戏剧表演论文范文1
需要指出的是，在中国，对契诃夫戏剧作品的评论早于对其的翻译。第一位介绍契诃夫戏剧的是宋春舫①。1916年，他在论文《世界新剧谭》中提到欠壳夫（契诃夫）②；1918年10月，又在发表于《新青年》第五卷第四号③上的《近世名戏百种》中推荐契诃夫的四部戏剧，即《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》，并站在世界文学的角度对它们作了高度的评价。三四十年代，评论家们着重评点的契诃夫戏剧作品是《樱桃园》和《三姊妹》。1937年，芳论在《樱桃园》译后记中谈道：“总之，抓住旧生活的悲哀的落日之余辉与新时代微熹的曙光的交错，美丽地型化了它的诗意和内在意义，在这儿就有着《樱桃园》动人的地方和价值。”此文看到并指出了契诃夫剧作的重要特征：抒情氛围。这在当时可以说是很有见地的。总的看来，“五四”以后，直至1949年，契诃夫在中国传播的主要倾向及其接受视野没有发生很大变化。1949年后，契诃夫研究在一定的框架下进行着，观点也基本一致，如契诃夫是个批判现实主义作家，其作品有一定的揭露性等。直至80年代，契诃夫研究才打破原来固有的框框与思维，逐步走向立体化与系统化。1987年，第一本中国学者撰写的论文集《契诃夫研究》问世，它由徐祖武、冉国选编，河南大学出版社出版，共收论文25篇，这本书代表了20世纪80年代中国契诃夫研究的学术水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我国在契诃夫研究方面成果卓著的专家，他们对契诃夫戏剧都有着精深的领悟与研究。综上，尽管我国对契诃夫小说的译介早于对其戏剧的译介，但是戏剧的译介一旦开启，很快就形成了一股潮流。这是因为契诃夫的剧本进入中国的时代已是中国现代文学走向成熟、开始反思的时代，我国的话剧事业也正方兴未艾，因此，他的戏剧一被介绍过来就引起了广泛的关注。
契诃夫经验：契诃夫戏剧在话剧舞台上的呈现
自契诃夫戏剧首次登上中国的话剧舞台，迄今已有83年。1930年5月11日，中国第一次上演了契诃夫戏剧。演出剧目是《文舅舅》（即《万尼亚舅舅》），演出单位是上海辛酉剧社，由朱穰丞导演、袁牧之主演。在抗日战争时期，一些原在重庆、上海的戏剧工作者纷纷投奔延安，壮大了那里的文艺力量。在延安，他们演出过契诃夫的《求婚》和果戈理的《钦差大臣》等俄苏戏剧。曹禺、夏衍作为中国现代现实主义戏剧的代表人物都在艺术手法上曾经借鉴过契诃夫。尽管夏衍认为，热爱契诃夫的作品与受到影响之间没有必然的联系，他更多地是从狄更斯和高尔基那里受到启迪，但有意思的是，仍有不止一位评论家提到《上海屋檐下》中的契诃夫痕迹。通观20世纪三四十年代，契诃夫对中国戏剧的最大影响在于他的“非戏剧化”倾向。这一倾向曾掀起中国戏剧理论和表现形式的革新之潮，它几乎成为三四十年代中国话剧的主流。
新中国成立以后，来自契诃夫祖国的苏联戏剧工作者被邀请参与到“契诃夫戏剧中国化”的工作中来。在50年代的中苏“蜜月期”内，苏联专家陆续应邀前来中国，为我国的艺术院校和艺术团体举办“导训班”、“表训班”。1954年，列斯里作为苏联政府第一个委派的戏剧专家来到北京。他在中央戏剧学院成立导演干部训练班，简称“导训班”。紧接着，苏联专家库里涅夫在中央戏剧学院创建了表演干部训练班。1954年夏，中国青年艺术剧院决定排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》，聘请苏联戏剧专家列斯里担任艺术指导。王蒙曾回忆：“20世纪50年代中期，苏联专家列斯里指导了青年艺术剧院排演《万尼亚舅舅》，我找来了焦菊隐译自英语版的《契诃夫戏剧集》，《海鸥》《三姊妹》《凡尼亚舅舅》《樱桃园》，它们使我迷狂。日常的生活，风景，烦闷，失望与不断破碎着的幻梦，怎么让契诃夫看似毫不费力地一鼓捣，就成了那样动人的戏剧。那是充溢着人生的况味，人的气息，大自然的形体与生命的无限苦恼的戏，那些戏里的对白，更是诗一样的散文，这正是我的最爱我的寻觅。我背诵着这些戏剧里的台词，万尼亚说的‘大雨过去了……’，索尼亚说的‘我们会有休息的……’《樱桃园》的结尾处作者对于效果的说明，天外传来的奇特的声音，斧子落到樱桃树上，一个时代，一个阶级，一些人就这样毁灭了，然而塔妮娅梦想着新的生活，虽然没有人知道新生活是什么样子。这些，读来如得天启，如醍醐灌顶，如脱胎换骨，如五内俱洗，如灵魂升扬……我感到的是一种战栗，一种新生，一种解脱和一种恐惧。”1956年1月6日，在人艺院长曹禺邀请下，库里涅夫①开始到人艺教学。而在1952年，即北京人民艺术剧院成立之初，确定的目标就是要“打造成像莫斯科艺术剧院一样的剧院”。英若诚在自传《水流云在》中写道：“当时所有的演员都非常想更多地了解在苏联流行的斯坦尼的表演方法。库里涅夫有一整套根据斯坦尼理论而编的表演教程，要花六个月才能学完。而他在我们剧院一待就是三四年，必须承认北京人艺最优秀的老艺术家都是库里涅夫教出来的。”郑榕也曾回忆：“得知库里涅夫要到人艺授课排戏，我觉得很光荣，想都想不到。”［2］他记得，人艺总导演焦菊隐经常抱着笔记本认真听课。就这样，这些戏剧领域的苏联专家为新中国培养出了一批优秀的话剧表演艺术家和导演。50年代的前、中期成为了新中国成立后高等艺术院校和艺术院团集中认识并接受契诃夫戏剧的首轮高峰期。剖析其原因，除我国当时正处于中苏友好“蜜月期”、全民学习并接受苏俄文化这一宏观因素外，还有一个具体因素不容忽视，即1954年是契诃夫逝世50周年———他是该年度世界和平理事会号召隆重纪念的世界文化名人。世界多地的纪念活动都比较盛大。北京那时举行了隆重的纪念大会，茅盾既写了纪念文章也作了专题报告，巴金则应邀去苏联参加纪念活动，回国之后还写了长达数万言的《赴苏参加契诃夫逝世五十周年纪念活动琐记》。50年代后期到60年代，中国话剧接受
契诃夫戏剧的“非戏剧化”倾向逐渐弱化，因为它不符合当时强调主题、强调典型环境和典型人物的文艺方针，但它的影响并未消失，而是成为80年代中国现代派话剧一度兴起的必要储蓄之一。进入90年代后，契诃夫的经典名剧再次登上中国的话剧舞台。1991年1月5日，时隔35年人艺终于迎来第二位苏联导演。莫斯科艺术剧院总导演叶甫列莫夫和苏联剧协外委会的达吉亚娜来华先行考察，和人艺敲定《海鸥》的日程安排及导演事宜①。就在首演前一个月，8月2日，叶甫列莫夫再次来到人艺，坐镇《海鸥》的排练。就这样，契诃夫的五大名剧之一最终呈现在了20世纪末中国的话剧舞台上。跨入21世纪以后，契诃夫戏剧在中国的话剧舞台上已经从忠实于原作的“演出”进入发挥，即“演绎”的境界。尤其是近十年来契诃夫戏剧在中国的魅力有增无减。与20世纪相比，中国文化语境下的契诃夫戏剧不止停留于“剧本再被搬上中国的话剧舞台”这一简单的经典翻版的层次，我们的戏剧工作者们站在新的高度上，将契诃夫戏剧摆进了戏剧类专业院校的常规化教学中、摆在了中俄戏剧学术交流、多元化戏剧学术对话、国际戏剧实践交汇的重要平台上。
2004年是契诃夫逝世100周年。我国的话剧界对这位戏剧大师的纪念活动搞得有声有色。9月，中国国家话剧院举办了以“永远的契诃夫”为主题的“首届国际戏剧季”。戏剧季里，共上演了契诃夫的五个剧目、穿插了两次研讨会和一次童道明先生的专题讲座。俄罗斯青年艺术剧院的《樱桃园》使中国观众第一次不出国门就看到了纯粹俄罗斯版的契诃夫戏剧；林兆华戏剧工作室上演的《樱桃园》颠覆了契诃夫戏剧爱好者们传统的审美接受习惯，刷新了中国观众对契诃夫经典名剧的认识维度；以色列卡美尔剧院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉尔摩剧院上演的《契诃夫短篇》（根据契诃夫的短篇小说改编）表演风格也是反传统的。在中国北京，中外话剧表演艺术家们如此密集地从各自角度演绎同一位剧作家不同的剧作，这应该算开启了我国话剧界的一个“第一”。
契诃夫逝世百周年纪念活动似乎意犹未尽，2004年的余韵延伸到了2006年。2006年11月10—20日，俄罗斯著名戏剧导演瓦伦金为中央戏剧学院表演系2003级1班导演了毕业汇报演出剧目《伊凡诺夫》。瓦伦金中国版的《伊凡诺夫》大胆融入了一些中国传统文化的元素，舞台上充满了中国民族特色，但是这一尝试不算成功，没有收获预想的效果。不过，这从另一方面也说明，契诃夫的戏剧是开放式的、是面向未来的、是能够接纳八面来风的，每一代人都可以阐释出“我的契诃夫”，这就正如巴赫金在谈到陀思妥耶夫斯基时说的话：“在长远时间里，任何东西都不会失去其踪迹，一切面向新生活而复苏。在新时代来临的时候，过去所发生过的一切，人类所感受过的一切会进行总结，并以新的涵义进行充实。”［3］2011年，为纪念契诃夫诞辰150周年，首都的话剧舞台上再次出现契诃夫的经典名剧。5月5—14日，中央戏剧学院表演系本科2006级2班上演了《三姊妹》。学生们的表演虽显稚嫩，但感动和震撼我们的仍是契诃夫对人类生活的困苦与未来生活的幸福所作的深刻诠释与向往。
中国人第一次看到契诃夫的面容是在1921年，这一年《小说月报》的《俄国文学研究》号外上刊载了契诃夫的传记和照片。从此，这位戴着夹鼻眼镜的俄国作家的形象深深地嵌入了中国读者的心。90年后，契诃夫的形象首次出现在中国的话剧舞台上———2011年的1月30日“契诃夫与我们”———纪念契诃夫诞辰150周年学术研讨会后，北京蓬蒿剧场首演了童道明先生创作的话剧《我是海鸥》———契诃夫的形象是这部剧的最大亮点，当然它仍在延续契诃夫的经典名剧《海鸥》中对爱情和艺术的思考。2012年9月，中国国家话剧院首次把契诃夫的处女作《普拉东诺夫》———这部40年来一直在欧美国家上演不衰的话剧推上了中国舞台，从而揭开了该年度“首届国际戏剧季：永远的契诃夫”的序幕。在这个序幕拉开之时，契诃夫就在中国赢得了新的年轻的知音。
结论
作为中国读者最喜爱的外国经典作家之一，契诃夫被中国读者认识和接受已逾百年，而他的戏剧作品进入中国文化语境也已近百年。契诃夫的剧作以其大胆的创新成为20世纪戏剧的先驱。尽管当今中国的现代派话剧更多地是借鉴西方，但西方现代派戏剧也在契诃夫那里汲取过不少的养分。契诃夫戏剧一直是我国文学翻译界、文学评论界、戏剧界（表演实践和理论研究）学习和研究的重要课题。
戏剧表演论文范文2
民国时期成都戏剧期刊的演进与同时期各种戏剧运动都有着千丝万缕的联系。在民国不同的历史阶段中，成都的戏剧期刊承担了不同的角色任务、与各种戏剧运动结合的程度也不尽相同，呈现出不同的特点与规律。
（一）从分布时段上来看，抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多，而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出，在共计24种戏剧期刊中，抗战之前为5种，抗战之后为4种，分布时段以抗战时期最为鼎盛，共15种之多，可以说整个抗战时期是成都（乃至四川）戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此，耿祥伟有较为详细的论述，他说：“与以上城市不同，四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点，从分布上来看，该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于，这两个地区一直处于后方，没有沦陷，也相对较为稳定，同时，该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带，为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此，将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的“双塔”，亦不为过。”
（二）从编辑和作者群来看，民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多，和分布时段一样，也呈现出中间大、两头小的趋势（即抗战时期编辑和作者人数最多），其中不乏翘楚之才。从编辑群来看，先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人，他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师，撰写有《一九三五年国内剧坛》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文，重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中，投身抗日反蒋爱国斗争，被反动当局无理逮捕。1936年回川，从事进步文化宣传活动，写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月，考入四川省立戏剧教育实验学校，不久，又创办《戏剧教育》月刊，任编委主任委员。1945年到江安，任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州，就读于杭州三江大学（1937）、成都剧校（1940）。历任重庆中国电影制片厂编辑（1940），上海中电三厂编剧导演（1947）。著有：《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称，亦是文艺界名人。刘明扬民国六年（1917年）考入国立北京大学文学院史学系，民国九年（1920年），学成返川，任成都省立第一中学教务主任，历史教员。民国廿七年（1938年），在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西，他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美国哈佛大学研究戏剧文学，后获得硕士学位。回国后，担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授，后进北京大学艺术学院，任戏剧系主任。1932年前后，在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验，并举办了戏剧学习班，成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后，他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团，进行抗战宣传，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校，并出任校长，为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例，在1938年5月至1939年1月间，洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后，正是由于大批剧作家来到成都，他们不仅带来了早期创作的优秀剧目，而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品，使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观，使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃，成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。
（三）从刊物的审美倾向、内容、性质来看，民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看，抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识，其俗野之气更浓，对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品；《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论；《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述，其中第3版主要刊登川剧消息（有演员艺闻、演员轶闻，演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目）；《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起，表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅，剧本较少；《戏剧战线》则“主要发表短小剧本，兼及戏剧动态报道、评论及演出知识，共发表各种形式的剧本近50个，从各个不同侧面反映抗战主题．代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器，以抗日为目的，以鼓励人们投入抗日洪流为己任，具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看，抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼，有的专发愉悦性的剧本，有的登轶闻掌故；抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨，更多地关注各地的抗战剧运，承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看，抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多，像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧；抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊，常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法，介绍戏剧舞台百科知识，报道戏剧界动态消息和艺人的生活，刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主，也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。
民国时期成都戏剧期刊的贡献
民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地，是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体，在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面：
（一）丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣；从另一个角度来看，民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品，这些作品以话剧为主，兼及川剧、京剧等，其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等，独幕剧较多，且多为无名青年所作。另一方面，民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例，20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊（戏剧类）的热议，在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展，1926年，王怡庵以“美化社”为基础，创建了“四川戏剧协社”，将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界，促成了四川话剧表演的进步，推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”，演员达五十余人，在成都享有盛誉，由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说，整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期，在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计，从1937年10月开始，先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”；另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉，在四川各地进行了巡回演出，极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展，当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章，对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。
（二）提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼，车之双轮”，他们相互促进，相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命，因此，在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上，都对戏剧理论和实践给予了高度的关注，刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期，整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮，从而产生了一批有影响的历史剧作品，但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象，对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争，分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进，表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章，它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章，也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉，作为旧剧改革积极的实践者曾认为：“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会，发表了系列文章，如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍，或从史实的利用，或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨，分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为：“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时，舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章，对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点，这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合，对构建现实主义的戏剧理论与实践，对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。
（三）推进了戏剧运动（尤其是抗战戏剧运动）的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题，紧扣戏剧与群众的结合问题，在利用戏剧教育民众、唤醒民众，组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果，一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境，另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上，此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤，推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟，一直伴随着戏剧运动的开展，并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况，而且积极地参与其中，由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心，为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔，其意义是非常重大的。
结语
戏剧表演论文范文3
淮北戏曲是安徽省的重要戏曲范式，是长远历史发展过程中所形成的文化瑰宝。本论文首先从多个方面分析了淮北地区戏曲的发展现状。其次，本论文试图以淮北戏曲在高等院校文化中的推广为契机，探讨它的可行性措施。
关键词：
淮北；戏曲；高等院校；文化
1淮北戏曲发展现状概述
1.1戏曲的创作剧目趋势与观众娱乐需求相背离
淮北戏曲的创作领域现状突出问题是缺乏创作型的人才，影响淮北戏曲的营销情况，造成剧团并不怎么排戏的后果。由于生计的原因，本来就奇缺的创作型人才由于改行之后更加凤毛麟角。很多剧团出现了编剧、导演以及作曲家等戏曲创作人才空缺的现状，不得不嫁接甚至是移植剧本、特邀导演。噱头以方言为主，俏皮则显露于道白。显然，对淮北戏曲一窍不通、没有生活来源的外行人编剧、作曲，无法创作出具有当地韵味的陌生剧、别地戏与外埠曲的。淮北戏曲的作品大幅度地衰微也必不可免。部分剧团多年都无法整出一出新的戏曲，可以坚持演绎通俗化的大众型戏曲自然捉襟见肘。能够完整地出现一幕戏曲的演出日渐没落，虽然名家名段的戏曲演绎方式还能够风行于戏曲的演出市场，因为就淮北戏曲的完整性而言，自然不是正常的现象，反而预示着衰亡的征兆。
1.2淮北戏曲的演出市场不景气
从最近几年的发展趋势而言，淮北戏曲的演出市场日渐呈现出萧条的态势，从而造成淮北戏曲演出剧团难以为继的现状。淮北地区的各类剧院，在数年之前就由于戏曲演出的尴尬处境而大多数变成了录像厅、影剧院、卡拉OK厅等多类型的娱乐场所。剧团虽然在剧目上投入了大量的人力、物力、财力，然而只能演出几天即难以为继，因为上座率最多才5-6成，甚至只有2-3成。单个剧目若能够连续性地出演几十场实属罕见，一般情况下，淮北戏曲的剧场演戏场景多为惨淡经营。部分大投资的戏曲剧目，也只能上演1、2场不得不草草结束。在业内中，有这样的评论：戏曲的观众是领导，评委是专家，目的在于获奖，最后的归宿是仓库；“不演不赔，少演少赔，多演多赔”[1-2]。
2淮北戏曲在高等院校文化的可行性措施
2.1开设戏曲专业课程，邀聘专业教师
淮北地区的高等院校须开设当地的戏曲专业，有意识地吸取并借鉴同类优秀戏曲教育领域的经验，基于淮北地区的戏曲及其教育特征的基础上，确定可行性的教育培养策略，目的在于培养出有一定戏曲艺术素养、拥有并熟习淮北区域戏曲的表演技能并可以登台演出的人才。引入全新的教育方式与方案，把以往淮北戏曲所采用的“口传心授”的方法有机地整合到高等院校的戏曲教育过程中，发挥优势，规避不足，显现出戏曲专业的教学特色，从而淮北的戏曲文化培养优秀的人才。此外，淮北地区高等院校还须构建起高水准与高素质的师资团队，邀请聘任具有专业素质的戏曲教师执教高校学生。组织构建淮北地区的戏曲科研机构进行探讨，聘请戏曲表演的艺术专家前来高等院校进行讲课教戏或是排练指导，有可能的话开设有关的戏曲课程，比如说常见的课程有《戏曲赏析》、《戏曲表演基础》等。
2.2打造高校戏曲社团，赢取戏曲学生群体
应在高等院校打造属于大学生的戏曲社团，并由大学生自主地进行管理，举行多元化的戏曲活动，形成自己的特色，在学生团队中产生影响力，吸引更多的戏曲爱好者加入到该社团中来。戏曲社团可以在每周设定确定的活动。例如，可以在每周末进行戏曲的排练，聘请艺术家或是资深社员对成员进行辅导。戏曲社团还可以聘请全省高校的文学博士生导师以及安徽省的京剧院等表演艺术家作为社团的指导教师，每周进行固定化授课与排演。社团还须和当地的其他高校学生戏曲社团联谊，定期地进行戏曲相关的经验交流、社团戏曲演唱会等活动，并通过互联网的是构建网站和论坛，及时地活动的相关通知、活动的总结与回顾、艺术经验汇总、出演的资讯与社团成员探讨等内容。通过对淮北戏曲的相关学习后，社团成员会对它形成一定的艺术感知力，并能够感悟到淮北戏曲中包孕着深厚的中华传统的民族文化与道德，会意识到炎黄子孙不懂得芭蕾舞没关系，但不允许不了解我国的戏曲文化，因为没有观众即等于没有戏曲。
2.3和地方的高等院校合作，建设淮北戏曲的教育基地，谋求共同的发展
淮北地方戏曲院团与当地高等院校通过合作，从而实现相关专业教师与高校学子间的交流，进而能够较好地整合有关艺术方面的教育资源，并形成合力效应，获得多元化的共赢目的。在全国高等院校普及淮北戏曲之际，不单单是高校学子得到益处，也有力地推动了淮北戏曲院团的进一步建设，加强了与淮北地区高等院校之间的合作，扩大了演出的阵地，强化了整个团队的演员的素养。此外，在淮北戏曲走进高等学府的同时，也有意识地汲取了一些现代化的因子，添加了一些新的题材，强化了剧目的演出性与舞蹈性等特点，也突出淮北戏曲的知识性、娱乐化与通俗化等多种特征的整合。就地方戏曲的教育工作中而言，这也有利于淮北戏曲不再被束之高阁中，而走向广大的青年学生，从而拓宽了研究的成果，提升了学术的影响力。就淮北地区的高校而言，也使得大学的校园文化生活更为多姿多彩，提高了大学校园的文化品位，也能够让高校社团成员获得了不少的锻炼机遇，从而提升排练与出演的水平。
2.4学校引进淮北戏曲并举办戏曲文化讲座
在校园中积极引入戏曲不仅能够遏制戏曲观众老年化的趋势，培养年轻化观众，更重要是的在学校内部营造一种传统文化的氛围，强化传统文化的传播。戏曲进校园不仅可以宣传、普及传统文化，让当代大学生对戏曲的偏见有所改善，让大学生不仅仅只了解戏曲的文本、舞台的表演，更重要的是被戏曲所蕴含的传统文化所熏陶。同时，学校还应该充分发挥各方资源，联合戏曲表演艺术家、研究戏曲的专家，在校园内定期举办戏曲文化讲座。在戏剧家和研究人员的切身教导下，引导当代大学生对其兴衰史有所了解，品评民族文艺文化，这将带动大学生深入了解国内戏曲文化，被其所感染，提升学生的文化修养和内涵，这也是一种民族精神的教育和洗礼，更是素质教育的内在需求。
3结束语
戏曲是人类在历史文化发展过程中所形成的重要成果，她也和高校文化所推崇的“求真、求善、求美与求上”的理念相吻合。将淮北戏曲与高等院校的教学相结合，这样不仅能够营造出极富人文素养的高校艺术文化氛围，同时也能够提升他们的精神境界，推广优秀文化艺术，强化青年学子喜爱我国民族优秀文化与艺术的心理。
作者：张宏伟 单位：淮北师范大学
参考文献：
[1]范成达.对地方戏剧团生存现状的思考[J].中国戏剧,2013(04):111-114.
[2]候大伟,孙丽萍.民族传统艺术还能传承多久[J].太原日报.2014.5(9).
戏剧表演论文范文4
根据教学大纲及考纲的原则，尤其是要结合具体的学情，从培养学生的创新能力的目标出发，培养学生理解、分析、比较、评价历史现象等多种学科能力；培养学生史论结合、辩证地看待问题等历史学科基本素养。大胆地从“与教材内容完全一致”的老框架中跳出，创造性地制订适合学情的教学目标
二、创造性地改革课堂教学模式
改变传统的单向灌输模式，创设多种方法引导启发学生进行独立思考。主要有以下几种模式：
1.课堂讨论
即由教师提出一个争论性的议题，根据不同的观点将学生分组进行讨论。教师应根据辩证唯物主义和历史唯物主义的原理来确定讨论的结果。这种形式既容易激发学生的学习兴趣，又能锻炼学生的思维及口头表达能力。
2.课堂演讲
演讲内容可由教师指定或者学生自主选择，学生课前做好准备并轮流主讲。学生势必在课前查阅相关资料并整理成稿，这不仅会吸引学生积极参与课堂，还能培养学生的语言表达能力。
3.写小论文
论题不宜过大，选材应客观。材料可以出自教材或者档案、报刊、杂志，也可以实地考察。材料应按论点分类，同时去伪存真，去粗取精，学生应充分利用材料并结合所学为论点服务，同时做到语言流畅，条理清楚，逻辑性强。
4.观看影视作品或纪录片
由教师选择作品并组织学生观看，让学生先赏后析，先看后评。充分利用多媒体教学，将教学与影视艺术结合，学生会对历史问题和历史人物形成一个更加直观的感受，从而提高学生的学习兴趣，并培养学生分析历史问题的能力及社会洞察力。
5.戏剧表演
戏剧表演的教学模式，要求学生根据教师指定的教学内容进行剧本编排，学生自行决定角色扮演者，自行导演，但要求剧本及表演能够反应正能量，从而引导学生形成正确的价值观。
三、总结
戏剧表演论文范文5
引言历史研究，以其探究事物的历史发展轨迹和溯求根本，成为人类全面认识世界的基础步骤。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究的学术架构基础。戏曲是一种以文学、音乐、表演为核心形态要素的综合艺术形式。戏曲音乐的历史学研究并非仅有音乐而孤立其他，而是从音乐入手，观察在音乐制约之下的文学、唱腔、念白、板式、曲牌、器乐等。历史研究是以史料作为结论的提取素材，戏曲音乐的历史关照，其文字性史料，体现为文学形态的剧本、戏词，辑录于各类文献中相关“演剧”景况的描述性文字。曲谱属于符号性与文字性共有的史料。此外，演剧图像史料、文物、遗演剧址等实物，都可以作为论证过程中重要的论据。另有口述传说，也可作为相互作证而用。本文所论，侧重在文字性史料及乐谱史料的关照。音乐研究是不能脱离曲谱的，戏曲音乐如是。但戏曲音乐直接相关的乐谱史料，比其文字性史料来说，数量匮乏，地方戏曲更是难见晚清以前的曲谱存世。因此，戏曲音乐的历史研究，进展缓慢，目前只能在形态学上进行曲体结构分析、表演艺术上进行唱腔分析等研究角度有所积累。本文所指历史研究，即立足史料，对某剧种或其下属某声腔、某板式等结构单位的音乐形态进行其风格、特色的历时性动态的演进，观其变化等学术论证。本文仅提出“构想”，因广西戏曲音乐以文字史料和曲谱结合进行体系化研究尚未形成，遂提出构想及论证，呼吁未来有更多同仁关注研究并参与其中。广西曾可见有桂剧、壮剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏（剧）、采茶戏（剧）、牛娘戏、牛歌戏、鹿儿戏、客家戏、文场戏、唱灯戏、师公戏、壮师剧（戏）、侗戏（剧）、毛南戏（剧）、苗戏(剧)、鹩戏、仫佬戏①等20个戏曲剧种。目前，在广西区图书馆的文学书库、地方文献库和广西地方报刊库进行史料搜集工作所获史料所记载的信息，其内容主要集中于剧本、音乐曲谱、演剧情况、源流、戏俗、科班艺人等，下文将对此进行简要陈述。
一、文字史料与曲谱概述
（一）剧目剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。
（二）唱腔收录及曲谱汇编现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。
（三）记载演剧、戏俗的志书在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。
（四）科班、艺人传略专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。#p#分页标题#e#
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。
（一）戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。
戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想
要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。
当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。
（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想
上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。#p#分页标题#e#
少数民族剧种的历史研究、渊源溯考，除了曲谱、上文所示史料、文物等，还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角，如族源考释，包括田野调查、访谈等口述史调查，才能一点点的逆向串联历史的碎片，进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究，在广西，以壮学研究为代表，可借鉴的成果还是非常丰厚的，其他的诸如苗族、侗族、瑶族等，都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族，作为百越民族后裔，其族系复杂，语言繁多，习俗有融合汉族，亦有群居各族的元素，甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此，追溯族源，即时文化分析，也是民族历史的重温和修补，以戏曲为载体，最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面，这些信息，实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此，地方性的戏曲音乐研究，不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。
戏剧表演论文范文6
2007年9月，湖南师范大学音乐学院申报了教育部的部级创新实验区。该项目名为“‘3C’整合理念下音乐人才培养模式创新实验区”（以下简称“‘3C’实验区”），于2008年1月正式获批立项，是第一批投入建设的部级创新实验区项目。根据《教育部财政部关于实施高等学校本科教学质量与教学改革工程的意见》（教高[2007]1号），这一部级实验区项目的主要工作在于“推进高等学校在教学内容、课程体系、实践环节等方面进行人才培养模式的综合改革，以倡导启发式教学和研究性学习为核心，探索教学理念、培养模式和管理机制的全方位创新”。 一、“3C”实验区项目的建设思路与基本理念 “‘3C’实验区”主要依托“‘3C’整合理念”进行人才培养模式的创新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南师范大学有利于音乐人才培养的课程资源，依托湖湘文化中优秀的音乐文化资源，综合社会音乐艺术实践和音乐表演（教育实习）资源等三方面，培养学生的社会适应能力、音乐表演能力、艺术创新能力以及教学实践能力。按以上思路，取课程资源中“课程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、综合实践（实习）中“综合”（comprehensive）三个英语单词中的首字母C，简称为“3C”。在该理念中“整合”部分的内容尤为关键：（1）校内课程资源的整合，即对校内有利于音乐人才培养的课程资源进行挖掘整合，在已有专业课程的基础上，将文学中的艺术评价、哲学中的艺术哲学、教育学科中的音乐教育学、音乐心理学、外语学科中的比较艺术等跨学科课程，整合进音乐人才培养的课程体系中；（2）依托深厚的湖湘文化资源，一方面整合那些优秀和适用于课堂教学的艺术资源进入音乐人才培养的课程体系中，另一方面，利用已有的湖湘文化资源建设若干艺术基地，供学生观摩、学习；（3）整合艺术实践和教育实习环节，统一规划、组织艺术实践和教育实习，一方面，改革过去艺术实践即为表演的方式，形成采风、收集整理、二度创作、创编、排演、录制于一体的多环节全方位的艺术演练的实践模式，另一方面，改革过去集中上课的教育实习形式，形成音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发为一体的综合音乐教育实习机制。 二、“3C”实验区项目建设的方案设计及实施策略 （一）整合优势课程资源的基础理论教学模块 1.湖湘艺术文化课程实验组。湖湘文化中有着广泛和深远的艺术文化，如璀璨的地方戏剧和民族歌舞。 将湖湘艺术文化整合成音乐课程，既有利于培养学生保护和传承非物质文化遗产的意识，增强学生抢救、挖掘非物质文化遗产的紧迫感，又是对教育部课程指导方案中开设地方特色课程的具体落实。同时，也为学生校本音乐课程开发奠定了良好的基础。湖湘艺术文化资源小组主要将湖南花鼓戏、常德丝弦、南派唢呐以及湘西民间音乐等纳入讲座教学的内容。 2.学校优势文化资源课程实验组。湖南师范大学作为综合性师范大学，具有综合性和师范性的优势。 其文学、哲学、教育学、心理学、外国语言学等学科发展速度快、水平高，音乐学院利用这些学科的优势，整合系列文史哲渗透类课程作为必修课，拓展课程范围、夯实学科基础。目前已开展的讲座课程有《现代诗歌讲评》、《古代诗歌讲评》、《中国古代诗歌》、《音乐诗学文化》、《校本课程建设》等。 3.姊妹艺术学科课程实验组。音乐学院的舞蹈、新闻传播学院的电影电视、戏剧和美术学院的美术等是音乐学的姊妹学科，有些学科如舞蹈、戏剧与音乐学本身就是难以分割的。整合艺术类课程进入音乐人才培养的课程体系中，既有利于启发拓展学生的艺术鉴赏、艺术创造能力，同时又适应了中小学课程改革中综合艺术课程的教学。《剧本创作理论》、《音乐剧概论》、《“走近古琴”———琴谱、琴史及琴曲赏析》、《“古国迷踪”———湖南商周青铜器的历史解读》等课程广受实验班学生的欢迎。 4.学院传统优势课程实验组。 音乐研究方法理论课程一直以来是湖南师范大学音乐学院的传统优势课程，具有较强的师资。师范性院校较之艺术类院系，其生源的综合能力以及文化素养普遍较高，为学习音乐研究方法课程提供了条件。音乐研究方法课程的学习是培养创新型音乐人才的重要基础，特别是文献资料法、调查法、田野研究法对艺术创新将发挥基础性作用。 实验区目前开展的此类课程有《中国传统音乐与中国传统记谱法》、《民族音乐学调查方法》、《论文写作》、《音乐文献学基础》等。 （二）构建“采、编、训、演、录”一体化的实践教学模块 艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分，是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前，高等学校音乐专业的学生实践自发的多，有组织的少；参加竞赛或协助型演出活动的多，自己组织的社会演出活动少；少数优秀学生的实践机会多，绝大部分学生的实践活动少；模仿别人的演出多，有自身特色的具有创新性的作品和演出极少；模仿表演流行曲目和外国作品的多，表演民间、民族曲目的少。“3C”实验区将学生音乐实践纳入日常教学环节，将艺术实践作为课程，要求学生必须参加一定的实践活动，并达到相应的要求才能完成学业。学院成立了艺术教学指导委员会，设立了专门的艺术教学办公室，划拔专项的艺术实践经费，在日常教学中留出每周二下午作为艺术实践课程的开设时间，开拓了多种艺术实践形式。 为了将学生艺术实践落到实处，培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识，提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力，增强了解和适应社会的能力，学院经精心策划，推出了“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践来保证实践教学的质量。#p#分页标题#e# 主要分为社会音乐调查小组、音乐创作小组、音乐制作小组、练演实验组及音乐剧组。前四个组分别承担采风、编创、练演、录制等单一环节的训练工作。 社会音乐调查小组利用假期，已组织学生到湖南澧县、通道两地进行了民族、民间音乐的搜集和挖掘，邀请民间艺人向佐绒来校进行原生态民歌的演唱及教授。 音乐创作小组组织学生将采风所得的资料进行整理，已改（创）编成艺术作品20余首。练演实验小组则负责组织学生对编制的作品进行排练及校内演出，并准备将该演出带到社区戏台走进社会。音乐制作小组则承担表演作品前期音乐制作及后期录音录像等工作。 音乐剧组是“3C”实验区项目的一个特色小组，也是全面锻炼学生剧本写作、音乐创作、音乐录制、台词、演唱、演奏、舞蹈、舞美设计等能力的综合实践小组。 该小组自建立以来，坚持每周两节的常规课时进行音乐剧剧本创作及编排，同时还开展了讲座、演出、观摩等多项艺术实践活动。 音乐剧组截止今年6月，学生已完成30多个小型音乐剧的剧本创作及音乐创作。剧组编排的舞蹈《青春祭》参加广东第六届国际现代舞周青年舞展，荣获创作及表演金奖。 学生自编自导的短剧《不朽少年》在学院演出广获好评，为实验区后期的实践教学打下了良好的基础。 （三）创新型实习模式的教育实习模块 实习是高等教育的重要环节，传统的实习主要强调综合检验学生的知识技能水平，熟悉自己将来所需从事的职业，为未来就业作好准备，忽视了实习也是学生社会适应能力和创新能力培养的重要环节。实习不仅是检验与准备的过程，更是学习与创新的过程。音乐专业的实习有教育实习和表演实习两种形式。由于师范大学师范性的特色和音乐专业学生就业渠道相对狭窄的弊端，以及学生就业观念的局限，师范院校70%以上学生的就业去向为音乐教育领域，教育实习是师范院校目前学生最为主要的实习方式。 “3C”实验区针对这一情况，从就业出发，从面向基础教育的理念出发，为提高学生的社会适应能力与创新能力，培养更多的适应未来社会需要的创新型应用人才，将过去“试讲———实习———实习演讲”的简单程序改进为“见习———课程设计与试讲———实习———开发校本音乐课程———撰写论文、报告与实结”的“实习+创新”的综合性实习模式。见习要求学生在掌握一定的相关理论知识的前提下，仔细观察，用心揣摩，总结他人经验与教训。 实习前，指导学生不但要进行教学准备，还要进行研究课题准备，设计好在教学实习过程中研究什么，怎样研究，即进行课题设计。实习过程中，不但要完成教育教学任务，还要以实习组为单位，开发地方音乐资源，编制校本音乐课程，并引进课堂，即将国家课程实习与开发校本音乐课程相统一。实习结束后，要求学生不仅要写实结，还要撰写研究论文报告，在实习的全过程中培养学生音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发的能力。 三、“3C”实验区项目建设对高等音乐教育发展的启示 （一）以面向基础教育为指引的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为探索新时期教师的培养提供了成功经验国家对师范教育培养目标的定位是为基础教育服务。原有的音乐教育专业人才培养模式过于强调音乐学科本位，太过注重单科课程的系统性和完整性，过于倾向技能技巧的学习，忽略了学生理论素养的培养与提高，轻视了学生知识能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式正是以面向基础教育为指引的一种新型教学模式。它从指导思想、培养规格、教育理念、课程设置等方面着手，紧密结合中小学音乐课程改革的需要，既注重未来教师基本技能的培养，又重视未来教师综合能力的提高，与此同时通过音乐创作、音乐调查、音乐表演和教育实践等方式，加强未来教师创新能力的培养，确保了高素质音乐教师培养目标的实现。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式是一种从基础教育出发并回归基础教育的一种教学模式，它为师范院校探索音乐教师教育人才培养提供了成功经验。 （二）以音乐实践能力培养为基调的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为学生实践能力培养搭建了有利平台音乐因其本身的属性，必须通过演唱、演奏等表现形式来体现它的存在。音乐教育也因为音乐本体的这一特质，需要依靠各种外向的、实践性的活动来使学生感受和体验音乐。教师教育专业不仅要培养学生具备一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培养学生上讲台的能力。从目前师范类院校学生就业情况来看，社会就业压力大，中小学教育师资流通性小，师资力量基本饱和。除部分学生能进入到中小学担任音乐教师以外，师范类院校的学生较多的到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者。无论是在中小学担任教师的毕业生还是到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者的毕业生，组织音乐表演活动、调查分析社会音乐活动的能力也都是他们不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式紧密结合实际，将这些综合能力都列入到该模式的培养目标中，增设了大量的实践课程小组，如音乐剧创编小组、社会音乐调查小组、歌曲创作小组、音乐录音技术小组等，使学生的实践能力在各种充实的课程和丰富的活动中得到锻炼，为学生音乐实践能力的培养搭建了有利平台。 （三）以创新人才培养为核心的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为改革音乐人才培养模式创造了有效途径音乐教育创新人才的培养是指培养具备音乐创造能力和通过音乐教学来启发和促进创造精神发展的人才。它包涵两方面的内容，既包括培养自身具有音乐创造能力的音乐人才，又包括培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才。过去的音乐人才培养模式多侧重于培养未来教育者自身的音乐创造能力，如歌曲写作与改编、多声部音乐分析与写作、舞蹈编导等课程。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式则为克服这一弱点，将培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才作为人才培养的重中之重。#p#分页标题#e# 一方面，通过音乐创作、音乐鉴赏、音乐表演实践活动培养学生音乐创新能力；另一方面，通过现代创新教育理论课程的学习、校本课程开发和湖湘文化与传承等活动的开展，引导学生探索通过音乐教育促进创新能力发展的途径。
戏剧表演论文范文7
关键词：锡剧文化展示空间空间设计戏剧空间文化遗产
引言
我国是一个文化底蕴丰富的国家，至今存在大量的文化遗产，这些文化遗产是我们人类生存发展的重要标志。如今，非物质文化遗产保护传承已成为我国越来越关注的问题，然而当前非遗保护传承的现状并不乐观，人们针对非物质文化只是侧重停留在申请方面，却没有注重保护传承的措施，让保护非遗仅仅成为了一句简单的口号。戏剧文化作为我国非物质文化遗产中重要组成部分，有着独特的文化韵味和民族特色。我国江南地区传统戏剧类资源非常之多，有昆曲、淮海戏、锡剧等各有特色的戏剧。锡剧历史悠久，它起源于乾隆、嘉庆年间。在2008年，锡剧列入第二批部级非物质文化遗产名录。锡剧文化在当代如何做到有活力的传承是现在面临的重要问题，迫切需要在具有明确且深远的指导思想下进行保护，我们要做的不仅仅只是拘泥于外表，更重要的是延续其文化与寓意[1]，让锡剧走得更加长远。文化展示是保护和传承文化的一种有效措施，展示空间是锡剧文化保护传承的重要承载媒介，它是传承人类文化记忆和保持文化多样性的一个主要场所，对形成文化认同感、身份归属感和社会凝聚力具有重要意义[2]。在传统的展示空间中给人们留下的印象总是单调乏味，展品形式单一，体验效果一般等，所以我们需要让文化展示空间变得更加符合人的体验，让锡剧文化展示空间的研究变得更加有意义。
一、锡剧文化艺术特征与视觉呈现
（一）锡剧文化的概况：锡剧是江苏省地方剧种之一，是江南文化重要组成部分。锡剧生发于清朝乾隆年间，是乡民们在田间农作时自娱自乐的产物。因发轫于常州府地域的无锡东乡，故称之为“东乡调”或是“东乡小曲”[3]，之后发展成“滩簧”。20世纪50年代，戏曲改革成立了苏南文联、常州、无锡常锡剧团，之后将“常锡剧”简称为“锡剧”，如表1所示。
（二）锡剧文化艺术特征：锡剧起源于江南，它的舞台艺术体现出江南文化的韵味，其舞台背景多以江南水乡建筑环境为基础搭建，通过虚实结合和简化浓缩江南的特色，让背景更自然地展现在观众面前。锡剧是吴地人民探索挖掘出的产物，是以吴地方言为基础的文化艺术，由于受水文化的影响，使得当地的居民在性格上非常柔和，语言口气慢条斯理，因此吴语的特征是温婉曲折的，也使得锡剧形成了独特柔和轻快的旋律形态。
（三）锡剧文化视觉呈现。1.锡剧文化视觉素材提取：锡剧的视觉素材种类根据文化特点可具体分为角色装扮、舞台艺术、演奏乐器、表演道具、地域文化以及其他视觉素材，如表2所示。从人物角色的装扮中可提取出妆容、面具等素材，根据其颜色、图案和形态进行视觉化的表现。舞台艺术中可以提取出的素材有江南风格的背景布置以及场景幕布等，锡剧的演奏乐器种类有很多，其中具有特色的乐器是竹笛和主胡，将其视觉化运用可表现锡剧文化主题，从表演道具中可以提取表演用的扇子和雨伞、代表性剧目《珍珠塔》中塔的视觉素材等。2.锡剧文化视觉素材转换：对锡剧相关视觉素材提取之后，根据其特征再进行转换。通过简化、位移、夸张、色彩与材质等转换方法，展示锡剧独特的艺术魅力以及现代气息。简化是将复杂的素材由复杂到简单的一种转换方法，去掉素材原来繁复的形式，以及具体的细节刻化，保留主要的内涵特征，通过设计手法将其演变成抽象简洁的视觉形象。如将锡剧所表演的乐器进行简化，通过符号化的处理使其与灯具相互融合，既有原来乐器的主要特征又有灯具的功能属性。位移转换是指将原来空间中的素材转移到另外的一个空间中，打破原来的空间秩序。如将锡剧表演时用的幕布抽象位移到室内的墙体上，在灯光的照射下散发着锡剧表演的气息，让人联想到舞台表演的氛围。色彩转换是指将锡剧素材代表性的颜色完全或局部替换到其他物体的表面，使其他物体保留形态和材质的同时，也具有锡剧艺术的文化韵味。
二、戏剧文化展示空间现状
（一）关于戏剧文化展示空间的概述戏剧文化展示空间是对戏剧文化宣传的综合性文化类展示空间，是一种创造性活动。主要用来戏剧文化的保护研究以及戏剧文化的交流。由于我国戏剧的种类非常之多而不同，所以戏剧文化的展示空间也存在着差异，根据其特点将我国有关戏剧展示空间的类型进行以下几种分类，如表3所示。
（二）戏剧文化展示空间存在的问题及原因。1.展陈形式单一，缺乏多样性展示方法：我国目前多数的戏剧文化展示空间的展陈方式是以传统的实物为展品来展示，多以戏剧服饰、图片、文字和表演道具为展品在柜中静态的展示，这样虽然拉近了与实物的距离，但是缺少互动体验感，此展陈形式是无法真正表达出戏剧文化魅力的，如图1所示。2.展示内容多而杂，无重点：通过调研发现，多数戏剧文化展示空间中的展示内容很多，无重点地将戏剧各种元素堆积在一起放在展柜中展示，使信息过于庞大，给观众带来了超负荷的观看疲劳。展示空间的展示内容应该是最直接的、最高效地传达给观众，而不是多而复杂的堆积扰乱信息的传达，如图2所示。3.视觉语言传达欠佳：在戏剧文化展示空间中，展示所传达的视觉形象和语义是单一的、直接的，通常只是表达展品的外在表象，而没有对内在本质的诠释传达。展示空间中戏剧的视觉语言往往是模式化的，大多是以独立式与周边陈列的玻璃展柜和在图板上以无感情的文字说明，导致戏剧文化的内涵很难展示出来，这种缺乏创意性视觉语言的设计是很难引起观众的兴趣[4]，如图3所示。4.空间形态类似：空间形态的塑造表现在展示空间参观流线路径的变化，在传统戏剧文化展示空间中，展品的展陈形式多为沿空间的竖向限定界面布置的，这样的展陈形式虽然让空间的流线非常明确，但是使空间的形态都变得相似，无空间结构层次的变化，容易引起观众的乏味，导致视觉上的疲劳和丧失观展的兴趣。
（三）戏剧文化展示空间的研究策略。1.以戏剧符号为对象：符号具有很强的识别性和记忆性，通过将符号传递给人，加强人对符号背后文化的认识和理解。将戏剧元素的符号运用到空间中，通过对戏剧符号的提取再直接或设计变化手段，让戏剧符号更加具有吸引力，使戏剧空间的文化特质塑造提升了层次。2.以参观者为对象：戏剧文化展示空间是以人为对象而构建的，在展示设计中把观参观者作为中心，围绕人而进行展开规划的细节。在戏剧文化展示空间中的展品布置规划方面，合理的、分层次地布置展品是十分有必要的，展品过分的拥挤会导致视觉上的拥挤感，太过稀疏也会导致观众丧失兴趣，所以为了防止观众对展品的审美疲劳，要对展品进行节奏性和艺术感的层次摆放，提升观众对戏剧文化的兴趣。3.以多元化互动为展示形式：在以往陈旧的展示形式中，展品与观众之间是独立开来的，观众没有参与感，随着科学技术的不断发展，许多的新科技可以运用到展示空间中，让观众与展示空间产生互动。利用多媒体演示的展示手段，将戏剧文化相关信息投射到屏幕中，通过观众简单的操作了解戏剧更深的内容，其次还可以利用AR和VR技术构建戏剧表演动态真实地展现在观众面前。
三、锡剧文化展示空间设计策略
（一）锡剧文化在展示空间设计中的运用方式。在锡剧展示空间的塑造中，如何体现锡剧文化的内涵，重要的是空间中锡剧文化素材的运用，有些素材直接的运用会给空间带来与时代冲突的感觉，不符合现代审美的需求[5]。因此，在展示空间中要根据锡剧自身的特征，选择合适的运用方式体现锡剧文化。1.直接运用：将锡剧直接运用到展示空间中，一般分为两种情况，一种是将锡剧具有代表性的物件在空间中直接展示，或者在空间的立面、家具中直接运用锡剧物件进行装饰，如在展柜中将锡剧表演的服饰、道具直接在展柜中运用展示，又或将幕布在墙体上排列组合。另外一种是通过提取锡剧素材中的色彩图案进行排列组合等方式形成新的素材，但还得保留锡剧文化的内涵特征，再将其直接运用到展示空间的界面、装饰陈设、空间形态之中，以营造具有锡剧艺术气质的空间氛围。2.间接运用：锡剧艺术内涵丰富，在展示空间中通过间接设计手段表现锡剧文化的特征及寓意。提取锡剧文化精髓，转换成设计素材，通过变形、重组等设计手段将锡剧素材以不同的样式呈现在展示空间中，从而间接地传达出锡剧的文化内涵。此外可以将锡剧的意境之美进行概括提取特征，锡剧表演柔美细腻，给人一种亲近温和的感觉，取其意再将其运用到空间形态和氛围中，注重空间的柔和造型，可以多采用圆弧等造型细节，隐喻锡剧地域文化的细腻婉转的特征。
（二）锡剧文化与展示空间设计的结合途径。1.锡剧江南水乡情节与空间意向风格的相结合：锡剧源于江南地区，由于受江南水乡文化的影响，其表现出婉转柔美的艺术特征，具有鲜明的地域文化特性。在锡剧文化展示空间设计前期，要确定空间风格意向，符合锡剧文化的气质特征，空间整体环境以朴素、清新为主，造型柔和且不繁杂、不夸张，以江南青瓦白墙色为基调，中间穿插江南建筑元素的使用，其次水的柔美是空间气质中重要一部分，它与锡剧的艺术特征十分契合，所以锡剧文化展示空间的主要风格也是以江南水乡柔和的风格为主。2.锡剧故事框架及唱腔特点与空间布局的相结合：故事框架是锡剧完整连贯表演的基础，通过对锡剧故事的编排，使整个剧本内容情节变得流畅且有层次。展示的文本框架与展厅布局有着密切关系，影响着观众对空间的理解和认知，所以需要通过有序的编排使整个展厅变得连贯。在锡剧展示空间的整体布局上，通过选取锡剧代表作《珍珠塔》，解构故事框架，以叙事的手法将故事与空间相结合，编排形成锡剧《珍珠塔》的故事性展示空间。在《珍珠塔》剧情中，起承转合是其故事基本的结构方法，剧情框架是连续发展的，如图4所示。在展厅空间布局上结合其剧情的连续发展，形成有节奏、有序列的戏剧文本展示空间，在每个功能展厅中营造符合故事主题的氛围，使人在空间中体验《珍珠塔》故事情节与艺术内涵。根据《珍珠塔》故事发展框架，将整个展厅的空间布局构思演变为四个部分，即为“投亲”、“赠塔”、“唱道情”、“大团圆”，围绕主人公一路忐忑的经历来塑造空间，在功能空间布局上分别对应“序厅”、“四大次厅”、“两大主厅”、“休息服务区”，整个展厅的宏观布局与《珍珠塔》的故事框架进行了相互衔接，以空间的序列来阐述故事的发展与走向，从序厅主人公的投亲开始为之后曲折的故事铺垫，在四大展厅中通过软装陈设、界面的塑造表现故事朦胧的发展，高潮部分在两大主厅中的表现为空间形态的对比强烈，最后在休息服务区以营造一种轻松休闲的氛围而结束，如图5所示。整个展厅参观流线以《珍珠塔》故事情节走向而设置，使得观众在展厅中参观锡剧文化的同时，也犹如行走在《珍珠塔》故事情节之中，提高了参观体验性和对锡剧文化的认知。对展厅宏观布局后，还需对每个展厅微观的布置构思。通过发掘锡剧的唱腔特点，触发展厅之间布局思路。锡剧的唱腔结构都是上下句的板式变化体，在上下句中常会加入一段清板，起到过渡缓和板式的作用[6]。根据其特点在展厅A与展厅B中间穿插一个空间，也是起到过渡作用，此空间可以是单独的一个空间，也可以是衔接两个空间的一个灰色空间，如在服装道具厅与脸谱头饰厅中间设置一个休息服务厅，它让观众在接受展示信息的过程中起到过渡作用，服装道具与脸谱头饰的展示信息转换也不会显得生硬，如图6所示。锡剧的唱腔格式是富有起伏变化规律的，表演时起板唱一句，清板时唱多句，最后落板再唱一句，整个过程中清板为主，其它两个板为辅，结构有主有次，唱出的效果也很有节奏感。在展示空间布局上利用其节奏的特点，在三个展厅中，将中间的展厅作为主要的展示功能，在造型、尺度以及内容上要细致刻化，其次弱化其他相邻的两个展厅，以此来衬托出主要的展厅空间，观众在整个参观过程中就会对展示内容有个主次的把握，以及在心理上会产生起伏的变化，如图7所示。3.锡剧故事情节与空间形态的相结合：故事情节是锡剧艺术表演的灵魂，通过故事情节变化来展现锡剧艺术的戏剧效果，给予观众文学、表演、音乐等艺术的享受。在展厅空间的设计构思中，需将各个功能展厅之间的空间形态排列组合，通过故事情节的特点与空间形态相结合，体现锡剧情节化在空间中的运用。选取锡剧《珍珠塔》，剖析故事情节，构建锡剧故事情节化的展厅空间形态。在《珍珠塔》的故事情节中，总的发展有急有缓，次要情节简单描写，而高潮部分则浓墨重彩。比如姑父将表姐许配给方卿，以及结局的大团圆都是一笔带过，次要情节与高潮等重要情节形成对比，使整个故事发展具有很强的节奏感，将此节奏性带入展厅设计中，形成具有锡剧故事节奏变化的空间形态。空间的节奏性是指造型、材质、色彩等有规律、有变化的在空间中的运用，在空间组织中形成强弱、虚实、大小等不一样的形态关系，如在“四大次厅”中赠塔情节中重复的使用珍珠塔元素，将其解构与墙体界面相结合，形成有变化有秩序的情节化空间形态，或者在空间中运用相似的元素进行连续渐变，形成的空间节奏感在展厅中会制造出新颖出奇的戏剧化效果，更加吸引观众继续参观学习。《珍珠塔》中多次出现情节上的冲突，以此吸引观众继续往下欣赏，比如《见姑》中姑母的嘲讽与“无官不进陈府门”的方卿之间冲突，以及高潮部分方卿唱道情讽嫌姑母使其头顶香盘的冲突，此类情节结构上冲突变化通常是转折对比的关系，展示空间的冲突转折就是空间形态对比的塑造，把两个差异明显的元素放在同个空间中，使其对立又统一，在强烈的反差中体现对比的效果，如在“两大主厅”中唱道情的情节空间中，通过设置一个狭窄的展廊之后是一个开阔的脸谱头饰展厅，形成欲扬先抑的效果，或者在服装道具厅的入口设置一个低矮的空间，通过一段距离突然转到挑高的空间，上面悬挂许多的服饰道具以此突出展厅的主题，又或从一个黑暗的空间到灯光集中的场景，这些都是空间形态冲突对比的体现，此外在展厅对比的形态中加入《珍珠塔》冲突的故事元素，让空间的形态更具有锡剧文化的唯一性。
（三）锡剧文化在展示空间设计中的表现形式。1.情景还原表现形式：锡剧是十分注重场景体验的表演艺术，它能够让观众真实感受到艺术的氛围以及视觉震撼的效果，所以在展示空间中锡剧的场景还原表现形式是最能够真实表达锡剧文化的。在展示形式中，情景还原很容易使观众与展品产生联系，它不仅将展示形式与内容很好地结合在一起，还能让观众对文化的了解更加深入。锡剧的情景还原是将锡剧的表演场景进行还原布置在空间中，如在历史文化展厅中，通过构建锡剧以往的表演场景，向观众真实的传递其历史的发展，主要的场景元素应包括演员模特的服饰及妆容，乐器伴奏的场景和江南水乡景观的布景，场景的还原让观众从三维感官上真实体验到锡剧以往表演的氛围，其次可以通过现代多媒体的技术，增加锡剧表演的声音以及投影动态的表演，从而提升视觉、听觉和触觉的真实感，更加还原锡剧表演的生动性和真实性。2.互动体验表现形式：锡剧文化展示空间是传递艺术普及文化的重要场所，应该重视文化传递的表现形式，拉进观众与展品之间的距离，产生互动关系。锡剧展示空间的互动体验不仅要依赖于环境空间，更还要靠现代互动技术设备的运用，常见的技术手段有AR、VR、电子阅览互动系统、多媒体投射系统等[7]。如在表演大厅中，为了提升参观体验的游戏互动性，使用动态影像捕捉技术，捕捉观众舞动的行为动作，旁边的屏幕会形成与观众相关的锡剧表演形象，增加了趣味性。其次空间中还可以设置一些与锡剧相关的小游戏，根据锡剧艺术的特征开发一些简单的游戏，不仅可以让观众了解到锡剧文化的内涵，还可以提高观众了解锡剧文化的积极性。3.装置艺术表现形式：锡剧是我国多种剧种的其中一个，是属于人民的艺术范畴，所以用艺术再造的形式将锡剧的文化展示给观众，是符合锡剧艺术的表达形式。装置艺术的植入不仅会提高锡剧文化的艺术欣赏性，还能提升观众对其文化内涵的思考，锡剧的装置要根据展示空间的特点进行艺术的创作，既要突出又要融入于空间，让人对装置留下深刻的影响。如在序厅的入口中，提取锡剧头饰珍珠的元素，将其进行抽象演变，形成一个个水滴状的灯管设备装置悬挂在顶上，当人行走下面的时候，装置会随着观众的路径进行照明，装置与观众既产生了互动关系，又形成了一个具有艺术美感的体验空间环境。
四、结语
戏剧表演论文范文8
国际民间叙事研究学会第12次大会于1998年7月26一31日在德国中部古城哥廷根召开，各国学者228人与会。会议的中心议题是:民间叙事的流传问题。 具体的参考题有:①民间叙事的未来，②民间叙事在日常大众传媒中，③民间叙事传播和性别的关系，④跨文化的流传，⑤民间故事传播和报纸、刊物、出版物，⑥民间叙事研究和精神智力。 民间叙事包括神话、传说、民间故事、童话、离言、笑话、叙事诗等口头文学作品，但也有谚语、民歌等方面的研究成果，实际上囊括了整个民间文学。民间文学是一种口语文学，一种活的文学，有表演性、变异性、实用性、即兴创作和立体性等特点。它与作家书本文学不同，是民众的口头集体创作，在人民生括中有实际的功能，并不断变异。此次大会以“流传”为中心，正是掌握了民间文学的立体性特点。它突破了以往历届大会以作品文本的分析和比较研究为主的格局，而着重研究民间文学的活的生态及其发展前途、流传方式等问题。 1民间叙事的发展前景 西方由于在现代化过程中生活方式急剧变化，传统民间故事受到很大冲击。有学者认为民间叙事只属于过去，现已逐渐走向消亡。而中国却不同，我们在现代化的过程中吸取了西方的教训，不仅注意收集、保存并精选出版传统故事，还特别注意发展新故事。在工作中充分发挥故事的娱乐功能和教育作用，有故事员、评书评话艺人在茶馆、会场、广播电台、电视台表演故事与评书(长篇故事)，在报纸刊物上经常发表故事作品，有不少专门的故事刊物，很受欢迎，如上海的《故事会》每期发行400多万份，为全国文学期刊发行量之最。故事已成为人民生活中不可缺少的精神食粮。 保加利亚学者科西娃的论文《新世纪的故事前景》，匈牙利学者沃以特的论文《在现实的民间叙事的前面，有黑暗的前景吗?》就前景问题进行了研究。后者认为，如果不及时做工作、采取各种积极的措施而任其自生自灭，民间叙事是有可能消亡的。这一带有预言性的替告，使各国学者对中国的经验更加重视。 喀麦隆学者蒙委一桑巴的论文《民间叙事研究在莫属喀麦隆教育系统中的未来》就民间故事在教育中的重要作用作了研究。许多学者认为传统民间故事在现代社会中仍然有生命力，应该引起重视。美国学者麦卡锡•巴拿的论文“美国童话—在新的文化背景下的旧故事”，麦克安德路斯的论文《美国西部牛仔女的幽默和形象的前景》，皆对此予以关注。 阿根廷学者布来奇在论文“轶事作为新闻中的一种社会和文化背景的象征表达方式”中说明了古老传说在现实政治生活中仍发挥着实际的作用。 美国学者巴奇隆就法国1697年记录的门米。道内斯故事与今天的情况，说明这些故事是民众精神的文学表现。 印度学者卡洛斯在《格林童话在印度故事中的处境》中，调查了格林童话在口述流传中发生变异的情况。 美国学者康瑞德在论文《追踪吃人魔:变相的政治》中，说明童话中的幻想形象—吃人的魔鬼，曾是政治斗争的一种象征，其作用至今仍未消失。 美国加州伯克利大学的波雅林在论文《故事与犹太法学权威的确立》中，说明故事传说在犹太社会生活中所起的重要舆论作用。芬兰学者波力金好衣的《法庭上的故事—1871年一个屠夫的情况》反映出故事在法庭审判中的作用，为故事的社会功能提供了一个历史的证据。英国学者拜伦在《爱尔兰人存在的重要性》中说明传说故事在各国的爱尔兰移民中作为民族文化卫道者的重要功能。 美国学者阿里在《故事为儿童维护正义和道德》也具体论述了故事的社会功能，正是这种社会功能使故事始终活在人民之中，充满了生命力。有些学者还研究了故事的预兆作用。如瑞典约翰生《预兆和学问的积极探究》，芬兰学者凯沃拉的《述梦:梦的故事作为未来的钥匙》等。 芬兰学者贾威林的《袭读公墓的卡累里亚民间故事—道德行为的民间概念》一文通过民间故事研究民众的道德观念。 娜威学者普列明格的《历史回忆和民族精神!》，美国学者缪连的《种族和人种史的寓言》探讨种族历史的叙述代代相传至今的情况。以色列学者海山—罗肯的《墨守本文的人民:民间叙事出版物与以色列现代国家一体化》，非洲尼日利亚学者奥拉瓦勒的《一个跨文化的传播:(松迪亚塔)史诗和西非一体化》等文，都说明民间叙事经长期流传是民族精神的象征而在国家、民族与地区团结、统一事业中具有重大作用。故事的社会作用是多方面的，在文学创作、宗教活动和社会交际乃至医疗事业中都有实际的功能。 俄罗斯学者卡西列娃《童话故事在儿童读物中:19世纪和20世纪俄国作家的自传回忆》以大量事实说明俄国作家学习并运用民间童话进行儿童读物创作的种种情形。美国学者奥瑞英的《笑话作为一种虚饰》说明现代社交中幽默笑话作为一种虚饰语言艺术的作用。 娜威学者西尔堡的《通过奇迹—从怀疑到信仰》说明在基督教传教活动中，讲述宗教奇迹故事，使之具有从怀疑到信仰的作用。甸牙利学者陶斯在《有什么见闻的证据—匈牙利女巫审判中的证据和有害的叙述》中通过调查证实，在女巫审判时，民间传说故事是作为重要的见闻—证据起作用的，很有权威性。美国学者唐哈里利在《英雄和说谎—护理人员中的故事讲述计谋》中介绍了医务人员在精神疗法中，如何运用英雄故事鼓励病员提高信心战胜疾病的。 民间叙事作为一种实用文学在社会生活中的服务功能，必然产生报酬问题。美国学者米尔斯在“财产、证券、财务—在人道主义的社会研究中的伦理学出版物的叙事学者的奖金”中对此作了调查研究。 2多种多样的流传手段 #p#分页标题#e# 传统民间故事是在民众日常生活中结合各种民俗形式讲述的，除夏夜乘凉、冬日烤火时的谈天场含外，还在各种仪式中出现。印度学者巴沙克《孟加那的仪式故事》中论述了在孟加那地区流传的多种多样的仪式故事，如各种庆典、求签、画图和戏剧等民俗活动中表演的故事。坦桑尼亚学者马拉却的论文《婚礼上的故事传播》，美国马申各的《对娜威人婚姻故事的透视》，芬兰马兰达的《期待生子—第一胎的故事》，伊朗米尔•苏克雷的《儿童朝圣者的故事》等文章，说明了在各有关场合讲述故事的情形。 法国坎票音等的“玛丽•安东尼特和她的著名笑话:三种传媒的水平、三种指贵的方式，两个烦恼的世纪”就18世纪的玛丽女王对法国人民的讲话《如果没有面包，就吃点心好了9这一著名笑话流传的悄况进行了较深人的探讨。南斯拉夫卡南诺维克在《学生示威运动的标语作为一种传播方式》中调查了1996~1997年贝尔格莱德学生示威运动中运用民间文学作标语口号流传的情形.在现代大众传媒中和市场上，民间叙事的流传日益受到重视，会上有些调查研究的成果，如:匈牙利学者那格义的《每日传媒上的传统民间叙事表演的情节说明》介绍了中欧国家的调查资料。尼日利亚奥坎拉翁的《尼日利亚民间叙事在大众传媒中的范围》，美国劳的《消费的过程—市场中的连续故事和思想差异》，印度巴达却瑞的《民间文学和每日政治—民族传媒的同一性和差异》，乌克兰布列采娜的《传说、笑话和幽狱在每日传媒中—对故事本文观察的经验》，英国关代夫的《日常传媒中的叙事诗歌—表演、形式和功能》等文，均属民间叙事在每日传媒中的流传情况以及功能的调查研究。 近年来随着国际网络的出现，故事流传又出现更快更好的形式。有学者对“网上故事”作了研究，如爱沙尼亚学者考依娃的《国际网络—研究故事讲述的新的机遇》，斯拉伐克的赫劳斯考娃“民间文学或伪民间文学—网上或群众文化中的故事讲述”等。由于民间文学在记录时会有所加工改写，有人就认为那已不是真正的民间文学而成了“伪民间文学”。 在故事研究中电子自动化技术也有实际运用，匈牙利学者达仑义等人的论文《故事本体中的母题的自动识别》讲匈牙利科学院以自动化技术进行故事情节单元(母题)自动检索的情况，这是大大提高研究效率的先进方法，在国内尚待开发。 3新故事与旧故事的流传研究 对现代新出现的民间叙事作品，也有不少专门研究。如希腊学者阿夫代柯斯的《笑话谜语—一种新的短小形式和功能特色》，智利学者但尼曼“智利今日故事的研究”等。英国学者本尼特在《生了一个贵妇，死了一个圣徒—在流行报刊和大众评论中戴安娜的神话》中对英国王妃的新传说作了调查研究，分析了她的形象在民间和大众传媒中被神化的情形。瑞典古斯塔夫生以20世纪的饮酒新故事作为边界饮酒文化的比较研究资料。 在新故事中存在着旧故事的成分，表现在情节、思想、语言等方面，罗马尼亚学者康斯坦丁斯库在《当代童话中的19世纪日常生活和思想》中对此进行了研究。 很多新故事带有个人回忆的特点，这是传说故事的初期现象，据此可以研究故事的产生和创作过程及其与现实生活的异同。德国学者席米德的《纳美比亚个人经历的故事与自传》，芬兰学者彭铁开林一马甲《难民个人经验故事的研究》，瑞典学者尼尔生的《回忆和能力—在瑞典工人回忆的出版物上》，以色列学者巴的《波兰犹太人受迫害时期的传说》，以色列学者沙拉蒙的《讲述奴役—从埃塞俄比亚到以色列》等文，都属个人回忆自己受难或传奇的经历方面的调查、探究。 传统故事在流传中必然发生变异，讲述者会自觉不自觉地进行改编增删，研究这一现象甚为重要，也是有争议的问题。阿根廷学者帕列罗在“阿根廷民间故事的口头讲述与本文增益”中研究当代故事在讲述上是如何超越文本以适应当时需要的。美国夏威夷大学的学者巴克齐里各《关于夏威夷民间叙事改编本中“地方”的理解》，美国学者林达《“中间省略”在当代美国民间文学研究中》，德国学者罗茨的《越过界限:民间故事的翻译与加工改写本》，均属探讨故事改编增删情形以及应有的界限方面的文章，与过去的墨守文本的忠实纪录相比有了一些突破。这是故事现代化过程中必然会碰到的，中国早已解决这类问题，“推陈出新”的方针在国外也有不少知音。 肯尼亚学者阿连比在《口头故事在肯尼亚电子传媒工具上的紧急情况:是一次黄金的传播机遇的探索，还是仅仅改变传播工具的操作》，说明故事的现代化应是全面的，而不仅仅是工具的变换。 4故事讲述艺术研究. 民间叙事是一种立体文学，是需要讲述、表演的。故事的艺术魅力不仅在它的文学性，而且也在它的表演性。有学者对其讲述艺术作了专门研究。如意大利学者巴达坎的《巴洛克的故事讲述艺术》，罗马大学的卡路所从美学角度研究故事讲述在调查基础上所写的《西班牙地区的故事讲述美学》，罗马尼亚学者鲁克山多育的《在非艺术语言中的叙事结构和策略》等。 以韵文唱故事的民间叙事诗歌，也是一种重要的叙事传播形式，它便于记忆，在一些地区相当发达，深受群众喜爱，因而引起了一些学者的重视。如伊朗学者巴该里的《波斯民族史诗中的传播叙述》，以色列耶松的《史诗类作品的叙事模式和类型索引》。 孟加那国的如拉则在《论一首宇宙起源的叙事歌》中论述孟加那创世神话史诗至今仍在民间流传的情形。 故事家、歌手是民间叙事的重要载体，对故事家的调查研究也非常重要。孟加那国邪德厚里的《比赛民歌比却根及其歌唱能手贝雅提》，德国该达的论文《格里奥的概念和非洲故事家的讲述方法》，匈牙利卡尔曼的《俄罗斯宗教民歌手的分类问题》，希腊学者帕帕米切米的《民间叙事田野调查和故事讲述人的智力才能问题》等文，都有新的调查研究成果。#p#分页标题#e# 5跨文化传播与全球化 以色列学者菲亚柯娃的论文《跨文化传媒中的移民民间文学》研究不同国家犹太移民的故事，是宏观的研究。罗马尼亚伊斯帕斯的《口头文化与跨文化传播—关于德来古拉伯爵的故事》，匈牙利学者克瑞查的论文《东欧民间故事中的跨国英雄》，阿美尼亚学者的论文《阿美尼亚巨人桃克和泰拉罗斯、克里特的泰罗斯、弗雷简的坦特罗斯、匈牙利的桃陀斯》则是具体故事人物的比较研究。英国学者牟哈威的《在翻译和教义之间—阿拉伯民间故事作为跨文化的象征符号》等文都属民间叙事跨国传播的研究。有些故事如狼外婆、灰姑娘等流传在许多国家之中，早已引起了人类学家的注意。在当今全球一体化的浪潮中，故事的流传、变异与趋同情况更值得注意，过去偏重于源流研究，通过异文的比较来追寻故事的流传路线，找到故事的发源地(有埃及中心说和印度中心说等理论)。这种历史地理研究(芬兰学派的方法)曾流行了相当长的时间，如今人们对这种追寻推想的可靠性发生了疑问，此法已不流行。此次会上的故事流传研究偏重在故事的现代化与全球化方面。跨文化传播并非完全的趋同，它仍然保持各自的民族特色，何克俭(中国宁夏)的论文《文化交流和跨文化研究的新生儿—回族故事的形成和特性》，瑞士学者昆‘汉斯的论文“民族传统在民间文学中—一种式样的风格?”等文、对此更作了专门研究。不只故事是跨国传播的，谚语也是。匈牙利学者帕克左莱的论文《在不同文化中的公共谚语》，发现在欧洲流传着28~56种语言中的谚语，还发现其中远东的中国、日本、朝鲜谚语有173条之多(包括《史记》和《论语》等书中的谚语)，说明现代传媒对民间文学传播的巨大影响。
