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戏剧和电影的关系范文1
（厦门红相电力设备股份有限公司，福建厦门361001）
摘要：针对高压配电设备绝缘故障的检测，提出了一种基于暂态对地电压和超声波综合检测技术的配电设备局部放电综合管理系统，通过使用该管理系统实现配电设备局部放电检测、管理、分析、定位和应用的统一。实际应用表明，该系统能够及时、有效、快捷地发现配电设备绝缘故障问题。
关键词 ：局部放电；配电设备；绝缘故障；暂态对地电压；超声波；综合管理系统
0引言
配电设备作为电网的重要组成部分，是保证对终端客户可靠供电的主要设备，其运行的安全可靠性直接影响到城市经济的发展。但是，由于配电设备在恶劣的环境中运行，容易形成绝缘缺陷，进而故障频发。根据2005—2010年全国6～35kV开关柜事故统计，绝缘和载流故障引起的总事故占40.2%［1?3］，广东电网公司对1992—2002年间开关设备故障类型的统计结果显示，绝缘与载流性故障的比例甚至高达66%［4］，可见，由绝缘和接触不良导致的故障所占比率是很高的，并且在事故潜伏期都可能产生局部放电现象，局部放电的强弱能够及时反映绝
缘状态水平［5］。因此，对配电设备局部放电进行检测来判断绝缘状态，对于配电设备的综合诊断、前期预警以及保护人员和设备安全具有很大的意义。
配电设备局部放电检测技术在国外发展较早，但目前国内相关技术还不够成熟。传统的检测体系是根据规程定期进行
检测，由于设备存在潜在的不安全期和实验条件不够等因素而往往检测不到信号，不能及时排除隐患，同时必须停电操
作，存在很大的盲目性［6］。为克服预防性检修体系的局限性，减少停电，应对配电设备开展状态检修。
从状态检修的实际意义来说，电力公司目前利用的仅仅是状态检修的手段，而状态检修的目的在于通过局部放电检测数据的积累及分析发现海量数据中的异常现象，并总结出指导检修的普遍性规律。但是，目前国内开关设备的状态检修仍存在“重检测、轻管理”的现象，以及数据安全性较差、分析数据来源不足、检修策略过于简单等缺陷。目前仍然没有很好地解决现场检测、数据存储、管理、分析和应用的关系，亟需加以改进和完善。本文提出一个系统化解决方案，能很好地解决开关设备从局放检测、数据管理、科学分析、故障定位到应用的问题，达到科学检修的目的。
1局部放电检测技术
高压开关柜绝缘性能的劣化会导致局部放电的产生，局部放电是指电气设备绝缘结构中某个区域内出现的放电现象，这种放电只是绝缘结构在该区域内局部被破坏，但若局部放电长期存在，会不断侵蚀其周围的绝缘介质，最终可能导致整个绝缘系统失效，所以局部放电是造成绝缘恶化的主要原因，同时它也是绝缘恶化的重要征兆和表现形式［7］。目前高压配电设备局部放电检测运用较广的技术是暂态对地电压检测技术和超声波检测技术。
本项目在消化和吸收国内外先进技术和成熟经验的基础上，通过技术创新，基于暂态对地电压和超声波检测技术的综合应用，构建了一个闭环式配电设备局部放电综合管理系统。
2配电设备局部放电综合管理系统
2.1综合管理系统组织架构
该综合管理系统包括检测设备、综合管理系统两大部分，其中检测设备包含局部放电巡检设备和局部放电定位设备，实现配电设备局部放电的现场检测和故障点定位；综合管理系统实现对检测设备检测的局部放电数据的集中管理、分析和应用。系统组织架构如图1所示。
2.2综合管理系统工作流程
运维部门根据所辖区域配电设备情况，在综合管理系统中建立相应变电站和设备的台账信息，不仅可以对所有设备的厂家、型号、投运年限、使用情况进行系统的管理，还可以根据下达的检测任务将相应的站台信息直接下载到局部放电检测终端中，该检测终端进行配电设备的局部放电检测，检测获得的数据再上传到后台综合管理系统，并通过数据库的导入和导出进行检测数据和分析结果的共享和交流，通过趋势分析、横向分析、阈值比较分析、统计分析等分析算法对数据进行综合分析，如果分析结果异常，可使用局部放电定位仪对设备故障点进行定位，从而实现了配电设备局部放电检测数据存储、汇总、共享、分析、定位和应用的高度统一，并根据综合分析结果为用户提供基本的辅助决策建议。系统工作流程如图2所示。
该系统保障了检测数据管理的安全性和规范性，通过集中与共享检测数据满足了进行配电设备状态分析对数据充足性、广泛性的要求；应用各种分析方式了解开关设备的局部放电情况，应用有效的状态分析模型从检测数据中总结开关设备的运行状态，经过长期大量数据积累，总结分析结果，还可形成一套标准或导则，指导开关设备进行有效的状态检修。
3局部放电的分析技术
本项目通过研究国内外流行的状态检修数据分析方法，利用趋势分析技术、横向分析技术、阈值比较技术、故障概率统计技术、综合分析技术等对开关柜的局部放电检测数据进行智能化分析［8］。通过多种分析结果综合评判检测对象的绝缘状态，判断绝缘故障，并利用辅助决策模型给出相应的辅助决策建议。
3.3.3TEV定位的判断
利用同一放电源到不同探测器的时间差，用两个探测器对局部放电点进行定位。首先在开关柜的横向进行定位，当两个传感器同时触发时，说明放电位置在两个传感器的中线上。同理，在开关柜的纵向进行定位，同样确定一条中线，两条中线的交点就是局部放电的具置。
3.4统计分析
该分析是以电力公司所有的配电设备为统计样本，对各个变电站不同电压等级开关柜一定时间段内的整体运行情况进行概率分布计算，得到其典型统计参数，并结合假设一定的概率分布模型，计算与故障概率值对应的放电水平，即放电判断阈值。统计分析首先需要开展广泛的现场测试，以获取足够的统计样本，根据电力公司的具体条件选择合理的正常设备概率，据此可以大致判断具体设备的绝缘状态。
3.5综合分析
对开关柜局部放电的数据进行分析，不能单一地以某一种分析技术来判断设备是否存在故障，而应综合各种分析技术，进行综合判断分析，对检测的数据要进行收集、汇总、分析，再加以应用，并需遵循以下原则：基于任何检测技术的数据都是有用的，基于任何检测技术的数据都有其局限性，规律隐藏在长期、连续的测试数据当中，实施状态检修，既需要充分利用现有的规律，更需要对现有规律的持续完善和补充。
4系统应用
2013年我公司应用该系统对某配变站进行了常规局部放电检测，并利用后台管理软件对数据进行了分析，同时采用局部放电定位仪进行定位，根据结果提供了初步的状态检修辅助决策建议。
在对某配电站进行局放检测时，发现整个35kV开关柜室背景值较高，但很难判断出站内是否放电及其位置，使用该设备对站内的所有开关柜设备普测一遍，发现35kVZS5开关柜的值更高，并且用超声波耳机声音监测，其内部放电声音明显，可听见“噼、啪”声，然后再将该站所有开关设备测试数据导入后台管理软件进行横向分析，分析结果如图3所示，发现该开关柜两侧的测试值逐步下降，综合分析后，初步确定为该柜存在放电缺陷。
后经采用局部放电定位仪进行定位，发现该柜子有明显放电，建议检修。检修发现的确是该柜子穿板套管内均压环弹片因接触不良产生放电，如图4所示，可见放电痕迹明显，取下弹片后，测试值明显减小。
5结语
配电设备绝缘故障检测定位与综合管理系统创造性地将配电设备局部放电检测、定位、存储、管理与分析应用整合在一起，其有效应用有利于及时发现设备潜在的运行隐患，采取有效的防控措施，降低事故发生概率；有利于科学地进行检修需求决策，将极大地保障配电设备的安全性与可靠性。通过该项目能根据配电设备的绝缘状况制定合理的检修策略，从而避免周期性停电检修造成的经济损失，大大提高电力公司的经济效益和社会效益。
［
参考文献］
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［8］吴笃贵.配电设备的状态检修技术［J］.高电压技术，2012，38（S）：1?9.
戏剧和电影的关系范文2
【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂
众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。
事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。
当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……
显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。
如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。
这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。
由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。
无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。
戏剧和电影的关系范文3
【内容摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响――戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义•定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型――戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、 对电影创作观念的影响――“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。
三、对电影表现手法和语言的影响――戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
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戏剧和电影的关系范文4
关键词：帝女花；吴宇森；粤剧电影；细腻动情
电影在上个世纪也被称作“映画戏”，当时人们对它的属性仍定于一个“戏”字。而电影与戏剧发展到如今，我们都知道二者虽同属艺术范畴，却大相径庭。电影是通过摄像机、编辑器等设备提前制作好，刻录于胶片上，再拿到电影院放映。是事先完成创作，然后在封闭黑暗的电影院内进行，观众与演员之间没有互动或是交流，是一种单向式传播方式。而戏剧是在戏院舞台上表演，是开放空间里的现场表达，观众可以通过掌声或嘘声实现对节目的实时反应，将观看感受即时予以反馈，是一种机械式的双向交流，因为演员无法在短时间之内在台上对既定戏曲作出较大改动。
曾几何时，粤剧电影在二战后香港电影业的重建中起到关键性作用，并在20世纪50年代掀起了粤剧电影的拍摄高峰，从1953～1959年共七年间首映的粤剧电影数量高达458部。而就是这种曾经辉煌的电影形式如今早已淡出大银幕，只能从电影库存中翻开尘封的“黄金时代”，由“粤剧戏宝”《帝女花》改拍的电影版便是其中之一。
粤剧《帝女花》讲述了明朝末年长平公主与附马周世显在乱世中的凄美爱情故事。明思宗下令为长平公主选婿，刚觅得佳婿还未成亲，闯王李自成便杀入皇宫。为免皇室之人受叛军侮辱，思宗上吊前杀死了妃子与公主，但长平并未气绝，被大臣周钟带回家中医治好。周钟本想用前朝公主换取荣华富贵，其女救出公主将其送至庵中。周世显情深款款，一直处于丧妻之痛中，却在庵门前偶遇长平公主，两人几相试探才相认。清帝实行怀柔政策，长平公主为救太子与周世显同返清宫，但二人誓死不效二主，在成亲之夜双双殉国。该剧为粤剧的经典剧目，被称为“粤剧戏宝”。1956年任剑辉与白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和动人的唱腔成为经典之作，而1976年由吴宇森执导的《帝女花》更多了一些电影与导演的艺术。吴宇森1976年执导的粤剧电影《帝女花》也被定义为粤语古装歌舞片，它与吴宇森之后的成名作中的“暴力美学”很不一样，可以说，这是吴宇森电影风格未成型前的经典之作。该片在当年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美学大师”的青涩之作是戏剧与电影的完美互动，以其独特的魅力感染着观众。
电影是视听语言的艺术，戏剧电影中的视听元素更加丰富和多元化。从画面造型来讲，粤剧电影《帝女花》在景别运用与场面高度方面都极大突显了电影独特的艺术优势。
电影《帝女花》当中有大量的中、近景，特写和大特写镜头较少，这样的画面造型重在表现粤剧演员的身法和动作，有助于还原戏剧本身的舞台感染力。中近景是一种展现场景局部或人物膝盖以上部分的景别，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身体动作与姿态，同时可以用于表现人与人之间的行动、交流，生动地展现人物的动作和姿态。《帝女花》源于粤剧，自然不能抛弃其独特的戏剧魅力，演员的身段、走位都是戏之精粹，大量中近景的呈现将舞台戏剧的魅力与电影的光影传奇相结合，完美呈现了光影中的粤剧。其中少数几次特写主要用于表现长平公主的伤心和周世显的惊讶，并没有对情感的表达起到关键性作用。
在同一场景中，不同景别的组合使用，是电影银幕区别于戏剧舞台的重要特性之一。《帝女花》中不同景别的组合使用，将长平公主与周世显之间的艰难爱情娓娓道来，完成了电影叙事。而对于坐在戏剧舞台前的观众，他们的视点是无法改变的，视觉只能选择性地完成景别选择，同时容易受到周遭各种因素的影响。而电影银幕将选择好的不同景别的画面加以组合呈现在观众面前，用已完成的创作感染观众。
场面调度这一术语本身来自于戏剧舞台艺术，本义是指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度，后来被引入影视艺术之中，在原义的基础上加以丰富和延伸。电影《帝女花》中的场面调度既涉及到戏剧的场面调度（演员的调度），又涉及到电影的场面调度（摄影机的调度）。首先，人物的出场方式及与周边环境的关系。长平公主的出场是一个长镜头，她从画面远处正中位置慢慢走近，前后的侍卫丫鬟站满皇家园林，体现了公主作为皇室成员的尊贵与高傲。周世显由门而入，位于画面正中，而周钟站在一侧引见，看得出周世显一身正气，自信满腹。吴宇森在树盟这场戏里拍摄视角经历了从仰拍到平拍，俯伯到平拍的变化，可以看出两人关系的渐变。其次，人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度。电影《帝女花》中的走位主要来源于戏台上的走位，还原戏台的行动路径。“香劫”场中，长平在大殿之上四处问讯求解父皇召见之深意却不得而知，慌乱的步伐表现了长平公主内心的不安与惶恐。长平公主自杀前与周世显在大殿之上纠结推拉，两人完全按照戏台走位来表现人物内心的复杂心情。电影还将主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并进行虚化，通过对演员的调度实现电影画面的纵深感。《帝女花》的摄影机调度并不复杂，在固定镜头为主体的情况下，综合使用了推拉摇移的手法。运动镜头的使用主要分为两种情况，一是将画面景别拉开至全景，展现周边环境全貌，交代叙事环境，如守卫森严的皇家园林，被叛军围困的皇城；二是将画面景别推至特定，表现主角情绪的深化，如满脸泪痕的长平公主，满脸惊讶的周世显。场面调度追求时空的相对统一性，并不像蒙太奇为讲故事而对时空进行任意的分割和组接，完美的场面调度更加适合《帝女花》这样的传统戏剧电影，将《帝女花》的八场戏一一道来。运用电影的推、拉、摇、移等各种手段，突破了相对固定的舞台视角，运用中景和近景拉近距离，观众能够更加清晰的感受到人物面部表情或内心情绪的变化。
将电影特质和戏剧特质比作是粤剧电影《帝女花》的父亲母亲，在画面造型上《帝女花》完全继承了父亲的优良特性，而在声音造型上《帝女花》完全遗传了母亲的优质音效。电影《帝女花》的音效重在还原戏剧舞台音效，主要包括唱段和粤曲，粤剧音乐一直贯穿始终，作为背景音乐。以全剧中最经典的唱段“香夭”为例分析，长平公主与周世显为救太子伪装效忠清帝，在成亲之夜，两人决意自杀殉国，无论从情感上，还是结构上都达到了一个。两个人受尽艰辛磨难，好不容易盼来成亲，却不得不殉国，死得凄美。这一段的粤曲满含伤情，字字带泪，表现了两人对彼此的眷恋。
《帝女花》由四个小时的舞台剧拍成一个半小时的电影，对叙事节奏和故事情节做了调整。在叙事节奏上，电影有一定的时间限制（由于电影在影院排片压力，所以电影的长度并不能过长，电影过长造成的是电影成本难以回收，所以电影一般为90分钟，或者120左右），这就使得电影的叙事节奏比较快，基本遵照舞台叙事模式的空间讲述故事，只挑选粤剧中的主要矛盾和主要情节，维持观众的观影兴趣。粤剧并没有排片压力，非常讲求故事的完整性和艺术性，所以将一整台粤剧完整呈现给观众是一件享受的事情。戏剧舞台的演出是在连续的时空中进行的，舞台上人物上下场是场次情节转换的重要手段，定场诗、过渡性情节是情节发展中必要的交代环节，这些是舞台演出最具魅力的表现之处。电影《帝女花》将原剧的八个部分都收入，删减了部分唱词，以符合电影艺术特征。导演保留了原剧中最精华的矛盾冲突与情感脉络，同时也保留了戏剧的优雅身段与动人唱腔，还以实景还原填补舞台表演的抽象。该电影的八个部分是，树盟、香劫、乞尸、庵遇、相认、迎凤、上表、香夭，每个部分都情真意切，动人心弦。全剧最动人的便是周世显对长平公主的不离不弃，至死不渝的深情。一句话便是一世情，什么是生死与共，周世显便是。“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休”，含樟树见证了长平公主与周世显的生死相随。“树盟”场两人在树下表露心迹，定下终生，“香夭”场时两人同在树下饮砒霜而死。同一场景下的两个人，同样饱满至极的感情，所表达的情感内涵却完全不同。
在电影《帝女花》中，有一点不得不提，它与粤剧的一个重要区别在于实景的还原，虚景从实。粤剧舞台上无法对战争、庵堂等实景进行还原，也无法呈现恢宏的大场面，而电影却做到了。粤剧表演的舞台设计无法与电影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演与观众的心理补偿。当粤剧舞台上传来鼓声和击打声时，观众会自动脑补成“闯王进京”，并不需要向观众呈现画面，音乐和配乐告诉了观众现在正在上演的戏码。而电影可以对李自成杀入皇宫的戏进行一大段描写，比如城墙战役和大殿失火，渲染一种兵临城下的紧张感。电影通过导演的场面调度与人力物力的堆积可以实现大场面的刻画，而这也成为电影的一个重要走向：大投入、大制作、大场面构成的大片。全剧最重要的道具含樟树在电影中多次出现，起到了贯穿全剧的作用，对两人爱情忠贞的意象性表达非常明显。这些都是通过剪辑、画面组合来完成的。而且以实景来支持唱词更具有说服力和感染力，景的表情达意功能显著。古人说“一切景语皆情语，一切情语皆景语”，两者相辅相成。《庵遇》这一场戏的开始，冬日大雪漫漫，满眼尽是荒凉，只有道姑扮相的长平公主行于小路之间，与当初皇宫殿内的气派公主形成鲜明对比，悲凉之情溢于言表，悲的是丧国失爱，悲的是被臣子出卖，却又满是无奈，无奈一介女流无计可施，无力复国。而且画面色调阴冷，满是凄清，与唱词相响应，完整而动人，达到了“景语皆情语”的意境。
（长平「道姑身挽旧破竹篮，背尘拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜风雪凄劲，沧桑一载里，餐风雨，续我残余命，鸳鸯劫后此生更不复染伤春症，心好似月挂银河静，身好似夜鬼谁能认，劫后弄玉怕箫声，说甚么连理能同命。
在绝大多数的戏曲片里，几乎都是这样的处理方法。多数的戏曲电影都在努力地将传统戏剧的虚拟之美与电影的真实之美融为一体，并利用镜头刻画人物性格与形象、推进故事的发展以及演员的表演之美。
如今的粤剧电影虽不是电影的主流，但曾经在一个时期，它的辉煌令人动容，它的出现对粤剧艺术的普及和提高有巨大功劳。培养了一批亦伶亦星的粤剧明星，吸引了一批杰出的粤剧创作编剧人才，保存了大量粤剧艺术精华，正是由于有电影拷贝，我们至今仍然能够欣赏到当年粤剧黄金时期的戏宝，以及当年红伶的精彩演出。这些都是不可复制的文化艺术珍宝。吴宇森导演的《帝女花》不仅是粤剧电影的良作，也是我们研究这位杰出导演年轻时创作之路的重要作品，无论从画面、音效还是镜头运用各个方面来看，《帝女花》都依然可圈可点。
参考文献：
[1]罗丽.粤剧电影史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.
[2]安燕.影视语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.
[3]邵清风.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.
戏剧和电影的关系范文5
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有，不过，它不是情节发展的，而是情绪积累所造成的，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
戏剧和电影的关系范文6
论文摘要：在教学过程中，经常会在课下和学生进行一些交流，在问到他们的电影剧本创作过程时，很多学生给出这样的答案：“就是凭着感觉写完的。”再问他们：“创作的过程中是否注重了创作理论与创作技巧的应用？”一些学生的回答是：“不知道，好像理论用不上，凭感觉写就行。”学生坦诚的回答揭示出一个严峻的问题：当代艺术类专业的大学生对专业课理论学习的错位认识。这是一个需引起老师和学生都十分关注的问题，因为它涉及到高校艺术类专业课程的教学能否真正被学生理解和吸收并应用于实践，也涉及到高校教学能否培养出人才和学生本身能否成才的关键。与“感觉”和“理论”相关联的实质是感性思维与理性思维在创作中的关系问题，电影剧本创作是艺术作品创作的重要组成，本文将重点从感性与理性的概念以及感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系层面分析论证“感性与理性在电影剧本创作中的思辩”问题，具有重要的现实意义。
众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。
电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。
本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。
一、什么是感性和理性
首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”［1］在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”［2］。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。
所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”［3］。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”［4］概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。
二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系
电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵，由此带给我们一个由视觉和听觉共同获取的富有魅力的电影世界。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在不同的时空中自由翱翔。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。在这里“掌握摄影机的人”不仅仅指摄像，它还包括了编剧、导演等幕后人员，而其中最先“掌握摄影机的人”便是编剧。电影文学剧本是电影能够立体呈现的前提，也是电影艺术作品得以成立的真正意义上的基础。
电影剧本的创作不同于写小说，它要求编剧必须用画面来写作，用镜头来写故事，运用视觉性思维进行创作。那么在视觉性思维展开过程中，感性与理性有怎样的关系？我们可以分别看一下。首先从创作者本身来说，电影剧本创作中的“感性”强调个人的创作欲望、创作情感和创作情绪，在创作的过程中，创作情感和创作情绪往往在创作者的主观意识里是连贯的，这三个方面在创作的过程中又常常被人们统称为“感觉”，虽然这样理解“感觉”概念不太准确，但它也道出了感觉与感性之间的关系，通属“感性思维”。所谓“艺术源于生活”，在剧本创作的过程中，创作者不可避免地会将自己的生活体验、审美情趣、情感认识以及对社会中人与事的理解转变为笔下的画面语言，这种转变具有直接性和具体性的特点，任何艺术作品都应是有感而发，没有情感的作品是没有生命力的，因此感性思维在剧本创作中占有重要的地位。但是编剧在创作剧本的过程中不能将生活不加选择地记录（实验性电影作品除外），更不能忽略创作目的、创作构思、创作规律和创作理论在创作中的重要作用。这就是为什么有的电影得到很多人的喜爱，有的电影却不受欢迎的原因。例如：在悉德.菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中谈到：“电影剧本的前十分钟必须提出戏剧性前提、戏剧性情境和主人公的戏剧性需求。‘戏剧性前提’指的是这个电影剧本讲的是什么，即这个电影剧本讲的是一个什么样的故事，它提供了一种戏剧性冲动，而且促使故事直向最后的解决。［5］而“戏剧性情境”就像一个容器，指的是包容这个故事内容的空间。实践证明有的电影作品对此做到了，留住了观众；有的电影作品播放了十几二十分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，观众便没有耐心再往下看下去，从而选择了离开。这就如同当一个编剧情感的阀门已被打开，凭着自己的感觉想把开篇部分大肆渲染的时候，观众已离开了座位。成功的例子如：票房大热影片《非诚勿扰》在前十分钟交代了本片要讲一个“三无伪海龟”中年男子秦奋征婚的故事，当观众明确了电影的戏剧性前提和人物的戏剧性需求以后便饶有兴趣地想知道秦奋究竟是怎么征婚的？他到底有没有征到意中人？开篇设置了悬念，它提供了一种戏剧性冲动，吸引观众迫切想知道后面的结局。倘若这部电影的开篇不做这样的设计，用二十分钟的时间交代人物需求和戏剧性前提，估计观众早已失去耐性，进而影响了整片的观影效果。电影作品是以电影观众作为受众对象，失去观众也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在创作的过程中一味追求感性认识而忽略剧作章法、剧作理论等理性框架，最终必将导致作品的失败。剧作理论和剧作章法都是对剧本创作本质和规律的归纳和总结，归属理性思维层面，作为一名编剧必须要好好掌握。再如：任何一部电影都有理性表诉机制——叙事机制，以美国好莱坞的电影为例，美国人紧紧抓住了电影这一新的艺术表现形式，确立了模式化的电影叙事形式。例如：影片《魂断蓝桥》就完全依照模式化的电影叙事，在主题构成、情节设计、结构安排、人物性格等诸多元素上构成了完整的电影叙事机制，以其对好莱坞经典叙事模式的成功运用而成为世界经典之作。
但电影剧本创作中的理性框架若离开了感性基础，抛开感觉、情感、表象、想象等特征，其电影剧本必然会生硬呆板，缺少生动和生活的质感。在影视剧本创作活动中需要情感、情绪等感性思维的参与予以作品“生动”和“生命”。同时，我们要意识到理性框架构成的最终目的同样是要令作品“生动”和富有“生命力”。电影剧本创作中的感性思维若离开了理性基础，抛开剧作理论和剧作方法，仅凭个人的自我感觉进行随意创作，其剧本就很容易造成结构散乱、调理不清、无章、无规、无格、缺乏明确主题和清晰的线索，最终用再多时间、再多笔墨也只能写出劣作。电影剧本的创作不论多么地需要情感的融入和丰富的想象都必须通过理性的梳理从无序的“感性释放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析证明电影剧本中的感性创作与理性创作是相互依存、相互渗透的，缺一不可，创作者在电影剧本创作中只有将感性思维和理性思维相结合，才能够创作出拥有观众、拥有市场、被许多人广泛喜爱的成功的影视作品。否则只能产生大量的平庸之作和失败之作。
三、结论
综上所述，电影剧本创作是感性与理性的统一。感性与理性二者的性质不同，但在艺术实践中二者又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感性只解决现象问题，理性才解决本质问题。这些问题的解决，一点也不能离开实践。无论任何人要认识任何事，除了同那个事物接触，即实践于那个事物的环境中，是没有其它办法解决的。感性和理性永远是不可分割的两个方面，互相渗透，互相依存，电影剧本创作没有绝对的感性，也没有绝对的理性。感性过程和理性过程的有机结合才是导向抽象意义产生的根本原因，感性思维和理性思维的有机结合才是电影作品能否成功的关键所在。
参考文献
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