戏剧作文范文1
一、整体感知——了解戏剧结构
剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。
二、重点突破——把握戏剧冲突
冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。
戏剧作文范文2
在各种各样的心理健康及社会适应教育样式中，戏剧教育应是一种良好的教育途径和方法。在国外，利用戏剧艺术原理的“戏剧疗法”是一种相当成熟的心理治疗方法，用来实现生理整合及个体成长。在具体的教学实践中，通过开展校园戏剧通识教育，可以有效地达到心理健康及社会适应教育的目的。戏剧教育是以戏剧为手段，施教者与受教者共同参与运作的活动。在戏剧教育过程中，施教者与受教者相互融合、共同努力，提高广大受教者的戏剧审美能力，即对戏剧艺术的感受能力、创造能力及鉴赏能力，使受教者的人生观念、行为方式、心智能力都得到了培育，从而实现对人的塑造。戏剧教育的最终目的在于健全人格教育，其目标是人的全面和谐发展，这与以提高青少年（包括在校大学生）的心理素质、促进其人格健全发展为目的的心理健康教育大目标是相契合的。在普通高校，校园戏剧通识教育可以通过多种方式展开，可以是课程形式的学科性戏剧教育，如戏剧史论性课程、戏剧鉴赏课、戏剧表演课、戏剧工作室等；也可以是把戏剧作为一种教学法，运用于其他学科教学的渗透性戏剧教育，如“角色扮演、情景对话、情境教学法”等；还可以是以人物扮演、课本剧表演、校园剧演出、心理剧编演等形式展开的活动性戏剧教育。这种校园戏剧多生态的通识教育实践活动、实践模式，架构的是一种动态的可以在校园内多层次展开的教育教学体系，通过其有效开展，达到利用戏剧艺术促使学生具备良好心理素质和较高文化素养的教育目的。
二、校园戏剧通识教育的功能与作用
在各门类艺术中，最接近人类生活本真的可以说是戏剧，其与人的生存发展息息相关。青少年（包括在校大学生）受教育的核心即是完成自我认知，达到心智健全、自我完善的过程。校园戏剧教育正可以为他们提供一种良好途径，因为校园戏剧通识教育以戏剧艺术为依托，发挥戏剧独特的教育职能，促进他们由“智”到“心”的全面发展。首先，校园戏剧通识教育能够为受教者的心理疏导和情感宣泄提供平台，并能矫正和促发其自我的认知水平。一般来说，良好心理素质的一个显著标志即是有良好的自我认知和意识，能正确认识与评价自我，形成自信、自立、自强的品质，只有这样才能适应社会环境并有所作为。目前的大学生大多以自我为中心，加之就业压力大，出现了不少的心理问题，在人际交往与社会适应等方面涌现出种种困顿。社会变革时期的多重价值观同时导致不少学生人生观、价值观扭曲，在改变自身境况时，他们不能恰当地寻求自身与社会的和谐统一，往往自我隔离，自我封闭，成为消极低迷一族。校园戏剧通识教育可以帮助他们疏解心理压力，在学习与生活中敞露心扉、表达心声。由于戏剧是“现实的模拟”（亚里士多德语）、“世界即舞台”（莎士比亚语），是社会人生的缩影，反映一定社会文化，因此，在实践中，校园戏剧活动对学生自我认知与意识的发展具有十分重要的作用。对一些选修戏剧艺术课程和经常参加校园戏剧活动的学生而言，戏剧教育能够提升他们艺术鉴赏能力，体验丰富情感，感受世事变迁，发现自己的优缺点，提高处世和反思能力。同时能使他们获得间接的人生经验，了解校园之外更广阔的外部世界，体悟人生，丰富社会阅历，认知并完善自我。其次，校园戏剧通识教育可以促发学生表达与沟通能力的生成，培育协作精神。语言和动作是戏剧艺术的两个重要元素。在校园戏剧通识教育活动中，学生通过戏剧实践，提升了表达与沟通能力。如在戏剧表演过程中，为了说好台词，必须在演出前的排练中竭力做到口齿清晰，发音准确、语音流畅、圆润饱满而富有情感，肢体语言得体、恰当，还要有适当的辅助表演。其目的在于使声音优美动听，富有感染力。在持续而有针对性的训练中，学生的语言表达能力、与人交际交流的能力得到了充分的锻炼和提高。同时，校园戏剧通识教育中的戏剧实践是一项团队活动。作为集体创造的艺术，戏剧最能体现参与者的协作精神。在多元的戏剧实践活动中，每个参与者都是不可或缺的。从角色分配、舞台布置到排练与演出，每一个环节均需学生默契合作。如何分工和与他人协作，都是他们在具体践行中要学习、掌握的技能。当学生亲身投入校园戏剧实践时，必定能在创作、组织、宣传、协调、排练、演出等各个环节得到切实有效的锻炼，有助于他们认识到自身及他人存在的价值和意义，这对其后工作前景、职业规划、人生选择都有极好的借鉴意义。再次，校园戏剧通识教育能增强学生角色意识。角色是一个人在一定社会文化关系中占有一定位置时所执行的职能的总称。校园戏剧通识教育能使学生增强角色意识，明确角色定位，学会换位思考。一个人角色构成的要素主要包括身份、行为方式、社会地位以及拥有的权利。角色定位只有科学合理，才能得到社会的认可和接纳，也才能较好地适应社会，减少或规避心理问题和疾病，促进心理健康。积极主动地调整角色定位，以便能促使社会现实中的角色符合社会和群体的要求，成为受欢迎的对象，这是个体心理和社会心理健康成熟的标志，也是具有社会良好适应能力的表现。校园戏剧通识教育尤其是校园戏剧活动作为学校心理健康教育的新方法和新手段，具有这方面的职能，学生通过自编、自导、自演，捕捉、感知、演绎校园内外生活中的人与事，以小见大，剖析各种不同的人生价值观、理念和社会问题，促使学生认知个体、群体和社会角色，在心理上和思想上尽早融入社会。
三、校园戏剧通识教育实施策略与展望
戏剧作文范文3
粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。
明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。
辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧（俗称文明戏）的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。
中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。
粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”；清同治七年（1868）以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”；清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。
粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。
粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。
戏剧作文范文4
戏剧冲突在作品中的表现方式是多种多样的。下面介绍两种常见的：第一种表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突。第二种表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突。戏剧冲突的这两种方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。
目前，就中学生写作的情况来看，题材老套，结构简单，语言平淡是最突出的问题。如果把戏剧冲突的原理运用到写作中去，在展现冲突的时候把矛盾细节化，通过人物刻画的方法，调动各种感官，就能在作文中体现人物性格，凸显文章中心，推动情节不断向前发展。这对于那些平日总为写作烦恼的中学生来说，无疑是找到了一条新路子。
下面具体谈谈把戏剧冲突的理论运用到作文教学中的方法。
戏剧冲突的方式中，第一种表现为某一人物与其他人物之间的冲突。如果把这个原理运用到写作中，一则可以凸显中心，二则可以彰显个性。
例如，学生在作文《那天，我看见妈妈哭了》中写道：
我放学回到家里，把书包放好，走到冰箱前找东西吃。妈妈说：“你还不快去洗了澡回房温习功课，还边吃东西边看电视。现在你已经是初三的学生了，要面临中考了，你还优哉游哉的。”我说：“刚刚回来，看看电视放松放松不行吗？”妈妈说：“行，等你考完试就可以让你看。”于是，我就跟妈妈顶了几句。
文中与妈妈争吵的片段其实就是文章的中心段落，是最能体现文章中心和人物个性的。可是这位同学却把如此重要的段落“轻描淡写”，这就使得文章的内容薄弱，中心不够突出了。那么如何修改呢？可以通过双方在矛盾冲突中的语言、神态、动作以及对立的回合（即矛盾冲突的时间）来表现：
我放学回到家里，把书包放好，径直走到冰箱前找东西吃，并随手打开电视机。（“我”的这些表现都是激化矛盾的原因）
妈妈说：“你还不快去洗澡，然后回房里温习功课！边吃东西边看电视。”
我说：“等一下！”我对妈妈的话表现得一点也不在意。
“现在都什么时候了？都火烧眉毛了！看你！已经是初三的学生了，要面临中考了，还成天优哉游哉的。”妈妈的语调明显比平日提高了几倍。
我气鼓鼓地说：“我刚刚回来你就罗罗嗦嗦，看看电视放松放松不行吗？”
妈妈“刷”地从沙发上站了起来，用手指着我，语气凶极了：“想看电视，等你考完试再说！”（到此为止，矛盾升级。“我”的懒惰、不懂事以及妈妈“望子成龙”这两种截然不同的观点是矛盾激化的主要原因。此处运用了语言、神态、动作上的对立以及三个回合的争执，这些都是推动情节发展的必要因素，但学生的写作中往往容易忽视这一点，而直接过渡到下面，这也是造成作文枯燥无味以及人物个性不突出的一个主要原因）
“考！考！考！你就会说，有本事你考考看！”我继续迎战“暴风雨”。
妈妈二话不说，拿起鸡毛掸子在我身上乱抽，边抽边骂：“我看是你有本事还是我的鸡毛掸子有本事！”（矛盾终于白热化了，文章的高潮也已经来到，语言及动作的描写是矛盾白热化的重要体现）
在这种危急的形势下我只有躲闪，一边躲还一边回骂。
最后，我被抽中了几下……
几个回合下来，我还是屈服在她的“严鞭”之下……（最后还多加几笔，留有余味）
这样写就比原来充实和生动多了。
又如，另外一个学生写自己因为去网吧打游戏，被妈妈打了一顿，最后离家出走而把妈妈气哭了的经历，他刚开始是这么写的：
当我玩得正高兴的时候，妈妈出现了。她拉着我就走。
在指导这个学生写作时，我就问他：“你的妈妈发现你在网吧时有什么反应？比如她说了些什么，做了些什么？你的反应又是什么？你又说了什么，做了什么？”他说：“我妈妈什么也没有说，只是从后面打了我一下。我当时就被吓了一跳，赶紧买单走人。”我问：“你妈妈没有说话，这代表什么？”他说：“生气了呗！我妈每次生气总是不说话，因为好戏还在后头！”我说：“对，就把你刚才所说的话写下来。”于是，他写到：
当我玩得正高兴的时候，突然，一只手从后面猛抽了我一下。“谁呀！”，我不耐烦地向后一看，啊！是妈妈！我整个人都被吓得从凳子上跳了起来，马上到服务台买单。妈妈载着我回家，路上妈妈一句话都没说，但我的直觉告诉我，将会有一场暴风骤雨来临！（为后文的情节发展作铺垫）
这样一改，文章立刻就鲜活了。“接下来发生了什么事？”我继续问他。他说：“我被我妈打了一顿！”“她是如何打的？用什么打？你有什么反应？”“用一条小竹藤，打了我几下。我就和她顶了几句。”“好，那你就把你妈与你之间的矛盾冲突细节化，把你跟妈妈在言语、行动、神态上的对立写下来，能写几个回合就写几个回合。”于是，他写到：
回到家，妈妈直奔客厅，拿起那条细而软，柔而长的小竹藤，那时我被恐怖的气氛吓着了，忘记了逃跑，只听见“啪”的一声，我被吓得跳了起来，像热锅上的蚂蚁一样在跳舞。（矛盾开始升温，这里主要写妈妈的行动以及“我”的心理活动）
“成天都去网吧玩，家里又不是没有电脑。”妈妈说。
“我在家玩你又说我，我出去玩你又骂我，你真的蛮不讲理，我玩什么做什么都给你骂，给你打。”我气愤地说。
“是不是不服气？”妈妈说。
“是！”
“好，你等着！”只见鞭子在我眼前挥舞了两下，幸亏我躲过了。
“说不赢我就打，算什么君子！”我说，“难怪孔老夫子说‘惟女子与小人难养也。’”
“谁是君子？谁是小人？啊？你可记得我是你妈！”又看见雷霆般的劈打。
啊！我中招了，痛极了！
我说：“你再这样蛮不讲理，我真的会发火的。整天只会骂我、打我，你还会做什么啊？”（四个回合下来，妈妈彻底被“我”的行为气坏了，矛盾白热化了。在母子的这些动作以及对话中，我们感受到了母亲以及“我”的鲜明的个性特点，正是因为如此，才为下文“我”的离家出走以及母亲的寻子埋下了伏笔，使文章水到渠成，不会有牵强附会之感）
她听了这句话，青筋都冒出来了，连忙劈打我，我只有“三十六计走为上”了。（水到渠成）
所以，在作文教学中，教师一定要引导学生思考：这个事情是怎么发生的？要把它的具体经过以及双方矛盾的重点体现出来，这样作文就不愁没有内容写了。
戏剧冲突的方式中，第二种表现为人物自身的内心冲突。其实，这就是文学上所说的“心理描写”，通过人物自身在特定环境下的内心冲突，可以体现人物性格，凸显矛盾，以达到突出文章中心的效果。
例如在《那天，我看见妈妈哭了》中，作者写到自己与母亲争吵了以后：
当我洗完澡回来的时候，妈妈已经回到房里睡觉了。我经过她的房间，听见一声小小的哭声，我偷偷地看到，妈妈哭了。看着妈妈哭，我便想起了当初跟妈妈顶嘴的话，妈妈白天干活到晚上都是为了我和弟弟的生活和学习，我居然不懂。现在我觉得内疚，不知道怎样好。我越看着妈妈就越伤心，一边看着听着一边心痛。
妈妈，我以后不气你了，不敢跟你斗嘴了。有一句话说得好：不听老人言，吃亏在眼前。我以后会认认真真听从你的，妈妈我会争气。
于是，我推开门，冲到妈妈跟前，紧紧地抱住了妈妈！
这段文字的写作有些凌乱，内容看似感人，其实不真实。我问这个学生：“经过妈妈的房间的时候，你看到了什么？听到了什么？在这种情境下，你的真实想法是什么？”她说：“看到妈妈在哭，在用纸擦眼泪。我当时很后悔，想到平日妈妈那么辛苦，自己却那么不争气，很想刮自己两个耳光！”“除此之外，你有什么行动？你的妈妈又有什么行动？”“我没有进去惊动妈妈，只是在门外。”“你为什么在门外？”“因为我觉得不好意思。”“可是看到自己的妈妈在哭，自己不难受吗？”“难受，就是在门外看看，想进去又不敢进去，在门口跺脚。后来，我还一个晚上都没有睡觉。”“那不就是你的真实表现了！你的这些行动就是最好展现你当时的心理的，不要因此去虚构一些东西。”
等我洗完澡出来的时候，妈妈已经回到房里睡觉了。
我经过她的房间，听见一声小小的哭声。我从门缝里看到妈妈双肩一耸一耸的，两只手还不断地拿起纸巾擦拭眼睛。好不容易停了一下，仿佛想起什么来，于是，摇摇头，眼泪又出来了，又擦一下。我边看着妈妈哭，边想起了当初跟妈妈顶嘴的话，觉得自己真不懂事。
想想妈妈日夜不停地操劳，还不都是为了我和弟弟？我居然不懂！我越想越觉得内疚，不知道怎么办才好，又不敢进去安慰妈妈，只能急得在门口直跺脚。我越看着妈妈就越伤心。于是，在那个晚上，我翻来覆去睡不着！
戏剧作文范文5
关键词：戏剧艺术；艺术符号；文化研究；秀山花灯；文化地方性；文化特征
中图分类号：J801 文献标识码：A
被世人称为“中国原始文化的沉积地带”的武陵山区，是一个洞溪相连、林木繁茂的高山大川地带。由于受到自然环境和社会条件各方面的限制和影响，这一地域形成了世代繁衍与传承的土家族人民的原始的民俗文化圈。而在这一民俗文化圈中，最能体现该地域深厚的土家族文化的，或者说是土家族标志性文化的，就是至今仍保存完整的秀山花灯艺术。这一艺术形式是集民间信仰，宗教仪式以及歌舞表演艺术为一体的戏剧样式。它以独特而又丰富的土家族民俗文化事象和地域文化特性，被列为国家非物质文化遗产项目，备受关注。
一、方言与秀山花灯的文化地方性
在某种程度上讲，方言集中反映了一个部落或群体组织的生活经验与情境。“日常生活的方言首先是一种有关被命名的事物和事件的语言，任何一种名称都包含了类型化和一般化，这种类型化和一般化则指涉在这种语言的‘内群体’――他们发现被命名的事物是有意义的，这种意义足以提供一个关于它的独立术语――中流行的关联系统。”这种群体组织直接指涉的对象包含着内在的意义，通过方言进而实现信息交流与经验互递，在这一过程中先有有意识与无意识的模糊知识交融，继而发展为人有意识的自身知识的积累与建构，并在不断程式化演艺进程和独特的观察视角的作用下，最终形成了特定社会组织的价值体系和社会潜规则。
从符号学的立场来看，结构主义的语言观认为，语言符号是由能指和所指组成的，能指就是音响形象，所指就是概念。索绪尔说：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”也就是说，言语中词语的读音是与该词表达的概念相联系的，而不是与具体的事物相联系，概念和音响形象之间的联系是任意的。由于自身的“透义性”和“双面性”，语言符号的能指与所指之间的联系是任意性和非任意性的统一。但是，从结构主义的语言符号特性出发考察一个民族的语言现象，就会发现，其实一个民族的语言中词语读音和概念意义之间存在着与结构主义的符号特点较为不一致的现象。那就是在一个民族的语言尤其是方言里，人们是将词语的读音直接的与具体事物相联系的。并且人们也相信词语的读音与概念意义乃至与具体事物之间都存在着神秘的联系，也就是在这种神秘性氛围的影响下，人们坚信词语对于一个民族所起到的预示作用。
在一个民族自身的语言符号内部的能指与所指之间存在着明显的指涉性，特别在方言中，这种指涉性更为突出。在秀山花灯里的花灯说唱词，即以土家方言作为演绎花灯戏剧的语言符号。比如花灯的祝贺调之《送寿月》，“一送那的寿月一千哟岁嘛西西梭……奴情哥哥，奴情妹妹”。《拜年》中的“新建的那房子哎哟喜洋咆洋咄，主家呀坐个咳咳好屋哟场哪”。《喜事调》中的“头上盖的金呀金丝瓦呀，一沟阴来一沟阳”。又有花灯歌之《下四川》“是啃牛客”。《当门一树槐》中的“么嫂嫂”。《绣荷包》中的“瞒着爹娘打黑摸”。《送郎送到豆林》中的“茄子打单身”。《盼郎》中的“情郎你在想那样呵?”《望郎歌》中的“头包丝帕病哀哀。”《闹五更》中的“妹儿!正好赶拢来呀，中堂里呀上哥哥什么子东西叫?”其实土家族的民族文化特性始终伴随着该民族的人们，在世代身处于自然条件恶劣、生活环境艰苦的大背景之中得以程式化隐现。并在繁衍族群与传承本民族文化时，日益积累并固化为一种土家民族特有的文化表象。我们透过花灯戏剧艺术里的方言这一语言符号媒介，可以充分地认识到土家族人民的贫瘠处显坚韧、朴素处显幽默的品行特征。秀山土家族人民勤劳而又勇敢，善良而又直朴，乐观而又幽默，也就造就了土家族人民的温婉细腻、善谋生计与憨实率真的民族本性。同时，反映在该民族的方言里即为一种充满亲切力与感染力的感知方式与行事原则，在经历冷静思索后对外在事物的客观把握与认识，不断超越日常生活的“可靠性情感”的限制，解构生活世界如是性的结构范式，并且在土家民族对于祖先的顶礼膜拜仪式及民间信仰习俗的作用下，直接引发了民众的抽象的思维方式与乐观豁达的处世态度。
另外，符号学的理论认为，语言不仅是工具，语言本身还表现着某种文化意蕴，或者说是某种文化的象征。表现在花灯戏剧艺术里的方言，不仅直接体现了典型的文化地方性，即土家族民间祭礼文化，从而也进一步演绎为秀山土家族的文化象征。“文化的最重要的符号方面是语言――用词代替对象”。借助语言，人们能够从积累的、共享的集体经验中去汲取与获得知识，并且能够把文化一代一代地传递下去。
秀山花灯蕴涵的土家族民间祭礼文化，主要是从两个层面来表现的：
其一是外在符号表现层。
即在秀山花灯戏剧艺术中，运用土家方言这一语言符号来演唱正调类曲调。花灯的正调类是花灯歌舞中所谓的正流曲调，是直接用于拜年这一民间风俗的。正调一般都带有祝贺性质，其中有红灯调、开财门、送寿月、谢主、祝贺调五种。如在正调类的《起灯》中的“又有拈补(两个)三花脸，又有惹补(四个)穿短襟，又有惹补(四个)打锣钹，又有拈补(两个)拉丝弦，将将逗拢嘿拈补(十二个)，一行嘿拈补(十二人)，人人都有名，老的老破嘎(先生)，少的少破嘎(先生)。”又有《出灯》中的“风吹样样显，金花对银花，利括唱括红罗帐，哑括唱哑帐罗的纱呵。”还有正调类的《请灯》、《看灯》、《送灯》、《烧灯》中的唱词，随处可以看到土家方言作为语言符号，在花灯戏剧艺术中的存在，以及表现土家族地方文化在有关民间祭礼方面的外在呈现。同时，这一民间祭礼文化又是始终围绕着秀山花灯的新春习俗进而延展开来的重要的民俗活动，并已成为当地人们迎接新春的精神文化载体。
其二是内在情感表现层。
具有浓郁民间祭礼文化的秀山花灯里隐现着“宗教的模式”，它借助花灯歌舞艺术表演过程，实现宗教仪式和宗教情感的交融与意义表达。宗教仪式里充溢着浓厚的成分，并在仪式中得到巩固和强化，而情感又是通过一定的宗教仪式被激发出来。在秀山花灯戏剧艺术里营造的人――花灯的审美境界，无论从心理、文化、宗教等维度进行探析，都直指相同的源头，实现了宗教与花灯戏剧艺术的“内在同一性”。秀山花灯的演出时间，一般是每年的农历正月初二起至正月十五元宵夜结束。花灯演出时，有一整套严密的传统的习俗礼仪。在出灯前，必须要在灯头人家的堂屋摆设灯堂，灯堂一般设在本村灯班组织者或是特别喜爱花灯的人家中，先在堂屋的左上方摆一张方桌，桌上方墙上贴六张长方形纸钱，下面贴六张三
指宽的牌位，有锣板师人、鼓板仙人、蔡伦仙师、金花小姐、银花小娘、蜡光仙人等六个神位，分别为“锣钹先师鼓板仙人位”、“金花小姐银花小娘位”、“正月冲天风火院内位”、“岳王显主老龙神君位”、“众姓门中先亡远祖位”、“唐朝起教一切神祗位”，并在桌上设香、烛、刀头(一块煮熟的猪肉)。灯堂设好后，执正灯的二人站在神位两旁，灯班成员面对神位站立，便开始花灯的祭祀仪式，于是启灯请神。启灯时，要把正调类演完一遍，先唱《安位》(唱道“跳过灯来闹乾坤，合子仙，锦绣花儿香。”)、《唱位》、《开光》、《梳妆打扮》、一起齐唱《起灯》调，灯班演出活动即告开始，然后开始出灯。花灯班子的演出日程有统一的安排，即程式化的仪轨，白天由两人先到各户下灯帖，帖上写着“……花灯一铺，庆贺上元，众灯友拜”。晚上出灯前，要先在灯堂点烛化纸唱《请灯》调，然后出发。途中，由下帖的人手执写有“庆贺上元，……花灯”字样的大红园灯笼作前导，领着花灯班子前行，紧接着的是象征两个花神(金花小姐、银花小娘)的两盏花灯，而后是其它各种彩灯。挑花灯而夜行，到邻近乃至数十里外的村寨演唱花灯歌舞。秀山的广大群众，以花灯的到来为祥瑞之兆。预示着在新的一年里，村寨能够兴旺发达，任何村寨对于花灯队伍的接待都会极其周到。新春佳节，在茫茫的夜色中。花灯队伍行进在山间小路上，神灯与各式各样的花灯走成一线，蠕动着长龙般的灯光，亮丽而壮观。花灯班到村寨中进行挨家挨户表演，乡民们以极大的热情迎接花灯班到家中演唱，因为这种演唱可以为他们在新的一年里带来好运。灯班每到一户人家，主人便要鸣放鞭炮相迎，灯班要先耍狮子，使围观群众让出一个表演场地，叫狮子扫堂。灯班的演出或在堂屋，或在院坝中搭方桌进行表演，先以演唱《开财门》，其中唱道“左扇开个金鸡叫，右扇开个凤凰生；左脚跨进生贵子，右脚跨进贵府门。”《开财门》是祝福主人新春大吉，再唱《贺喜》和《拜年》，离开主人家时，要唱《谢主调》。演出的时间，视村寨的大小而定，若村寨大，每家演出的时间就要短些。
秀山的新春花灯习俗是历经数百年的民族文化交融逐步形成的。每当新的一年到来的时候，人们都将对未来美好的憧憬与希望，寄托在这热热闹闹且喜庆的花灯演出之中，如此年复一年地重复着，约定俗成。作为标志性文化的花灯，不仅为日益劳碌的人们提供了一种调节身心和娱乐的方式，也成为了当地人们精神文化的重要组成部分。
二、二人转与秀山花灯的表现性意义
“有意味的形式”，是英国艺术理论家克莱尔・贝尔在《艺术》一书中提出的艺术品最基本的性质，也是这本著作的基本概念。“离开有意味的形式，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有”。。正是“有意味的形式”这个基本性质，才使艺术品同其他所有的事物区别开来。从符号学的理论视角来看，主张符号论美学的卡西尔说：“语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”卡西尔的学生苏珊・朗格将符号区分为两种不同的形式：推论性形式和表现性形式。推论性形式的符号是语言，而艺术则属于表现性的形式，她认为表现性是各种艺术共有的特征。她认为艺术的表现就是情感的表现，而这种情感包含了诸多的主观现实，并且是不可言传的。于是要表达“非逻辑”的也就是无法用推论的形式来表达的理性生活，必须要有一种不同于语言符号的特殊的符号形式，这就是艺术符号。苏珊，朗格认为：艺术的情感表现不是“症兆性的”。“艺术品是将情感(指广义的情感，亦即人所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”她又说：“这种表现性形式还可以成为一种符号。”由于表现性形式比情感更容易理解和处理，所以艺术符号可以用来表达为语言所不适于表示的主观现实。而艾柯则认为，能指是指“表达方面”，所指是指“内容方面”。
在这里我们认为，贝尔指出的形式即为能指，意味即为所指，它们的结合也就构成了苏珊・朗格的艺术符号。而秀山花灯这一戏剧艺术实属于艺术符号系统。也就可以进一步讲，作为艺术符号的秀山花灯能指的形式，亦即为花灯歌舞形象；作为艺术符号的秀山花灯所指的意味，亦称为花灯的审美情感。花灯戏剧艺术中的花灯歌舞形象与花灯的审美情感是不可分割的整体，它们在整个的戏剧艺术活动中相互交融、彼此渗透。
秀山花灯的演出形式属于典型的二人转的结构模式。在秀山花灯演出时，通常是一旦一丑，站在一张方桌或重起多张方桌来跳。旦角叫么妹子。大多是男扮女装，扎假辫，包头巾，戴红花，着花裙，脚踏绣花鞋，右手执绸边花折扇，左手执彩巾。在方桌上踩着“丁丁步”，以“单摆柳”、“单推磨”、“欲摆提胯后迈步。两脚并立回正身”的动作进行表演，其舞蹈的端庄、秀丽的风格也就充分地展示出来了。我们再来看花灯舞蹈中的丑角，丑角又叫懒花子(或叫赖花子)，身上反穿皮袄或皮背心，腰扎飘带，头上戴瓜皮帽子或是头巾扎个英雄结，右手执大蒲扇。表演时多以顺风起“矮桩步”动作和“三角步”、“横梭步”、“踩单边”的步法，下脚谨慎移重心，上身舞动走“弧线”的动律绕着么妹子跳。丑角的舞蹈朴实、健壮有力，舞蹈动作的开放型特征表露无疑。经考察后发现，秀山花灯的二人转与东北的二人转在戏剧表演范式与舞蹈动作的程式化方面大相径庭。尤其是秀山花灯的二人转与东北的二人转对于二人转的戏剧原型即“圣婚仪式”这一生命母题的共同体认。所以在这里可以进一步讲，秀山花灯的二人转与东北的二人转在戏剧本源上具有相似性，或是同源性。但是也在这种同源的基础上，表现为诸多不相同或者是形态各异的戏剧艺术符号形式。
我们首先来看秀山花灯，花灯在出灯前，先要在灯头人家的堂屋摆设灯堂，安放花灯有金花小姐、银花小娘、蜡光仙人等六个神位，启灯请神。请灯时唱道“来到三杯下马酒，请来堂前跳花灯；金花小姐听我讲，银花小娘听端详；一张桌子四角方，金杯玉盏摆中央；七元果供来摆起，出灯老少保平安。”出灯时演出队伍执掌着象征两个花神(金花小姐、银花小娘)的两盏花灯，去邻近村寨表演花灯歌舞，到十五元宵夜结束花灯演出后，要举行烧灯仪式。但是，由于人们敬重和奉祭两盏主要花神灯“金花小姐”和“银花小娘”，所以这两盏花灯是不能烧的。从整个的花灯歌舞来看，无论仪式行为、民众情感等都始终充盈着对土家族祖先的崇拜，其中尤以对女神、女祖先崇拜为甚。追溯土家族的女神崇拜文化现象，我们发现土家族是古代巴人的后裔。。巴文化也崇尚女神，他们每年举行祭祀活动，祭祀先蚕嫘祖，世代不衰，都把她称为“蚕神娘娘”，建有嫘祖庙，供有先蚕像。这些都表明了巴人对女神的崇拜，而土家族直接受到巴文化的影响也就成为必然。
在土家先民的原始思维里，处于强大而严酷的现
实生存环境中，如何增强人类自身的生存力量以抗拒大自然的各种灾难，成为了重要而迫切的问题。于是原始宗教就必然地同这一问题结合起来了，形成了这一时期极为固化的社会理念。从而也就把人的生理过程、生命变化全部附著于神性的解释上，将人的生育功能诠释为神的功能的催化作用，设定人和图腾之间具有的亲族关系并进行生命转化的互渗，最终实现女性的生育过程，这样也就出现了对生育始祖女神的崇拜，其中以“苡禾娘娘”。的民间信仰最具代表性。
除了人与图腾相配孕育新的生命这一神话主题之外，还有土家族地区对造人女神“咿娘娘”的信仰，这是由于受到母系氏族社会母权制的强化观念的直接影响与制约，而产生出的单性神造人神话。随着社会历史的发展变化，两性社会角色与身份地位的置换，土家族的女神崇拜也从生育始祖女神崇拜逐渐转向了护佑女神崇拜。这种宗教意义上的信仰转移，并不是抛开生育始祖女神崇拜，转而推崇护佑女神崇拜。此二者实际上在一个很长的历史时期都处于相互融合的状态，只是说在社会生产力发展到一定的水平，女性由原来的拥有绝对优势维持生存和生活食料的主要生产者，也是繁衍后代和延续氏族生命的直接承担者。转变为从事生产生活和生育地位的附属身份，其生育功能也日渐消退，于是，人民对的主体发生了变化，转为崇拜具备专司护佑职能的各种神灵。
土家族信仰的有土地神、山神、狩猎神及火神，其中最崇拜的护佑女神是女猎神(媒山，又名媒嫦)和“火畲”女神――舍巴婆。土家族的女神崇拜早已渗透到土家族人民的社会生活之中，并且直接影响到民间文化艺术，尤其是充分地反映在花灯歌舞仪式里。正如古希腊哲学家柏拉图所说的那样，“任何舞蹈或许都是宗教行为”。花灯演出时大多是在堂屋或院坝中搭方桌当戏台表演，演员在桌上走桌边，也有搭几层桌子的，称“跳宝塔”。由一个旦角与一个丑角在方桌上表演“跳团团”，即丑角的舞蹈动作始终是绕着旦角，并且是以顺风起“矮桩步”动作进行表演，也是男的围着女的转，丑的围着美的转，矮的围着高的转。女的、美的、高的处在中心位置，而男的、丑的、矮的则处在边缘地带，并且又时刻以处在中心位置的女性作为自己的演出符号形式与舞美特征。同时，在秀山花灯的戏剧仪式中，都是以女性为中心来跳舞娱神，男性往往只起到配角与助手的作用，即使是男性出演旦角角色，也必须是男扮女装。这也正好说明了，秀山花灯戏剧艺术起源于母系社会的这一观点有其合理的地方，尤其是花灯戏剧艺术中充盈着女神崇拜的神秘氛围。
同时，在花灯演出时存在一种程式化表现形态，即先由丑角(花子)出场说“刷白”(土家语)，然后由花子引出旦角(妹子)登台演出，这样花灯表演仪式才算开始。譬如花子道：“锣鼓家什莫打岔，听我花子刷白话。花子莫刷白，刷白了不得。三岁走湖广，四岁下常德。我在常德楼上歇，碰到老鼠拖毛铁。扯起一灯草，打做七八截。鸡爪玩蚊子，玩倒七八百。伸手去一摸，个都没摸得。牛栏关猫儿，气都出不得。灯草吊水臌。犟都犟不得。行行走走，走在贵家门口。碰到个幺妹子，请他出来唱番小调。不知来到没来到?”妹子道：“闻听哥哥叫，急忙就来到，不知哥哥有何贵事?”花子道：“请您出来唱个小调。”妹子道：“哥哥请唱，妹妹帮腔。”最后二人合道：“走将一走，跳将一跳。”虽然刷白的内容可以根据主人家的意愿进行现场改编，不过，刷白的前后两部分内容是绝不可以改编与增删的，即“锣鼓家什莫打岔，听我花子刷白话。花子莫刷白，刷白了不得。”以及“行行走走，走在贵家门口。碰到个幺妹子，请他出来唱番小调。不知来到没来到?”至“走将一走，跳将一跳。”刷白词起着承上启下，烘托演出气氛的作用，等到刷白部分结束后，旦角与丑角才正式进入花灯歌舞的演出环节。在这里，我们不难发现由花子引出妹子登台演出这一花灯表演形式的独特性所在，秀山花灯戏剧凭着对女神的崇拜，对女性的尊重与关爱这一主旨，通过花灯符号的表现性，进而凸现土家族的地方性文化特质。
再来看东北二人转的“圣婚仪式”。有学者认为“圣婚仪式”即是对东北牛河梁女神的祭祀仪式，就是东北大秧歌的原始意象，也是二人转的源头。“圣婚仪式”的核心内容就是女神崇拜，这一点正好说明了东北二人转与秀山花灯在戏剧本源上的同源性和本质的同一性。也就是说东北二人转与秀山花灯在表演模式上，以丑角始终绕着旦角来转、来跳，丑角所唱之词大都是赞美旦角，夸赞旦角的美丽、妩媚与风流等内容。同时，丑角与旦角根据各自扮演的角色和所唱之词，模拟戏中的意象模式，从而达到戏剧符号中的能指和所指的意义吻合。东北二人转中有“丑角端灯照旦角”这一意象，并不仅是为了显示旦角的美，还在于这一意象其实是大秧歌的“抬阁”意象的转换形式，最终也就是崇拜女神的意象表现。而令人惊喜的是，在秀山花灯里，同样存在着这种崇拜女神的意象表现，只是与东北二人转的“端灯”和大秧歌的“抬阁”意象不同，它是在堂屋或院坝中搭一层或是多层方桌当戏台表演，丑角以顺风起“矮桩步”的动作在桌上走桌边且绕着旦角跳，称“跳宝塔”。秀山花灯的这一意象表现则更能充分地体现土家族人民对女神的崇拜，也更好地印证和说明了“有意味的形式”。
颇有意思的是，秀山花灯的表演模式中，不只是一个旦角与一个丑角两个扮演角色，还有多个旦角与多个丑角同时参与的演出形式。或许可以这样认为。这种表演形式的出现实际上是一个旦角与一个丑角两个角色的进一步延伸与扩展。还有秀山花灯在至今的演出活动中，还存有旦角分别由男扮女装与直接由女性扮演同时并存的表演形式。在秀山花灯的五个流派中，由男扮女装的旦角主要在秀山县的龙池镇、洪安镇花灯演出活动中出现，而直接由女性扮演的旦角则出现在秀山县的龙凤镇、溶溪镇和梅江镇的花灯演出活动中。那么，为何五种流派中的旦角出现了男扮女装与直接由女性扮演这样的表演形式?对于这个问题值得探究。
最初的花灯戏剧表演模式是通过严肃的祭祀仪式，来表现浓厚的。以后随着后期社会分工及道德伦理规范等各个方面的限制与干预，从而使得花灯戏剧发生了一些变化。特别是对旦角的扮演身份产生了质疑，但是这一重要的角色又不能缺损，也是为了能够较好地保存远古的遗风与习俗，即是对女神的崇拜，因而也就将旦角的扮演者身份，转化为以男扮女装的身份出现在花灯戏剧之中。男扮女装往往比直接由女性扮演旦角更为吸引人，并且他们可随着戏剧情节发展的需要，凭以硬朗的演技、夸张的动作去展示女性性格及形象方面的特质。然而直接由女性所扮演的旦角的花灯戏剧，也一直流传至今。由于女性生来就具有柔丽的身段、口齿伶俐等特殊生理条件，这样她们更适合于旦角身份，这种观念在土家民族中根深蒂固。在人们的想象中，理想的旦角之形象应该也必然是女性，即使是男性扮演旦角，也必然是模仿女性旦角的外貌、服饰、动作语言等，以男扮女装的面目出现的。
不仅如此，花灯艺术中的男扮女装的仪式，其实是在选择和记录一种意义，即坚信通过男扮女装的连续或动作与直接由女性所扮演的旦角具有了相应的效力，甚至在花灯仪式中的女性化特质，譬如身穿女性服饰，模拟女性的腔调、舞步、姿态等，这一仪式程序本身有着丰富的土家族女性崇拜的文化遗迹与传统，从而构成了土家族族群认知和象征符号的重要的表述途径。
总之，无论是以男扮女装的旦角还是直接由女性扮演的旦角的花灯戏剧艺术，都获得了土家人民的极大欢迎，并且处处体现了土家族人民对于本民族的女神崇拜的信仰习俗。
三、艺术符号的文化功能
每当新春的花灯演出开场，来自不同村寨的土家族民众便会沉浸于灯的海洋、灯的世界，浓郁的土家族民风民俗凝聚且提升到花灯艺术所营造的文化空间当中，从而使土家族民众的情绪情感在花灯艺术中实现了狂欢化与戏谑化。秀山花灯戏剧艺术通过其象征符号形式与仪式行为，同土家族民众的社会生产生活、文化观念和民间信仰等方面融合为高度的适应性，最终形成了一定意义上的文化完善整合关系。土家族民众在花灯表演中，实现了观众与演员、欣赏者与演出者之间时时的情感互动与渲染，从某种意义上讲，小群体演出者与大群体欣赏者共同在花灯所展示的神秘舞圈的直接感召与影响下，传承着土家族的优秀文化传统。
在土家族的信仰世界里，女始祖神被赋予了至高无上的地位，居于众神之首，同人们的社会生活显得最为密切。这一信仰观念的确立，从本质上反映出这一族群社会生活与文化的特性。因此，秀山花灯仪式中的“金花小姐”和“银花小娘”，实际上就是通过对女始祖神的不断再强调与不断地展开动化构图过程，进一步使这一族群的所有成员的精神纽带得以强化，并且在这种族群认同中通过人与祖先神的情感传递，实现了族群成员对本民族信仰与文化记忆的极端体验与终极关切。
戏剧作文范文6
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
