舞蹈演出论文范文1
关键词： 舞蹈 演员 素质 思想 文化 艺术
素质，指一个人在社会实践中培养与增长起来的修养，是智力支撑与动力之源。同样，舞蹈演员的素质，也是一个“软实力”，是增加正能量的智力与动力系统。
然而，舞蹈演员素质本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统，涉及的范围高，触及的层面深，要求的水准高。本文结合笔者个人多年来舞蹈艺术的实践与理性思考，对舞蹈演员的素质进行全面深入的系统化研究，将整个舞蹈演员的素质分解为思想素质、文化素质、艺术素质、舞蹈素质四个子系统，构成“四轮定位”的系统论的理论体系，以求对舞蹈演员综合素质的全面提升，提供理性思辨与具体实践的双重参照系。
一、舞蹈演员的思想素质
思想素质是舞蹈演员素质的基础与前提，是重中之重。
所谓“思想”，是“思维活动的结果。属于理性认识。亦称‘观念’。人们的社会存在，决定人们的思想。具有相对独立性，对社会存在有反作用。正确的思想一旦为群众掌握，就会变成巨大的物质力量。”[1]也就是说，思想来源于人们的社会实践，反转过来又指导人们的社会实践。虽然“政治挂帅，思想先行”、“政治是灵魂，思想是统帅”等提法，早已成为历史品号，但是谁也无法从根本上彻底颠覆思想对于行为的指导作用与影响作用。
特别是我国传统美学和传统艺术精神中，始终强调主体与客体的统一，即人格与艺格、人品与艺品的统一性。“中国传统艺术的主体性，决定了人品与艺品之间的密切关系。中国传统文化从来强调艺品出于人品、人品决定艺品，因而有‘文如其人’、‘画如其人’、‘诗如其人’、‘书如其人’等多种说法。”[2]我们同样可以认为，“舞如其人”。的确如此，我国各种艺术界，都强调“要从艺，先做人”、“德艺双馨”。
因此，舞蹈演员的素质，首先是思想素质。包括树立正确的世界观、人生观、价值观，树立全心全意为人民服务的思想，模范地遵守社会公德、职业首先、家庭美德，净化并提升个人品德。其中的核心，是树立正确的舞蹈观。
所谓“正确的舞蹈观”，是指对舞蹈演员的“青春性”有正确的认识。众所周知，舞蹈演员的艺术生命极为短暂，而付出的艰辛与痛苦又是常人难以想象的。这就需要舞蹈演员以舞蹈为生命，用生命跳舞蹈，把舞蹈艺术作为自己为人民服务，以个人艰辛换来观众愉悦、以个人痛苦换取观众快乐。
在这方面，有许多成功的例证。例如“中国现代舞之父”吴晓邦先生，就以强烈的爱国主义思想，创编并演出了中国现代舞《大刀进行曲》、《游击队员》等等，弘扬了中国人民抗日救国的爱国主义精神。
由此可见，思想素质是舞蹈演员最为重要的素质。
二、舞蹈演员的文化素质
文化素质也是舞蹈演员素质中的重要组成部分，是不可或缺的。
所谓“文化”，是一个内涵十分广泛而又十分丰富的大概念。早在18世纪，英国著名人类学家泰勒就在其所著的《原始文化》一书中，提出了著名的“文化定义”：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力，习惯在内的一种综合体。”[3]20世纪美国著名文化学家克鲁伯、克拉克洪在两人合著的《文化：概念和定义的批判》一书中则提出：文化是包括各种外显和内隐的行为模式和历史上经过筛选的价值体系，它是人类群体的显著成就，通过传播不断发展。文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。而我国权威工具书《辞海》对“文化”所下的定义更为全面、更为精确：“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形态。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”[4]
“知识经济”的21世纪，全球范围内兴起了“文化热”，这是时展的大趋势。文化在我国，已经与政治、经济一起，共同构成综合国力的三大要素。
而在各个领域，也都把文化素质视为重要的素质，在艺术领域，许多人都认为：艺术的竞争说到底是人的文化素质的竞争，艺术实力以文化实力为基础。
古今中外优秀的舞蹈家，无不以文化素质为基础。“世界现代舞之母”——美国著名的女舞蹈家邓肯，年轻时在巴黎演出时，就在卢浮宫与巴黎图书馆，刻苦钻研古希腊的雕塑、绘画等美术作品，从中获得艺术营养，深受罗丹的雕塑、卡里亚的绘画、莫内？塞利的戏剧表演的影响。她还到希腊的一个小山村小住，专门聆听希腊山民演唱的古希腊民歌，从中获益。她还学习尼采哲学，并酷爱惠特曼的诗歌。在这样广收博采、雄厚的文化修养的基础上，她才创造出“观摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表现自然”的现代舞，以其强调身、心、灵三位一体来展示人的生命力的独特亮点，成为当今世界各国广为流行的舞蹈。她创编并演出的现代舞《马赛曲》、《第七交响曲》、《春》、《斯拉夫进行曲》等都流传于世，她还著有《论舞蹈艺术》与《我的生平》等。我国著名的民族舞蹈家赵青，父亲是著名电影表演艺术家赵丹，母亲叶露茜也是著名演员。赵青自幼受到良好的文化熏陶，培养了深厚的文化素质，因此她才能在大型民族舞剧《宝莲灯》等剧目中，有不俗的表现，令人瞩目。
由此可见，文化素质也是舞蹈演员必须具备的重要素质。
三、舞蹈演员的艺术素质
艺术素质更是舞蹈演员素质中的重要组成部分，是万万不可小觑的。
舞蹈作为一种艺术形式，是艺术大系统中的一个子系统。而艺术乃是“人类以情感和想像把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意志等综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活中尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”[5]
艺术的种类很多，主要有实用艺术（包括建筑艺术、园林艺术、工艺美术、现代设计等）造型艺术（包括绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术、书法艺术等）、表情艺术（包括音乐艺术、舞蹈艺术等）、曲艺艺术（包括相声、鼓书、二人转、评弹等）、杂技艺术（包括口技、魔术、驯兽、滑稽表演、蹬技、手技、顶技、踩技、车技、爬竿、走索等）、皮影艺术、木偶艺术、综合艺术（包括戏剧、电影、电视等）等等。一名舞蹈演员，要具备全面的艺术素质。尤其是以下几种艺术素质，更与舞蹈艺术密切相关：
（一）音乐素质
舞蹈艺术与音乐艺术密不可分，音乐素质是舞蹈演员必须具备的艺术素质。二者都具有抒情性特点。我国西汉时的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”[6]将人的情感表达方式由低向高排列成语言——嗟叹——歌唱——舞蹈四种，其中以舞蹈为最后手段与最高手段，而音乐又与舞蹈紧紧相连。二者又都具有形象性特点。舞蹈形象是具象的，而音乐形象作为声音形象，则是抽象的。二者也都具有节奏性特点。音乐的节奏是音响的长短、强弱、轻重等有规律的组合，是旋律的骨干与乐曲结构的主要元素；舞蹈的节奏则是表现“人体动”的基础。音乐与舞蹈通过节奏表现出各自的韵律美。二者更都具有表演性特点。“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的需求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”[7]“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家。”[8]一个最简单的艺术现象：所有的舞蹈几乎都有舞曲伴奏，可以说无曲不舞、无舞不曲，可见舞蹈与音乐之密不可分。所以音乐素质就成为舞蹈演员不可或缺的重要艺术素质之一。
（二）美术素质
许多舞蹈作品，都直接取材于美术作品，例如大型民族舞剧《丝路花雨》中的许多舞蹈语汇，均直接取材于敦煌壁画中的“飞天神女”、“反弹琵琶”等等，又如舞蹈《千手观音》、《青花韵》等，也都直接取材于工艺美术中的铜雕、瓷器，而《兵马俑》则直接取材于雕塑艺术。如此等等，不胜枚举。由此可知，美术素质也是舞蹈演员必须具备的重要艺术素质。
（三）戏剧素质
戏剧艺术也与舞蹈艺术密切相关，不仅许多戏剧（特别是戏曲）中有舞蹈动作，而且戏剧中的舞剧，就是舞蹈艺术的戏剧化。所以戏剧素质乃舞蹈演员必须具备的艺术素质。在这方面，我们看到过许多成功的范例。例如著名舞蹈家陈爱莲，就在大型民族舞剧《红楼梦》中充分吸收、巧妙运用了戏曲舞蹈中的“圆场”、“水袖”、“碎步”、“指法”、“身段”等技巧，与古典舞的造型美韵律美完美结合，成功地塑造出女主人公林黛玉多愁善感的性格和痛苦悲愤的思想感情。
由此可见，艺术素质也是舞蹈演员必须具备的重要素质。
四、舞蹈演员的舞蹈素质
舞蹈素质是舞蹈演员的专业素质，是舞蹈演员的核心素质。
舞蹈演员的舞蹈素质，主要有以下几个方面：
（一）舞蹈知识
舞蹈演员首先必须掌握全面的舞蹈知识，知晓舞蹈的概念内涵是：“以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表现人们的思想感情的一种艺术样式。”[9]掌握舞蹈艺术的种类：民族舞、国标舞（摩登舞中的华尔兹、探戈、狐步舞、快步舞、维也纳华尔兹与拉丁舞中的伦巴、桑巴、斗牛、牛仔舞、恰恰恰等）、芭蕾舞、现代舞（霹雳舞、迪斯科、柔姿舞、爵士舞、街舞等）、民间舞（如汉族的龙灯舞、狮子舞、高跷舞、跑旱船，满族的萨满舞、莽式舞，维吾尔族的赛乃姆、多朗舞，蒙古族的安代舞、盅子舞、筷子舞，藏族的弦子舞、锅庄，朝鲜族的扇子舞、长鼓舞，傣族的孔雀，瑶族的铜鼓舞，彝族的阿细跳月，苗族的芦笙舞等等，以及独舞、双人舞、三人舞、群舞、歌舞、情感舞、情节舞、舞剧等等。
（二）舞蹈感觉
舞蹈感觉属于舞蹈演员的一种专业性的艺术感觉，这是舞蹈演员必须具有的专业素质。舞蹈感觉是点燃舞蹈艺术灵感的火花，如果没有舞蹈感觉，舞蹈演员的舞蹈创作就无从谈起，至多是一个机器人在跳舞，而缺少舞蹈艺术的生命与灵魂。舞蹈演员的舞蹈感觉，是眼、耳、心三位一体的，即如马克思所说的“感受音乐的耳朵”、“感受形式美的眼睛”共同刺激大脑，形成一个整体的认知。
（三）舞蹈悟性
舞蹈悟性也是舞蹈演员重要的舞蹈素质之一。所谓“悟性”，钱钟书认为，这是一种最自由的精神活动状态，是一种体验所得的创造性思维方式，也是一种感性直觉的思维方式。“从某种意义上讲，真正的艺术家必须具有‘悟性’。艺术家与艺术匠人最大的区别就在于：前者是以道驭技，而后者是有技无道。”[10]“道”即悟性，即通过感觉、知觉、联想、想像、情感、理解等诸多审美心理因素交融汇合而成的艺术直觉与艺术感悟。当然，这种悟性并非与生俱来，也不是上天所赐，而是长期积累的结果。只有经过长期的艰苦努力，才能培养出这种艺术悟性来。
（四）舞蹈能力
舞蹈能力是舞蹈演员素质中的核心与关键，俗话说，“好钢用在刀刃上”，舞蹈演员的所有素质，最终都要体现落实在他的舞蹈能力上面。这种舞蹈能力，又包括以下几种：
1、舞蹈表演的基本功
舞蹈表演主要依靠舞蹈动作，人体的各部位都有基本的舞蹈动作，形成舞蹈表演的基本功，例如头部、手部、腕部、臂部、胸部、腹部、胯部、腿部、足部等等，乃至手指、眼神等，都既有固定的动作规范，又有各种跳、蹲、仰、俯、旋转、腾空等等各种动作规范。这些动作共同构成舞蹈表演的基本功，成为舞蹈演员进行舞蹈表演的手段和工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器。”舞蹈演员要表演好舞蹈作品，就必须苦练过硬的基本功，做到“台上一分钟，台下十年功。”
这里须要强调指出的是，多元化的21世纪需要一专多能的复合型舞蹈人才，所以每个舞蹈演员不可只练一个舞种的基本功，而要练就各种舞种的基本功，只有如此，才能适应当下与未来舞蹈表演的需要。例如近日上海东方卫视正在举办的“舞林争霸”电视大赛，凡参赛的舞蹈演员，均不仅限于个人从事的舞种，而是临时抽签，抽到何舞种就跳何舞种，这是一种全能型的舞蹈精英大赛，是要真功夫、全本身的。
2、舞蹈表演能力
舞蹈表演能力是舞蹈演员的依托与凭借，每位舞蹈演员，都要具备表现舞蹈作品的思想内容（题材、主题、形象、事件、情感等）、体现作品的艺术形式（体裁、结构、语言、手法、风格等）的能力。必须做到形体（外部）动作与心理（内部）动作的有机统一，并以表现人物的思想感情、塑造成功的舞蹈形象为“最高任务”。
3、舞蹈创新能力
创新是一切艺术的生命，舞蹈表演不是邯郸学步，而是一种艺术创造过程，必须以创新为生命。一位舞蹈演员，要具备创新意识、创造性思维（包括灵感思维、发散性思维、逆向思维、跳跃式思维等）。要敢于并善于超越前人，超越同时代人，并超越自己。在这方面，著名舞蹈家杨丽萍、金鑫等人，已经为我们做出了榜样。
参考文献：
[1]辞海[M]缩印本.上海：上海辞书出版社2000.P2027.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P339.
[3]转引自文化学辞典[M].北京：中央民族学院出版社1988.P109.
[4]辞海[M]缩印本.上海：上海辞书出版社2000.P1858.
[5]同上.P674.
[6]转引自中国美学史资料选编[M]上册.北京：中华书局1980.P130.
[7]卓菲娅·丽莎.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社1980.P180.
舞蹈演出论文范文2
关键词：体育舞蹈市场营销，模式
前言
体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段，但市场规模已接近千亿，以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路，越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析，未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时，应更多地关注3P（人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence）。只要把握好3P，就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义，形成一条完整的产业链，让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。
1 研究对象和研究方法
1.1 研究对象
1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式
港龙舞蹈文化机构创建于1998年，位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层，是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈主席王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来，一直致力于推广中国国际标准舞的发展，通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等，成功地打造了中国国标舞第一品牌。
1.2 研究方法
1.2.1 文献资料法
在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文，并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍，为本论文提供理论支持。
1.2.2 专家访谈法
通过对以往研究成果的分析，结合体育舞蹈产业的实际情况，设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。
1.2.3 数理统计法
对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的图表绘制。
2 研究结果与分析
2.1 营销机构的基本情况
2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目
作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业，深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是：拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中，不难发现，在体育舞蹈营销中，体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%，其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心，分别占总盈利金额的17%和20%，值得一提的是，舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异，只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象，很具代表性。一般来说，健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的，只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营，拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端，若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果，而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%，究其原因，其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高，这就造成了其自身价值的贬值；第二点原因仍是关注力度不够，赛事和商业性表演数量较少。。
2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象
据调查显示，深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%，其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动，目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多；体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%，其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍，着重培养青少年人群，同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流；体育舞蹈俱乐部，这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训，面向各个年龄段、企业和个人，可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等，具有灵活性强，服务性专，覆盖面广等特点，占总业务量的35%；演艺事业部门占总业务量的5%，其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出，调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中，以及配合各种类型的商业演出活动；舞蹈用品商铺占总业务量的20%，这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门，包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目，目标对象针对于体育舞蹈人群。
2.1.3 体育舞蹈的营销特征
第一，根据经营项目不同，交易行为对象也有所不同，演艺事业部的营销对象是艺术作品，它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求，对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二，体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求；而体育舞蹈是产品导向，追求的是自身的品味和创作价值，故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质，从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。
2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围
深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括：时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。
3 结论与建议
3.1 结论
3.1.1 体育舞蹈前景发展
据有关部门估计，至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者，而这个数字在未来的三年中会增加一倍，这使得体育舞蹈市场前景一片光明，这是实现体育舞蹈产业化的基础，在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。
3.1.2 体育舞蹈潜力所在
必须在现实操作上，有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费，体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。
3.2 建议
3.2.1 借鉴国外经验，走自己的路
在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时，还要密切关注国际市场，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨，也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。
3.2.2 策划经营
深圳港龙舞蹈文化机构经营成功的经验主要有三： 一是建立了初步的演出经营模式。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与体育舞蹈表演紧密结合。三是积极公关，争取社会资金赞助。这样，体育舞蹈与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，体育舞蹈交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁和深入起来。让我们以崭新且独特的营销策略，来终结体育舞蹈与营销之间的鸿沟。
参考文献
[1] 科特勒（Kotler，P.).市场营销学原理[M].北京机械工业出版社,2006,76-108
[2] 佩罗特(Perreault) 麦卡锡(McCarthy).基础市场营销学[M].上海人民出版社,2006,108-147
舞蹈演出论文范文3
关键词：音乐；舞蹈
音乐和舞蹈都是一种建立在节奏上的艺术，抽象但生动。单就音乐而言，其主要是通过音调和旋律的起伏、节奏的变化来完成演出，调动听众情绪的；而舞蹈则主要借助于肢体语言，通过身体部位的舞动来表达情感，带给观众美的享受。音乐和舞蹈可以独立存在，但如果相互结合起来，所具有的艺术价值将更大，所获得的情感表达效果将更加震撼。下面对音乐在舞蹈中的重要性以及实际作用进行阐述。
一、音乐是舞蹈的组成部分
站在舞蹈演出的角度来分析，音乐是舞蹈的一个重要组成部分，它可为舞蹈演出增添不少的舞台表现力，增强舞蹈的演出效果。百度百科对音乐的解释是以声音为主要表现手段，并且能打动人的一种艺术形式。如果将音乐应用到舞蹈中，使其与舞蹈进行完美的融合，那么则可在塑造舞台形象、表达思想感情以及深化喜剧情节上发挥重要的作用。
拿大型舞蹈《黄土黄》来说，这部作品在创作和演出时所采用的背景音乐便是乐曲《信天游》。演出时借用黄土高原作演出背景，在背景的映衬之下，一群白衣红裤打扮，腰身别着红色安塞腰鼓的演员踩着鼓点慢慢出现；紧接着，由另外一群女演员扮演的西北婆姨们，穿着特有的北方特色服饰，背对着观众在舞台最后方迈着步子缓慢而婀娜的行走着，一个接着一个；最后，等到演员全部走完之后，这群扮演婆姨的女演员们才突然打着腰鼓全部转过身来，而先前随着鼓点出场的白衣红裤演员们则立马围过去，有序的聚集在舞台中央，一起兴致激昂的打着鼓，时而仰脖抬头，时而高杨手臂，将一幅绘声绘色、兴致激昂的舞蹈图真实地呈现在观众面前，通过视觉来冲击观众的心理，带给其震撼。
不难看出的是，《黄土黄》舞蹈演出中，演员们所表现出来的打鼓、行走、高杨手臂以及跃起等舞蹈动作都是根据音乐节奏来判定和进行的，每一个音乐节奏对应一个舞蹈动作，连贯起来，一部完整的音乐作品对应一场完整的舞蹈，让观众在视觉和听觉的双重作用下感受到黄土高原人民的生命礼赞。
在这场舞蹈剧中，音乐所发挥的作用是极其重要的。如果没有音乐节奏的起伏，那么演员在舞台上进行演出时很可能因为没有节奏提醒而出现差错，观众也会因为聆听不到音乐而缺乏对舞蹈的欣赏兴趣。舞蹈若带动不了观众情绪，那么舞蹈的价值便不复存在。
二、音乐决定了舞蹈的特征
仍然以舞台歌剧为例，一部好的舞台剧必然拥有着一段好的舞剧音乐，这是因为舞剧音乐是舞台剧感情表达的一种有效手段，如果音乐配搭恰好，最后所呈献给观众的，必然是震撼十足的演出。舞剧音乐可以决定舞剧的舞蹈内容以及行为特征，这一点主要体现在编舞者身上。舞剧创作时，编舞者先选中音乐，然后根据音乐的节奏变化、旋律起伏等来编制与之相对应的舞蹈动作，进而连贯成一整套，形成舞蹈作品。从这一点来看，舞剧的创作往往是现有音乐，再有舞蹈的，舞蹈的动作特征由音乐来决定。
一般来讲，舞剧音乐的产生情形都是先有音乐，然后再根据音乐来编造舞蹈，进而形成作品的，但仔细分析现有的音乐舞台剧，会在不经意间发现另外一种情形，即先有舞蹈，后根据舞蹈动作来创作与之相应的音乐，比如《红色娘子军》等。音乐可以用其或舒缓、或高亢、或激昂的旋律曲调来决定舞剧动作，决定舞蹈的特征，甚至决定舞蹈思想感情的表达，给观众带去一场极为奢侈的视听觉盛筵。
三、音乐决定了舞蹈的气质
不管是音乐还是舞蹈，不同地域、不同文化背景下生活的人们对音乐与舞蹈的解释，形成的舞乐风格都有所不同。就拿我国来说，由于我国是一个少数民族较多的国家，所以各民族文化下的民族音乐也很多，不同民族音乐所具有的基本特征也不同。而民族音乐所具备的这些基本特征，恰恰是决定其气质的主要因素。
以蒙古族舞蹈为例，因受到地理环境以及思想文化的影响，所以蒙古族舞蹈作品多为《摔跤舞》、《骑士舞》、《马刀舞》等等，这些舞蹈在演出时所体现出来的是蒙古族人民热情、放浪形骸的豪放性格，所形成的气质自然也是大方、不羁。而这些舞蹈之所以能够表现出这样的性质，除了舞蹈动作本身的原因之外，舞蹈服饰、舞台背景以及舞剧音乐等都在气质塑造中发挥着重要的作用。
四、对舞蹈音乐创作规律的认识
无论是国外的《天鹅湖》《胡桃夹子》还是新中国成立以来创作出来的中国舞剧《小刀会》、《白毛女》等，这些舞剧中的音乐不仅都成为舞剧音乐的精品，而且还全部成了音乐会上经常演奏的曲目。但是审视当今的舞蹈音乐创作，可以用作音乐会演奏的作品却屈指可数，寥寥无几。笔者以为，这样的现状并不意味着当今的时代缺乏优秀的作曲家，而是我们的作曲家群体对舞蹈音乐还不够重视.究其原因：一是编舞者对音乐的要求不高，较多使用现成的音乐作品的现成录音去生搬硬套舞蹈的动作；其二是作曲家对舞蹈音乐的认识还不足。舞蹈音乐的创作并不在于作曲技巧有多高，而是在于对舞蹈音乐概念的认识和定位，在于对舞蹈韵律特点、地方特色的深刻了解和认知，在于对舞蹈与音乐两者之间关系的正确处理和把握。写好舞蹈音乐，除了具有一定的作曲功底外，还必须具有丰富的舞蹈知识。
舞蹈音乐创作必须具有“两栖”素质、兼备两种艺术，只有这样才能写出名副其实的舞蹈音乐。优秀的舞蹈音乐对舞蹈具有两种功能：首先是刺激人体动作的表达欲念，其次是要与舞蹈作品的动作节奏相符合，使两者得以完美统一。因为舞蹈自身是有节奏的，人体动作在特定的时间里以富有审美特点的运动节律，自然或人为地形成特有的舞蹈节奏，这是不可能从简单的音乐节奏中演化出来的。不同的舞蹈作品，地域不同其韵律节奏也各有特色。例如：在维吾尔族音乐中多运用切分和附点节奏；东北秧歌音乐中节拍重音常出现于小节的中间戴最后一拍，旋律中经常出现附点节奏；朝鲜族音乐中常采用三拍子体系等等。因此，作曲家必须根据舞蹈的地方风格和舞蹈的节奏特点来决定音乐的风格及节奏。舞蹈演员也不能只根据音乐节奏去“为音乐”而舞，而是要依据舞蹈节奏与音乐节奏的共同结构和节奏特点“为舞蹈”而舞。
五、结束语
通过本文的论述，我们相信一部优秀的舞蹈作品一定是优秀的舞蹈与优秀的音乐“完美”结合的产物。
参考文献
[1]谢晨彤，郑颖.论舞蹈与音乐的和谐统一[J].科学大众（科学教育）.2013（07）
舞蹈演出论文范文4
关 键 词:情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感
一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术
舞蹈和其他艺术形式,既有共同的规律,又有各异的特质;既有关系,又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界,包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象,以表达舞蹈作者(舞蹈编导和舞蹈演员)的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。说到底,舞蹈是人体反映心灵动态的艺术,而心灵动态又是社会动态的真实写照。
表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释,表,即“情感之表现于外貌者也”;演,“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术(电影和电视)两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演,观众在剧场里欣赏,这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演,是戏剧表演和舞剧(舞蹈)表演的共同现象。在这个领域内,如何对待观众,追求什么样的创作状态,以什么样的心理状态进行表演,形成了不同的表演观念和表演理论。目前,我国关于表演理论方面的专着和文章,专家谈论比较多的有三大体系:斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系(国内外有些专家又称为梅兰芳体系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”,追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素,提出“推倒第四堵墙”,以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系,认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确,就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。
那么,舞蹈表演追求的是什么样的创作状态,到底应该建立什么样的表演观念呢?是“当中孤独”还是“当众表演”?抑或是追求“间离效果”,还是别的什么创作状态?笔者认为,一个成熟的艺术品种,应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而,由于历史和现实的种种原因,中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史,在理论上却还处于一个“童年”时期,这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。
二、舞蹈表演与情感世界
舞蹈演出论文范文5
关键词：钢琴伴奏；舞蹈结合；途径与方法；研究与分析
中国分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-185-1
单一舞蹈行为的观赏效果不强，肢体语言的情感无法更直观、更全面地传递给观众。配入钢琴伴奏，舞蹈行为随着音乐的起承转折、节奏快慢、抑扬顿挫开始变化，将音乐填充到舞蹈表演中，表演者的情绪、情感可以被充分带动，进而感染台下观众。一、钢琴伴奏对舞蹈表演的现实影响
钢琴被称作“乐器之王”，其音域幅度宽、音色变化丰富，在艺术表演中展现出来的伴奏效果特别好。传统舞蹈，追求的是行为的“情感”变化，要求表演者以“颗粒型”状态，表现舞蹈艺术。钢琴恰好可以胜任“颗粒演奏”，不同演奏符组合在一起，便可为舞蹈表演者提供一个稳定、充满激情、洋溢艺术情感的舞蹈环境。因此，无论是艺术表演、节奏引领，还是表演者的律动要求，钢琴伴奏都可以成功融入每个舞蹈作品，与之配合，形成欣赏价值很高的艺术作品。
二、钢琴伴奏与舞蹈融合的途径与方法
（一）选择伴奏曲目与舞蹈交相辉映
钢琴是西方乐器，早前是适用于芭蕾舞、古典舞等舞蹈表演的伴奏演出。近几年，钢琴伴奏逐渐渗透到我国各领域舞蹈表演中，不仅能够与民族音乐相融合，在舞蹈表演配合上，其曲目、曲风还可以完全将舞蹈容纳其中。二者结合时，需根据舞蹈作品资料，选择钢琴伴奏曲目，以避免二者的艺术风格相互矛盾。一方面，对舞蹈动作追根溯源，探究它的表演状态，符合哪种曲调、曲风、曲目的钢琴伴奏；另一方面，确定钢琴曲目之后，演奏者应适当调整和声、旋律、频率、调式等内容，使每个音乐与包含民族、文化、精神的舞蹈动作能够合二为一。
（二）基于舞蹈行为提高演奏要求
因为舞蹈表演是动态行为，在舞台上，每个时间、地点、表演者的行为状态皆不同，除固定的舞蹈动作外，舞蹈表演的一系列队列、动作都需要依靠钢琴伴奏来说明“启停点”。因此，要想钢琴伴奏的“节点效果”更为明显，钢琴伴奏必须在现场演奏上做足功夫，选择特殊的提示音，分割不同时段的舞蹈动作。
首先，对基本节奏、基本舞蹈动作进行分类，明确不同节奏状态的舞蹈性质和行为特征，利用节奏配合舞蹈；其次，让演奏者与舞蹈表演者共同讨论，并选择多个节点，供舞蹈表演者参考，在现场表演中，伴奏者会在节点部分进行“特效”处理，使表演者在潜意识里提高警惕，选择变化队形和舞蹈动作；最后，利用钢琴音色、触键力度、轻重缓急来控制节奏、增强音乐的戏剧张力，以提高整个舞蹈表演的艺术内涵。综上所述，钢琴伴奏虽曲目、曲风确定，但是其节奏、音调是可以随着舞蹈行为的变化而变化的。从这一角度看，钢琴伴奏具有一定的服务性和功能性，既要配合舞蹈动作表演，又要展现特有的艺术价值。
（三）钢琴伴奏与舞蹈动作训练的相互配合
理论上的“配合度”在现实表演中很难达到满分，因此加强钢琴伴奏与舞蹈动作的配合训练至关重要。以往，音乐与舞蹈是单独授课，待舞蹈表演成型之后，再做配合。现在则不同，大多数钢琴表演者更习惯于在设计舞蹈动作之初，就把钢琴伴奏引入进来。一来让表演者对钢琴伴奏产生音乐的熟悉感，培养默契；二来让钢琴伴奏来“指导”舞蹈动作，及时纠正感觉突兀的舞蹈动作行为，调整动作频率等。
首先，根据钢琴伴奏的艺术表现力、乐感、节奏，与舞蹈进行初步融合，观察舞蹈节点与伴奏节点的配合效果，针对配合上的问题，调节伴奏和改变舞蹈行为；其次，从全局看伴奏与舞蹈的情感表达效果，如为配合舞蹈，伴奏被改变走形，进而导致艺术表演效果下降，则应相互沟通，适当调整钢琴伴奏乐曲，调整舞蹈动作，使之具有充分的艺术情感；最后，为了使舞蹈和钢琴伴奏能够得到更加完美地结合，钢琴伴奏可以进行特殊处理，如和声音型处理，音色、音调处理等，让音乐的艺术形态与舞蹈动作一样“跳动”起来。这样，不仅可以避免舞蹈行为的盲目性、无规则性，还能准确把握钢琴伴奏的音乐属性。
三、结论
通过上文对钢琴伴奏与舞蹈动作相互结合的路径与方法进行系统分析可知，在多元艺术理念、多种艺术表现形态的影响下，要想创造一个完美的结合体，必须对二者都进行艺术调整，让它们在固有阵地的范围内，实现艺术的高度融合。
参考文献：
[1]李海燕.浅析新形势下舞蹈结合钢琴伴奏的途径与方法[J].北方音乐，2013，（10）.
[2]侯可心，张振科，杨冬雪.新形势下钢琴伴奏在舞蹈教学中的重要作用及具体要求[J].音乐时空，2013，（15）.
[3]陈琳，王振明，董晓宇.分析钢琴伴奏在舞蹈教学中的重要性[J].剑南文学（经典教苑），2013，（09）.
舞蹈演出论文范文6
关键词：情感世界舞蹈表演舞蹈美感
一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术
舞蹈和其他艺术形式，既有共同的规律，又有各异的特质；既有关系，又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界，包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。说到底，舞蹈是人体反映心灵动态的艺术，而心灵动态又是社会动态的真实写照。
表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释，表，即“情感之表现于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术（电影和电视）两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧（舞蹈）表演的共同现象。在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专著和文章，专家谈论比较多的有三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系（国内外有些专家又称为梅兰芳体系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系，认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确，就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么样的创作状态，到底应该建立什么样的表演观念呢？是“当中孤独”还是“当众表演”？抑或是追求“间离效果”，还是别的什么创作状态？笔者认为，一个成熟的艺术品种，应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而，由于历史和现实的种种原因，中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史，在理论上却还处于一个“童年”时期，这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。
二、舞蹈表演与情感世界
1.舞蹈是情感世界的“极致”体现
舞蹈艺术是美的艺术，是善于抒情的艺术，是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以抒发内心情感为主的艺术样式，是情感世界到达“极致”的表现。舞蹈艺术是通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处，进行加工、创造，从而提炼出来舞蹈形象。也就是说，在精美的舞蹈艺术构思中，把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来，促使塑造的形象舞蹈化，以唤起观众的心灵美感。舞蹈表演的最终目的都落在人类感情表现的“极致”二字上，有了情感世界的“极致”才有可能创造“精美的舞蹈”。
2.情感世界的“极致”体现需要舞蹈表演
怎样才能把情感世界的“极致”在舞蹈中淋漓尽致地表现出来呢？在舞蹈表演实践中，常常见到两个身体能力、技巧相近的演员表演同一个作品。一个令人心旷神怡，经久不忘；一个只是机械地完成各种高难度的技巧和动作，表现力不能打动观众。为什么两人的悬殊如此之大？这就是舞蹈表演有无情感世界所决定的。演员的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是连接肢体动作和情感思想的纽带，它能把外部的肢体动作和内部的心理情感有机地、符合逻辑地联系在一起。舞蹈是以人体动作、造型表达人们思想情感的艺术，它的意境创造和形象塑造，都是以一定的思想情感内容为基础，而不是堆砌一些无机的单一的动作。舞蹈动作、姿态是由一定的情感线、视象线穿织而成的有机整体。情感离开动作无以体现，动作离开情感毫无意义。动作是构成舞蹈的外部因素，是看得见的、外在的运动；而表演是内部的，是渗透、融化并贯穿在一切动作之中的一种内心情感流露。前者是舞蹈表演的载体，后者是舞蹈表演的灵魂，动作承载情感，情感使动作更具光彩。舞蹈中的情感属于内在非视觉的心理内容，只有通过相应形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈艺术。这时候心理与形体两者是相互联系、相互依存、相互表现、不可分离的统一整体。只有通过表演这种形式把肢体与情感、外部与内容相结合，产生生动、真实、鲜明的艺术形象，才能将情感的“极致”推向高潮，达到宣泄情感、传达思想的目的，这样的舞蹈才具有深刻的艺术感染力和生命力。
结语
舞蹈美感的产生，是因为它包含情感。舞蹈起源于人的生命，是人类生存、劳动的积淀，是人类文化经验的积淀，是情感的宣泄，人们全部生命的感觉经验都倾注在舞蹈里面。在漫长的人类进化过程中，人们击地而舞，铿锵而歌，在空地上，尘土飞扬，喊声冲天，是那么尽情、那么投入、那么感人。舞蹈动作都是人体的自然生活动作，经过提炼、加工、美化而来的。舞蹈中的每个动作无不包含情感，如果没有丰富的情感，舞蹈起来就不可能美，就不可能打动观众，只有将情感融入到每个动作中，才能赋予舞蹈生命，才能打动观众并与观众产生共鸣。在舞蹈艺术作品中，“情感”扮演着极为重要的角色。应当说，审美客体“含情量”的多少，常常决定着作品的艺术生命。舞蹈是用肢体诉说情感的，舞蹈不是讲故事，不是哑剧，不是运动的雕塑，不是高难度的杂技，也不是音乐的陪衬或解释，而只是——舞蹈。
参考文献：
