戏剧文学论文范例

戏剧文学论文

戏剧文学论文范文1

(一)教材篇幅少,所占比例小。

大学语文教材有上千种之多,高职院校所用教材也不一而足。为说明问题,在此选择内蒙地区六所高职院校大学语文教材作为样本。戏剧选文总体偏少,有的教材能够顾及到选文的涵括性,如刑福义主编的《大学语文》,古今中外都有所涉及,但有的教材存在着明显的内容缺失,如杨建波主编的《大学语文》着眼点都在中国戏剧上,黄春慧的《大学语文》则只选择了一篇古希腊戏剧,孙艳虹的教材则一篇不选,当然,这与编者编书的宗旨有关,这里的出发点不是要评判孰优孰劣。只是作为大学语文教材,笔者认为应该给戏剧留有一足之地。

(二)教师重视程度不够,课时紧张,教法单一。

大学语文作为一门公共基础课,一般的高职院校一学期只安排30个左右的课时,在这样的教学安排下,教师无法全面展开戏剧的教学,基本按照教学计划,把节选的部分做一讲解,只是鉴赏式教学,无法兼顾戏剧的表演性,学生对戏剧的认知并不深刻。另外,大多数的教师还是按照传统的“教案+粉笔+黑板”的单一方式教学,戏剧本身的丰富性无法得到展现。

(三)学生阅读量少,存在“时空差”,对戏剧学习不感兴趣。

古典戏剧,特别是中国戏曲距离现代时间久远,学生普遍缺乏戏曲鉴赏常识,对这种高度程式化的舞台艺术存在一种“疏离感”;另外,教材中的戏剧文学多是节选一节或一幕,学生只是做有限的阅读,他们不会花费时间主动去找全本来读,这样就影响了对整部剧的理解与把握。从根本上讲,戏剧文学文本意义的实现是在学生积极主动的阅读过程中逐渐建构起来的。

二、对策

(一)建立戏剧教学资源库

第一,集中教学资源,丰富教学形式。教学资源包括文本资源、教学课件、课堂实录、影音资料等,凭借“图、文、声、像”并茂的特点,突破教学的瓶颈问题,向学生提供形式多样的感性材料。

1.文本资源。

文本资源包括电子教材、电子教案库、文献库和学习指导等。电子教材主要选取戏剧文学中的经典篇目,供师生阅览;电子教案主要针对选定的篇目制作,给教师提供一些教学指导;文献库主要是汇集古今中外戏剧文学作品,尽可能满足师生的阅读需求;学习指导则是提供丰富素材,比如关于古希腊戏剧、中国戏曲等相关知识链接,帮助学生更好地学习了解戏剧。

2.教学课件。

教学课件是对选定的经典篇目进行的教学资源的开发,方便教师进行课堂教学,化抽象为具体,改变“粉笔+黑板”的枯燥教学形式,将戏剧的人文性、丰富性最大程度的展现,增加学生对戏剧学习的直观性,提高学习兴趣。

3.课堂实录。

课堂实录主要针对重点难点作品,教师进行不同角度、不同风格的解读,供学生进行对比选择学习。

4.影音资料。

影音资料主要包括音频和视频资料:有戏曲选段、话剧、影片等等,为教学提供丰富的资源。让学生既有平面的阅读,又有立体的阅读。第二,开设网络课堂,构建网络平台。除了教学资源分类、整合、共享外,还要创设“戏剧教学在线”、“戏剧教学论坛”等互动平台和交流板块,实现教师与学生、学生与学生、学生与教材之间的交流互动与学习探讨。借助媒介的互动性搭建起思考交流的平台,为每一个学习者提供学习戏剧的多元化途径。

(二)实现教学做一体化,拓展教学空间,把戏剧教学延伸到课外

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笔者在完成为期四周共16课时的戏剧教学模式的实验教学后,通过问卷调查和面谈结合的方式,对戏剧教学法在学生中的可接受程度进行研究,探究戏剧教学在大学英语后续课中的运用。

(一)调查对象

本研究的调查对象为已通过大学英语四级考试的大二学生,研究时间为大二第二个学期后续课阶段。选取的研究对象为笔者所在学校四个专业的学生。所选择的四个专业分别为国际贸易、人力资源管理、工商管理和通信工程专业。此种专业选择的目的是对处于不同英语水平的学生进行梯度性调查。国际贸易专业的学生在笔者所在学校的英语水平最高,人力资源管理专业学生的英语水平次之,工商管理专业学生的英语学习热情稍差,通信工程专业学生的英语学习热情最低。这四个专业的学生对大学英语后续课的要求基本可以代表全校不同英语水平的学生对英语后续课的要求。

(二)研究工具

本研究共发放180份问卷,回收162份,回收率90%,并在每个班级选取一人进行访谈录音。

1.调查问卷在进行问卷调查之前,为让学生体会戏剧教学的整个过程,笔者利用四周16个课时进行戏剧教学实验。选择《老友记》第一季第一集作为戏剧教学内容,以影视观摩、文化背景分析、角色分配、舞台展示为主题展开教学,让学生充分了解并体验戏剧教学模式,然后进行问卷调查和访谈,研究学生对此类教学模式的接受度。问卷设置了8个问题,分为两部分。第一部分包括:(1)学生基本信息,即性别、专业;(2)四级分数;(3)英语听、说、读、写当中最想提高的能力是什么。第二部分包括:(4)是否喜欢此课程;(5)此课程对哪些方面有积极作用:口语、听力、文化意识、学习兴趣、自信心、词汇等(多选);(6)是否会选择戏剧课作为大学英语后续课;(7)喜欢戏剧、电影、情景剧中的哪种题材;(8)此课程可以改进的地方是什么。2.个案研究在进行问卷调查的四个班级中分别抽取一名学生进行个案研究,四名学生的英语四级考试分数分别为611、560、492、430。个案研究通过录音和记笔记的方式记录采访内容,以调查不同英语水平学生对戏剧教学的接受情况。

(三)数据收集与分析

1.量化分析

在回收的162份调查问卷被调查者中,被调查者有90名女生、72名男生。在问卷调查中,56%的学生反映在听、说、读、写四种英语能力当中,最想提高的是口语,28%的学生表示最想提高听力水平,10%的学生想提高阅读能力,6%的学生想提高写作水平。绝大多数学生愿意接受戏剧教学模式,并认为这种教学形式有助于口语和听力能力的提高。调查表明,63%的学生选择戏剧教学课程作为大学英语后续课,30%的学生不确定是否会选择此课程。学生对戏剧课程应采用哪种题材的影视作为教学内容的观点差异较大,授课教师可以通过多种题材兼用的方式来满足不同学生的需求。戏剧教学通过直观的语言文化展示,可以让学生更直接地体会语言和语境。通过角色扮演,学生实现了对知识的内化和吸收,并提高了英语口语和听力能力。戏剧教学对学生自信心和学习兴趣的培养具有极大的促进作用。

2.质化分析

本调查选取了四个班级四种英语水平的学生进行访谈,深入了解学生对戏剧教学的可接受程度。学生一(四级成绩为611分,女)表示很喜欢这种上课方式,可以更直接地感受原滋原味的英语,通过教师的讲解能深入地了解语言背后的文化韵味,让人印象深刻。此学生还表示在剧目排练过程中可以通过模仿剧目中人物来纠正发音,在对话交流过程中提高了口语表达能力。戏剧文本为语言教学提供了绝佳的语言输入材料,排练表演促进了学生对文本内容的消化吸收。通过“文本学习”、“排练表演”和“反思输出”三个阶段的安排,整合了学习过程,符合语言习得过程的完整性(输入—理解消化—输出),为学生提供了真实的语言环境,极大地提高了学生的语言交际能力。学生二(四级成绩为560分,男)表示此教学方式在进行第二遍时会失去兴趣。这就需要教师具备提高设置问题和活跃课堂气氛的能力,进而使学生保持专注和投入。学生三(四级成绩492分,女)认为通过这种学习方式极大地加深了对词汇的印象,在理解单词时会联想到语境,很容易记忆。学生四(四级成绩430分,男)对这种教学方式表示怀疑,认为这种教学方式虽然比较有趣,但使英语基础不好的学生在课堂上的压力比较大,不能像其他同学那样一心地投入到口语和听力的练习上,还是希望多安排一些传统的注重词汇和语法练习的课程。研究发现,学生对戏剧教学表现极为浓厚的兴趣。为使戏剧教学达到良好的效果,教师在课前需要设计好教学内容,如视频的背景介绍、任务布置、问题设置、播放重复次数、词汇强调方式等。

二、结语

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兴趣是学生学习知识的动力和源泉。小学生兴趣相对不太稳定,这对小学生的英语学习极为不利,利用智能语音教具系统中的点读功能可以让教材“开口说英语”,还可以实现人机对话,这些功能的使用能有效集中学生的有意注意,充分调动学生自主学习的积极性和主动性,激发学生对英语的认知兴趣。学生有了兴趣,学好英语就不是一件难事,有效提高学生的英语认知技能。比如,在进行五年级Unit6:InANaturePark.的“Let’slearn”环节的教学时,在进行有关单词训练时,我利用智能教具系统的点读功能进行范读、带读训练,规范、标准的读音吸引了学生有意注意,学生的学习兴趣一下子被调动起来,收到事半功倍的教学效果;在“groupwork”环节的教学时,教师利用点读书进行人机对话训练,使学生熟练掌握了“Isthereariverinthepark?Yes,thereis./No,thereisn’t.”这一核心句型。这种教学方式充分调动了学生自主学习的积极性和主动性,大大提高了教学效果。

二、巧用智能语音教具系统突破语言教学难点,综合提高学生的语言表达能力和运用能力

多年的教学经验告诉我们,很多情况下小学生的英语学习仅限于死记硬背,很难有情感和语感的注入,更不能达到熟练运用。这样的学习只是被动地接受新知,很难提升学生的英语素养。为收到理想的教学效果,我们英语教师可以利用智能语音教具系统制作有声教具,通过对有声教具的使用突破英语语言教学难点,让学生在典型句式训练中提高英语的表达能力和对知识的运用能力。比如,在进行MyHoliday的教学时,我将教材上的Let’stalk,Let’schant部分内容制成有声教具,让图片“开口说英语”,学生在教具系统的提示下进行核心句型“Wheredidyougoonyourholiday?IwenttoXinjiang.”专项训练。有声教具的辅助作用,为学生创设了英语交流的环境,调动了学生运用口语进行英语表达的积极性,教师趁机让两个学生结成一组,对本部分的内容进行对话训练,使学生轻松掌握了重点知识,收到很好的教学效果,有效突破了教学难点,提高学生的语言表达能力和运用能力。

三、巧用智能语音教具系统优化教学环节,培养学生的语感,综合提高学生的英语素养

英语是一门语言学科,也是一门应用学科,随着经济社会的迅猛发展,国际间的交流与合作越来越频繁,英语作为世界通用语,在国际间的各种交流与合作中,英语是进行有效沟通的最直接的语言工具。因此,我们小学英语教师必须认清社会发展形式,为了让学生能够尽早适应世界大发展的环境,尽早掌握熟练的英语口语交际能力,拥有丰富的英语语感。利用智能语音教具系统的语音测评功能就能达到这一教学目标,也只有这样,英语教学才能够实现三维教学目标,才能综合提高学生的英语素养。比如,在进行六年级Unit2What’sthematter?的教学时,当教学Let’sread环节时,我利用智能语音教具系统进行逐句测评。先让学生读,系统利用自带的测评软件进行读音测评,每句都有具体分数。这样,学生读完后根据自己的成绩就可以了解哪个地方还存在问题,这样可以再次训练,直到达到理想水平为止。在训练时,教师有意识提醒学生,要注意自己的英语语感,在软件平台的帮助下,通过多次训练大大提升学生的英语发音水平,综合提高学生的英语素养。

四、结语

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戏剧是四大文学样式之一,它是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素来塑造人物形象,反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分,是一剧之“本”。戏剧文学具有其他文学体裁所具有的共同特点,但由于它要供舞台演出,受到多方面因素的制约,便产生了剧本区别于其他文体的一般特点:一是时空集中性,二是矛盾尖锐性,三是语言个性化。   阅读剧本可以从以下三方面入手。   一、整体感知——了解戏剧结构   剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构,才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来;而剧本的阅读者,也只有在对剧本结构进行整体观照之后,才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。   对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式:一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型,时间拉得长,地点拉得开,既便于剧情发展的腾挪起伏,也能使人物的性格刻画得更加细致、完整,但在情节铺排和性格表现上平均用力,容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起,而是采取横切的方式,把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前,正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系,则用“回顾”或“内省”的方式,随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等,都是这种闭锁式结构。三是展览式结构,这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多,但没有明显、突出的主角,即使有一两个贯穿全剧的人物,也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中,每个角色都独来独往,彼此互不相干,整个剧本的构成像万花筒一般,看似松散,实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。   二、重点突破——把握戏剧冲突   冲突离不开矛盾,但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击,称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内,通过人物的语言和动作塑造形象,反映社会生活,就必须把矛盾集中起来,达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说,“戏剧就是冲突”,“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突,阅读剧本必须把握冲突。   为了吸引观众,剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节,才能把握戏剧冲突,受到艺术熏陶。从情节的推进入手,分析戏剧冲突的发展过程,有两条途径:一是从场次入手。   分析时,可把一场戏分解为若干小单位,进行微观考察,省去不重要、交代性的细节,仔细研究主要事件、主要场次的描写,最后把各个场面合起来,作综合分析。如《窦娥冤》第三折,写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程,按情节的开展,这折戏可以划分为三个场景:押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面,不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街,为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心,这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死,从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线,就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚,就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线,经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段,多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害,反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。   三、深入探究——品味戏剧语言   戏剧里有两种语言:一是舞台说明,包括人物、时间、地点、布景的说明,动作、表情、声调的说明,幕起、幕落的说明;二是人物语言,戏剧上称为台词,包括对白、独白、旁白等。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段,我们探究读艺术形象,主要从分析戏剧语言入手。   分析舞台说明,体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明:“午饭后,天气更阴沉,更郁热。低沉潮湿的空气,使人异常烦躁……”这一段舞台说明,交代了故事发生的时间和舞台氛围,奠定了全剧的基调,烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的情绪,也为下文雷雨声中矛盾冲突的总爆发做好了铺垫。   分析人物语言,体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分,它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。   其一,什么人说什么话。个性化的语言是指符合人物性格,最能表现人物本质的语言。   老舍说过,“对话是人物性格的‘声音’,性格各殊,谈吐亦异”。分析时抓住那些特定情境下特定人物的特殊语言,就能准确把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕,当周朴园认出鲁侍萍时,先是严厉地责问“你来干什么”,后又转了语气,“你可以冷静点”。三言两语就勾画出周朴园的个性:凶狠、虚伪。   其二,人物语言要有动作性。不是要求用台词来代替人物动作,而是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动,也就是这种语言要能展示性格和心理。如上例,周朴园发现面前的“下人”是侍萍后,立刻撕去了“怀念旧情”“弥补过错”的虚伪面纱,责问“你来干什么”,他以自己的心理揣度侍萍,“谁指使你来的”,认为她一定是受人指使来敲诈他的,于是感到害怕、愤怒,暴露了他阴暗卑劣的内心世界。#p#分页标题#e#   侍萍呢,一句“命,不公平的命指使我来的”,展示其思想感情的风暴,痛苦、愤怒的感情充斥内心。人物细腻的情感波澜,通过动作化的语言,淋漓尽致地表现了出来。   其三,戏剧语言,要求凝练、含蓄、深邃。   “片言百意”,使人们有充分想象的余地,这就是潜台词的妙处。什么叫潜台词?通俗地说,要除话的表面意思之外,还隐含着没有说出来的更深一层的意思,这更深一层的意思即是潜台词。我们阅读时,要揣摩人物语言的“潜台词”,借助自己的生活经验,体味话中之话,话外之意,补充和丰富原台词的内容,从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。   如《雷雨》第二幕,繁漪与四凤有一段对话,繁漪想从四凤嘴里打听周萍的消息,却不便显得过于急切,暴露自己与周萍的暧昧关系。四凤呢,她也生怕繁漪知道她和周萍的关系,于是一问三不知,使繁漪很是不快,因此繁漪“(看了她一眼)嗯!”其潜台词是:你太做作了,你真的不知道?四凤小心翼翼,繁漪不达目的,加紧追问,心虚中泄露“天机”,最后她“(注视着四凤)嗯!”这一声“嗯”的潜台词是:你知道了也没关系,我也不掩饰,我就是问大少爷。抓住这些精练、含蓄的语言,体味其中的潜台词,不难挖掘人物(繁漪)复杂微妙的内心世界和性格特点。

戏剧文学论文范文5

【关键词】高职《古代文学》;课程改革

一、基于成果导向的高职《中国古代文学》成果蓝图

①掌握够用的古代文学常识和古代文学发展轨迹,为从事小学语文教学和进一步学习提升打好基础。②能自主朗诵、理解古代文学作品,经过一段时间的训练可以熟练运用相关名词术语,按照一定的方法步骤完成对具体作品的解读、鉴赏和分析。③掌握学习间接经验的思维方式,能够发现古代文学作品的思想意义,提炼传统文化的现代价值,古为今用。

二、以成果为导向的课程教学改革的具体实践

(一)适当调整教学内容,体现成果导向教育理念

删繁就简,围绕高职培养目标和岗位能力要求设计够用为度、紧凑集中、以作品为核心的课程内容体系。对《古代文学》课程的内容体系进行了整合和改变。那就是采用分体教学,把古代文学的内容按照题材和古代的实际情况分为诗歌、散文、戏剧、小说四个部分。小学语文教学中涉及到的古代文学作品以古诗词为主,古代文学发展中古诗词的数量也是最大的。因此诗歌单元是课程的教学重点,总课时108个,其中第一学期54个课时用于学习诗歌,第二学期学习其他三个部分。

(二)彻底改革教学模式和实施方式,一切为实现学生的目标能力服务

课堂教学从“一言堂”式的讲授以教师为主导、学生为主体的自主自觉式学习过渡;提高学生对课堂的控制和参与程度;传统学习模式和方法优化、完善,合理采用新的学习模式、媒体手段和学习方法,与时俱进。从偏重理论向偏重实践过渡。

1.诗歌单元

对于诗歌史和基本知识,主要采取以老师为主体和传统的讲授法,介绍我国诗歌的发生发展概况,分析古代诗歌不同于现代诗、西方诗歌的特性并举出具体的例证。对不同阶段诗歌的基本走向、具体状况做一定介绍,同时对古代诗、词、曲在古代社会实际的界限和差异进行客观的分析。我们以学生为主体,让学生课前自主学习,教师在课堂上引导、总结。面对一首古诗,首先学生会试图搞清楚其最表象的东西——它的形式特征:是古诗中的哪一种体式,押韵、平仄特点如何;其次才是这首诗的字面意思,扫清字词障碍;第三步进入到诗歌意象的理解和分析;最后是对这首诗整体意境的把握。学生实际上按照这个步骤对诗歌进行了细读,但在理论上并没有清晰的认识。因此教师应及时引导总结出每一类诗歌的内容或形式特征,归纳不同种类诗歌分析的模式和步骤,并引导学生在试教和实习以及以后的教学中实际运用这种模式。这样,知识就真正转化为能力。老师、学生双主体的教学设计能充分调动老师和学生双方的智慧和能动性,把老师的教和学生的学紧密地结合起来,既发挥了老师在知识方面的权威性,又调动了学生的学习积极性,对于培养学生对知识的实际运用能力起到了很好的效果。

2.散文单元

首先也是介绍集中、简短的散文小史,对古代散文的特性、不同时代散文的基本情况、代表性的作家作品建立一个清晰的脉络。然后选取经典性、重要阶段典型性作品进行深入的探究式学习。(1)课前布置预习任务。包括自主学习任务(字词、文意理解方面)和小组探究任务(文章的形式、内容等)。全班同学分为几个学习小组,完成该小组的任务。(2)课堂上首先解决自主学习任务,对文章中字词的理解进行抽查。(3)每个小组派一个代表汇报小组任务的完成情况。小组之间互相评论、比较、点评。(4)教师对完成任务情况进行评价并作相关的解释、补充和延伸,总结全文。(5)进行综合性实践活动,对一些观点进行反思和论辩,如对苏洵、苏辙父子《六国论》不同观点的论辩,对欧阳修、范仲淹不同人生态度的论辩和选择等。

3.戏剧单元

首先播放电影《霸王别姬》,结合观影时获得的感官印象、电影中的具体场景、细节一起学习戏剧的基本知识,理解古代戏剧的角色、唱词、宾白、科介等。介绍古代戏剧发展简史。然后学习古代戏剧发展重要时期的代表作品,主要采取讲故事、与现代影视对比、联系生活实际的方式使学生去理解这些古代的戏剧作品。最后结合所讲内容和自己的体会,以电影《霸王别姬》为题材,写一篇小论文。采取情境教学,一方面缩短了古代戏剧在时间上的距离感,另一方面可以使学生获得直观和感性的认识,从而避免了传统教法的枯燥说教。

4.古代小说单元

相对戏剧来说更为学生所熟悉,经典的魅力毕竟是不容忽视的。但是,也有一部分学生对古代小说的了解仅仅是从翻拍的电视剧中获得的。怎样才能使他们浅层的了解化为真正的知识和能力,是古代小说教学中必须要解决的关键问题。首先讲简单的小说史,然后选取经典作品进行学习。(1)课前布置预习提示,也就是学生要自主解决的问题。(2)教师讲授小说的作者、背景、版本等基本情况。(3)学生根据自己对小说的理解和课前准备,自由发表对小说中人物的认识。(4)播放视频或音乐(如《三国演义》等电视剧的片段、主题曲等),设置情境,引导学生理解小说的主题。(5)教师和学生一起总结小说的结构、艺术手法和成就。诗歌部分有两个实践性活动,一是古诗词朗诵会,一是古诗词试讲。戏剧和小说部分上完以后,让学生自主选择古代戏剧或小说的某个场景,分组编写剧本并表演,加深对文学体裁和古代叙事作品内涵的理解。

(三)改革完善评价方式,真正体现成果导向

针对课程蓝图提出的能力目标,我们设计了合理的考查和评价体系。卷面考查学生的古代文学基本常识,同时主要考查学生分析作品和综合运用的能力;四次小论文考查学生对作家作品的理解、古为今用的能力;组员—小组长—学委—主讲教师的古诗背诵模式积累古代文学作品,提高记忆力;课程实践活动直接针对作品分析能力。课程成绩=平时(背诵、小论文)30%+实践30%+卷面40%。

三、结束语

经过不断摸索和实践,本课程以成果为导向的教学改革取得了较好的效果。

(一)目标明确、重点突出

直接拎出古代文学最核心的部分——作家作品,这恰恰也是高职《古代文学》课程的核心。经过一年的学习和训练,学生拿到古代文学作品,能运用学到的方法和步骤去分析和解读。

(二)兼顾“史”的内容,为部分学生进一步提升打好基础

戏剧文学论文范文6

 

中国古代散文是一个早熟的文体,其发展过程不同于古代的诗歌、小说,“古代散文没有经过技巧的发展过程,在战国时期随着语言的发展就已经达到了一个高潮,并且这一时期的散文还成为后人在创作中频频回顾的典范。”[1]同时,创作散文(包括骈文)和创作诗歌、小说的目的也完全不同,散文的指点江山激扬文字是历代文人晋身仕林、治国安邦所必须掌握的基本生存技能,故而在古代的主流文学观念中,“文体的尊卑等级秩序是文(包括散文、骈文)第一,其次诗,为文之余,其次词,为诗之余,其次曲,为词之余,小说更是等而下之的文体。散文的至尊地位是其他文体无法企及、无法替代的。”[2]   即便是以诗闻名的李商隐、杜牧,亦工于散文写作,更遑论韩柳欧苏。然而在当代,不但散文自身逐步变得边缘化,古代散文研究与小说、诗歌、戏剧研究相比亦显得创新不足,散文研究甚至成为一种专门针对散文内容的研究,比如庄老思想、荀子思想、韩愈谏佛骨、袁宏道谈性灵等等,有学者指出,“这些所指涉的都只是一个散文家的政治、哲学、宗教、文化等思想,而未及散文这一概念本身。”[3]如此以来,古代散文研究的价值究竟体现在哪里?本文将力图呈现古代散文研究在当代所遭遇的困境,权作抛砖引玉之用,以期帮助广大研究者发现更广阔的视角。   一、古代散文自身的困境   首先,以实用为主要目的的古代散文是当时社会的产物,在当代显然失去了生存土壤,缺少用武之地。但古代散文在当今却出现了一种后现代风格的模仿式戏谑文体(或曰“恶搞”),如《凤姐列传》《药家鑫列传》《苍井空列传》等等。由某不知名网友杜撰的《药家鑫传》云:药公家鑫者,华朝长安人氏。华朝五十年(公元1989年),药公诞于古都长安,时天生异象,群驴乱吼,或曰:莫非如《水浒》所载之“洪太尉误走妖魔”之事再现?……人皆称:药公不亡,则法律亡。药公不死,则国家死。药公之事,举国牵动,药公之名,举国牵挂。由此观药公,真乃关系国运之达人也。在F•詹姆逊看来,这种“恶搞”只是形式上的模仿,模仿了古代散文的词汇、句式,但内容却是当代的,源于日常生活的,这种模仿被詹姆逊称为剽窃,因为“在一个风格创新不再可能的世界里,唯有去模仿已死的风格,去戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话”[4],才是别具一格的、能够适应这个后现代主义消费社会的艺术形式。用古代文体记录当代日常生活的确算不上创新,“后现代主义”亦无优劣高下之别,但古代散文这种历史上的精英式文类却面临着现实中的庸俗化挑战。   其次,当代散文的创作和古代散文的创作较少直接关联,因为在当代作者眼中,前者是“文学”,后者至少不是“纯文学”。在陈剑晖先生看来,古代散文之所以被视为中国文学的正宗,“盖因其是中国正统的‘经世致用’文化的文学化和通俗化的表述”[5]。散文在中国古代的出现,不是审美需要,而是因为它的实用性,这种经世致用的实用性必然和作者的情感之间关系疏远,但在当代,情感与文学的关系才是不可分的。余秋雨2004年接受央视采访时认为,研究学术和创作散文不一样,有可能想明白的或者想明白但不一定正确的东西,可称为“学术”;而有些想不明白但又觉得很重要的问题,如果这些问题带动了感情,只有在这样的“角落”里,才能写作散文。此处余秋雨并没有把散文当作“经国之大业”或者“圣贤书辞”,而是自然而然地把散文当成艺术创作的一种形式,“学术”固然不同于经世致用或者齐家治国,但其立德立功立言的功能决定了学术本身也是“实用性”的。所以,研究学术和情感注入在余秋雨看来是要一分为二的,他的散文观也因此与周作人、郁达夫、林语堂等人强调的现代散文一脉相承,现代意义上的散文作为文学艺术的一种形式和强调个性与感性的浪漫主义文学观念紧密相关,这自然和古代散文的创作目的、创作方式迥然有别。   第三,和古代小说、古代戏曲相比,古代散文在当代的传播仅限于学校教育与学术研究系统,缺少电影、电视等大众化的媒介形式,这无疑限制了古代散文对当代生活的介入。古典小说四大名著自不必说,《赵氏孤儿》《花木兰》《西厢记》《薛仁贵》《七侠五义》《穆桂英挂帅》也被多次改编为影视作品,电视剧版《红楼梦》(李少红导演)更是建构起一个全民海选女主角的媒介议程设置。①相比较而言,古代散文对于当代社会的影响力甚至不如动画视频版的古诗对于幼儿启蒙教育的影响,以优酷网和土豆网为例,用“古代散文”、“古典散文”进行搜索,赏析类、中学课件类视频不过数十段,而用“古诗”、“唐诗三百首”搜索,视频数量累以千计。此外,散文与当代媒介的结合体“电视散文”自央视三套1996年开播以来,更多地被视为一种电视专题片,是“受到文学散文影响而形成的一种新的电视艺术样式”[6],是“中国化的电视艺术作品”[7],而不是“散文”自身的现代媒介形式,更何况,由全国各地电视台制播的电视散文,其取材选题也大多是现当代散文作品,极少古代散文作品[8]。可见,在多媒体、宽带网络和计算机、大众传媒已经全面覆盖基础教育、高等教育甚至日常生活的前提下,古代散文正在面临着“水土不服”的尴尬。   第四,古代散文在当代的传播形式主要是图书,图书又以作品集为主,以译注、赏析等普及类读物为主,其中《古文观止》有数十种译注本,仅中华书局便出版了选译本(2010),钟基(2009)与葛兆光(2008)的注释本,名家精译本(2007),以及繁体竖排本(2004)等等,唐宋八大家文钞、文选、读本也有数十种版本刊行于世,散文研究类著作仅有三十余种,②形式不可谓不单调,内容不可谓不单薄。但是,古代小说、诗词、戏曲等文学形式的传播内容要丰富得多,不仅图书有单行本、选注集成、佳句赏析,音像制品也很多样化,研究类著作则涵盖文献与史料研究、宗教与文化研究、类型与理论研究等等多种角度。必须承认的是,图书是一种依靠理性思辨来完成传播与接受的媒介,但诗歌、小说、戏曲所利用的视频、音频、图片等多媒体形式能够同时激发理性思维和感性思维,这对于文学作品在大众层面的普及至关重要,古代散文在这个层面上又处于下风,其媒介不但和古代一样局限于书籍,所传播的内容也受局限[9]。#p#分页标题#e#   二、古代散文研究体系与方法的困境   首先,不得不承认的是,“散文理论是世界性的贫困,它的学术积累不但不如诗歌、小说、戏剧,而且连后起的、暴发的电影,甚至更为后发的电视理论都比不上。这是因为散文作为一个文类,其外延和内涵都有一种浮动飘忽。”[10]王兆胜先生指出:“在各种文学门类中,散文恐怕是最具边缘性、最不受重视、最缺乏研究的文体。大家几乎众口一词地认为,散文没有自己成熟的理论,因循守旧和缺乏创新也使之乏善可陈。”[11]笔者认为,这种局面一方面源于西方现代意义上的“散文”(Es-say)出现较晚,自蒙田1580年出版的《随笔集》而定名,与诗歌、小说、戏曲源远流长的历史不可同日而语,对散文的研究更是晚近之事;另一方面,与韵文相对立的散文在古今中西均以理性、智慧、反思甚至论辩为特点,故而和亚里士多德提出的通过情绪放纵和宣泄来净化读者(观众)心灵的“净化说”背道而驰,后者显然被几乎所有的小说、戏剧、诗歌等文学创作者奉为圭臬,在这个意义上,散文可能随时被剔出“文学”之外,更何况对它的研究想当然地被视为与文学渐行渐远。   中国古代散文研究的尴尬之处主要体现于两个层面,一是概念体系,二是研究方法。   从一般意义上看,先确定了研究对象,才能选择一种研究方法,而这个研究对象必须能够明确自身的内涵和外延。然而,中国古代散文在现当代散文概念的影响下,或与韵文相对,或与骈文相对,有时又与诗歌、小说相并列,陈平原先生就此认为古代散文是一个“滑动”[12]的概念。南帆先生则指出:散文的定义不是肯定地列举散文的规则,而是将显赫文类排除之后的余数归诸散文,这种“否定性的定义”,不仅促使一些文类衰老,同时还催生另一些文类……散文是文类的结束,又是文类的开始[13]。在这样的前提下,针对古代散文的研究自然形不成合力:骈文研究、古文研究、汉赋研究、小品文研究各自为战,在中国期刊网(CNKI)上以“古代散文”和“古典散文”作为题名关键词搜索,粗略计算,自1980年1月到2012年1月,30多年时间,共有286篇研究文章,而与此同时“骈文”381篇,“汉赋”576篇,“辞赋”515篇,“古代小说”984篇,“古代戏曲”329篇;期间以时代或作者为维度的,并以“散文”为题的博士论文仅有16篇,而以“古代小说”为题,并从宏观整体视角进行研究的博士论文已经达到14篇,这还不包括以单个作品为研究对象的其他数量更加庞大的博士论文。兄弟阋墙、左右手互搏,这确实是古代散文研究的尴尬。   研究对象本身的概念问题因人因时而异,但研究方法却面临着裹足不前的问题。陈剑晖先生指出:长期以来,我国的散文研究者总是从谋篇布局和行文章法一类的文章做起,即仅仅从外在的组织方式来看待散文的结构[14]。古代散文学者从古至今皆习惯于从细枝末节的修辞角度入手进行研究,以《中国古代散文发展述论》一文为例,余恕诚先生将“汉以后的赋、骈体文以及说理性著作中具有才情和注意语言修辞的作品”都称为“散文”[15]。在介绍文学史上具有代表性的“散文”之文学色彩时,《孟子》的“戏剧性”、《庄子的》“生动故事”、《左传》的“叙事之最”、《战国策》塑造的“形象”、《史记》创造的“人物”、南北朝时的“修辞”与“典故”、韩愈散文的“生动形象”、柳宗元散文对形象的“想象夸张”、欧阳修散文的“论说技巧”、归有光的“细心刻画”……都被余先生视为散文“文学色彩”的基本组成部分。可这些比喻、夸张、论辩、描摹、形象化、诉诸情感等语言修辞技巧实际上是语言学和修辞学的研究重点,在这个问题上研究古代散文与研究古代诗词、小说相比并无独到见解。   此外,当代的古代散文研究较为孤立,主要是作品赏析和以人物为核心的社会学、历史学模式,缺少与当代文论、西方文论的双向传播。尽管20世纪60年代已有学者认为形成《庄子》恣肆风格的最主要因素“是它的结构”,“《内篇》的结构不只是一个逻辑问题,它表现了庄子的复杂的艺术构思。”[16]可惜这种类似于结构主义分析的探索未能深入和延续。形成这种现状的原因主要在于西方也一直没有独立的散文理论,什克洛夫斯基的《散文理论》把神话、托多罗夫的《散文诗学》把小说都归入到散文理论中来,西方文艺研究的对象并不包括散文,导致我国研究者难以直接借鉴。   最后,由于散文先天的实用性,加之作为散文作者的知识分子与官僚体制、科举制之间的紧密关系,中国文学史中能够得以流传的散文,其作者多具备官僚、学者、文学家三合为一的身份,后世学者所归类的文学之文在作者创作之时未尝不将之当作应用之文而煞费脑筋,斧削雕琢。陈平原先生曾举例,古代散文中的一些被传诵为表达感情的名篇,如书信和日记,皆是有意为之:“明知可以入文集、刊专本,文人写信时不免存了给第三人乃至举国上下、子孙后代传阅的心思”,“郑板桥的家书别出心裁,写得古怪利落,可也不脱做文章的心思。”[17]这样看来,中国古代散文或者被作者用于说服帝王将相,或者用于说服士林同僚,或者用于说服亲朋至友,那么,对它的研究就必须从修辞学角度入手,从说服的手段和表现的技巧入手。于是,针对散文的文学研究就渐渐侧重于实用主义,继而不免滑向功利主义。这又和自康德以来的浪漫主义文学传统相悖,因为康德认为,审美是无功利的,无目的的合目的性才是美,而研究说服、研究手段、研究技巧,显然是功利性的,显然目的十分明确,这便是古代散文研究和现代散文研究,尤其是和近现代文学理论研究之间不断冲突的根源所在。   三、展望   丁晓原先生在2006年时提到:“过往的散文研究比较多的是一种批评,包括作家作品评论和创作史、理论批评史的梳理与述评。另外,还有大量的是散文写作指导之类书籍。真正有理论含量、高端而又切实的研究相当匾乏。”[18]不过,这种尴尬局面在2011年得到了改观,这一年内,谭家健先生的新著《中国散文史纲要》由山西教育出版社出版,马茂军的《中国古代散文思想史》由人民出版社出版,陈晓芬的《中国古典散文理论史》由华东师范大学出版社出版……古代散文研究将从此进入新的一页。#p#分页标题#e#

戏剧文学论文范文7

需要指出的是,在中国,对契诃夫戏剧作品的评论早于对其的翻译。第一位介绍契诃夫戏剧的是宋春舫①。1916年,他在论文《世界新剧谭》中提到欠壳夫(契诃夫)②;1918年10月,又在发表于《新青年》第五卷第四号③上的《近世名戏百种》中推荐契诃夫的四部戏剧,即《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》,并站在世界文学的角度对它们作了高度的评价。三四十年代,评论家们着重评点的契诃夫戏剧作品是《樱桃园》和《三姊妹》。1937年,芳论在《樱桃园》译后记中谈道:“总之,抓住旧生活的悲哀的落日之余辉与新时代微熹的曙光的交错,美丽地型化了它的诗意和内在意义,在这儿就有着《樱桃园》动人的地方和价值。”此文看到并指出了契诃夫剧作的重要特征:抒情氛围。这在当时可以说是很有见地的。总的看来,“五四”以后,直至1949年,契诃夫在中国传播的主要倾向及其接受视野没有发生很大变化。1949年后,契诃夫研究在一定的框架下进行着,观点也基本一致,如契诃夫是个批判现实主义作家,其作品有一定的揭露性等。直至80年代,契诃夫研究才打破原来固有的框框与思维,逐步走向立体化与系统化。1987年,第一本中国学者撰写的论文集《契诃夫研究》问世,它由徐祖武、冉国选编,河南大学出版社出版,共收论文25篇,这本书代表了20世纪80年代中国契诃夫研究的学术水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我国在契诃夫研究方面成果卓著的专家,他们对契诃夫戏剧都有着精深的领悟与研究。综上,尽管我国对契诃夫小说的译介早于对其戏剧的译介,但是戏剧的译介一旦开启,很快就形成了一股潮流。这是因为契诃夫的剧本进入中国的时代已是中国现代文学走向成熟、开始反思的时代,我国的话剧事业也正方兴未艾,因此,他的戏剧一被介绍过来就引起了广泛的关注。

契诃夫经验:契诃夫戏剧在话剧舞台上的呈现

自契诃夫戏剧首次登上中国的话剧舞台,迄今已有83年。1930年5月11日,中国第一次上演了契诃夫戏剧。演出剧目是《文舅舅》(即《万尼亚舅舅》),演出单位是上海辛酉剧社,由朱穰丞导演、袁牧之主演。在抗日战争时期,一些原在重庆、上海的戏剧工作者纷纷投奔延安,壮大了那里的文艺力量。在延安,他们演出过契诃夫的《求婚》和果戈理的《钦差大臣》等俄苏戏剧。曹禺、夏衍作为中国现代现实主义戏剧的代表人物都在艺术手法上曾经借鉴过契诃夫。尽管夏衍认为,热爱契诃夫的作品与受到影响之间没有必然的联系,他更多地是从狄更斯和高尔基那里受到启迪,但有意思的是,仍有不止一位评论家提到《上海屋檐下》中的契诃夫痕迹。通观20世纪三四十年代,契诃夫对中国戏剧的最大影响在于他的“非戏剧化”倾向。这一倾向曾掀起中国戏剧理论和表现形式的革新之潮,它几乎成为三四十年代中国话剧的主流。

新中国成立以后,来自契诃夫祖国的苏联戏剧工作者被邀请参与到“契诃夫戏剧中国化”的工作中来。在50年代的中苏“蜜月期”内,苏联专家陆续应邀前来中国,为我国的艺术院校和艺术团体举办“导训班”、“表训班”。1954年,列斯里作为苏联政府第一个委派的戏剧专家来到北京。他在中央戏剧学院成立导演干部训练班,简称“导训班”。紧接着,苏联专家库里涅夫在中央戏剧学院创建了表演干部训练班。1954年夏,中国青年艺术剧院决定排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》,聘请苏联戏剧专家列斯里担任艺术指导。王蒙曾回忆:“20世纪50年代中期,苏联专家列斯里指导了青年艺术剧院排演《万尼亚舅舅》,我找来了焦菊隐译自英语版的《契诃夫戏剧集》,《海鸥》《三姊妹》《凡尼亚舅舅》《樱桃园》,它们使我迷狂。日常的生活,风景,烦闷,失望与不断破碎着的幻梦,怎么让契诃夫看似毫不费力地一鼓捣,就成了那样动人的戏剧。那是充溢着人生的况味,人的气息,大自然的形体与生命的无限苦恼的戏,那些戏里的对白,更是诗一样的散文,这正是我的最爱我的寻觅。我背诵着这些戏剧里的台词,万尼亚说的‘大雨过去了……’,索尼亚说的‘我们会有休息的……’《樱桃园》的结尾处作者对于效果的说明,天外传来的奇特的声音,斧子落到樱桃树上,一个时代,一个阶级,一些人就这样毁灭了,然而塔妮娅梦想着新的生活,虽然没有人知道新生活是什么样子。这些,读来如得天启,如醍醐灌顶,如脱胎换骨,如五内俱洗,如灵魂升扬……我感到的是一种战栗,一种新生,一种解脱和一种恐惧。”1956年1月6日,在人艺院长曹禺邀请下,库里涅夫①开始到人艺教学。而在1952年,即北京人民艺术剧院成立之初,确定的目标就是要“打造成像莫斯科艺术剧院一样的剧院”。英若诚在自传《水流云在》中写道:“当时所有的演员都非常想更多地了解在苏联流行的斯坦尼的表演方法。库里涅夫有一整套根据斯坦尼理论而编的表演教程,要花六个月才能学完。而他在我们剧院一待就是三四年,必须承认北京人艺最优秀的老艺术家都是库里涅夫教出来的。”郑榕也曾回忆:“得知库里涅夫要到人艺授课排戏,我觉得很光荣,想都想不到。”[2]他记得,人艺总导演焦菊隐经常抱着笔记本认真听课。就这样,这些戏剧领域的苏联专家为新中国培养出了一批优秀的话剧表演艺术家和导演。50年代的前、中期成为了新中国成立后高等艺术院校和艺术院团集中认识并接受契诃夫戏剧的首轮高峰期。剖析其原因,除我国当时正处于中苏友好“蜜月期”、全民学习并接受苏俄文化这一宏观因素外,还有一个具体因素不容忽视,即1954年是契诃夫逝世50周年———他是该年度世界和平理事会号召隆重纪念的世界文化名人。世界多地的纪念活动都比较盛大。北京那时举行了隆重的纪念大会,茅盾既写了纪念文章也作了专题报告,巴金则应邀去苏联参加纪念活动,回国之后还写了长达数万言的《赴苏参加契诃夫逝世五十周年纪念活动琐记》。50年代后期到60年代,中国话剧接受

契诃夫戏剧的“非戏剧化”倾向逐渐弱化,因为它不符合当时强调主题、强调典型环境和典型人物的文艺方针,但它的影响并未消失,而是成为80年代中国现代派话剧一度兴起的必要储蓄之一。进入90年代后,契诃夫的经典名剧再次登上中国的话剧舞台。1991年1月5日,时隔35年人艺终于迎来第二位苏联导演。莫斯科艺术剧院总导演叶甫列莫夫和苏联剧协外委会的达吉亚娜来华先行考察,和人艺敲定《海鸥》的日程安排及导演事宜①。就在首演前一个月,8月2日,叶甫列莫夫再次来到人艺,坐镇《海鸥》的排练。就这样,契诃夫的五大名剧之一最终呈现在了20世纪末中国的话剧舞台上。跨入21世纪以后,契诃夫戏剧在中国的话剧舞台上已经从忠实于原作的“演出”进入发挥,即“演绎”的境界。尤其是近十年来契诃夫戏剧在中国的魅力有增无减。与20世纪相比,中国文化语境下的契诃夫戏剧不止停留于“剧本再被搬上中国的话剧舞台”这一简单的经典翻版的层次,我们的戏剧工作者们站在新的高度上,将契诃夫戏剧摆进了戏剧类专业院校的常规化教学中、摆在了中俄戏剧学术交流、多元化戏剧学术对话、国际戏剧实践交汇的重要平台上。

2004年是契诃夫逝世100周年。我国的话剧界对这位戏剧大师的纪念活动搞得有声有色。9月,中国国家话剧院举办了以“永远的契诃夫”为主题的“首届国际戏剧季”。戏剧季里,共上演了契诃夫的五个剧目、穿插了两次研讨会和一次童道明先生的专题讲座。俄罗斯青年艺术剧院的《樱桃园》使中国观众第一次不出国门就看到了纯粹俄罗斯版的契诃夫戏剧;林兆华戏剧工作室上演的《樱桃园》颠覆了契诃夫戏剧爱好者们传统的审美接受习惯,刷新了中国观众对契诃夫经典名剧的认识维度;以色列卡美尔剧院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉尔摩剧院上演的《契诃夫短篇》(根据契诃夫的短篇小说改编)表演风格也是反传统的。在中国北京,中外话剧表演艺术家们如此密集地从各自角度演绎同一位剧作家不同的剧作,这应该算开启了我国话剧界的一个“第一”。

契诃夫逝世百周年纪念活动似乎意犹未尽,2004年的余韵延伸到了2006年。2006年11月10—20日,俄罗斯著名戏剧导演瓦伦金为中央戏剧学院表演系2003级1班导演了毕业汇报演出剧目《伊凡诺夫》。瓦伦金中国版的《伊凡诺夫》大胆融入了一些中国传统文化的元素,舞台上充满了中国民族特色,但是这一尝试不算成功,没有收获预想的效果。不过,这从另一方面也说明,契诃夫的戏剧是开放式的、是面向未来的、是能够接纳八面来风的,每一代人都可以阐释出“我的契诃夫”,这就正如巴赫金在谈到陀思妥耶夫斯基时说的话:“在长远时间里,任何东西都不会失去其踪迹,一切面向新生活而复苏。在新时代来临的时候,过去所发生过的一切,人类所感受过的一切会进行总结,并以新的涵义进行充实。”[3]2011年,为纪念契诃夫诞辰150周年,首都的话剧舞台上再次出现契诃夫的经典名剧。5月5—14日,中央戏剧学院表演系本科2006级2班上演了《三姊妹》。学生们的表演虽显稚嫩,但感动和震撼我们的仍是契诃夫对人类生活的困苦与未来生活的幸福所作的深刻诠释与向往。

中国人第一次看到契诃夫的面容是在1921年,这一年《小说月报》的《俄国文学研究》号外上刊载了契诃夫的传记和照片。从此,这位戴着夹鼻眼镜的俄国作家的形象深深地嵌入了中国读者的心。90年后,契诃夫的形象首次出现在中国的话剧舞台上———2011年的1月30日“契诃夫与我们”———纪念契诃夫诞辰150周年学术研讨会后,北京蓬蒿剧场首演了童道明先生创作的话剧《我是海鸥》———契诃夫的形象是这部剧的最大亮点,当然它仍在延续契诃夫的经典名剧《海鸥》中对爱情和艺术的思考。2012年9月,中国国家话剧院首次把契诃夫的处女作《普拉东诺夫》———这部40年来一直在欧美国家上演不衰的话剧推上了中国舞台,从而揭开了该年度“首届国际戏剧季:永远的契诃夫”的序幕。在这个序幕拉开之时,契诃夫就在中国赢得了新的年轻的知音。

结论

作为中国读者最喜爱的外国经典作家之一,契诃夫被中国读者认识和接受已逾百年,而他的戏剧作品进入中国文化语境也已近百年。契诃夫的剧作以其大胆的创新成为20世纪戏剧的先驱。尽管当今中国的现代派话剧更多地是借鉴西方,但西方现代派戏剧也在契诃夫那里汲取过不少的养分。契诃夫戏剧一直是我国文学翻译界、文学评论界、戏剧界(表演实践和理论研究)学习和研究的重要课题。

戏剧文学论文范文8

民国时期成都戏剧期刊的演进与同时期各种戏剧运动都有着千丝万缕的联系。在民国不同的历史阶段中,成都的戏剧期刊承担了不同的角色任务、与各种戏剧运动结合的程度也不尽相同,呈现出不同的特点与规律。

(一)从分布时段上来看,抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多,而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出,在共计24种戏剧期刊中,抗战之前为5种,抗战之后为4种,分布时段以抗战时期最为鼎盛,共15种之多,可以说整个抗战时期是成都(乃至四川)戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此,耿祥伟有较为详细的论述,他说:“与以上城市不同,四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点,从分布上来看,该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于,这两个地区一直处于后方,没有沦陷,也相对较为稳定,同时,该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带,为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此,将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的“双塔”,亦不为过。”

(二)从编辑和作者群来看,民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多,和分布时段一样,也呈现出中间大、两头小的趋势(即抗战时期编辑和作者人数最多),其中不乏翘楚之才。从编辑群来看,先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人,他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师,撰写有《一九三五年国内剧坛》,1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文,重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中,投身抗日反蒋爱国斗争,被反动当局无理逮捕。1936年回川,从事进步文化宣传活动,写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月,考入四川省立戏剧教育实验学校,不久,又创办《戏剧教育》月刊,任编委主任委员。1945年到江安,任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州,就读于杭州三江大学(1937)、成都剧校(1940)。历任重庆中国电影制片厂编辑(1940),上海中电三厂编剧导演(1947)。著有:《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称,亦是文艺界名人。刘明扬民国六年(1917年)考入国立北京大学文学院史学系,民国九年(1920年),学成返川,任成都省立第一中学教务主任,历史教员。民国廿七年(1938年),在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西,他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年,他赴美国哈佛大学研究戏剧文学,后获得硕士学位。回国后,担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授,后进北京大学艺术学院,任戏剧系主任。1932年前后,在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验,并举办了戏剧学习班,成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后,他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团,进行抗战宣传,并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校,并出任校长,为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看,先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例,在1938年5月至1939年1月间,洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后,正是由于大批剧作家来到成都,他们不仅带来了早期创作的优秀剧目,而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品,使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观,使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃,成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。

(三)从刊物的审美倾向、内容、性质来看,民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看,抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识,其俗野之气更浓,对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品;《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论;《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述,其中第3版主要刊登川剧消息(有演员艺闻、演员轶闻,演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目);《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起,表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅,剧本较少;《戏剧战线》则“主要发表短小剧本,兼及戏剧动态报道、评论及演出知识,共发表各种形式的剧本近50个,从各个不同侧面反映抗战主题.代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器,以抗日为目的,以鼓励人们投入抗日洪流为己任,具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看,抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼,有的专发愉悦性的剧本,有的登轶闻掌故;抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨,更多地关注各地的抗战剧运,承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看,抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多,像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧;抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊,常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法,介绍戏剧舞台百科知识,报道戏剧界动态消息和艺人的生活,刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主,也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。

民国时期成都戏剧期刊的贡献

民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地,是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体,在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面:

(一)丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣;从另一个角度来看,民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品,这些作品以话剧为主,兼及川剧、京剧等,其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等,独幕剧较多,且多为无名青年所作。另一方面,民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例,20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊(戏剧类)的热议,在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展,1926年,王怡庵以“美化社”为基础,创建了“四川戏剧协社”,将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界,促成了四川话剧表演的进步,推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”,演员达五十余人,在成都享有盛誉,由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说,整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期,在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计,从1937年10月开始,先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”;另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉,在四川各地进行了巡回演出,极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展,当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章,对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。

(二)提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼,车之双轮”,他们相互促进,相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命,因此,在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上,都对戏剧理论和实践给予了高度的关注,刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期,整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮,从而产生了一批有影响的历史剧作品,但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象,对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争,分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进,表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章,它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章,也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉,作为旧剧改革积极的实践者曾认为:“要争取抗战胜利,必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会,发表了系列文章,如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍,或从史实的利用,或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨,分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为:“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时,舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章,对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点,这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合,对构建现实主义的戏剧理论与实践,对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。

(三)推进了戏剧运动(尤其是抗战戏剧运动)的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题,紧扣戏剧与群众的结合问题,在利用戏剧教育民众、唤醒民众,组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果,一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境,另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上,此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤,推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟,一直伴随着戏剧运动的开展,并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况,而且积极地参与其中,由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心,为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔,其意义是非常重大的。

结语