的特殊性所决定的。本文也将由此入手，来阐明这两种艺术形态相互有别的艺术特性。
一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真
戏剧和电影都是时空综合体的艺术， 都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取艺术之真，即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽然是真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，戏剧艺术是在“假”中求真。
在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：舞台上不需要有一匹真的骏马存在，演员一个翻身上马的动作，观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情，由于“假定性”的存在，让观、演双方都认同，并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影，主要借助机械性的媒介工具， 通过摄影机镜头来进行时空的切换，把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起， 再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中，世界末日的迹象真实又可怕，世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。
因此我们便可得出，戏剧是“假”中求真实则真，观、演双方都明白这是假的，从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假，没有人会在看完一部戏后问：“这是真的假的？”电影却会，人们在质疑电影真实与否的同时，从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。
二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性
戏剧、电影虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的，观、演者双方是不能直面交流，比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。
1、演员表演是戏剧活动的中心环节。
剧目开场时，所有创作者都要退居幕后，将整个舞台留给演员们。一般来说，戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演，有时候会考虑到与观众的距离，于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时。从演员表演的角度出发，可以看出戏剧的不可复制性。
2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。
由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，造成了电影表演上的一个特点：即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，但由于过度在乎镜头，忽略了演员与演员之间的对戏交流。
《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏，电影版展现出街坊邻居和路人们的围观，将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出，戏剧艺术更注重演员的表演，而电影演员虽然也在演，但并没有真正的领会“演”之精髓，电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。
三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受
从以上所讲到的演出方式上来看，戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人，而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系，而因为电影有着无限复制性，电影观众与演员之间是间接的交流关系。
观众从进入剧场观赏戏剧开始，座位是固定的，距离是固定的，每个观众因为不同的距离感，便会从不同的视角来欣赏戏剧，演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出，戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中，观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此，观众在看电影的时候，只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时，往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣，更不用说灵魂的交流，旁人看来，甚至是有点自娱自乐。就这点来看，戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。
近年来，出现了不少由戏剧改编的影视作品，就拿《天下第一楼》来说，虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写，不像话剧仅以餐馆兴衰为主线，舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的，不像戏剧是高度浓缩的，观众在走进剧场观戏的同时，更能在戏剧中获得人生的感悟……
戏剧与电影，这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展，电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧，它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义，从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活，相互努力共同进步。
参考文献：
[1]吴戈. 戏剧本质新论[J]. 云南大学出版社，2012（9）.
戏剧与电影的区别范文3
论锡剧在电影艺术中的运用与表现 精品 源自地 理 科
一、锡剧概述
锡剧,俗称“无锡滩簧”①,在苏南地区极为流行,由无锡、常州一带的“东乡小调”经过曲艺“滩簧”阶段的发展而成,其后又陆续吸收了江南民间“采茶灯”的舞蹈,辛亥革命前后开始成为正式的舞台艺术。“无锡滩簧”先进入上海,接着“常州滩簧”也进入上海,在上海逐渐合流而同台演出,所以一度被称为“常锡文戏”。
新中国成立后,锡剧从原来的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五六十年代,是锡剧“黄金时代”,上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地,陆续组成了四十余个锡剧团,一跃成为华东三大剧种之一,被誉为“太湖一支梅”,列为江苏主要地方戏曲剧种之一。锡剧主要有三大曲调:簧调、大陆调、玲玲调。这些曲调柔和轻快,富含江南水乡民间音乐的特色。另外锡剧还从苏南各地的民歌中整理出长于抒情,具有江南水乡情调和特色的江南民间小调融合进锡剧唱腔,如《春调》《紫竹调》《九连环》《绣荷包》等,使唱腔更加丰富多彩;伴奏乐器有板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴等,极具古韵。新中国成立后,锡剧开始整理改良传统曲目,如《双推磨》《秋香送茶》等,在音乐和表演上都作了重大改进,同时,也新编了一些现代剧,如《红色的种子》《姑嫂练兵》等,取得较为显着的成就。
二、锡剧电影概述
新中国成立以后,老一辈艺术家们开始将锡剧艺术搬上电影屏幕,从而产生了一批经典的锡剧电影,如《双珠凤》《珍珠塔》《双推磨》《孟丽君》等,给观众留下了深刻的印象,也是早期中国电影艺术发展史上重要的一页。李增力在《丰富强化戏曲舞台艺术的魅力——浅谈戏曲电影中的镜头运用》一文中写道:戏曲电影与一般故事电影最大的不同就在于它跨越了两种艺术形式。首先,它是电影,而电影的叙事是以镜头为单位的,以摄影机的角度、景别、运动以及分切与蒙太奇等镜头的运用自然写实地叙事、表情,是电影的重要表现手段之一。其次,它又是戏曲,舞台戏曲的表现形式是以歌舞演故事,是以演员为中心的艺术……营造特有的艺术效果。由此可见,戏曲电影本身有其独特的艺术特点,戏曲与电影的结合是一个值得研究的课题。本文就锡剧在电影艺术中的运用与表现进行粗浅的分析,希冀此文章能起到抛砖引玉之功用,吸引大方之家关注相关课题的研究。
三、锡剧在电影艺术中的运用与表现
保留了锡剧的艺术特点
第一,保留了锡剧艺术“轻歌曼舞”的特点。锡剧《双珠凤》源自小说,作者不详,清同治癸亥海上一叶道人题序,同年净雅书屋刊本。各剧种均擅演,其中锡剧、越剧及评弹最有特色。1963年,上海天马电影制片厂、香港金声影业公司联合摄制锡剧电影《双珠凤》,该片由舒适执导,姚澄、徐洪芳、王汉清等主演。该片讲述的是一对年轻人互生情愫,以珍珠凤为聘私订鸳盟,历经挫折,最终有情人终成眷属的故事。该片在舞美上简练大气,天官府、宰相府的布景道具虽少,但并不使人觉得小气,反而生出一种豪华感,高大“立柱”的运用给演员的表演留下了较大的空间。全剧还保留了戏曲轻歌曼舞的特点,锡剧味浓郁,过场音乐也充满锡剧味。唱腔上以丝竹南音充分展现了锡剧的特点:舒缓、轻盈、优雅,如太湖的水波、河塘水池中的涟漪;配器以二胡、扬琴、琵琶等民族乐器为主,分外悦耳。而大陆调、簧调,犹如恬静田园的山歌,抒情而富有诗意。更重要的是,男、女主角扮相亮丽,嗓音悦耳,既保持经典又不拘泥于传统。姚澄的声线高亢激越而又柔美清澈。影片为观众展现了一对集古典美与现代美和谐于一身的才子佳人,赏心悦目。
第二,表演方式对子戏。这是老百姓最喜欢、最熟悉的表演形式之一。全片载歌载舞,风格健康明快。这是一种草根文化,也是最有生命力的。“对子戏”凡由二人一对,一男一女同场演唱的称“单对子戏”;由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”。代表作品有《双推磨》《双落发》《拔兰花》《庵堂相会》等,这些剧目的念白口语化,较直接反映了农民和小手工业者、小商贩对现实生活的不满和反抗以及对理想生活的向往和追求,深受群众喜爱。
第三,音乐来自民间小调——[紫竹调]、[老簧调]。生活在苏南的老百姓都会哼几句。耳熟能详的“土”曲调,无形中拉近了与观众的距离。锡剧电影《双推磨》1953年由吴白陶、杨彻、谢鸣、俞介君创作,是在《磨豆腐》《小寡妇粜米》两出戏的基础上发展而来。《磨豆腐》和《小寡妇粜米》这二出“对子戏”都是描写年轻寡妇与长工相爱结婚的故事。1954年,由上海电影制片厂摄制为电影,描写青年长工何宜度,除夕之夜在回家的路上,无意撞翻了寡妇苏小娥的水担,为表歉意,帮她挑水回家。在苏家磨豆腐期间,相互交谈,遂互相爱慕,后结为夫妇。剧本展示的是一种人性“真、善、美”的自然流露。全剧唱词、道白朴实风趣,朗朗上口,通俗易懂,老百姓爱看。
取材源于生活,展现人性的“真善美”
第一,取材于老百姓的身边事。事实证明,一部获得好口碑的电影取材往往源自生活,亦是这样平淡而温馨的电影才能带给观众真正心灵的共鸣。人生的酸甜苦辣都来源于未知,生活往往比电影复杂得多。
例如,1965年海燕电影制片厂拍摄的锡剧电影《姑嫂练武》,是上海市嘉定县锡剧团一个小分队演出的戏曲片,同时表现了这个小分队在农村劳动和为农民演出的活动情况。讲述了在开展群众性练兵热潮中,女民兵张秀英在苦练硬功夫上不如乃嫂李兰珍勤奋。故在打靶时出现失误,经教育后,虚心向嫂嫂学习,双双获得十发十中“满堂红”,于1964年嘉定县锡剧团首演。
“现代戏影片”有一个发展的过程,这里前面强调“新时期以来”,主要是与之前出现的一些虽是现代戏题材、但在银幕风格上却仍带有诸多旧戏色彩的影片相区别,比如锡剧影片《双推磨》,虽然演的也是“现代”的题材,但这个戏却有着很深的舞台积淀,程式化动作很多,尤其是“推磨”的一整套动作,因而为了保留这些精华,在拍摄影片时并没有运用真磨,基本上走的还是“戏曲艺术片”的路子。
新时期以来的“现代戏影片”,它的“母体”,舞台上的“现代戏”一般是应时代要求而新创作的,这些“现代戏”在舞台上的程式还处于探索阶段、没有定型,因而提供了一种可供舞台与影片同时探索的可能性,在这里,“现代戏影片”虽然仍是“将戏入影”,但由于“现代戏”本身程式的不完备性,在将其拍摄成影片时,可以更好地将其融入实景当中,也更利于导演的发挥和创作。新时期以来的“现代戏影片”比较成功的有豫剧《倒霉大叔的婚事》《我爱我爹》《村官李天成》等,这些影片都坚持实景拍摄,在观看时,可以发现它们与之前的舞台本有了较大的变化,但又不属于以牺牲舞台戏曲为前提的那种,可以说是对舞台戏曲的真正再创造。
第二,展现人性的“真善美”。这一类题材,在我国的各地方戏曲中,有着非常普遍的代表性和极强的生命力。区别于以男女爱情为主题的题材,这一类剧目往往呈现出另一番动人的情态。因为这种极尽普遍的人文关怀,是无论到了何时何地都会始终存在的,一如爱情是人类永恒的主题。除去温情脉脉的面纱,切近更为实际的普通人的常生活——也许有的人一辈子也不可能有什么惊天动地的爱情际遇,但是,却几乎没有人不会遇到这样或那样的困境。正是由于人文困境、遭际的必然存在性,因此这样的人文关怀反倒容易于平淡之中显现出隽永深切的意象。1979年上映的锡剧电影《三亲家》,由江宁县锡剧团魏宏涛、何启发等人主演,讲述了苏南东村的管、王、李三亲家的故事,王亲家为给队里盖猪场,去林场买木料,不成想带的钱不够,便到附近管亲家队里借100块钱。当保管员的管亲家见他有队长的批条,就去银行取钱,回家后把钱交给老婆就走了。碰巧李亲家为给独生子办喜事,也来管亲家处借钱。亲家母误将那100块钱交给了李亲家,故导致三亲家闹了一场误会。最后,管亲家说服了李亲家勤俭办喜事,李亲家不仅退回了100块钱借款,还把自己办喜事的钱借出100元给王亲家去买盖猪场的木料。
锡剧电影《珍珠塔》的故事以元杂剧《冻苏秦》为滥觞。该剧是揭露和讽刺了以方朵花为代表的社会上势利刻薄、不仁不义的小人,讴歌了陈氏父女为代表的雪中送炭、急公好义的人们的善良热情。看多了浓墨重彩的历史剧、宫廷剧、爱情剧,再看身世飘零的《珍珠塔》,感觉像是愁雾浓云中浮起的一阵风——其实厚重的油彩抹去之后,简淡的勾画也是很动人的。
传承经典戏剧作品
戏曲是一门综合艺术,是时间艺术和空间艺术的综合,这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的,而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它有丰富的艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一,充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。锡剧电影的特色之一就是传承经典的戏剧作品。
1963年华文影业公司出品,有赵一山执导,梅兰珍、王彬彬主演的锡剧电影《孟丽君》由俞介君根据清代杰出女作家陈端生所作的长篇弹词《再生缘》整理改编。写元代才女孟丽君为救被权奸陷害的未婚夫——皇甫少华一家,女扮男装离家出走,后中试,官居丞相。元成帝识破丽君乔装,欲纳为妃,丽君不从,后在太后帮助下,丽君得以救忠除奸,与皇甫少华完婚,情人终成眷属。该剧所塑造的不朽的孟丽君是个惊才绝艳、智慧超群的艺术形象。
任何一门艺术都是表演给人看的,观众是其生存之本,传承和繁荣锡剧艺术离不开广大观众的支持,更需要年轻人的加入。就锡剧的发源地无锡来说,“80后”的人接触、了解锡剧的并不是很多,这与锡剧艺术在青少年中的宣传普及不够有很大关系,现在无锡人从小到成年的正规教育阶段,严重缺乏锡剧文化的熏陶。为此,笔者建议应该在中小学阶段的语文、艺术、音乐等相关教学中增补锡剧的内容,可包括常识介绍和剧目欣赏等,既可提高学生的艺术修养,也可培养热爱家乡的意识。保护、传承、弘扬锡剧艺术,使这一地方 论锡剧在电影艺术中的运用与表现 论锡剧在电影艺术中的运用与表现 ：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
戏剧与电影的区别范文4
而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。
以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。
一、比较艺术学与视角置换：
从摄影机的“眼睛”望向舞台
作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。
周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？
周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}
周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}
另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。
从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}
二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术
同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。
如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。
从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}
结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：
首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。
其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}
跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。
在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以曹禺戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家曹禺与电影的关系以及不同时期曹禺戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。
如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——曹禺与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。
在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观曹禺戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。
事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。
注释：
{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。
{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。
{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。
{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。
{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。
{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。
{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。
{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。
{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。
{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。
{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。
{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。
{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。
{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。
{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。
{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——曹禺经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。
{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。
{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。
{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。
{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。
{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。
戏剧与电影的区别范文5
【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂
众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。
事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。
当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……
显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。
如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。
这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。
由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。
无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。
戏剧与电影的区别范文6
【关键词】戏剧；舞台；影视
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0123-02
一、简析舞台戏剧与影视戏剧
（一）舞台戏剧。舞台戏剧可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。舞台戏剧按内容可分为喜剧、悲剧和正剧；按表现形式可分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、木偶剧等。
（二）影视戏剧。影视戏剧是用机械手段预先录制的戏剧，是以拷贝、磁带、胶片、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，从而实现视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代科学技术与艺术相结合的产物，包含了电影、电视剧、动画、广播剧等形式。
二、舞台戏剧与影视戏剧的内在差异
（一）舞台和观众之间的反馈作用与影视艺术的逼真性。当观众聚精会神关注剧情时，他们就同舞台上的角色融为一体了，也就不可避免地互相呼应。来自观众的积极反应，对演员有强大的影响；消极的反应亦然。如果演员在台上讲笑话而观众不笑，或是观众注意力不集中没有反应，那么演员自然能体会到这种消极情绪，从而快速调整自己的状态；如果观众有反应，那么演员就会受到鼓舞，从而引起观众越来越强烈的反应。这就是舞台和观众之间著名的反馈作用。
而观看电视或电影时（在电影院除外），观众要少得多，甚至可能是孤身一人，影视演员在表演时也看不到观众，双方都体会不到舞台和观众的这种反馈作用。
以上可以明显感受到观众观看话剧和观看电影、电视的区别。观众观看话剧时，更多是与演员进行交流，因为距离舞台较近，观众能意识到自己是在看戏，通过与舞台上演员的交流，会明显感受到自己与戏剧本身的融合，仿佛也参与到了这部剧中。而在观看电影或电视时，由于银幕或屏幕的局限性，再加上服装、道具、场景的真实性，以及影视艺术无可比拟的逼真性，使得观众会在不知不觉中陷入电视电影所反映的那个年代或情景里，像是亲身经历了那一场场生死离别、悲欢离合。
舞台戏剧与影视戏剧带给观众不一样的情感体验，却又有着近乎相同的代入感。
（二）戏剧舞台的“三一律”与影视戏剧的蒙太奇、剪辑和特效。“三一律”是西方戏剧理论结构之一，由来已久，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。“三一律”规定，剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即同一事件（只允许有一个故事线索）、同一时间（故事发生的时间不能超过24小时）、同一地点（必须只有一个地点）。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把“三一律”解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”这就成就了话剧剧情集中、紧凑的特点。虽然现在有很多新兴的话剧种类，比如先锋话剧，就不太遵从“三一律”，但话剧的本质没变，致使话剧表演激烈、充实与紧凑。
由于影视作品都是由机器录制的，所以导演通过蒙太奇、剪辑和特效等手法，在场景结构上有更大的灵活性。况且，摄影技术的运用，使得电影、电视剧的背景有更深切的现实感。剪辑是影视作品制作中十分重要的环节，它既是一项技术工作，又是一种创造性劳动，就是把那些分散拍摄的镜头，按故事的情节发展组合成一部完整的影片。特效的产生与发展更是具有跨时代意义，它能带给观众一个崭新的世界，这是舞台所不能达到的。例如，演员不可能在舞台上御剑而行，但是特效可以做到。
拿话剧《日出》和电视剧《日出》来举例。话剧《日出》不过四幕的篇幅，而电视剧却有23集。这就使得电视剧在话剧原有的基础上加了很多剧情以及人物，可以慢慢讲一个长长的故事。丰富一个人的生活经历以及完善其性格，再通过剪辑，在短时间内表现两个甚至是两个以上的场景，使一个人物迅速换装。但这并不代表影视作品优于话剧，话剧虽然时间短，场景少，但内容简洁条理清晰，剧情紧凑，矛盾冲突异常精彩。
舞台戏剧与影视戏剧各自拥有对方所没有的特色，虽然是表现同一件事情，却带给观众不同的体验。
（三）舞台戏剧的活用性与影视戏剧画面特定性。舞台戏剧是“活的”，这一点毋庸置疑，不管一台剧目排练得怎样精致，在正式演出时，演员还是会有自然流露的激情，而且还有观众的现场反馈。这也是舞台戏剧优于影视戏剧的地方。
每场话剧在演出之前，都无法预见其是否圆满，因为它是一场演出，需要多方面的配合，也就有着无可避免的意外，比如，演员突然忘词了；灯光突然不亮了；道具突然坏掉了，等等。对于这些无可避免、无法预知的突发状况，就需要演员临场发挥“救场”。当然，话剧演出并不仅仅只有意外，还有演员兴之所至，灵感突发的即兴发挥。如孟京辉导演的话剧《两只狗的生活意见》，剧中仅有的两个演员即兴表演能力非凡，每次都能带给观众不同的惊喜。所以说，舞台戏剧是“活的”，不同场次的话剧，演员的同一句台词就可能说出不同的意味，这使得每一场话剧都是独一无二、不可复制的，能够让观众得到不一样的观赏体验，这一点是影视作品无法比拟的。
在舞台上，观众和演员之间的距离是不变的，而在影视戏剧里就有这种距离变化，摄影机和麦克风是导演的左右手，它们使得导演能够选择视点，并且靠变换远景和近景、靠剪接，随意转换人物与地点来引导观众的视线，因此在影视戏剧中，导演全权支配观众的视线。而在舞台上，观众可以随意选择自己的观看角度。
在舞台上，一导演也许不能让观众的注意力集中于他想要强调的情节或细节上，但是影视作品，其画面是特定的，哪怕观众再有想法，也会有意或者无意接受导演想要展示甚至是强加给他们的思想。这就使得观看完影视作品后，观众的感受都大同小异，记住的画面也大部分相同。
三、舞台戏剧与影视戏剧的外在差异
（一）话剧剧本与影视剧本对比。无论是话剧还是电影，剧本都是其源头，而且是一个剧组里所有人都必须有的，所有一切的展开也得以它为依据。下面就拿老舍的话剧剧本《茶馆》和谢添的电影完成台本《茶馆》做对比。
翻开话剧剧本，第一页，专门有个人物表，之后就是正本，从第一幕到第三幕，粗略翻看，几乎都是台词，还有就是每一幕先要交代的人物、时间、地点和幕启的段落，只有极少数描写情绪的词语，以及关于演员上下场的标记。而电影完成台本从头至尾都是以表格的形式呈现，分别为总号、镜位、摄法、内容、音乐、音响、长度（英尺）。其中的内容也就是剧本仅占表格的1/3。话剧剧本有72页，而电影完成台本有148页。
通过上述对比，我们看到了话剧剧本与电影完成台本之间的差异，同样，从这些差异中我们不难发现，二者在排练或者拍摄时也会有所不同。话剧排练只要演员不缺席就可以进行下去，舞台表演所需要的舞美和音效也不用花太多r间磨合；影视作品在拍摄时，除了演员必须在场外，还需要多个部门配合，这些部门在拍摄过程中都是有明确分工的。
（二）舞台戏剧的呈现过程与影视戏剧的创作过程。舞台剧是呈现，而影视剧是创作，二者的区别由此可见。抛开剧本创作不说，舞台剧最重要的就是排练，而影视剧却是制作。就拿话剧来说，从开始确定到完整呈现在舞台上，排练几乎占去了3/4，而影视作品则不同，下面就简单介绍一下影视剧的创作过程。
“影视制作一般要经历三个阶段，即前期准备、实拍和后期制作。”前期准备阶段主要有两个方面，一是案头准备，包括影视剧作的创作和分镜头剧本的编写；二是选择外景和演员。实拍阶段也大体分为两部分，即开拍前的准备工作和实拍阶段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪辑、混录和合成。据统计，在美国拍摄一部电影，需要动员246种不同的行业。在影视制作的流水线上有7个主要岗位：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音和剪辑。
由此可见，话剧和影视作品有极大不同，话剧表演主要靠演员，而影视作品的最终呈现，靠的是导演和后期制作。
二者从开始筹划到最终呈现给观众，所花费的时间也不同，话剧可能排练三个月就可以登台表演了，而影视作品不算正式拍摄时间，仅后期制作就要花费半年甚至几年时间。这并不是说影视作品比话剧更精致、更细腻，只是二者的载体和呈现方式不同，不能单从创作时间上判断优劣。
四、结语
