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影视文学的基本特征范文1
【关键词】网络文学；特征
当代社会是信息高度发达的时代，网络成为人类继广播和影视之后最具大众性的文化媒体。网络文学作为一种新的文学形式，作为当代文学中的一个不可缺少的部分，已经成为当代社会关注度很高的一个话题。随着网络文学的发展，其呈现出不同的显著特征，本文对其以下几个显著的特征进行简单的分析和论述。
1.网络文学的内涵
网络文学是随着互联网的普及而产生的。关于“什么是网络文学”，从其诞生之日起，人们对它的看法可谓众说纷纭、莫衷一是。综合众多已有的关于网络文学的概念，笔者认为，所谓网络文学，就是指在互联网上发表，以互联网为依托、以网民为接受对象，具有网络技术特征和网络文化特征的文学。
2.网络文学的特征分析
2.1自由性
网络文学与其他文学的最大区别在于它的自由性，即它是完全自由自在的活动，具体表现为创作的自由、发表的自由、传播的自由、接受的自由、作者与读者互动的自由等。
创作的自由。人人皆有参与的自由，都可以平等自由地在网络空间进行创作，可以自由选择自己的创作时间、创作空间、创作内容和创作方式。写什么、如何写，不受任何写作规范的限制，无需顾及刊物、编辑的思想倾向、审美趣味与大众的趣味，无需顾及出版社的意愿和市场的需求，完全可以放松自己的思维神经，按照自己的喜好敲打敲打键盘，移动移动鼠标，充分张扬个性、激扬文字，创造出具有鲜明个性的文学作品。
发表的自由。网络文学写作不受传统出版商和编辑等社会角色的严格制约，不必经过复杂的投稿、审稿、编辑、校对、印刷、出版和销售等一系列众多繁缛的中间环节，只要轻轻点击鼠标把自己写就的水平不一的作品上传到网站，就表明作品已发表成功。在哪个网站或哪个网页发表，没人限制，无需顾及任何人的情绪，不存在发表的障碍。
传播的自由。网络作品一经发表，一眨眼的工夫就能被世界任何地方的读者所看到，而不受出版商以及编辑的影响和约束。
接受的自由。从接受角度来看，作品一旦上传，读者就可以在任何有网络的地方点击、阅读、鉴赏与交流、批评与再创作，无需通过购买或者借阅才能阅读文学作品，享有了充分的阅读和评论自由。
作者与读者互动的自由，即双向互动交流的跟帖和回帖的自由，使作者在第一时间得到读者反馈的意见并即时予以接受，最大限度地调动了读者文学鉴赏的积极性、主动性和创造性，进而对作品进行必要的再修改，使之不断地趋于完美，实现了作者与读者互动的自由。
2.2大众性
网络文学的大众性，即网络文学成为众人能欣赏的大众化文学形式，网民在网络文学面前人人平等，具体表现在作者的大众化、内容的平民化、传播的网络化、审美品味的世界化和文学批评的大众化。
作者的大众化，即人人都享有平等的权利，都可以成为作者，作者即民众、民众即作者。与传统文学相比，网络文学的作者群极为庞大、发表容量极为庞大，可以说有多少读者，就有多少作者，真正实现了文学创作的大众化。因为它的创作不需要经过专业编辑的严格筛选，只需要作者具备基本的计算机操作技术，一个点击就可以轻松地在网络上发表。
内容的平民化。由于网络文学作者的大众化，因此，网络文学能够反映出当下最广大人民生活的全貌，其题材集中于爱情、都市、奇幻和武侠，内容平民化，更贴近生活，最大限度地涵盖了政府官员、公司白领、艺术家、大学生、暴发户、下岗职工等众多群体的普通生活。
审美品味的世界化。网络文学决定着它的语言具有规范性，世界上不同肤色的人，使用同一种语言进行交流，消除了狭隘的地域观念和种族歧视，传统的地域风格将渐趋淡化，而个体风格则越来越明显，写作行为越来越个体化。在网络文学的世界里，人们更关心的是作品的个体风格，除了语言之外，还包括网页的设计、版式的安排、插图的艺术等等，而不再是每一特定语种的风格。
文学批评的大众化。在传统文学状态下，有专业文学批评家，而在网络文学状态下，每一个读者同时是作者，也是批评家，真正实现文学活动的大众化，是一种真正大众参与的行为。
2.3娱乐性
传统的文学创作重视文学的审美意义和功利意义，而轻视文学的娱乐功能，即注重深入剖析人性的深度和意义，实现某种社会责任感和历史使命感，努力追求艺术的创新和完美；而网络文学作为一种以网络为依托的文学形式，最大限度地追求身心的愉悦和。网络文学之所以在短期内取得如此的繁荣，正是由其娱乐性的特征催发的。
网络文学的娱乐性表现在由于不受时空、版面、编辑个人喜好的限制，绝大部分的网络更乐意在网上即兴地、无拘无束地发表言论，从而达到身心愉悦、自娱的目的。
网络文学的娱乐化特性表现在文学语言的标新立异上，它忽视标点符号的使用，编造数量较多的新词，大量使用数字符号字母、外来语。通过谐音、缩略、绘形等方式制造出来的网络语言真是直观醒目、千奇百怪、生动幽默、快速直率，让人叹为观止，很容易被广大民众所接受，甚至融入到人们的日常生活中。
网络文学的娱乐性还表现在多媒体科技和超文本式样的运用上，在网文中艺术的排版和构图，再配上一些令人逗笑的音乐、图片、字体、符号等，既使网络们的情感得到自由的宣泄，又使网络读者从中获得愉悦、，减少阅读疲劳和作品审美疲劳，增强了审美娱乐性。
3.结束语
当代社会，科学技术日新月异，各种新生事物应运而生。网络文学，作为一种新的文学形式，目前已成为人们重点关注、不断谈论的热点话题，并以其独特特征，受到越来越多群体的喜爱和推崇。因此，深入了解和研究网络文学的诸多创作特征，必将帮助我们更好地把握网络文学的本质和走向，极大地推动文学自身的发展。当然，任何事物都有两面性，作为以互联网为依托、由互联网催生出来的网络文学，更不例外，有它的不成熟、不足之处，因为网络本身就是一把“双刃剑”。
【参考文献】
影视文学的基本特征范文2
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为 地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
影视文学的基本特征范文3
童话，作为一种特殊的文学形式，不仅给孩子带来巨大的欢乐，契合了幼儿的精神世界，也为幼儿的审美提供了生动有趣的对象，给予他们多方面的营养。
一、利用童话的蕴涵，使幼儿产生审美愉悦
童话具有妙趣横生的童话形象、丰富的想象、优美的意境、浅显易懂的语言、独特的文学构思方式等，从美学角度来审视童话，童话蕴涵着丰富的美的底蕴。我们尝试利用美的童话意境，激发幼儿产生审美愉悦，许多道理可以很轻松地在通话欣赏中倾入幼儿的心扉。如跟幼儿讲“不要以外表取人”的道理时，就可以选择《动物王国的故事》：外表漂亮的金龟子、蝶类和各种蛾类，虽然它们“鲜艳夺目”，但因为它们啮食农作物，与人类为敌，往往不被认为是美的；而外表并不好看的蝙蝠、青蛙，却因为能够消灭害虫，有益于人类，人们都时时不忘它们，它们的本质是美的。
童话的艺术表现形式、题材的选择、形象的塑造等都很独特，多让幼儿接触和学习童话故事，能够为幼儿欣赏美、表现美的能力提高奠定良好的基础。如格林童话从现实生活出发，创造了许多普通人的故事，特别是儿童故事，开辟了民间童话许多新的表现领域。在表现形式上，差不多囊括了民间童话所有的类型，如魔物宝物型、哲理型、“灰姑娘”型、特殊小人型、奇人奇事型、“小红帽”型等。利用这些童话蕴涵的魅力，发挥这种文学美对幼儿进行审美教育的功效，是我们义不容辞的责任。
二、建构童话环境与氛围，使幼儿产生审美意识
美的感受是人们对美的一种认识和反映，是通过人的感觉、知觉、联想、思维、情感等心理活动而产生的一种对美的理解能力，感受美是理解美的前提。
在一些教学或游戏活动中，投幼儿所好，选择幼儿平时喜欢的童话故事的形象、场景，为幼儿先创设好环境。如在课外自由自选活动中，我首先是为幼儿合理地划分好场地，利用走廊与平台，划分好区域把幼儿分散开，“白雪公主”、“蓝精灵”、“樱桃小丸子”、“葫芦娃”等区域有明显标志，幼儿对各个区域都有很浓的兴趣，玩起来也很逼真、很容易遵守规则。同时这样由于游戏人员的分散，活动时就显得非常安静，此时幼儿会感受到一种幽静、整齐的童话境界的美。其次，在场地划分好后，我提供给幼儿一些色彩鲜艳的玩具供幼儿选择，如彩色拼图、玩具汽车、童话故事插画书等，孩子们看着色彩鲜艳的玩具、精彩有趣的图画书往往会爱不释手，特别是对一些图书中的优美画面他们会很喜欢，此时他们会感受到一种色彩鲜艳的美。美工室里师生一起创作，用吹塑纸做出童话里出现的小动物，用彩纸折出各种手工，如桌椅、窗帘等，用彩泥捏出各种童话故事里的形象，如白雪公主和七个小矮人等，把这些作品有机组合，布置成一个童话故事的场景，给孩子以熏陶。
三、挖掘童话的语言美，使幼儿获得审美体验
陶冶孩子心灵美，要从小对孩子进行思想情操的培养，坚持从上处着眼，从小事做起，从一点一滴开始。美的语言标志着家庭和社会的文明程度，反映一个民族的精神面貌。优秀的童话往往融思想美、情感美、形象美、意境美、语言美于一体，给儿童以巨大的美的享受。童话中的人物、童话中的故事、童话中的环境，被幻想笼罩着的一切都是美的。而童话的美，最集中表现在有色彩有节奏的意境美。冰波的《大海，梦着一个童话》开头意境的创造很有代表性。“当圆圆的月亮，微笑地望着大海的时候，大海感到了它的温柔。当清凉的海风，缓缓地、轻轻地唱起一支古老的摇篮曲的时候，大海感到了微微的倦意。它轻轻地和着海风的节奏摇荡起来，把雪白的浪花推上金黄的沙滩。大海又轻轻地叹了一口气，说：呵，我真想睡了，看那星星都在眨着眼睛哩。大海睡着了。月亮披上了白云的薄纱，海风还在唱着轻柔的歌。大海安静地睡熟了。”这是让人心旷神怡、让人心灵纯净的美的意境。美的陶冶会使人变得纯真而高尚。
四、塑造童话形象和事件，陶冶幼儿美的情感
随着现代科技水平的不断提高，动漫影视制作技术也日趋高超，将传统的童话主题进行了很大的变革。如今孩子们更多的是“看”童话，通过电影、电视和光盘。连续剧形式的动画和漫画故事正在快速取代传统童话，形成势不可挡的“动漫潮流”，其主题也跟它们的外表一样丰富多彩。
影视文学的基本特征范文4
关键词：艺术学；艺术学理论；艺术学门类；艺术分类；学科建设
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点，要实现“多层多角”的分类理想，尚需时日。2011年2月，国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①，艺术学由此脱离“文学”学科门类，成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学，在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下，分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。
一、艺术分类所面临的基本形势
在艺术范畴中，音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力，电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下，艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而，我们必须看到，各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时，也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张，如：杂技戏剧化，器乐演奏歌舞化，声乐演唱伴舞常态化，戏曲表演话剧化，行为艺术的出现，新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我，我中有你，在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化，随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合，必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学，首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界，更要在立足艺术现状，对既有的艺术分类做出新的判断、分析，并就此提出一种新的分类设想。
二、既有艺术分类方法分析
一般认为，在艺术学史上，首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的，是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿，并根据模仿的媒介、对象和方式的不同，区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来，出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。
根据不同的分类原则和分类标准形成的，并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种：
依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学；空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。
依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐；视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；视听艺术如戏剧、电影、电视。
依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视；静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。
依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺，造型艺术如绘画、雕塑，表演艺术如音乐、舞蹈，语言艺术如文学，综合艺术如戏剧、电影、电视等。
依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗；再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。
依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介，通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术；肢体艺术如舞蹈；语言艺术如文学，表情艺术如音乐、戏剧等。
从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等；听象如音乐；心象如文学；视听形象如戏剧、电影、电视等。
大体上看，上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的，譬如：“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别，已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发，但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程，不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾，也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么，如今做艺术的分类，首先，需要请文学③出局，并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者，“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣，特别是在作为“心象”的文学出局后，两者已别无二致，两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三，“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处，也需要再斟酌。当然，既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的，这里意在立足于新的理论基点，发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限，从而为新的分类设想提供参考。
具体来讲，依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观，是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内，以这种时空形式解释艺术，把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行，不仅符合人们的生产生活习惯，也与人的认知能力相契合，是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而，又不能不看到，科学体系中的时空观是多样的，是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如：以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在，就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为，宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等，以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论，空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论，就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学，也适用于几乎所有客观事物，并且是多义的、相对的，其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话，时空概念不是艺术所独有的，这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。
依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法，与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术，视觉艺术对应空间艺术，视听艺术对应时空艺术。所不同的是，以人的视听功能作为艺术分类的依据，能够从人的感官感受出发，体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践，已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑，进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比，“听觉艺术”显得有些寂寥，其同类较少，并且，作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受，又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支，听觉艺术的提法虽然明白无误，但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散，致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论，甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问：这种分类方法是否更偏爱视觉艺术？
依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏，因为世间万物无外乎动与静两种运动形式，并且，物质的动态和静态存在方式均具有相对性，这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助？
依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后，还应该看到，其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为，在人类发展史上，最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步，人类越来越追求实用物品的审美性质，致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者，从理论上讲，能与实用艺术并列和相对应的，也许只能是非实用艺术或纯艺术，而不是其细类。
表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的，尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作为经典释义的工具书《辞海》（1980版）中，也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达：“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于，被作为一种综合艺术形式的戏剧，又何尝不是一种表演艺术？但是，无论如何本文仍认为，这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。
依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法，再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影，不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调，舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈，绘画有写实和写意、抽象与具象，但是，在操作层面上特别是在综合艺术形式里，表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的，每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的，而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解，以致不能真正实现其分类意义。
依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时，其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾，因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的，有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。
尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展，但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”，被认为是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（Action Painting）和“无形式艺术”（Art informal）的延伸和变异。④由此，行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为，它起码不适于位居艺术类别的第一层级。
该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括，其做法也同样值得商榷。一般认为，表达情感是艺术的基本特征，一切艺术形式都是表情的，都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此？也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术，那么，这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说，这种分类方法没能在同一层面上进行。
三、新的分类设想、分类原则及其基本形态
受既有艺术分类研究成果的启迪，本文所要提出的新的分类设想立足当下，是从实践的、经验的、具体的事物出发，并力求对艺术学学科门类进行整体性思考，来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则：
1.只适于艺术学特性，反映学科内在联系原则；2.顺应与其他学科的外部关系原则； 3.从艺术形式的主体出发，去表象化、综合化，力推原型、元素和基本特征原则；4.力求穷尽类项，规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则；5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。
本文认为，在艺术学范畴里，在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间，还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性，并使各艺术形式相互联系与区别。为此，本文提出一种新的分类设想，即依据艺术呈现方式的介质不同分类，将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。
第一，动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈（含戏曲舞蹈）、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人体技巧的真功夫；3.动作语言体系的特殊性和包容性；4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。
值得一提的是，当前一些重要艺术活动中，包括国家艺术学社科基金项目的评审工作，杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术，以及身体技能对于二者的重要性，也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为，这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术，戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看，杂技与舞蹈更为贴近，二者同为动作艺术。
第二，声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是：1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式；2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称，但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏，也还是以戏为主，以武为辅，如：《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此，还出现了专供欣赏武功表演的折子戏，如：《三岔口》《挡马》《杀四门》等。
这里之所以把声乐与器乐分离开，是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果，而器乐则是由人操作物，使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中，声乐与器乐也常常被分开来应用，凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如：声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课；民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫，它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术，当属于操作艺术。
第三，操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成，乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即：通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征：1.人与物一同进入创作的共时性；2.始终在人的操控之中，使物的某种性能成为审美对象，“驭物为灵”；3.以人的艺术技能为主导，并由此决定艺术品水平的高下；4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、弹、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍杂技道具），魔变（变魔术），驯化（马戏、驯兽）等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器；耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等，更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。
动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目（如：手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等）和魔术、驯兽被作为操作艺术形式，在于着意强调人与物（动物、实物）在艺术呈现过程中的相互依赖关系，如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。
第四，材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式，是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征：1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成；2.艺术品是为审美对象，艺术家与艺术品分离。例如：绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物，便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此，从某种意义上讲，材料艺术也是一种遗憾的艺术。
第五，音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即：以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的，对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征：1.跨介质⑦；2.技术的作用显著；3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离，即“缺席的在场”；⑧4.具有音像记录、合成双重属性；5.专业化、规模化、产业化的制作；6.机构、团队形式的集体劳动。
音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体，它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作，突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。
音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于，它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式，其物质介质本身均具有科技含量。譬如：当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式，并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要，音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。
四、新的分类设想的实践意义
1.自始以来，宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展，即缺乏对艺术总体的分解、分析，对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。
2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。
影视文学的基本特征范文5
[关键词]联合创作课；影视艺术人才培养
联合创作课伴随着影视编导专业的建设在东北师范大学传媒科学学院已经走到了第九个年头，从设立这个专业的2000级开始到2008年2005级联合创作课的完成，已经进行了六次影视艺术人才培养途径的探索。这是一个由稚嫩青涩到日臻成熟、完善的过程。“联合创作课”是一门集影视技术、影视艺术、影视宣传、影视策划、影视运作于一体的大型综合实践体验类课程。该课程基于广播影视艺术创作教育“立足于发展着的现代科学技术平台上的艺术”这一认识，依据技术与艺术两大体系，设置了以联台创作课程为中心的三大课程板块：专业科学、人文艺术与实践操作。充分利用东北师范大学研究型综合性大学的资源优势，在多个院系范围内进一步完善现有的通识课程建设，旨在加深、加厚艺术类人才的文化底蕴，以搭建合理的知识建构，使艺术人才广泛地吸收其他学科的养分，健康成长，全面发展。联合创作实践课程，是认识和探索广播影视艺术创作教育这一专业教育的基本规律的，以培养“人”为根本目的，旨在摸索出一套行之有效的、多学科、多艺术门类、多媒体融合创作的课程实践体系。这对于影视艺术创作人才教育观念的改变有着创新意义。这种创新意义可以通过其课程的特征来体现。
一、实践性
美国的学者艾布拉姆斯的关于艺术的四个要素的理论，较为系统地阐述了“艺术”这个总的概念中“世界、作品、艺术家和欣赏者”四要素及其之间的关系。在四者关系中作为中心环节起着连接作用的是艺术作品。无论是艺术家或是艺术家所阐释的世界，还是欣赏者进行欣赏的过程都是靠艺术品进行连接的，艺术与世界的关联通过这个中介环节得以实现。由此我们看到了不同的艺术门类表现为不同的“有意味的形式”――艺术品。影视艺术的艺术品就是影片。用通俗的话来讲影视作品是被“拍”出来的，影视教育最关键的环节就是教“拍”、学“拍”、掌握“拍”的基本规律，研究“拍”所涉及的全部因素、所经历的全部过程、所形成的全部艺术。因为只有“拍”，才能达到和实现影视艺术和影视教育的最终目的。对于影视编导这样一门应用性学科而言，“拍”也便是实践性的直接体现。
在当今学校教育所进行的教学与科研活动中，存在着相当数量的重复、陈旧、无价值、乃至完全错误的立项与操作，存在着大量的群体无意识的盲从。究其原因，是对所研究的事物缺乏本质上的认识，也拿不出有效的解决方法，说到底是认识论和方法论的问题。解决影视艺术创作教育中的诸多矛盾，抓住一个“拍”字，也就拉动了整个影视艺术创作教育各种矛盾的提出和解决。联合创作课程抓住了解决矛盾的关键环节，是对“拍”的深入的理解，包括理性的思考和坚持不懈的实践与灵活具体的方法运用。
谁作为实践的主体，这个看似十分简单的问题，在实施的过程中并不总是一帆风顺的，根本的原因还是我们在办学理念和目标、教学方法和课程设置上并没有做到明确和清晰。我们要坚持一个最基本的观念――我们培养的对象是学生，学生应该是实践的主体。当学生开始进行这个专业学习时，就应该了解拍摄，懂得拍摄，实施拍摄，这是影视艺术创作学科建设的根本要求所在。国内本专业的一些院校，由于各种不同的情况，致使学生不能进行拍摄创作，从根本上失去了影视艺术学科专业教育的基本特征。社会对影视教育的要求首先是能够培养出适应工作、有所创造的、合格的应用人才；要求我们在本科教育阶段努力完成应用型人才所具有的素质培养，并为研究生阶段培养基础研究和高级应用人才做必要的准备。从这一需求的角度上看，学生作为拍摄的主体是十分必然的。
拍摄的另一个主体是教师。本课程在培养学生的同时，也为教师队伍的建设与提高提供了平台。几年的实践中，任课教师投入了大量的精力与心血，同时也提高了自身的业务水平和专业素养，体现了“教学相长”的教育规律。高质量学生的培养依托于高水平教师队伍的打造，教师要具备高水平的知识与技能，这种知识与技能的形成必须从理论和实践两方面来实现。我们强调教师在联合创作过程中对学生的指导性，包括各个具体环节、从技术到艺术上的解惑答疑和启发引导。另一方面，对于教师队伍的建设和培养只有联合创作课是远远不够的，我们还要考虑由教师亲自动手的方法与措施，这需待条件成熟后设计实施。从规律上看，只有当我们打造出一支从理论到实践两方面都平衡发展的高水平的教师队伍时，我们的联合创作课才能再上一个台阶，从而更加接近设定的教学目标。
从2000级到20005级这六届学生的联合创作中，我们都坚持学生为主、老师辅助引导的创作和教学方式。虽然在作品的表现上有不成熟或偏颇之处，但是在创作实践教学的过程中学生和教师都得到了极大的锻炼，而创作实践过程本身也正是我们教学方法和教育、教学目的的体现。
二、实地性
除了在各种专业课上教师有意地强调和引导外，联合创作课为我们提供了一次有效的解决拍什么和“为谁拍”的教学实践过程。我们首先在选择外景地的时候强调深入当今中国的最基层，强调深入相对艰苦的农村、山区，这正是我们联合创作课课程创新的三个要点之一――即实地性的课程特征。实地性的课程特色其用意是战略性的、深远的。我们要利用基层生活的感受教育来提高学生的认知倾向性；我们学习利用国际的先进经验和技术，分析大师的作品和成果，都是为了让中国的艺术作品、让中国的影视作品做得更好；我们都生活在中国的土地上，为中华民族的现在和未来履行自己的义务；我们的学生将来走出大学；要在中国的各个层面的传媒业界工作，他们个人的观念、立场、情感将会直接以多样的形式和个性化的艺术品位在公众中传播，我们应该让他们了解城市、乡村；了解光明、黑暗；了解真正的民情、国情。他们从学生时期起就将自己的立场和情感与最广大的人民联系在一起，将自己的思考和观念与中国的实际情态联系在一起。这就是关于实地性的战略性思考，也是联合创作课教学实施中实地性的意义所在。联合创作课程的学习不再是单一的知识技能的学习，不只是专门技巧的掌握，而是一次全面的学习，是身心技能的全面的学习、锻炼和提高。
举办联合创作课程6年来，学生和教师的足迹踏遍了祖国东北的山山水水，这些活生生的自然景观、人文风貌，经流过学生们的眼、耳、身体和心灵，转化为艺术的影像，转化为创造性的记录。这是联合创作课程创新点之一――实地性方面――从艺术角度的思考与实施。有人曾质疑，何处不是生活，为什么一定要去深山老林?答案很简单，这是广博与精专的辩证关系所需，这是厚积与薄发的辩证关系所求。很多人参看学生影展时都会说，这是一 些“学生影片”。从批评角度上讲，是说影片方方面面所表现出来稚嫩和青涩，从学生的角度上看，无可厚非；但从艺术创作教育的角度上看，应该将其视为一种批评，是一种正确的、中肯的批评，我们应虚心地接受这种批评。设置联合创作课正是接受了这种批评的一个态度和改正的方法。世界是广大的，生活是丰富的，提供和创造让感官兴奋活跃的多彩的空间，变幻的人物，就可以打破单一雷同的学生作品样式；将寻找和发现转化成更为深邃的思考，就可以改变学生作品中的浅显与幼稚；冲出封闭的小“我”、走入开放的大“我”，精神世界的博大就会在创作中形成较高的艺术品位。联合创作课课程的实地性要求使学生们开阔了眼界、接触到更丰富的生活、感受了更鲜活的人物、体验了更细腻的情感、形成了更深刻的思考、激发起更高昂的志向。
三、综合性
科学借助理性，强调“发现”，艺术借助感性，强调“反映、创造”。艺术区别于自然科学、社会科学，在于有其独特的规律性，其教育体系结构及运行形态自然有别于理科、文科教育。影视专业是众多艺术学科中的一门，艺术学科共性的规律是要遵守的。而影视专业也有其区别于其他艺术学科的独特的自身的规律性。这种规律性来自于影视艺术本体的特殊性，这种特殊性表现在它不仅要像其他艺术一样充分地吸收社会科学和人文科学的养分，它还必须使用工业化和科学技术的研究成果。因此我们说，影视是集技术与艺术于一体的综合性学科。同时影视艺术教育又可以分为影视艺术的审美教育和影视艺术的创作教育，而影视艺术审美教育是一种素质教育、素养教育、通识教育；影视艺术创作教育则是一种专业性教育、应用性技能教育、基础研究性教育。这也正是影视教育综合性的体现。基于影视艺术学科、影视艺术创作教育所体现出的综合性特征，在联合创作课的课程设置上我们同样强调了综合性的教育方法和教育理念。
联合创作课以学生与学生、学生与教师、学科与学科、学院与学院、学校与地方、学校与媒体、中国与世界的多角度为联合创作的综合性教育视点。将“联合”定义在全新的高度上，为高校的实践教学平台展示了崭新的视野。借鉴国外的灵活课程设计方式，如暑期课程、零学分选修课、配对限选课等塑造学生的多学科综合基础，为高级形态的联合创作探索打下了坚实的学科基础。同时，将联合创作课程改革纳入“教育部艺术人才培养模式创新试验区”的项目范畴，综合多学科多专业的培养优势，加设几门必修类专业基础课程：文学经典导读(第一学期)、艺术哲学(第二学期)、综合艺术体验与表现课(第三学期)、综合艺术创作实践(第四学期)。这些课程的选课、学习和指导完全打破院系和专业的界限，最大限度地解放了学生的艺术天性。
四、结 语
教育研究的基点是教育规律，它源于人们对世界的认识规律。联合创作课的设置正是影视艺术专业教育应对社会现实挑战的理性选择。是从“培养什么样的人、采用什么样的方式”为出发点，这也是联合创作课课程设置的理由和基础之一；同时，也是对本专业教学规律认识的一种选择和探索。此课程的实践性可以对其所学的理论知识加以应用、激活，对其在大学期间所形成的专业认识及思考给以梳理、调整、定位，从动脑到动手、从理论到实践，形成活的、有生命的专业把握，形成具有应用意识的理性思辨习惯；此课程的实地性可以让学生将一门专业的学习和学科思考与生活、社会的大系统建立有机的联系，从而进行个人在社会、世界中的定位思考，增强责任意识，从局部与全局、从个人到整体，形成勇于面对现实、面对生活的勇敢精神，形成超越于专业狭隘界限的、全面发展的人的品格；此课程的综合性可以对学生在课堂上所学的知识加以整理、总结，从分析到归纳、从部分到综合，形成全面的多层次的认识、形成新的理解、答案，新的需求、问题。这种兼有实践性、实地性、综合性三性特征的课程设计，使联合创作课成为名副其实的支撑学科建设、发展的核心课程。
联合创作课是对教育的本体意义上的认识深入，是对教育功能把握上的一次选择和尝试。从这个意义上讲，联合创作课及它所逐渐形成的课程体系应该包含着影视艺术创作教育的全部内容，也吻合大学教育理念的创新思考与实践。
[参考文献]
影视文学的基本特征范文6
所谓“潮课”，就是把社会上流行的时髦元素搬到中学教学中，以学生喜闻乐见的内容与形式进行教学。如芝加哥洛克福德中学的“《哈里波特》与创新作文”课，大急流城东急流中学的“动画片《逃离地球》的叙述艺术”课，芝加哥奥罗拉中学的“游戏《farmville》与叙事训练”课，这些时髦元素融入语文课堂，带给学生的首先是一种感官的冲击和受驱于好奇心的魅惑。“潮课”在美国的勃兴的原因也在于此。
一.后现代课程观的基本内涵与主要特征
随着后现代哲学思潮的兴起，教育界也出现了后现代课程观。这种课程观分为批判性和建设性两种。前者的特点主要是批判和否定现代课程观，后者则致力于在超越现代课程观的基础上建设新的课程体系。在知识观上，现代主义强调知识的客观性、普遍性、中立性；后现代主义则注重知识的情域性、生成性、内在性。不同的知识观决定了不同的课程观。后现代主义课程也因此具有了开放性、多元性、创造性等特征。
“去中心化”是后现代主义的主要特征之一。其内涵表现在消解现代主义中的科学中心主义与主流文化的霸权地位，关注边缘文化、边缘文本及边缘群体。在这种思潮的影响下，美国的“新语文课程观”表现出“反对语文学科知识霸权和语文教师课堂权威”的倾向，寻求语文教学的多元化和差异性。这种课程观认为目前语文教学中存在着“理论与实践的对立，知识与学生的对立，认知与情感的对立”等问题，都是“语文学科知识霸权”所造成的。因为目前的语文课程设计主要考虑的是阅读知识与写作知识的发展逻辑，忽视了学生的个性、兴趣和爱好。因此，后现代课程观特别强调对学生的接受能力与学习兴趣的观照。
同时，后现代课程观还主张消解教师的课堂权威。现代主义课程观认为，教师是传递知识的权威，是课程的忠实的执行者。后现代课程观则坚决反对这一主张，认为知识不是纯客观的、绝对化的存在，它具有情境性与文化性，是一个不断“动态生成”的过程。因此语文学习需要学习者积极参与和主动建构。这种参与和建构既能将语文学科知识内化在自身的知识结构中，又有利于情感因素的培育。基于此，后现代课程观主张将语文教师从执行者、实施者转变为对话者、转化者，从而建立民主平等的新型师生关系。
总之，后现代课程观主张消解学科知识霸权与教师权威，尊重学生学习兴趣和需求，强调学生积极参与学习和主动建构知识，关注学生的发展。但它追求差异性和多元化的特点，也增加了课程的模糊性、不确定性和零散化。
二.美国语文“潮课”中的后现代倾向
当前，美国语文教学的“潮课”现象在美国东部中学中十分多见。如在“名家作品赏读”课中，美国教师会把经典作家的作品与当红作家的作品同时罗列出来，由学生通过小组合作进行对比赏读；如在日常语文教学中穿插大量流行影视剧片段，并组织学生探讨其中人物、情节、环境是如何组合、如何呈现的；如在作文教学中植入最新网络词汇与网络流行的表述方式，由学生自主运用，自行品味语言效果。对此，美国教育界也有争议。有人认为这是一种教学形式与内容的创新，因为这种教学尝试直面学生的兴趣与需求，调动了学生学母语的积极性与主动性；有人则认为这是在怠慢经典，颠覆传统，哗众取宠，迎合学生。两派交锋，究竟谁是谁非？
笔者认为：首先，美国语文教学中涌现“潮课”，与后现代课程观颇有渊源。后现代主义强调多样性，“潮课”就在一定程度上满足了学生学语文的多样化需求。比如我在芝加哥威顿中学考察时，看到有教师在指导学生习得人物描写写作技巧时，就当堂播放当红美剧《别对我说谎》的精选情节，学生自主观察剧中人物的微表情与微反应，然后每一个人都尝试用笔将这些“微表情与微反应”再现出来，接下来学生将各自的作品拿到小组进行互评，推选代表参与全班交流――探讨“于细微处见精神”有哪些具体的写作技巧。这种视听悟并举的立体学习体验，不但满足了学生学语文的多样化需求，更宣示了现代课程中教学权威空洞说教的苍白无力、低质低效。这充分说明“潮课”的新鲜、实用、有趣等特征对语文教学的增效具有很大的推动力。它确实能激发学生阅读兴趣，调动学生的学习积极性和主动性。
其次，美国语文“潮课”中的随意化倾向也值得批判性观照。后现代课程观重视适度的不确定性、异常性、无效性、模糊性、不平衡性和耗散性。但语文教师在教学中如何把握好“度”，从而有效引领学生自主建构知识，却是个难题。美国教师在“潮课”教学实践中就经常出现这些问题：比如当红影视剧中的精彩片段播放完毕后，已经进入从学科角度探讨问题的阶段，却依然存在学生沉浸在剧情中，进不了学习状态的问题；比如有的学生甚至利用教师给予的学术探讨机会，与同伴讨论与教学内容无关的话题。这种次生现象显然影响了学生对语文知识的自主建构。同时，后现代主义还重视“碎片化”，认为每一个碎片都有其不同质性和特殊性，都有其价值。但语文课程设置贵在有统整性，贵在有学习目标的引领。如果“潮课”带来的随意性与碎片化破坏了学习目标的引领，语文课的“本我”存在就会被消解。
由此可知，美国语文“潮课”追求时尚，追求新颖，满足了学生的多样化需求和差异需求，是值得肯定的。但由此产生的学习目标的模糊化，教学设计的随意化，学习内容的碎片化，也需要引起重视，加以限制。
三.美国语文“潮课”现象对中国语文教学的启示
（一）走向多元与保证质量
叶圣陶说，语文教材不过是个例子。洵非虚语，我们要提升学生的语文素养，就必须基于例子，夯实基础，同时也要有随时摆脱例子束缚的勇气。“潮课”进入语文课堂，既有助于激发学生学习语文的兴趣，又有助于文本研读，二者形成合力，从而促进学生发展。同时，我们也要制定相应的校本课程标准，以保证语文教学效果不至于因为追求多元而忽视夯实基础。
1、构建多元评价标准。后现代课程观主张构建多元评价标准，语文教学当然要立足于本位，不放弃自身的职责与使命。同时美国语文“潮课”的勃兴，也启示我们要重视学生的学习兴趣及学习需求，要敢于创新，与时俱进，在学习环节中合理引入时尚元素，为语文学习的减负增效提供助力。因此，针对语文学习过程的多元评价的三要素应该是：语文本位、学生需求、创新增效。
2、明确语文“潮课”的标准观。语文教师当然可以上潮课，但要避免教学设计的随意性，教学内容的碎片化。吸取美国语文“潮课”的经验，我认为语文“潮课”的标准观应该是：注重实用与社会责任，关注文学素养的培养，强调对语文文本的内在价值、人文价值的挖掘发展，倡导师生的创新能力。
总之，要追求在规范中求创新的理念，在考虑语文学科发展与知识体系的完整性的基础上，构建有利于学生发展的语文课程。
（二）超越泰勒与力求生成
潮课的出现，说明后现代课程观为中学语文课程改革提供了新观念与新视角。潮课在语文园地的成功，为突破泰勒原理带来了希望。拉尔夫・泰勒所创立的课程理论框架长期统治课程领域，其倡导的“技术理性”至今左右着中国语文教师的教学思维。
所谓技术理性，就是将“对语文课堂的控制与管理”作为核心价值观，来引领语文教学行为。教师对课堂的过度把控，导致课改难以深入。我们借鉴后现代主义的“去中心化”和“适度耗散”等理念，借鉴美国语文教学中的“潮课”实践，有助于突破泰勒原理对课程理论与实践领域的控制，从而有利于语文教师解放思想，生成全新的语文实践框架。
（三）避免极端与逐步创新
美国语文“潮课”实践中暴露的问题，说明后现代课程观的不足之处就在于建设性不够，不当借鉴会使语文课程体系与教学设计陷入混乱。因此，语文教师在践行后现代课程观的“动态生成，多元审视，尊重差异”等理念的同时，还要兼顾中国语文教学传统理念中的标准与共性等价值，在规范中契合学生的学习兴趣与学习需求，追求动态生成、逐步创新，从而实实在在地提升语文教学的效能。
