戏剧影视文学学科评估范文1
一、艺术学科跃进背景
谈论新格局背景下的艺术认知，是基于艺术教育的巨大变局后的迫切需要。和中国社会经济迅猛发展同步，中国艺术在社会的地位认知也得到极大的提升，从2011年中央将艺术创意产业作为国民经济的先导性产业政策决定，到2011年10月中央全会专门研讨文化艺术问题，艺术的社会价值前所未有的高扬。而艺术教育的地位提高也是不争的事实，从学科点扩大分布到艺术门类独立建制，2011年必将在中国艺术教育史上成为值得记载的重要年份，一系列艺术教育变革呈现，并且将中国艺术教育推向前所未有的高度。没有一个学科门类如此大规模跃进，新的格局下的艺术教育迎来前所未有的发展机遇。
如何正确看待这一历史进程是当下理论需要回答的问题。历史提供了艺术发展成熟的渐进过程。回顾历史，在艺术教育新台阶的递进中，近两年紧锣密鼓出台的措施推动了艺术教育发展，包括：
――旧艺术一级学科扩容，艺术开始走向丰富化；
――艺术学科门类设立，艺术成为重要的人文学科独立对象；
――艺术学科点大幅度增加，支撑的基础明显丰厚起来；
――艺术学术硕士与双证脱产专业学位研究生和单证艺术硕士多次、规模化扩张招生，使得艺术的学术与实践双重特点得到凸显；
――专项任务艺术博士点设立等等，都成为艺术发展的新起点。
让我们在历史进程中回顾其间的具体演进内涵。
（一）文学门类下艺术学科增设。
在2010年一次全国范围的一级学科调整中，原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”从原本不过20多所学校，猛然增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校（2011年3月颁布），这是一次门类建立前的规模扩张，奠定了艺术教育格局大发展的前奏曲。
一级学科评审回顾显示了艺术在国家层面跃进的迅即。在2010年全国范畴的一级学科提升，其举措是：在985高校可以自行设立一级学科，即按照原有学科点比例设定扩展规模，结果专家评审后网上公示，无疑义报国家核定。而另外一个层面上是各省规定限定各个门类按照名额竞争申报，一般是每个省3名限额，经过省内淘汰，专家评审，由国务院学科组投票，上报核定确定。总体来看，这是一次全国规模的调整，却是艺术学科大膨胀的预演――从艺术学科来看，相当大规模推动了原有艺术学一级学科的变局，譬如，原有国家批准的艺术学一级学科是：南京艺术学院、北京师范大学、中国传媒大学、中国艺术研究院，以及特批的北京大学和清华大学自身批准的学科。但这一次扩展使得艺术学很快增加到20余个一级博士点艺术学授权学科和更多的约略上百个硕士点一级学科。
紧接着，按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则，这些刚刚获批不到3个月还没有静下心来的学科，又一次迅速跃入高歌猛进的漩涡中：
――2011年艺术门类成立，申报新的学科门类下的5个一级学科的学校猛增，一下子就有约424个学科申请报点，其中报一级学科硕士点356个，一级学科博士点68个。最终通过了300多个点，短短时间内，艺术学一级学科点比2009年增加15倍以上，比扩张后的2010年增加约3倍。
（二） 专业学位发展快速
在2005年前全国约有14种专业学位；到2008年前已经增加到16种专业学位；而2010年前是19种专业学位。及至2010年已经猛增到38种专业学位，顿时增加19种。目前全国有39种专业学位，并且还将会有一定幅度的增长。
而全国具有研究生专业学位授予权培养单位476所，累计已经招收专业学位研究生85万人。2010年艺术专业硕士学位单位几次增长，从最初包括北京大学和北京师范大学等综合性大学，中央音乐学院等专业性艺术学院、南京艺术学院等综合性艺术院校在内的32所授权院校，到少量增加为34所（中国艺术研究院、艺术学院）等，猛增160多个授权院校，随后更放开在学术硕士培养单位具有招生资格的院校，艺术专业硕士的授权单位增长为最初的6倍以上。
2010年国家开展高校研究生专业学位教育综合改革试点：期望科学认识、防止学术化趋向、推进专业学位深化等促使专业学位建设进一步发展。其时，确定在中央和地方高校选取各30所作为试点单位，在艺术学科，包括中央音乐学院等多所院校在内的艺术专业学位开始改革试点得到专家评审认可并开始实验。这一举措的背后是――国家经费支持、名额增加、推免增加、其他政策支持等优惠条件。
艺术学硕士与双证脱产专业学位研究生与单证艺术硕士多次、规模化扩张招生使得原本严格控制、注重质量的艺术硕士专业委员会显得有些不知所措。但迅速变化也带来新的变化，原本由文化部和国务院学位委员会设立的“艺术硕士专业学位教指委”，在2011年第二届成立时扩大为增加国家人力资源和社会保障部、文化部和国务院学位委员会共同设立，名称也变更为“国务院学位委员会艺术学科专业学位教指委”，预示不可阻挡的更为开阔的扩容趋势。
据闻，国家还将大幅增加专业学位招生比例，新增硕士生招生计划原则上全部用于全日制专业学位硕士招生，到2015年专业学位和学术学位的比例达到对等。而酝酿中重点高校和非重点高校将按照现有研究生招生数比例不等却大规模扩张招生专业学位，在艺术硕士领域，除了原本具有钦定资格的34所具有在职MFA招生资格校外，近200所高校也将第一次拓开招收单证在职艺术硕士。而可以预见的艺术专业硕士招生规模大幅度增加将会出现。
艺术专业博士学位的出台也开始得到相当多的呼应。
此外，专项学科点申报又有了新的举措，2011年8月，针对学科点申报的缺憾，又一次的新举措将扩展局面推动：国家开展特殊需求专项任务艺术博士点申报，一批以未曾获得博士授予权的专业艺术院校为主体，开辟新的拓展学科点试点，艺术学科在文化部指导组织下大规模参与申报，即将进入教育部和国务院学位委员会筛选，最后将由学科评议组投票确认入选学科。
上述举措，将艺术学科点建设快速推向发展的新平台上。
（三）扩张后的思考
政策和外界条件的促发并不能代替艺术教育自身所做的准备。在学科理论立足、学术逻辑确立、学科布局合理性、学理把握、艺术独特性与学术普遍性之间，艺术教育面临着新的建构问题。艺术学术大众化和质量生存的矛盾开始凸显。如何认知这一并不简单的现象？
艺术教育经历了精英教育到大众化普及的变化，按照有关方面的数据，中国大学艺术门类招生数量在2010年是98万人，而该年招生总数为650万人，即全国每招收6.5人中有1个是艺术类专业学生。
数量庞大的艺术教育，承受过俄罗斯艺术教育和欧美艺术教育借鉴的差异，在逐渐适应中国式应试教育和素质教育的融合中，艺术的本土规制和中国艺术教育发展路径成为普遍关心的问题。
不能不提出应当关注如何确立艺术的几个问题――
1.不同于传统社会科学和人文学科的特色；2.评价体制和层阶关系的划定；3.学术认定的独特性原则；4.艺术家制度与学术制度在艺术门类自身如何稳妥融合与区别，都是摆在中国本土艺术教育目前的重要问题。
二、门类建立后进一步推进面貌
当艺术门类重要工作已经基本落实后，艺术学科目前需要的余下工作主要包括：
教育部确定新的本科教学评估规则――分类评估，重点新增本科院校评估；
大幅增加专业学位招生比例，新增硕士生招生计划原则上全部用于全日制专业学位硕士招生；
博士生招生向对国民经济发展产生重大影响的基础研究领域或重大科技专项倾斜；
新修订《普通高等学校本科专业目录》与《学位授予和人才培养学科目录》。
具体而言：
1.教育部确定新的本科教学评估规则――分类评估，重点新增本科院校评估――全国普通高等学校本科教学评估新方案基本确定，按照媒介所公布的教育部部长助理介绍，新方案按不同类型的学校采用不同的标准衡量，以学校自评为基础，实行多元评估机制，将学校从繁重的评估小组接待工作任务中解脱出来。
2.大幅增加专业学位招生比例，新增硕士生招生计划原则上全部用于全日制专业学位硕士招生――前述有关机构正在拟定不同类别高校按照现有研究生招生数大比例增加专业学位招生指标，按照这一设想，一般高校的专业硕士招生人数将有可能迅速增加，而艺术类专业硕士的人数更将迅猛发展。尤其是除原来34所具有在职MFA招生资格之外，其他近200所高校均可以招收单证在职MFA，无论竞争还是质量要求都将有一个新的变化。
3.博士生招生向对国民经济发展产生重大影响的基础研究领域或重大科技专项倾斜――前述有关部委牵头在9月30日前申报国家特殊需求专项博士生培养资格校的评审将带来新的艺术博士规模发展。此前在北京、杭州等地分别召开会议申报竞选不同艺术门类的申报评审，随后入选者交与教育部学科组最后审定，无论是积极性还是入选规模都值得注意。
4.新修订《普通高等学校本科专业目录》与《学位授予和人才培养学科目录》成为当下最为主要的国家任务。此次修订是关涉10年教育大计的举措，艺术学科审定本科专业目录经过三轮多次进行――
A.特别设立委员会提出本科专业新目录，在2011年2月基本确定本科专业目录；
B.形成的本科专业目录（修订一稿）2011年4月在全国高校征求意见，听取反馈意见上报；
C.教育部学科教学委员会在2011年4月到6月征询专家意见，将修改意见上报，其间最大的反馈意见是对于戏剧影视学一级学科缺少“影视摄影”专业的意见；
D.教育部专业审定委员会综合组2011年8月在大连审定确定了本科专业目录（修订二稿）；
E.10月将修订二稿再一次下发各高校征求意见，同时教育部各委员会开始制定针对新学科目录的“专业介绍”，在截止日2011年10月20日上报完成。
F.新的针对“修订二稿”的所有意见再一次交由各学科教指委审定提交，在教育部的指导下，2011年11月7日综合组专家听取意见，确定最后的本科专业目录，即将审定颁布。
艺术学科审定研究生的《学位授予和人才培养学科目录》工作大体同步进行，但这项工作直接由国务院学位委员会领导交由艺术学科评议组组织进行。相关的学科目录基本要求也正在进行。由于不同于本科专业的相对确定性，研究生一级学科目录下的二级学科在不同高校，将可以按照自身特点机动设定，故其参考和变化的相对灵活性特色更为明显。
博士硕士一级学科简介和学位基本要求的制定工作也正在进行，而二级学科目录简介的工作也即将展开。
在全国艺术教育专家的参与下，本科专业目录修订和研究生学科已经大体落定，其最大特点是综合性加强，本科专业和研究生学科的趋近性得到前所未有的体现。自2012年即将全面实施执行。
从最近的有关文件通知中可以看到大概的审定过程――“《普通高等学校本科专业目录（修订二稿）》公开征求修改意见工作已经结束。截至10月21日，共收到6个部委、10个省（区、市）教育厅（教委）、10个教学指导委员会、1个行业协会、87所高校以及50余位社会各界专家提出的500多条修改意见和建议，涉及专业类或专业共292种。其中，6个部委提出了24条意见和建议。”修订的6部委意见中比如国家民委建议：将舞蹈表演专业所属“原学科门类、专业类、专业名称”除舞蹈学（部分）外，增加表演（部分）；将中国画与书法分列为中国画和书法两个专业等等。
上述修订的最后改定是11月7日在北京召开《普通高等学校本科专业目录》修订工作研讨会，研究形成《普通高等学校本科专业目录（审议稿）》。参加人员为综合组全体专家成员、高教司领导和有关处室负责人以及涉及主要意见的有关学科组2―3位专家。
下面看看新的艺术学门类下，本科专业和研究生学科审定基本情况：
（一）艺术学理论一级学科的本科专业只有一个――艺术史论专业，而研究生学科包括：
1.艺术理论；2.艺术史；3.艺术批评；4.艺术管理。
（二）音乐舞蹈学一级学科的本科专业包括：
1.音乐学；2.作曲与作曲技术理论；3.音乐表演；4.舞蹈表演；5.舞蹈学；6.舞蹈编导；7.艺术与科技专业。
研究生学科包括：
1.音乐学；2.作曲与作曲技术理论；3.音乐表演；4.音乐教育；5.音乐科技；6.舞蹈学；7.舞蹈编导；8.舞蹈表演；9.舞蹈教育。
（三）戏剧影视学一级学科的本科专业包括：
1.戏剧学；2.电影学；3.广播电视编导；4.戏剧影视导演；5.表演；6.戏剧影视文学；7.戏剧影视美术设计；8.影视摄影与制作；9.录音艺术；10.播音与主持艺术；11.动画。
研究生学科包括：
1.戏剧戏曲学；2.电影学；3.广播电视艺术学；4.戏剧影视导演；5.戏剧影视表演；6.戏剧影视编剧；7.戏剧影视美术设计；8.影视摄影；9.戏剧影视音乐与录音；10.播音主持艺术；11.戏剧影视教育。
（四）美术学一级学科的本科专业包括：
1.美术学；2.绘画；3.雕塑；4.摄影；5.中国画与书法。
研究生学科包括：
1.美术历史与理论；2.绘画；3.中国画与书法；4.雕塑；5.实验艺术；6.美术教育。
（五）设计学的本科专业由于涉及艺术门类和工学门类，在艺术学包括：
1.艺术设计学；2.艺术设计；3.会展艺术与技术等。
研究生学科包括：
1.设计史论；2.环境设计；3.工业设计；4.染织服装设计；5.视觉传达与媒体设计；6.信息与交互设计；7.手工艺设计；8.设计教育等。
三、门类建立后的再思考
随着艺术学科大发展的基本工作已经完成，当下不可回避的应对命题将可能涉及今后的一系列相关问题――
1.艺术专业博士设立――独立高层次实践性学位标志；
2.艺术评价指标、申报职称判断指标、学生毕业指标判断等――生存个性发展要害；
3.学科内部调整自主性与规范性尺度――艺术多样性尊重与学理机制确立需要；
4.新的准入与淘洗机制――提升质量升华学科地位；
5.艺术尖端人才培育机制。
我们一直在强调，艺术学科升门类后的“独立成人”也就意味着需要更为宽广的心胸和视野。艺术是培育人的精神素养的，单就艺术教育功用而论，马克思关于艺术陶冶教化欣赏对象的著名论断值得警醒我们：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，这就说明艺术自身需要高远的精神情感认知才能进行艺术教育的实施。（马克思：《马克思恩格斯全集》第12卷742页）
艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化。艺术学科性质内容的介定，才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术思维、艺术学科独特价值、艺术人性先天性、艺术本质的人文色彩以及艺术对于现代健康、小康社会的意义等才是我们需要强化的东西。
我们的独立只是为了建树更为合理的学科体系，和为了艺术文化精神在艺术创造中得以更为完满的实现。
在艺术门类体系中不仅要按照艺术规律实现艺术的个性化发展，还要更为强调艺术审美精神的张扬，不能随波逐流地屈就市场和娱乐放纵，而高扬艺术人文精神的高尚性才是艺术发展的核心。
需要弄清楚艺术并非可以脱离宽泛的人文学科背景，警惕自我封闭的趋向。包括提升学科形象的人文素养，包括正确处理技巧学科要求和艺术文化要求的关系，包括注重社会艺术文化培养和自身个体工匠技艺的关系。
不言自明的是，千万不要简单地成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。艺术学科门类建设其实任重道远，作为最新的门类学科，学术理论上的严谨和学理建设将是获得成熟地位的根本保证。
决策需要多管齐下以及智慧。无论如何，艺术发展的美好时期已经到来，但更需要坚持艺术精神――艺术不变，艺术认知多变，艺术精神永存。
戏剧影视文学学科评估范文2
问题不在于人们看不出艺术的中心媒介与文学的不同，是因为艺术给人看到的常常是一些匪夷所思、令人瞠目结舌的技巧、方法的展现。所谓唱唱跳跳、写写画画，似乎，有的是“术”，缺的是“学”。艺术艺术，不就是些特殊的技术、技巧嘛。更有人振振有词地以英文词汇“Art”的原意就是“技术”为依据，强调艺术本是技术活，不必有“学”。艺术学长期得不到名分，深层原因就在这里，就在“艺”与“学”的分辨中，积淀了太深的成见。
实际上，与工学、医学等学科一样，技术基础很重要，但是，绝不仅仅是技术。理论指导下的技术与技术支撑下的理论，是这些实践性很强的学科的自身特点。艺术技能、技巧、技术性的层面与艺术历史、艺术理论、艺术鉴赏、艺术评论、艺术家研究等水融，相辅相成，缺一不可。在艺术形态高度发展、艺术内容空前丰富的今天，我们应认识到这一点。
云南艺术学院获得云南省省级重点学科“戏剧戏曲学”、云南省重点专业“戏剧影视文学”、省级精品课程戏剧概论和戏剧影视表演――形象塑造之后，又获得了“博士点省级建设单位”的认可和支持。在各项建设工作的大力推进中，延聘国内重量级学者、艺术家前来讲学，主办、召开全国学术研讨会，学术团队的建设和研究生培养，成为我们“博士点省级建设单位”的重要建设内容。名家荟萃，大腕云集，使得这个建设点的“学”色彩越来越浓。并且，我们持续地组织“戏剧戏曲学”研究生优秀论文出版，将全国戏剧学术研讨会的论文集结出版，是想证明世人的偏见与学科的坚实。但是，借此机会笔者最想说的话和最想辨析的问题是：教育活动当中学术评价的标准与艺术教育的归宿。延伸到艺术院校办学当中，演变成“学”的位置与“艺”的归宿。
一、问题的提出
问题的缘起，得从艺术院校办学的尴尬说起。
从事艺术教育的工作者们，平日里大概常常感受到一些人对艺术教育心存偏见和成见，更有甚者，秉持“无知者无畏”的勇气将他们的偏见、成见化为对艺术、艺术教育的调侃、轻慢和评价，这样的人，在教育界内和教育界外都有，因为“道不同不相与谋”，说说而已，闲话，就不必计较。偏见、成见要慢慢消除，笔者并无奢望要想在一两次辩论或几次苦口婆心的解释、知识普及当中去解决心存偏见、成见的人们已成痼疾的认识问题。
但是，两件事情令笔者意识到，这绝不是一个可以从略不计的个人偏见或成见的问题，而是关乎我们国家的教育发展大计，如何看待艺术教育的问题，这涉及教育发展平衡、公民素质全面和民族文明结构的问题。往深里说，这实际上还是一个对世界、对人的本质认识的重大问题，这个问题不解决，中国的教育发展不平衡、人才观不正确的情况，还会持续下去，会影响民族的复兴和国家的强大。
这就要从本科教育水平评估和学位授予单位的评审这两件国家行政行为当中传递出的对艺术教育的疏忽、失察和轻慢态度说起。
首先讲到的是每个本科院校都十分重视、格外尽心地准备并加强建设的本科教学水平评估事件。事实上，5年一轮的本科教学水平评估，以评促建、促管、促改，“评、建结合”的目的是好的，通过教学水平评估活动，促动各大学的主管部门重视投入、重视尊重办学规律、促进学校研究教学、提高质量、规范管理、科学发展。但是，艺术院校在评估当中遇到的尴尬是：没有艺术教育办学的相关评估标准，临时性条款或参照医学院、体育学院的信息，使艺术教育者很泄气，因为“无标准”或“参照尺度”的事实说明，艺术教育如何办、质量评估标准之类似乎应该明确的事情，在相关部门那里是“心中无底”的。
其次是，艺术教育领域，涉及的学科、交叉出去与容纳进来的学科很多，涉及面很广。但是，长期以来，遭受偏见与误解的影响。分明是艺术，却要归属文学门类；而且，以为艺术就是唱唱跳跳。所以，学科建设、专业发展、学位授予、项目评审等等，似乎在一切方面，艺术学科的有些发展都“低人一等”。只要看看艺术院校在每个省份的教育格局里，或者在国家教育发展的格局里所占据的位置，所配给的发展资源，所得到的经费支持，校舍所显现的“体格面相”，就知道，艺术教育是教育发展格局里享受“口惠而实不至”待遇的教学单位。
这样，问题就出来了。划拨经费低标准，是因为艺术教育看起来“不影响国计民生”，所以不重要；建设配套无标准，是因为没有认真想过这种“点缀”性质的学校如何办，因此有人办就行了，标准无所谓；检查评估是要求高标准，因为办学要追求质量了，所以，按国家重点投资、重点建设的学校的质量标准来检查衡量，高要求总是好事。而且，听起来道理上是对的：“学术面前，校校平等。”但是，起点不同，结果会平等吗？标准不同，如何平等？更重要的问题是，在学科分类的前提下，可以追求平等吗？“学术”是什么？云南艺术学院在争取博士点建设资格的时候展示了在国际国内各种艺术赛事当中获得的金奖、银奖、大奖，但是，有评委说那些都不作数，国际的诺贝尔奖，国内的国家科技进步奖、科技发明奖和自然科学奖算数。作为答辩者，笔者感到这样的“学术权威”的“权威性”就实在是可以质疑的了。艺术院校办学，研究艺术史、艺术家、艺术流派、艺术创造工程、艺术原理、艺术美学的著作、论文，艺术家们在戏剧、电影、电视、演唱会、画展、工业设计等领域里为社会做出的巨大贡献，是另外一个知识系统和价值系统对人类社会与文明发展做出的贡献，用“脚的功能”作为评价来判断“手的价值”的标准，笔者认为有些荒唐了。
但是，心存这样偏见的人，不在少数。在中国教育界，组织评估往往是重点大学评一般区域大学，一般区域大学评地方大学，地方大学评地、市、社区大学。从资源分配的多寡和获得发展机会的多少来思考综合办学实力，“从中央到地方”，学术能力上“下评一级”是有一定合理性的。但是，将这种思路运用在不同类型的学校身上，就未必合适了。新西兰教育当中有一个“行业评估”的经验值得注意：行业、行会的权威是最可信赖、最应该膺服的权威。在那里，根本不可能有“行业以外的专家为行业制定标准、确立学术尺度”的现象发生。而这样的情况，在中国学术界、教育界却依然存在。
用什么样的学术标准去衡量艺术教育？这不是一个小问题。艺术教育的教育质量标准应该由艺术教育家们来共同制定，艺术作品的水平衡量，应该让艺术家们去研究琢磨，让时间淘洗，由市场挑选。而不是一些有头衔的人，用自己有限的、不一定靠得住的业余生活艺术见闻去判断一个门类学科、一种专业。
二、“学”的位置
以自然科学的实验眼光、研究方式和成果运用作为一整套“学术标准”去衡量艺术创造活动与艺术教育，艺术家的行为，并不科学，艺术教育的人才培养，投入成本大，但是成效不明显，很多时候，数据表格难以统计，量化指标无法显示。一些人，常常就武断地认为，艺术这么捉摸不定的对象，似乎只讲天才、灵感、技巧，无法讲学术。
“无法讲”，常常在偏见和误解中演变为“没有”。
为什么会这样？
首先，认识上觉得艺术教育教人一技之长，唱唱跳跳，无非是生活温饱之后才想到的事情，是生活当中的消费层面的事，不影响国计民生。觉得这样的教育不足以成“学”，无非是技艺，是雕虫小技的玩意儿。所以，发展的教育格局当中，点缀性质的有一点就行了，可以在轻重缓急当中将艺术教育放在“轻”和“缓”的位置上。
另外，艺术历史上从来与“手艺人”“工匠”“歌师舞姬”连在一起，这些人，的确是靠身怀绝技，“一招鲜，吃遍天”，没有太多的文化素养，更没有深厚学识。所以，通常认为艺术家有“艺”无“学”。
必须指出，这样的想法有其历史根源与认识背景。但是，历史早已经沧桑巨变，认识应该尽快跟上这种变化。没有跟上，就是落伍；没有转变，就是顽固。
艺术作为一种学科内容，早在19世纪就已经确立，到20世纪初，就更广泛地被人接受。这从大学里开设艺术史、艺术欣赏、艺术专业开始，就将艺术提升到了“学”的位置上。人类发现和处理与身外环境、世界、他人关系的方式，除了科学之外，至少还有多种渠道。如果说，原始人最早的能力就是依靠体力和智力、天然力量适应、顺应和改造自然的话；在一切方面都还显得弱小的时候，体能、智能基础上产生的是原始宗教、宗教对世界的认识和把握，调适人与自然、人与社会、人与环境的关系。艺术审美，几乎就在这时产生了其积极的作用，只是在艺术这个大的门类当中，不同艺术品种在不同的人类文明阶段所占地位、所产生的作用、所具有的意义不同，但是，它们对人类认识世界和处理与世界的关系，是十分重要的渠道。在漫长的时期，宗教和艺术，甚至是人类认识世界和处理与世界关系最重要的认知和调适渠道。
科学突飞猛进地发展之后，科学的实证性，改变自然和物质创造的能力使人类的自信心倍增，甚至到了傲慢的地步。人类与世界的关系，被表述为与“命运”、与“天”的关系。掌控命运，人定胜天，变为人类的信条。科学无所不能，科学所向披靡，这种认识一旦在人们心目中生下根来，就成了“科学迷信”。今天，人类的科学发展取得了辉煌成就，同时制造了前所未有的巨大灾难。平心而论，就是思维单一、科学迷信地处理“人与世界、人与他人、人与自身”的关系造成的。实际上，科学方式之外，宗教方式、艺术方式、文学方式、哲学方式、经济学方式、传播学方式、文化学方式、民俗学方式、社会学方式……认识、管理、调适人与世界的方式多种多样，相互作用，由此获得平衡，使世界和谐、社会和谐、人类内心和谐是非常重要的。可惜，这样的认识，仍旧被淹没在“科学迷信”的喧嚣中。
科学，只是人类认识和处理自身与世界的关系的一种方法，动物的头脑里是非常难于植入这样的慧根的。因为，其他方法没有那么强大的力量和那么迅捷的效果，可以迅速索取到自然资源和物质成果，没有办法迅速致富。如何走出科学迷信的认识误区和行动歧途，是当今人类共同面对的课题。
那么，艺术作为人类认识与把握世界，由此调适自身，追求生活和谐、社会安宁与世界完美的一种方法，就要在“科学迷信”的偏见当中，理直气壮地站直身子，确立自己的地位。它当然成“学”成“科”，它对人类的思维发展，人类的身心健康，人类认识能力的提高，人类对自身、对环境、对世界的平衡状态的警觉，都具有无可替代的作用。发展好艺术学科，就要深入研究其内部规律和外部规律，要建立坚实的研究框架，开展广泛深入的研究，获得更多成果，让它在人类文明发展中发挥更大的作用。
用自然科学的学术标准去对待艺术教育、艺术学科，方法是刻舟求剑，结果是南辕北辙；艺术教育有自身规律，艺术学科有自由尺度。“艺术学”应该有自己的位置和自己的尊严，这是第一位的。然后，才能够在艺术教育与艺术学科发展当中确立恰当的学术标准，找到自己的正确归宿。
三、“艺”的归宿
艺术的归宿，既有学，也有艺。学，已经说过；艺，还需阐发。
艺与技能、技巧联系在一起，艺，往往是某种手艺、某种技能，或者就是手艺、技巧、技能的泛指；但是，艺术就不仅仅是这些了。它可能既有“艺”的狭义指称，也有“艺术学”的活动和意义的刚毅内涵。艺，技能、技巧是“这般那样”；艺术，在今天的运用里，实际上从特殊的、与美学相关、美化生活的实用目的相关的技能技巧出发，从其发生、发展、繁荣、传播、流变、革新的历史过程出发，研究、阐释、总结为何、如何、怎会、将会“这般那样”，这就成为“学”。
人类文明发展的历史上出现过的许多文化产物，随后都会分门别类，认祖归宗，各立山头。艺的技巧技能，最后走向艺术文明，发展成为艺术学，有其历史阶段过程和发展的必然性。艺术不仅仅是唱唱跳跳，它包括艺术史、艺术基础理论、艺术创造心理学、艺术欣赏心理学、艺术美学、艺术文献学、艺术发生学、艺术文化学、艺术传播学、艺术社会学、艺术经济学……要在艺术技艺基础上认真做好研究工作，研究艺术的必然王国，才能更好地走向自由王国。
正是在这样的认识上，云南艺术学院希望在“艺”与“学”并重下办好学。我们鼓励各个二级学院的教学单位清醒地意识到这种“并重”的重要性，既不能沉湎于“技能上达”“技高一筹”的状态，将艺术大学办成技能训练所，把学校办得“匠气”十足；也不能在“学术追求”“课题指标”的痴迷里，将艺术大学办成“研究所”“博物馆”，没有了生命原态的鲜活，只有样品的展览或标本的陈列。而艺术院校，研究“艺术”只是使命的一部分，更重要的是艺术热情的诱导、艺术认知方法的传授、艺术创造能力的营养和艺术人群的规范等内容集合成的艺术人才的培养。而且，必须认识到，艺术教育者自己就是原创能力旺盛的艺术创造者，艺术院校，同时还是艺术产品生产、创造的重要部门。
云南艺术学院的戏剧戏曲学作为省级重点学科、硕士学位授权点和博士学位授权点省级培育建设单位，50年来一直是一个立足于剧场艺术的实践、理论、历史基础的人才培养单位。在招收硕士研究生的过程中，希望在授权点的建设当中更好地带动“学”的发展，希望通过理论研究成果，更好、更有效地总结教学成果、连通实践与理论的“知行”立交桥，提高教学水平和人才培养质量。注目于研究生导师队伍的建设，旨归在学科质量的提升，在每一届研究生毕业的论文中，可以“窥斑见豹”地反映学科点的努力和成效。云南艺术学院的省级重点学科“戏剧戏曲学”学科点，后来成为云南省支持的“博士点建设培育单位”，不但陆续出版了教师的个人研究著作，核心教材，教师博士、硕士论文集，还有每一届毕业研究生的优秀论文集。我们鼓励学科点选择和结集出版每一届毕业研究生答辩论文中的优秀篇目。一方面，留下研究的攀登痕迹，以示后人；另一方面，也想标记学科建设情况，记录“工程”进度，展示前进的里程。用“学”的清醒来引领“艺”的清晰发展，用“艺”的鲜活去充实“学”的存在基础。
还必须强调，在艺术教育当中，“学”的高度，不可也无法取代“艺”的位置。没有“艺”，就没有“艺术学”。自然，没有“学”，就无法了解“艺”，就只能停留在师徒相传、口传心授的原始阶段。
当面对专家的质询：是否应该改变艺术院校技术成果多于、大于研究成果、理论成就的时候，笔者不假思索地回答：可以调适，但不想改变。因为，艺术院校从学生到教师，实践能力和成果是他们证明自己价值和对社会、对生活、对人类贡献的重要标志，甚至是更重要的成果。还因为，两种成果，“艺”和“学”的比例控制，是一种什么样的关系，无法计量，只能在实践当中两相并重地去发展。艺术院校不是艺术研究所，艺术院校要认清自我，准确定位。千万不可以受诱导，将教学过程变成一个培养学生“研究艺术”的过程，那只是人才培养内容的一部分。既要培养学生的艺术创造素养――表演、表现的能力和创造美的能力，也要培养学生研究艺术创造的能力――表演、表现的历史、现状、原理、规律。
笔者想强调，“学”与“艺”，在艺术学科里，要有恰当的位置与合适的归属，偏废任何一个，艺术院校的办学都会出现问题，办学者就会自食苦果。
戏剧影视文学学科评估范文3
加强党建思想政治工作，营造优良的育人环境
在经济全球化、文化日趋多元化的形势下，中国的戏曲艺术和戏曲教育事业的发展，正面临着前所未有的挑战，因此，学院正处在一个改革发展的关键阶段。面对提高高等教育质量的要求，面对来自各方面的竞争与压力，学院党委始终保持高度的社会责任感和强烈的忧患意识，进一步解放思想、更新观念、锐意进取，力争在新的历史起点上实现中国戏曲高等教育的新跨越。
2009年9月，学院第一次党代会确立了“育人为本、特色立足、质量立校”的办学理念，进一步明确了未来10年的奋斗目标，即：保持戏曲教育的领先地位，把学院建设成“民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛的戏曲艺术大学”。实现这个发展目标，就是要将学院建设成为“全国戏曲高级人才培养中心、戏曲理论研究中心、戏曲文化信息交流与传播中心”。学院党委以中国特色社会主义理论体系统领学院的发展，以办好人民满意的戏曲高等教育为出发点和落脚点，抓住教学评估、党建评估、质量工程建设、60周年校庆等有利契机，对文化传承创新、提高戏曲高等教育质量进行了积极的探索和卓有成效的建设。
1.加强领导班子思想政治建设，完善民主办学机制
学院坚持不懈加强思想建设，注重提高领导班子理论水平。党委理论学习中心组坚持学习，坚持民主生活会制度，不断增进领导班子的团结与活力，提高解决实际问题的能力。学院领导班子注重深入实际，有针对性地进行调查研究，推进了决策的科学化进程。
近年来，学院构建民主办学的工作机制，稳步推进和谐校园建设。党委以工会、教代会、学代会和学术委员会、教学指导委员会、艺术委员会等为载体，发动教职工、老干部、老专家及全体师生，广泛参与学院的各项重大事务，发挥派和无党派人士作用，参与学院的民主管理与监督。通过实施校务公开、建立院领导接待日、设立院长信箱等，加强信息沟通，不断扩大民主，增加工作透明度，保证了师生对学院各项工作的参与权、知情权和监督权，逐步形成了民主办学的工作机制，为学院健康发展提供了保障。
2.加强干部队伍建设，提高治校理教能力
党委严格执行《党政领导干部选拔任用工作条例》，认真贯彻干部选拔任用工作4项监督制度，坚持任用标准，严格按规定的程序办事。
2006年、2007年和2010年，学院进行了3次系处级行政领导班子和领导干部调整、换届工作，学院严格按照《党政领导干部选拔任用工作条例》的规定和程序开展工作，处级干部队伍的年龄结构、学历结构、职称结构、专业结构等得到进一步优化，为学院未来的发展储备了人才。目前，学院干部队伍结构趋于合理，在处级干部中，具有大学本科以上学历的占92.7%，具有高级职称的占56.4%，干部队伍年轻化、知识化、专业化程度进一步提高。
近年来，学院党委紧密结合学院干部队伍建设实际，采取参加上级调训、院内集中培训、中心组学习、在线学习、实践调研等多种形式，有计划、有组织地开展了干部教育培训工作。一是集中培训和分类培训相结合。坚持举办寒暑假中层干部集中培训、党务干部专题培训和系部主任专题培训等。二是“请进来”与“走出去”相结合，坚持开展“每月一课”学习制度，举办“教师职业生涯规划设计”“高等教育的可持续发展问题”“文化创意产业”等多场专题讲座；组织党务、行政和工会干部“走出去”，带着问题与思考赴兄弟院校调研学习；组织两批干部赴香港参加“高等教育管理”培训班，借鉴吸收香港地区高校先进的办学理念和科学的管理方法；此外，还积极推荐干部参加北京市委组织部、北京市委教育工委等组织的干部培训。这种“请进来”与“走出去”相结合的培训方式，将理论与实践相结合，既丰富了干部的理论素养，又通过考察其他院校，积累了好的经验，有利于学习综合性大学的各项管理经验，拓宽视野，再结合学院的特点进行实践，培训的效果得以体现和提升。三是学习与研究相结合。党委开展了“研究型”教育培训，鼓励干部根据学院改革发展的实际需要进行调查研究，撰写研究报告，将学习与解决问题相结合，为学院决策提供参考。
3．坚持“党管人才”原则，走人才强校之路
“党管人才”原则是提升学院核心竞争力、实施人才强校战略的组织保障。自建校以来，学校一直都秉持“重视人才、爱才聚才、广纳人才、不拘一格选用人才”的良好传统。建校之初，田汉校长遍访名师，聘请驰誉海内外的萧长华等名师授课，时称“九大教授”，形成强大的教师阵容，为新中国戏曲教育奠定了坚实基础。1978年改制为大学后，针对“”后教师队伍严重断档的情况，学院党委聘请张君秋、李紫贵两位艺术大家任副院长，又调赵荣琛先生来校与高盛麟先生担任学院顾问。学院采取一系列措施抓师资队伍建设，吸引张君秋、李少春、赵荣琛、高盛麟、王金璐、李金鸿等著名艺术家加盟学院，其他专业也聚集了关雅侬、李紫贵、金桐、周传家等国内知名的专家。这样，在中国戏曲学院成立伊始，基本配备了较强的师资队伍，为办好高等戏曲教育奠定了坚实的基础。
2004年，党委认真贯彻《中共中央国务院关于进一步加强人才工作的决定》，坚持把人才工作放到更加重要的战略位置，做到谋划发展同时考虑人才保证、研究政策同时考虑人才导向、部署工作同时考虑人才措施，不断加大人才工作投入，完善人才工作制度，千方百计做好发现、培养、凝聚人才的工作。
学院坚持“引进、培养、提高”的原则，既加大对现有教师培养力度，充分发挥专任教师的作用，又积极创造条件，引进高水平的学术带头人，努力建设一支师德优良、业务精湛、结构合理的师资队伍。2005年以来，学院先后引进了李维康、傅谨、谢柏梁、张火丁等表演艺术家和戏曲理论专家来院工作，发挥学科带头人作用，加强教学和科研团队建设，营造有利于人才成长的环境。目前，在编专任教师中，具有副高级以上专业技术职务的教师占42%，取得硕士和博士学位的教师占专任教师的56.2%，45岁以下的中青年教师占教师总数的78.5%。学院还广聘社会名家为培养高层次戏曲艺术人才服务，建立了一支专兼职结合、爱岗敬业的教师队伍，为学院学科专业建设和发展提供了坚实的人才支撑。
在长期的办学过程中，党委从学院改革与发展的角度出发，在两个层次上对学院人才的发展提出思考：一是怎么看，即怎么看待学院的人才工作；二是怎么办，即如何坚定不移地走人才强校之路。基于此，2011年5月，学院党委召开人才工作会议，会议主题为：面向“十二五”，全面动员、科学设计、务实工作，努力创建“师德高尚、业务精湛、结构合理、充满活力”的富有鲜明特色的人才队伍和师资队伍。杜长胜院长代表学院党政领导班子作大会主题报告，对学院“十一五”期间人才工作做了全面总结，对“十二五”期间人才工作进行了全面部署，确定了人才队伍建设的8项工程。本次会议的召开，达成了贯彻“人才强校”理念，打造了“师德高尚、业务精湛、结构合理、充满活力”德艺双馨的人才队伍培养共识，本着“便于人才发挥作用、便于统筹人才工作运行”的原则，积极推进工作落实，确保人才工作的各项目标、任务落到实处。
4.加强基层党组织建设，发挥基层党组织的政治核心作用
学院党委坚持“围绕中心抓党建、抓好党建促发展”的思路，注重加强基层党组织建设，推动基层组织工作创新，切实使党组织和党员在各项工作中发挥作用。创先争优活动开展以来，学院积极部署创先争优实施方案，力促党员提升思想政治素质，发挥基层党组织战斗堡垒作用，更好地服务于育人工作。根据实际，学院党委制定了创先争优活动的具体目标，在建设学习型党组织方面，在党员中开展“四个坚持”活动：坚持开展读书活动―每年推荐品评1本好书；坚持党员理论学习制度―每年突出1个～2个学习重点；坚持调查研究制度―每年进行1次专题调研；坚持多样化的主题教育―每年组织1次学习参观。在建设服务型党组织方面，坚持开展党性实践和主题党日活动，各基层党组织每学期落实1项～2项服务师生的措施，在教师党员中开展“上好1门课，带好1个班”的党性实践活动。活动开展期间，学院对育人标兵和成才表率进行了表彰，为广大党员树立了学习榜样。各党总支、直属党支部在院党委的领导下，结合专业特点和部门实际，努力探索有效的学习和服务机制。例如，音乐系以京剧音乐史诗《长征组歌》的创作与排练为契机，发扬长征精神，团结全系党员和师生，打造精品，达到了提升师生思想素质和创作实践能力的双重目标。舞美系支部为青年教师搭建交流平台，服务青年教师的成长，组织党员教师积极参与社会公益事业，提升社会责任感；戏文系通过招生试题库的建设强化教师责任感和服务意识；新媒体艺术系鼓励党员教师开展微博点评作业的尝试，并参加丰台区讲师团，为社区百姓进行网络音乐知识的讲解，服务社区文化建设，在实践中提高育人和服务意识；基础部通过教师党员与研究生“一帮一”活动的开展，在指导研究生的学习生活过程中，强化了教师党员的育人思想，收到良好效果。学院党委的《改进基层党组织建设 为构建中国戏曲高等教育体系而奋斗》论文获北京高校党建研究会二等奖。各级党组织结合创先争优活动的开展，结合专业特色，与学院育人核心工作紧密结合，带领广大党员在学院各项工作中发挥了战斗堡垒作用，提升了党员、教师的政治素养和责任意识，取得了显著的成绩。
5.加强师德建设，营造和谐育人氛围
学院党委坚持把各类宣传教育活动与师德建设、学风建设有机结合起来，形成了专业教育、思想教育和管理工作为一体的德育工作新机制，并按照以人为本的原则，做好思想教育工作，创造和谐的育人氛围。
近年来，学院开展了“国戏精神”的大讨论，凝练出了“坚忍不拔,孜孜以求,始终以继承弘扬优秀民族传统文化为己任”的“国戏精神”；召开了“中国戏曲学院纪念改革开放30周年暨党建与思想政治工作”理论研讨会，总结经验，深入研究加强党建工作的有效途径。党的十七届六中全会提出，“加强职业道德建设和作风建设。文化工作者要成为优秀文化的生产者和传播者，必须加强自身修养，做道德品行和人格操守的示范者。”而中国戏曲学院作为培养优秀戏曲人才的殿堂，更应造就一支高素质的教师队伍。学院党委召开了学习贯彻十七届六中全会精神专题研讨会，就“文化传承・大学使命”这一主题展开了深入的讨论，增强学院教职工传承和弘扬中华优秀传统文化的文化自觉和文化自信。学院还围绕师德建设组织了征文及演讲比赛、青年教师上岗师德教育培训、青年教师教学基本功大赛、大学生师德问卷调查等活动，并大力宣传师德先进典型。
2005年以来，学院有多名教师荣获北京市先进工作者、北京市教学名师、北京市教育创新标兵等称号，还有多名教职工和集体被授予北京市级“三育人”及“师德先进”荣誉称号，青年教师注重提高教学技能，积极参加学院举办的青年教师教学基本功比赛，并在北京市的比赛中取得佳绩。学院大力表彰具有良好师德的教师和团队，每两年轮流评选“三育人”先进及“师德”先进，通过优秀的师德榜样发挥示范作用。在抗震救灾的日子里，全院师生共有796人次捐款24万多元，全院党员413人次交纳特殊党费21万多元，体现了国戏人高度的思想觉悟和社会责任感。
6.加强党风廉政建设，确保学院健康发展
学院党委以落实党风廉政建设责任制、推进惩防体系任务完成为核心，以贯彻执行《中国共产党党员领导干部廉洁从政若干准则》为主要内容，以党性党风党纪教育为重点，坚持“党委统一领导，党政齐抓共管，纪委组织协调，部门各负其责，依靠群众支持和参与”的工作机制，对党风廉政建设工作任务进行分解，落实责任领导和责任单位。党政一把手同分管工作的副职、分管工作的副职同主管的各单位（部门）中层干部层层签订《党风廉政建设责任书》和《贯彻执行廉政准则承诺书》，把党风廉政建设和反腐败工作与其他工作任务同安排、同部署、同检查。按照标本兼治、综合治理、惩防并举、注重预防的原则，加强对基建、财务、人事、资产、后勤、招生等重点领域和关键环节的监督及管理。形成了“谁主管、谁负责”和“一级抓一级、层层抓落实”的良好局面，有效地推进了学院党风廉政建设责任制的贯彻落实，党风廉政建设工作取得了显著效果。
7．学生思想政治教育和管理工作在创新中加强
为指导和加强大学生思想政治教育工作，党委制定并实施了《加强和改进大学生思想政治教育的实施意见》，全面贯彻和落实中央16号文件精神。学院确立了“育人为本、德育为先”的理念，不断加强和改进思想政治理论课建设，并从组织上抓落实，为教学系配齐了专职学生辅导员，健全了学生工作队伍。在学生日常教育与管理中，强调服务意识，拓展学生思想政治工作空间，落实“奖、助、勤、贷、补”等各项政策措施，加大了毕业生就业指导与服务力度，毕业生就业形势良好。
学院团学组织逐步建立品牌文化，开展丰富多彩的校园文化活动。以“一二・九戏曲节”和“五月青春艺术节”为代表的实践创新活动，陶冶了学生的道德情操，培育了学生的创新精神。在服务北京奥运会和60周年国庆演出等活动中，学院的学生表现出色，增强了爱国主义、集体主义精神和服务社会的责任感，获得了上级领导和社会的高度评价，为学院赢得了荣誉。
立足办学之本，坚持特色发展，培育高素质戏曲人才
办学特色是大学的标识，体现大学的独特个性和办学风格。科学定位、突出特色，是培育高素质戏曲人才的成功之路，坚持特色、发展特色，是学院的办学之本。
1.教学工作水平迈上新台阶，学科专业建设取得重大突破
学院党委不断探索高等戏曲艺术人才培养的规律，始终把继承弘扬民族优秀传统文化作为学科专业建设与调整的基本原则，注重发挥特色专业在教学建设中的引领作用。先后设置了戏曲表演、戏曲作曲、戏曲导演、戏曲舞台设计、戏曲编剧和音乐表演等本科专业。近年来为适应社会需求和传统学科的内在要求，增设了艺术设计、录音艺术、动画、音乐学4个本科专业，经过调整和建设，逐步发展为11个本科专业、25个本科专业方向，其中表演专业（京剧表演）、戏剧影视美术设计专业被评为国家和北京市两级特色专业建设点，戏剧影视文学、音乐表演（京剧器乐）专业被评为北京市级特色专业建设点。学院的核心学科“戏剧戏曲学”被定为北京市重点学科，并列入北京市文化艺术人才培养基地建设项目。经过建设，学院的戏曲学科特色更加突出，传统专业优势更加明显，新建专业拓展了学科内涵，一个专业优势互补、发展后劲充足的学科专业发展格局基本形成。
2007年，学院以优秀成绩通过教育部本科教学工作水平评估。此后，为进一步巩固本科教学工作水平评估成果，学院在巩固现有质量工程成果基础上，更加注重质量工程的内涵建设。一方面坚持高标准、严要求，加强对各级质量工程项目建设的管理；另一方面加强质量工程监控体系建设，着力完善教学督导制度，规范日常教学管理，为切实提高教学水平作了不懈努力。学院在优质课程建设工作的基础上，还开展了精品课程建设工作，之后又陆续启动了品牌与特色专业、人才培养模式创新试验区、教学团队、双语教学示范课程等项目的建设工作。通过一系列质量工程项目的建设，推进了学校教育教学质量的进一步提升。目前，学院有4个项目分获国家、北京市级教学成果奖；1门课程被评为部级精品课程，1门课程被评为教育部双语教学示范课程，4门课程被列入北京市级精品课程；5本教材成为北京市级精品教材；4个教学团队被评为北京市优秀教学团队；2个实验室被评为北京市高等学校实验教学示范中心；1个创新试验区被评为部级人才培养模式创新试验区；2个北京市级校外人才培养基地得以建立。
随着办学特色的凝练和培养模式的完善，教学质量持续提升，一批批优秀学子走向社会，成为京剧艺术和戏曲事业的领军人物，在各级艺术比赛中取得了令人瞩目的成绩，如在近年来举办的全国青年京剧演员电视大赛中，学院毕业生获金奖数占金奖总数的80%左右。在2010年举办的首届全国戏曲院校京剧学生电视大赛中，学院获得6金7银5铜的好成绩，获奖比例达60％。学院的优秀毕业生为推动京剧艺术和戏曲事业的发展作出了特殊贡献。动画、戏曲影视导演等专业学生的作品也在各类比赛中脱颖而出，显示出基于戏曲文化基础上的新兴专业的蓬勃生机。
2.研究生培养学科布局进一步优化，培养质量逐步提高
学院研究生教育已经走过17年，从1995年单一研究方向发展为现在涵盖不同系别不同专业共39个研究方向的综合性办学机构,从1995年招收第一个研究生，到目前有各级各类在校研究生291人,真正经历了一个从无到有、由小到大的发展历程。
1994年经国务院学位办批准，中国戏曲学院成为了戏剧戏曲学二级学科专业硕士点，并于1995年招收了第一届研究生。1996年，由文化部主办、学院承办的首届中国京剧青年演员研究生班开办，招收了26名研究生，揭开了学院研究生教育的新篇章。2003年，学院戏剧戏曲学成为北京市重点学科；2004年获得同等学历在职申请硕士学位和“研究生课程班”的办学资格；2005年成功申报教育部首批“艺术硕士专业学位”招生、培养试点单位；2006年成功申报艺术学、音乐学两个二级学科硕士点，结束了学院单一学科的历史，并于同年顺利通过了教育部研究生教育评估。学院以科学发展观统领学院改革、发展和建设，从实际出发，持续稳定办学规模，积极稳步发展研究生教育，明确了学术型和应用型人才分类培养的指导思想，进一步凝练了研究生培养方向，制定完善了各方向的培养方案。近年来，学院不断加大对学科、专业建设的重视力度，修订、完善了学科带头人、学科团队管理办法等系列制度文件，加大重点学科建设力度，积极培育和发展新兴、交叉学科，在学科建设方面取得了显著成绩。2011年3月，学院组织申报艺术学一级学科硕士学位授权点，经国务院学位委员会评审获得批准；2011年6月，艺术学上升为学科门类后，学院成功申报了艺术学门类下“戏剧与影视学”“音乐与舞蹈学”两个一级学科硕士学位授权点。一级学科的增加使学院办学自和学科发展的空间进一步扩大，从2012年开始，学院硕士研究生招生方向将扩展为2个一级学科、1个二级学科下的39个方向。研究生培养质量也稳步提升，目前研究生的就业率在艺术院校中位于前列。学院还一直在为争取成为博士研究生学位授权单位而努力。
在新的历史背景下，为认真总结研究生教育17年以来的办学经验，充分认识加强研究生教育工作的特殊意义，提出加强和改进研究生教育工作的总体思路与目标，规划学院面向未来加强研究生教育的基本任务，进而推进学院研究生教育工作走向更高阶段。2011年12月，学院召开了首届研究生教育会议，全面总结了办学经验，出台了《关于加强和改进学位与研究生教育工作的若干意见》，强调学院必须高度重视国民教育层次中最高端人才的研究生教育，不断改善人才培养结构，加大实践型人才培养力度，提升高端人才培养比例，同时要避免本科教育和研究生教育的同质化问题，切实提高研究生教育质量。本次会议的召开明确提出了建设任务，成为进一步解放思想、破解难题、寻求发展的起点，将促使全院共同努力，紧紧抓住文化大发展大繁荣的历史机遇，按照“突出特色、积极发展、调整结构、强化管理、提升质量”的方针，以深化改革为动力，以提高质量为核心，以导师队伍建设为关键，以研究生学术创作能力为重点，以强化管理与服务为切入点，以优化资源配置为保障，推动研究生教育层面的人才培养迈上新台阶。
3．学术研究领域逐渐拓宽，科研创作水平不断提高
近年来，学院科研工作取得了显著的成绩，科研立项、、出版著作、艺术创作、学术会议、科研平台建设等的数量和质量均有明显的提高。截至2011年底，学院获得国家社会科学基金艺术学项目、文化部科研立项等项目64项，科研项目数和级别呈逐年提高的趋势，有力地支撑了教育教学、人才培养及科研创作。学院教职员工发表各类科研论文总计260篇，其中在核心刊物82篇；出版教材、编著、专著等各类著作69部，其中专著35部；艺术创作作品近120部，获得国家、省部级奖励30余次。
学术平台的建设也得到大力推进。中国戏曲音乐学会、中国戏曲导演学会两个国家一级学会落户学院。学院还先后成立了京剧研究所、戏曲教育研究所、戏曲文献研究所、文化创意产业研究所、戏曲音乐研究所、传统戏曲与陶艺研究所、戏曲与舞蹈研究所、跨文化交流与管理研究所等重要学术研究机构，鼓励各类人才牵头负责各级教学科研创作项目，为充分利用和发挥学院学术资源的优势，进一步加强学术研究与交流创造了条件。
为进一步加强学科建设，提升戏曲理论研究在国内的影响，学院近几年举办多场聚集全国高端戏曲人才的大型学术活动，开办名师讲座和各类论坛。学院成功举办了4届大型京剧学国际学术研讨会，相继主办奥运舞美创作与科技高峰论坛、国际舞台灯光教学论坛、全国首届戏曲音乐与人才培养学术研讨会、国际舞台服装化装教学论坛、中国地方戏曲发展论坛、国戏讲坛、李紫贵戏曲导演艺术研讨会、新中国戏曲教育60年论坛、全国戏曲中等教育校长论坛等各级重要学术会议89次，增进了校际间、校内教师的学术交流，开阔了学术视野，对学院科研、学术氛围的培育具有积极意义。
在抓好戏曲理论研究的同时，学院自主创作、改编、复排了《杜十娘》《悲惨世界》《哪吒》《樱桃园》《节妇吟》《祥林嫂》《红色娘子军》《谢瑶环》《宝莲灯》《白蛇传》《杨门女将》《四郎探母》《龙凤呈祥》《锁麟囊》《长征组歌》等剧目，产生了一定的社会影响。学院教师积极开展艺术实践活动，参与各地戏曲院团的创作，为首都乃至全国的文化建设发挥了作用。2011年，在第六届中国京剧艺术节上，学院教师以及毕业生参与了多出剧目的编剧、作曲、舞美和导演等创作，在全部35场演出中，主要演员有将近一半为学院历届毕业生。学院各专业教师在本届京剧节上参与创作的作品数量所占比例超过以往历届，中国戏曲学院创作力量和教学实力正在逐步壮大，教学成果正在逐渐显现。
深入推进开放办学，扩大戏曲国际影响
党的十七届六中全会提出，“推动中华文化走向世界。开展多渠道多形式多层次对外文化交流，广泛参与世界文明对话，促进文化相互借鉴，增强中华文化在世界上的感召力和影响力，共同维护文化多样性。”
戏曲艺术是中华民族的瑰宝，更是世界戏剧领域一颗璀璨独有的明珠。中国戏曲学院的师生有责任有义务将饱含着东方美学精粹的戏曲艺术进行广泛传播，与全世界人民共享，让全世界感受中国戏曲独特的艺术魅力。近年来，学院始终重视开放办学和服务首都乃至全国的文化建设，实现了由开放合作到服务社会再到学院发展的良性循环。
1.与五大国家重点京剧院团签订战略合作协议
“十一五”期间，学院与五大国家重点京剧院团（国家京剧院、北京京剧院、天津京剧院、上海京剧院、天津市青年京剧团）签订战略合作协议，在促进产学研相结合、联合培养高级戏曲艺术人才方面，在探索和构建院、团之间高效务实合作的新模式方面迈出了关键一步。学院还与北京人民艺术剧院、星光影视设备科技股份有限公司等著名艺术院团和知名文化企业建立了市级校外人才培养基地。2011年，北京人民艺术剧院接收学院舞美专业本科毕业生14名，人才培养基地建设成效显著。学院与美国宾汉顿大学、日本大学、瑞士苏黎士艺术大学、台湾戏曲学院等20多所国外及台湾地区高校建立了合作关系，并逐步开展互访，探索创新人才培养的模式。多方位、多层次、多领域的开放办学格局逐步形成。
2.“国戏杯”学生戏曲大赛打响“国戏”品牌
学院积极参与京剧进校园、进中小学音乐课堂的各项工作，主动服务于国家素质教育工程。继续教育部与丰台区签订“戏曲进社区（村）工作协议”，组织教师深入社区进行京剧教学与辅导，开办专题讲座，丰富了社区文化，培养了戏迷观众。成功承办两届“国戏杯”学生戏曲大赛，打响了“国戏”品牌。连续举办由各地方剧种梅花奖获得者组成的“多剧种表演高研班”，为使戏曲优秀人才成长为在实践领域中开拓创新的应用型高层次人才，发挥了重要作用。
学院附中成立了“中国少年京剧团”，并创排了京剧《新三字经》，与长安大戏院合作推出大型儿童神话京剧《九尾玄狐》。举办的“打开娃娃京剧之门”系列演出活动以及“京剧伴我成长”的主题游园活动，将“民族娃娃品牌”推向社会，得到了社会各界的肯定与好评。
此外，学院与北京市丰台区合作，通过“中国戏曲动漫产学研基地”项目的建设，推动地区动漫产业的发展；参与北京奥运会、国庆庆典、新年京剧晚会、中央电视台春节戏曲晚会、国家大剧院“春华秋实”等国家重大活动的策划和演出；各专业教师积极参与各地艺术院团的创作。学院从多方位多角度服务于首都乃至全国的文化艺术事业发展和文化创意产业建设。
3.建立全球首家戏曲孔子学院
在中国国家汉语国际推广领导小组办公室的支持下，学院与美国宾汉顿大学共建了全球首家戏曲孔子学院，2010年由学院负责开设的戏曲专业课程和汉语课程，成为宾汉顿大学在校生的热门选修课程。近几年，学院留学生规模大幅度增长，每年招收来自世界多个国家和地区的各类留学生，为传播和弘扬中国戏曲艺术开辟了新的途径。学院师生相继赴美国、德国、瑞士、芬兰、日本等20多个国家和香港、台湾地区进行演出和讲学，其中由学院师生和德国留学生共同创作的京剧《夜莺》四度赴德国演出。学院的各类对外交流演出活动为传播中华民族优秀文化作出了积极贡献。
挖掘戏曲艺术独特育人功能，培养德艺双馨的戏曲人才
一直以来，学院党委重视发掘戏曲艺术独特育人功能，坚持以培养德艺双馨的戏曲精英人才为目标，以系统完善的艺术实践活动为载体，注重专业知识学习与思想道德修养紧密结合、创新思维与艺术实践相结合，开拓形成了融艺术教育与思想道德教育为一体的大学生思想政治教育新途径，取得了很好的思想政治教育效果。
1.充分发挥戏曲艺术特点，探索形成了独特的大学生思想政治教育新机制
学院作为一所独立设置的艺术院校，将大学生的德育和思想政治工作贯穿于日常专业教学中，注重发挥专业教师在专业教学中言传身教的道德影响作用，注重挖掘戏曲艺术特有的文化底蕴与育人功能，高度重视学生的各项艺术实践活动，做到三位一体，形成了比较完善的工作机制。
这种机制具体可以用“三个充分”来概括，即充分发挥教师在专业教学中的思想引导作用，充分发挥戏曲艺术本身的育人功能，充分发挥艺术实践在大学生思想教育中的培养功能。其中，专业教师言传身教是最直接的专业和道德教育，戏曲艺术本身蕴含着丰富的德育资源，其高雅深邃的艺术魅力对提升人的境界有不可替代的作用，丰富多彩的艺术实践是将专业教育与道德熏陶融为一体的不可或缺的载体和桥梁。
2.遵循艺术教学规律，充分发挥教师在专业教学中的思想引导作用
学院的专业教学遵循艺术教学和人才成长的规律，采用小班制单元式授课，常常采取一对一教学授课模式。在教学中，教师的讲授、示范、演示、展示与个别辅导相结合，以此进行个性培养并开发学生的创造性思维，这与其他综合性大学的教学模式不同。在教学过程中，优秀的教师不仅是戏曲艺术传承的授业者，更是优秀民族文化精神的传播者，学院充分发挥了教师在专业教学中对学生思想发展的引导作用。
德艺双馨，以德为先。中国戏曲学院秉承百年戏曲教育传统，融合现代教育时代要求，构建了以“三个结合”为特征的师德建设机制。一是继承和发扬戏曲教育优良传统，教戏与做人相结合。要求教师强调有德有艺、以德为先；艺无止境、精益求精；提倡敬业奉献、团结协作的“一棵菜”精神。二是注重制度建设，理论倡导与师德实践相结合。多次组织开展以师德建设为核心的系列活动，树立良好的师德风尚。三是师生共同参与创作演出，师德建设与学风建设相结合。学院已经形成了多教学系部、多学科专业师生融为一体联合实践创作的完备机制，这种持续的课堂教学、舞台实践、亲身参与艺术研究创作的过程，既使教师和学生的专业水平得到提高，也使优良的师德师风直接影响学生，教学相长，营造了有利于人才成长的优良环境。
此外，在班集体建设上，每个班级均有1名专业教师担任班主任，既负责班里学生的日常学习、生活和思想工作，又在其专业教学中起到组织、管理和服务的作用，真正促进了学生在思想、学习、生活方面的成长成才。
3.弘扬优秀传统美德，充分发挥戏曲文化本体的育人功能
戏曲艺术具有悠久的历史，本身蕴含很多教化人、滋养人的因素，具体可以归纳为：国学滋养、历史传导、道德教化、意志锤炼。国学中的精华成为国戏人精神和道德成长的天然养分，这是立本之源。戏曲的文本对学生有熏陶式的培养，这是文化传承。在历史方面，看戏讲史，戏曲具有丰富的历史知识和道德评价，对人有深层的教化作用，这是以史为鉴。艺术专业的成长成才需要持之以恒的刻苦训练，同时锻炼了较强的意志力，这是玉汝于成。
戏曲艺术的独特魅力使学生在学戏和演戏的过程中，培养了敬业精神和善于体验、团结协作的意识，以及对艺术精益求精的追求，形成了国戏人的外在气质和内在素质，并凝练了“坚忍不拔，孜孜以求，始终以继承弘扬民族优秀传统文化为己任”的“国戏精神”。
4.探索多种实践模式，充分发挥艺术实践在大学生思想政治教育中的载体作用
学院积极探索各种模式的特点，互相补充，共同发展，从而使每种实践形式均成为大学生思想政治教育的有力载体，各有裨益，效果明显。
一是专业教学实践。艺术类专业是实践性很强的专业，既注重独立个性，又讲究全面发展，教学实践对他们的学习与发展至关重要。学院各专业除安排日常教学实践外，每学期还设置统一的教学实践周，如表演专业形成了合成响排、内部实习彩排、对外演出3个层次的实践方式；舞台美术与艺术设计类专业的教学实践形式是舞台设计、人物造型、外出写生等；作曲、器乐演奏类专业的实践教学形式是举办音乐会；文学创作类专业的实践教学形式是采风、作品创作；导演专业的教学实践形式是小品排练、短片拍摄。系统完善的实践教学活动增强了学生理论结合实践的能力，也使精益求精的艺术精神得到强化。值得一提的是，在这些实践活动中，辅导员、班主任均参加在内，关注学生思想情况，解决具体问题，使教学实践与思想政治教育有机结合起来。
二是社会艺术实践。近几年，学院积极组织大学生参加各类社会活动，如2009年组织学生参加在天安门广场举行的国庆60周年合唱团与民族打击乐团演出，到高校、社区、企业、农村进行公益演出，积极参加地方重大文化项目和政府对外文化交流活动，组织参加暑期社会实践活动等。其中，2009年，学院排练京剧版《红色娘子军》，先后在国家大剧院和香港演出；2011年，学院独立创作并排练京剧音乐史诗《长征组歌》参加第六届中国京剧艺术节演出。此外，学院大力支持高年级学生参与专业艺术院团、电视台及影视制作部门的各类创作活动。这种高水平高质量的社会艺术实践，为繁荣文化市场、促进中外文化交流作出了贡献，同时也激发了学生对祖国优秀传统文化的热爱，激发了他们的爱国主义精神，弘扬了团结协作的集体主义精神。
三是第二课堂实践。学院的“五月青春艺术节”和“一二・九戏曲节”是为学生搭建的思想政治教育、艺术创作和专业实践的舞台，是学生锻炼综合素质，展示各方面才华的“第二课堂”。“五月青春艺术节”已举办7届，每年均有鲜明主题。 “一二・九戏曲节”是为了纪念“一二・九”爱国主义运动，振兴中国传统戏曲艺术，加强对外文化交流，鼓励戏剧戏曲作品创作而发起的一项学生品牌活动，自1986年创办至今，已经举办了18届。它以“爱国、敬业、创新、合作”为核心精神，各系学生通力合作，自编自导自演大量作品，成为锻炼学生综合素质，展示其各方面才华的广阔平台，有力地促进了创新思维与艺术实践的紧密结合，提高了思想政治教育的针对性。尤其是2011年恰逢建党90周年和辛亥革命100周年，大学生艺术团排演的小剧场话剧《秋瑾》和表演系豫剧班排演的小剧场豫剧《红色木棉花》成为第18届戏曲节的最大亮点，也契合了“爱国、创新、包容、厚德”的北京精神。
戏剧影视文学学科评估范文4
2013年度文化部艺术科学研究项目《我国网络影视评论舆论场研究》课题负责人，先后在《电视研究》《中国电视》《中国青年研究》《现代传播》《现代视听》《文化产业导刊》等学术期刊20余篇，论文《近年我国电视广告经营管理模式的改革创新》获中国广播电视协会2006年度广播电视征文三等奖。多次参与、国家广电总局、文化部、中央电视台、北京市宣传文化系统关于文化政策、影视业发展的专题调研。参与著述有《制播体制改革与中国电视业的发展》《中国电视广告经营模式创新研究》《中央电视台发展史（1958～2008年）》《传承文明、开拓创新――与时俱进的中央电视台》《网络经济》《改革中国电视》。其中，《公民文化权益实现对策研究》被评为“北京市第六届优秀调查研究成果三等奖”。目前主要从事传媒产业、公共文化服务、影视艺术的课题研究和科研管理工作。
锐意进取，科研不断
采访前，蒋淑媛正在和同事研讨课题，看得出来，她思维敏捷，做事干练。时光回到1996年，蒋淑媛来到北京，在北京广播学院（现为中国传媒大学）攻读广播电视艺术学研究生。1999年，她秉承着对文化艺术的热爱，选择留在北京市艺术研究所从事研究工作。那时候的北京市艺术研究所还没并入北京戏曲艺术职业学院，是一个独立的研究机构，研究的内容以北京的传统文化、戏曲艺术为主。这其实和研究所的历史渊源有关，其前身是1952年成立的北京市文化局戏曲编导委员会，1962年改名为北京市戏曲研究所。改革开放以后，为了不断扩大艺术研究领域，1989年更名为北京市艺术研究所。
从研究所名称的更迭我们就能看出，研究所研究的范围在一点一点地扩大。进入21世纪后，文化在国家实力中的重要性日益凸显。北京作为首都，文化建设更是如火如荼。演艺市场的繁荣、文化体制改革、文化创意产业发展、公共文化服务体系构建等一系列时代的命题摆在了她的面前。因此，蒋淑媛对北京市文化建设中的多个领域都进行了探索，舞台剧目制作人制的研究、北京市文化体制改革试点单位的考察、群众文化人才培训需求的调研、电视业制播分离体制的探索、电视广告经营模式的变革、北京市基层公共文化服务设施评估的持续跟踪等一系列课题的完成，促使她对北京市的文化建设更加了解，也更加热爱，使得她在工作的历练下不断成长、不断成熟。
也正是研究工作本身的要求，一个研究人员必须不断充电和学习。2006年，蒋淑媛继续深造，在传媒大学攻读了博士学位。同时期，北京市艺术研究所并入北京戏曲艺术职业学院。随着时间的流逝，2008年12月，蒋淑媛作为学院的骨干，作为北京市组织部第一批“京郊人才行”的专家，被北京市文化局派往门头沟文委挂职锻炼一年，任主任助理。这期间，配合门头沟区文委进行区域文化的课题研究，比较有代表性的是门头沟戏曲市场的调查和门头沟创意文化产业的报告。2010年，研究所搬进北京戏校，并改名为艺术研究中心。蒋淑媛挂职结束，回来后开始负责研究中心的科研管理工作。
硕果累累的艺术研究中心
记者：刚开始负责研究中心的管理工作，会遇到哪些问题？
蒋淑媛：你提的这个问题特别好。因为我负责研究中心工作时还比较年轻，研究中心的老同志很多，他们都有自己的研究方向。这样一来，如何组织、调动起大家很好地相互协作，完成某个研究课题，就成了管理工作中的一个挑战。
记者：您当时是如何应对这个挑战的？
蒋淑媛：首先态度上得尊重老同志，这是要秉承的。其次，工作的事我还是要求很严格的，都要按照规章制度去办。不过，有时候管理也要因人而异，比如我们有个老同志是研究人类学的，虽然和研究中心的研究方向不同，但他已经研究了很多年，研究成果也很棒，你去强扭他的方向是不可能的。而对于年轻人来说，他们则会更多地和我一起承担研究中心的研究任务。
记者：请问研究所并入北戏后做了哪些方面的研究工作？
蒋淑媛：并入学院以后，学院会给我们一些需要研究的内容，同时研究所传统的研究课题我们还在继续。
这其中包括将学院珍贵的艺术档案进行数字化加工。2012年，我们重点对上世纪五六十年代出版的500多套戏曲出版物进行了扫描和条目录入，大约30万页。同时，我们对1952～1982年我院毕业生的图片资料进行了整体梳理。
研究中心还有一个项目是制作、出版《北京文化艺术年鉴》和《艺术志》的相关工作。为此，我们每年都要向各区县文委征集资料，通过召开内部研讨会、审稿会，多次编辑、校对，最终完成了9大部类的编辑、统稿工作。同时，按照北京史志办的要求，完成《艺术志》的撰写工作。
此外，研究中心的另一项工作是关于《传统京剧剧本汇编》的相关工作。这项工作的历史十分久远，远在1952年戏曲编导委员会成立的时候，就组织了专家和工作人员就京剧的手抄剧本进行了整理。在上世纪80年代，研究所出版过一套京剧剧本汇编的书籍。近两年，我们又对《传统京剧剧本汇编》进行了再版，并且在原有内容的基础上进行了扩充，增加了《施公案》《昭代箫韶》等内容。经过对1300个手抄剧本的选择、录入和编辑，共整理了60多万字的稿件。
另外，研究中心很好地完成了学院系列出版物《博艺》的出版工作。我们按照学院要求，就不同专题的《博艺》专辑推行了项目制管理模式，由原来集体分工合作改为责任编辑统筹，然后由编辑部主任、部门主任、院领导审定的流程。在策划内容上，与学院各部系紧密合作，积极为学院老师提供支持和平台。这一项目在实际运作中取得了良好的效果。
《博艺》的内容非常广泛，大多是综合性的专业论文的合辑，同时也有舞蹈专辑、音乐专辑、京剧专辑等分门类的专辑。另外，为了庆祝学院成立60周年，我们也通过《博艺》这个平台，汇集了学院优秀毕业生、行业内专家对于学院建设、教学体会的思考，也很具有纪念意义。
记者：请谈谈关于学院教研方面，研究中心做了哪些工作？
蒋淑媛：研究中心在教研这方面还是做了很多工作的。比如参与了《中华美德故事》剧本的策划会，并组织人员参与了相关创作工作。
还有，协助院里申报2014年教研课题《李文敏教学研讨文集》和《京剧武生行当教学研讨文集》，积极参与了前期筹备工作。除此之外，我们还配合各院系，完成了《戏曲系列教材》的编辑、审稿工作。
戏剧影视文学学科评估范文5
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240
戏剧影视文学学科评估范文6
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧 观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出 ；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置 。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系 中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大 的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性， 演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的 观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心 制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观 众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观 众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在 幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会 演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时 的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶 甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。 演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。 演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“ 跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的 唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确 ，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下 事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺 为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中， 宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴 侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮 流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功 伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的 戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期 正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素； 另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定 性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化 娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最 大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡 戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧 、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋 杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终 带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的 伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种 精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏 剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下 来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大， 相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段 综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上 处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走 向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情 去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期 的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在 正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊 联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演 出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等 都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈 独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举 ，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他 根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认 识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是 仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作—— 《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“ 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术 的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视， 被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的 玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类 ：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎， 性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为 穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期 ，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在 元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已， 抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文 艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使 得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始 ，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8] 丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶 的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词 就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏 剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中 大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态 也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园， 富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等 不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不 笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分 ，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多 剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这 本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出 许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲 ，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。 同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦 理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王 魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于 其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主 人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中 国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的 弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更 有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产 生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差 异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13 ；P15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240
