戏剧影视文学常识范文1
摘 要： 中等专业艺术学校戏曲专业的所有戏曲理论课，都要与艺术作品的欣赏分析相结合。以戏曲作品传播知识，把戏曲史、文艺常识、艺术作品欣赏等课程有机地结合起来，感性结合理性，形象结合抽象，提高学习效率。
关键词： 中国戏曲 中等专业艺术学校 戏曲理论课
中国的戏曲有着悠久的历史，是我国的标志性文化形式，承载着我国多年发展的历史精髓……但由于时代及历史的原因，戏曲从业者普遍存在文化素质欠缺、知识结构狭窄的缺点。如今，全国各地都有大中专戏曲专业学校，提高学生的文化素质，是这些学校义不容辞的责任。
一、目前学生状况分析
当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。
调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。
综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。
二、戏曲简史的教学
中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。
讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文艺常识的教学
文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。
四、艺术作品欣赏课的教学
戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。
艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和群，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。
五、综合分析
因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。
1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。
其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。
2.教学存在的问题。首先是课时问题。一直以来，中等专业艺术学校戏曲专业侧重于专业基础课，专业理论课占的比例很小，但专业理论课又有很大的教学提升空间和丰富的教学内容。这样就产生专业基础课和专业理论课二者课时如何调和的矛盾。当然，从戏曲教学的规律看，专业基础课是教学的重点，但不能因此而轻视专业理论课对学生后续发展的作用。只有比较合理地分配课时，才能培养出优秀的戏曲专业学生。其次是教材问题。中等专业学校戏曲专业的教材不系统不全面，没有比较完善的教材。《文艺常识》，标准落后，观点陈旧，没有紧跟时代的步伐，不能说服学生。最后是学生问题。纵观目前我们国家的教育，虽然说从小学教育到中学教育再到中等职业，直到大学教育，有一套完整的教育体系。但近年来，国家及百姓对中等职业教育普遍轻视，造成中等职业教育的学生没有出路，没有未来的普遍态势。此外，由于传统世俗对戏曲的鄙视，造成中等专业艺术学校戏曲专业的学生水平参差不齐的现状。只有戏曲专业不断提高教学质量，培养出优秀的学生，才能发扬光大中国戏曲。
中国戏曲是中华文明的重要组成部分，继承传承中国戏曲，是每个中国人应该担当的义务。尤其是戏曲教育工作者，更应该义不容辞，义无反顾地投身戏曲传承与发展。当然，这包括戏曲理论的传承与发展。在当前弘扬中华民族优秀文化的大形势下，只要认真教学，负责教学，积极教学，中国的戏曲必将迎来繁荣发展的春天。
参考文献：
[1]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1984.
[2]赵献军.浅谈中国戏曲在对外传播过程中的跨文化障碍[J].戏剧之家，2015（10）.
戏剧影视文学常识范文2
【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂
众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。
事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。
当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……
显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。
如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。
这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。
由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。
无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。
戏剧影视文学常识范文3
一
思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。**如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。
以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。
当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。
因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。
如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的，而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。
但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道“上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。*
二
50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。
应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界；进一步说，一个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。在这里，“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有一般意义上的正面的价值。
40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。
对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化
三
对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上，历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“五十年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到十分之一。可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。
但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。
从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景，以及用抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离——严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。
事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。
恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。*
四
尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上，历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了绝对的多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。
需要特别指出的是，现实题材的戏剧创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不自50年代始，甚至也并非始于延安时期。如前所述，20世纪初叶的新文化运动曾经催生了一大批现实题材剧目，除了相当一部分案头戏以外，同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到一般观众欢迎，它们被媒体称为“时装戏”或“时事戏”，主要出现在开放较早的城市地区，其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材的创作之受到20世纪戏剧创作的重视，部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也即对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬，当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶级敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。同时还需要做一点补充说明：正如拙著曾经几度提及的那样[9]，20世纪后半叶对“现代戏”的重视，并不是一般地强调与提倡现实题材的创作，事实上一些非常具有现实针对性的戏剧作品，如50年代中期出现的话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》和70年代末出现的豫剧《谎祸》等，恰恰是同一时期遭受到最严厉批判的作品，“”期间曾经招致多位戏剧家遭受残酷迫害的晋剧《三上桃峰》和湘剧《园丁之歌》，也并未因为它们是“现代戏”而得到赦免。因此，如果一般地考虑现实题材的戏剧创作，以及一般地讨论现实题材剧目创作的意义，并不能真正理解支配着20世纪后半叶的现代戏创作的那些基本理论与观念。
20世纪后半叶“现代戏”之所以得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要，在这里我们看到，50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批评的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”[10]，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。
20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”[11]，确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化了，“现代社会”和“现代人”不会继续欣赏主要表现古代题材的传统剧目，因此，现代戏创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。用刘芝明的话说，“戏曲是在旧社会产生出来的艺术形式，特别是在封建社会，由戏曲艺术家们在长期实践中产生出来的。这种形式，过去同群众、同民间接触比较多，为广大劳动人民所热爱。在内容上，表现了旧社会中的生活，暴露了社会的黑暗，歌颂被压迫人民的斗争和善良性格。但是，社会向前发展了，因此在戏曲艺术就发生了一个问题：戏曲形式如何向前发展，并且如何能够反映新的社会、新的伟大时代？这个问题如果不能很好地解决，那末，戏曲就存在危机”。[12]尽管现实一次又一次断然否定了按照某些官方认可的政治教条创作的“现代戏”将会得到更多“觉悟提高了的群众”的支持与爱好的可能性，但由于对“现代戏”的价值与前景的判断，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。
正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是在私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里，时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。
由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧创作中的历史主义那样具有独断性的、原则性的戒律，可惜，这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。
值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为晚近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然，客观地看，随着80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正在呈现出一定的活力，而长期以来为剧作家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主体，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。
20世纪后半叶的中国戏剧进程中充满变数，它不仅总是受到社会政治局势的影响，本身也曾经经历诸多突发事件与曲折往返。尽管经过如此复杂的演变，由于50年代初形成的过于依赖政府行政当局的戏剧格局并未有根本变化，在那个时代基本成型的戏剧理论与观念，也一直对戏剧创作产生着持续不断的影响，它在很大程度上是戏剧创作中目前仍然存在的诸多凝固与僵化现象的最终原因。很难相信在戏剧体制没有质的变化的前提下，这样的状况会出现突转。尽管如此，深受理论与批评影响的当代中国戏剧发展历程，仍然是一个有研究价值的个案，足以令我们对艺术理论与创作之间的复杂互动，萌生更深层的认知与理解。
[1]陈去病：《致汪笑侬书》，《中国京剧史》上卷（北京：中国戏剧出版社，1990年），页306。
[2]参见《河北省地方戏曲传统剧目已抄录的剧目》，《中国戏曲志•河北卷》（北京：中国ISBN中心，1993年），页753。
[3]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》1948年11月23日社论，《中国戏曲志•河北卷》，页718－720。
[4]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《中国戏曲志•北京卷》（北京：中国ISBN中心，1999年），页1321。
[5]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《中国戏曲志•北京卷》，页1328。
[6]参见郑怀兴：《从一个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统》，《上海戏剧》2003年第11、12期，页29－31。
[7]《看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭的信》，《中国戏曲志•陕西卷》（北京：中国ISBN中心，1995年），页844。
[8]《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《中国戏曲志•北京卷》，页1314－1315。
[9]傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》，2001年第3期；傅谨：《新中国戏剧史》（长沙：湖南美术出版社，2002年）。
[10]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《戏剧报》，1958年第15期。
戏剧影视文学常识范文4
【关键词】 台湾；霹雳布袋戏；营销4P
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
台湾霹雳布袋戏源于闽南传统木偶布袋戏，与传统野台或内台布袋戏不同，霹雳布袋戏主要依托电视媒体传播。霹雳布袋戏在台湾拥有广大受众群，2006年，霹雳布袋戏网络票选击败了玉山和台北101大楼，成为“台湾意象”。2011年，霹雳布袋戏营业收入达4.37亿元（新台币，下同），并获“台湾百大品牌”殊荣。在传统布袋戏渐成历史记忆的当下，霹雳布袋戏为何让很多台湾人趋之若鹜？它用何种方式，不但延续传统戏曲生命，而且成为台湾文创产业的一朵奇葩？本文将通过对霹雳布袋戏营销4P组合策略的分析来阐明这一现象。
一、产品的内容创新
“营销4P”是20世纪60年代由美国营销学学者麦卡锡教授提出的著名营销组合策略，就是通过产品（Product）、定价（Pricing）、通路（Place）、推广（Promotion）等四个管理或决策元素的相互协调，以提升行销绩效。[1]产品（Product）是满足消费者需求的物品。布袋戏与一般物品不同，是一种特殊的文化商品，文化商品能吸引消费者主要依赖精彩的内容。传统布袋戏相当于舞台剧，其传播和欣赏受到特定时空限制。1970年，台湾电视公司邀请布袋戏大师黄俊雄在电视上演出《云州大儒侠史艳文》，自此布袋戏开始影视化进程。该剧创下连演583集，收视率一度冲高到97%的空前纪录。在娱乐相对匮乏的时代，电视布袋戏让万人空巷。“每天中午十二点半到一点，是电视布袋戏播出的时间，这三十分钟当中，街上的行人车子稀少，也是造成工人怠工、农人倦勤、学生逃课（包括老师）甚至省议会流会的关键。”[2]由于“妨害农工正常作息”，1974年台湾当局甚至全面禁演电视布袋戏，布袋戏又重回庙口，进行外台演出。1982年随着台湾当局威权统治松动，电视布袋戏复播。此后黄俊雄两个儿子黄强华和黄文择继承家族事业，逐渐把电视布袋戏推向了高峰。
1984年黄氏兄弟推出第一部含有“霹雳”二字的电视布袋戏――《七彩霹雳门》，1985年第一部录像带版布袋戏《霹雳城》上柜，此后几乎每部电视布袋戏均以“霹雳”冠名。因影响巨大，在台湾黄氏家族霹雳布袋戏几乎成了布袋戏的别称。1995年霹雳卫星电视台成立，成为台湾唯一以有线电视形态播出的布袋戏综合电视台。1996年霹雳网建立，开始了网络时代布袋戏电子营销时代。2000年第一部布袋戏电影《圣石传说》公映。2008年，连锁超市开始发行霹雳布袋戏DVD剧集。2015年春节，第一部3D霹雳布袋戏《奇人密码：古罗布之谜》在海峡两岸同时上映。黄氏兄弟与时俱进锐意创新，开启了布袋戏新时代，使这种传统地方戏曲无论是内容还是形式都发生了“霹雳式”的变化。
霹雳布袋戏已经迥异于传统布袋戏，实际上开启了一种新的艺术形式――“偶动漫”。霹雳布袋戏虽然沿用“布袋戏”的称谓，但已脱离舞台戏曲更趋近于影视艺术。霹雳布袋戏属于“内容商品产业”，所谓“内容才是王道”，内容成为霹雳布袋戏是否能够在激烈的市场竞争中存活的关键。从内容角度看，在剧情、人物、语言、音乐等方面，霹雳布袋戏既不同于传统布袋戏，也和早期电视布袋戏存在若干差异。传统布袋戏大多改编自传统戏文或章回小说，出现所谓“古书戏”、“侠客戏”和“公案戏”，常演剧目有《隋唐演义》、《孟姜女》、《七侠五义》、《济公传》、《包公案》等，宣扬忠孝节义、礼义廉耻、善恶有报等正统观念。
台湾传统布袋戏除了受闽南布袋戏影响外，也根据当时的“台湾情况”加入了一些时代内容，如日据时期的“皇民化剧”，两蒋时期的“抗俄剧”。20世纪70年代初，出身布袋戏世家的黄俊雄不仅开始运用镜头语言和摄影技巧来表现布袋戏，而且自创新剧目，创造出一个脱离真实历史时空虚幻的武林世界。武侠布袋戏的出现显然受到当时流行的武侠电影的影响。“对于武侠电影而言，冲突对立是整个故事进行的基础。因此忠奸善恶的意识形态与道德立场，必须定义明确。在缺乏暧昧与灰色地带的转圜下，武侠电影多将故事，假托在一个时空不明或全然虚设的背景上，以免落入臧否时事、藉古讽今之嫌。这样一个无需负责的乌托邦，也同时成为观众逃避现实挫折，释放压抑情绪的所在。”[3]140
戏剧影视文学常识范文5
以往研究对思想内容方面现代性的不恰当的过分强调(强调是必要的,笔者始终坚持,现代戏剧正是来自革命和启蒙,但这种强调若游离于形式之外,就是不恰当的了,毕竟戏剧首先及最终是一门艺术),造成了一个不小的误会,仿佛革命与形式无关,形式是只万能箩筐,只要把革命塞进去,就万事大吉了,箩筐的美丑、好坏,是否变形、损坏等,都无关大局,无关痛痒。如此一来,其结果是,不论戏剧革命与否,其形式美均遭忽视,不仅那些从思想、政治和道德上被否定和批判的作品无人问津,被彻底遗忘,即便革命文艺本身,其美学意义也始终得不到恰如其分的清理和开掘。以上种种思路和做法,除了意识形态的作用外,其实还有那个西方中心意识在作怪:除了西方美学、文艺理论所认可的“现代性的五副面孔”(现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义)⑥外,没有别的面孔;除了这“五副面孔”笼罩下的现代艺术形式变革外,别无变革。因此,在中国现代戏剧(岂止戏剧!)研究中,始终存在着这样一个论调:现代戏剧是建立在所谓“亏欠的话语”⑦上的,其躁急的追赶心理,造成日后现代戏剧的一系列现象和后果。但奇怪的是,中国现代戏剧所渴望追赶的那个外在目标(西方写实戏剧),至少在1907年以前是根本看不到的,而1907年春柳社演剧后,这个目标也不能说已十分明确。⑧其实,所谓影响研究,“挑战-回应”模式,都带有某种程度的自卑感。这些做法和理论背后,还是西方中心主义在作怪:人家是标准样本,我们是仿制品;对照样本(宣言、运动、社团、口号、作品等等)一一印证、对号入座,难免会得出副本缺席、残损等结论。“亏欠”理论的大前提不外乎,现代话语无法在中国本土语境中诞生,必须倚赖西方的强大外援,这就形成了研究中所谓样本/副本模式:副本无论如何总抵不上样本,样本仿佛古典形而上学中那个完美的理式,是尘世的影子们永远无法企及的。翻译成戏剧史现象,就造成了如下理论怪圈:中国现代戏剧(就现代性而言)永远也别想指望赶上西方那一轮辉煌的太阳,因为影子永远要落在太阳后方。为了弥补“亏欠”和自卑,“民族性”话语(所谓“中国作风”“中国气派”等)就被发明出来,以慰藉影子们的失落感。
这样一来,在围绕西方的太阳(西化)还是中国的月亮(民族化)转的争辩和缠夹中,现代戏剧被裹挟向前。⑨其实,如果正视中国现代戏剧与革命话语耦合这一现象,现代戏剧的所谓特殊性(我更愿意把它叫做本土性)是不难理解的,它对集团意识的爱好,对个人话语的冷淡,对“现实主义”的独尊,对民族美感的依恋,乃至引入演说,高倡社会问题剧,“话剧加唱”等等,都可以追溯到这个源头予以解答。而所谓“亏欠”、“影响”和“回应”,只能产生在由这一耦合所导致的时间断裂发生之后:当我们投身革命,搭乘时光列车奔向远方,传统与我们渐行渐远之时,一路俯拾沿线各种(可能主要是外来的)思想资料,我们才会意识到有所谓“亏欠”,才会产生“亏欠”的自卑和“影响”的焦虑,于是,我们更渴望加速度,以迅疾掠过西方人几个世纪的历程,这样一来,不仅他们启蒙时代的理性,浪漫时代的乡愁,象征时代的颓废,还有未来派、先锋派的急进,表现派的焦躁,都被一股脑收进帐中。自然,也有人不堪速度之重,扭身逃回故里。在这个激烈而复杂的聚变、裂变反应中,现代性在中国戏剧现代化进程中逐渐被提炼并汇融为一个清晰有力的声音,这就是对话剧这一新型艺术形式的呼唤。话剧的出现,是中国戏剧现代意识的结晶,标志着与千年古典戏剧传统断然决绝的姿态。在本土现代性的推动下,话剧作为本土现代性建设的一部分,绝非产生于对外来形式单纯的猎奇和套用,⑩而是在革命话语的呼唤、渗透、带动下,逐渐从对戏曲“非写实”的功能性(主要不是审美)缺憾的修正中滋生和分离出来的、基于对写实性戏剧美感认识的不断深化而产生的美学结果。这个过程如果可以从逻辑上(仅仅是从逻辑上!)拆分为两个“阶段”的话,那么,第一个阶段———对戏曲“非写实”的不满和修正———即对“话剧”(指纯以对话建构戏剧)的刻意追求,第二个阶段才是对话剧的辨识和建构。需要强调的是,“话剧”意识最初并非外来,而是发轫于戏曲唱段不断被削减、直至彻底去除的过程,辑讹辊它是括去唱段后所剩余的对白部分的扩展,与古典戏曲中固有的“话剧因子”輰讹辊有着天然的美学关联。这种本土“话剧”与稍后由春柳社传入的、经由日本改造过的话剧意识相结合,在文明戏阶段较松快的艺术环境下,进行了一系列效率颇低、缺乏明确理论总结和指引的实践摸索,方从中逐渐悟出写实戏剧(被想像为话剧,虽然此时尚无话剧一词)与本土“话剧”及戏曲在美学特征、形式建构和戏剧性(dramatism/theatricality)表达等方面的本质区别。这一过程用去了大约十年(1907-1917)时间。正是在这个饱受批评、被认为是日益颓废没落的阶段,在剥离了启蒙大众、宣传革命的传播功能后而与戏曲具有相似题材的家庭戏中,现代戏剧(话剧)诉诸情节而非情境的戏剧性(dramatism)建构被剧人和观众逐渐悟出、认可和接受(春柳派的观演者可能要稍早一些),从而相当曲折地完成了从戏曲诉诸空间性(情境)到现代戏剧(话剧)诉诸时间性(情节)这一美学观念和表达方式的重大转型,不仅为中国戏剧舞台贡献出了一种新的戏剧样式,而且为中国戏剧美学增添了一种新的审美意识形态,即现代戏剧美学。它从中国古典美学的散点透视、多重空间、混沌思维的时空观,过渡到了现代(指中国的现代)的单点聚焦、三维空间、线性逻辑的时空观,从而引发了五四时期对西方稍早出现的诉诸舞台幻觉和“第四堵墙”理论的现实主义戏剧(尤其是社会问题剧,但掺杂了一些自然主义成分)的认同和呼唤及对传统戏曲的严厉批判(此即所谓“亏欠”的心态),从而将中国现代戏剧引上了我们所熟知的这条道路。这样来看,一般所谓近代戏剧的意义和作用,就在于逐渐分蘖出并不断明晰化对写实性戏剧(话剧)的需求,如情节的复杂化、似真化、合理化,角色增多且突破行当和类型化表演模式,对白大量增加,诗歌、抒情成分降低,加入演说,表演和舞美向仿真化靠拢等等。这些都已在晚清戏曲创作和海派京剧改良中逐渐尝试摸索。
这些心得和做法前后经由上海学生剧、海派京剧和文明戏(包括春柳派)大量实践,并补充、发明和强化了一些新的因子(主要是演说入戏、写实性布景、分幕和幕外戏),经过不断融合、冲撞、筛汰,去糟粕,存菁华(从形式着眼),直至文明戏后期(“甲寅中兴”之后),才基本捏合出较为象样的话剧,并逐渐确立了较准确的话剧意识。正是在长达十多年(1901-1917)看似低效的运作中,由戏曲萌发的“话剧”意识和操作技巧,经由学生剧、海派京剧和文明戏的同步拣选,最终从“不得不如此”(以说白建构“话剧”)转变为“非如此不可”,完成了写实(现代)戏剧观念的建立,为写实性戏剧(话剧)在五四前后迅速立定脚跟打下了观念和形式美学的基础。輱讹辊在这一点上,改良戏曲和文明戏起到了观念和形式转换的润滑、衔接、磨合及传播的作用,功不可没。当然,今天看来,这一过程走了不少弯路,甚至产生了一些赘疣,如演说入戏和幕外戏等。但这些不正规、不合理的做法,从话剧的形式建构着眼,在当时都曾起到一定的替代、中转和交接功能,有其历史合理性,是能量转换中不可避免的热消耗,是必要的成本核算的一部分。如果要责备这些做法的低效甚至负面效应,那么首先应该责备长期以来对戏剧艺术审美质素的忽视,正是这种忽视造成巨大的审美和理论缺失,使戏剧无法在良性循环中合理、高效地运作,带来许多原本可以避免的资源和时间的浪费。同时,还有必要指出,这种事后之明还忽视了一个重要的因素,那就是现代性在如此短促的时间内在中国本土生成的绝对难度。因此,这一艰难转型过程就更值得尊重。
中国戏剧由古典向现代形态的转型,是中国戏剧史最重要的历史转折,是中国现代戏剧史的核心问题。然而,长期以来,对这一转型过程的具体情形,即现代戏剧(话剧)究竟如何生成,却言人人殊,语焉不详,由此造成对转型期出现的几种戏剧样式(改良戏曲、海派京剧、学生剧、文明戏等)、多种戏剧现象(“废唱”、连台戏、家庭戏等)和戏剧构成因子(写实性布景、幕、幕外戏、演说等)难以给出恰当评估,并影响到相关戏剧研究,确实亟待清理。我以为,这一切,都应立足于本土现代性,才能得到准确和切实的梳理,因为现代戏剧乃本土现代性作用之结果,详情已如上述。需要说明的是,这个本土诱因,其实质当然是现代性与民族性相互激荡、作用的结果,或者说,中国的现代化就是中国本土民族特性作用下的现代化,这应无疑义。然本文之所以不采民族化、民族性等术语而以本土性代之,原因在于,学界已普遍将民族化、民族性视为可与现代性对等的“影响因子”,仿佛民族化与现代化(此时,现代化常常被贬义化甚至污名化为“西化”)是两种时相颉颃(有时亦能和谐相处)、本质上往往呈现对立态势的质素。为避免此一误会,本文一律以本土性来称呼诞生于中国本土的现代性,意指在启蒙与革命主导下滋生的线性时间意识,并认为现代性(线性时间意识)始终超越于民族性之上,乃中西皆然的主导性现代化诱因,民族性只能位居其下,起补充、修饰、解释作用。
以本土现代性为理论依据审视中国现代戏剧,上海南洋公学1901年初的校园演剧,乃中国现代戏剧的直接源头,它与其影响下的育材学校、民立中学演剧一起构成中国现代戏剧最早的风景:在蔡元培、陈去病等革命派所倡导,以《警钟日报》(含《俄事警闻》)、《二十世纪大舞台》、《中国白话报》等为舆论阵地的戏剧理念引领下,出于对时代政治风云的敏锐感悟,这批新式学堂学生最早赋予戏剧尖新的时事政治题材和激进大胆的排满革命思想,罔顾传统,大胆实践,跨校组合,北上租界,与跻身舞台“现身说法”的革命党人王钟声等,及受到革命派感召的职业剧人汪笑侬、“新舞台”艺人等汇流,将新式题材和新颖形式引入影响更大、规格更高的职业演剧,凭借辛亥前夕对排满革命的普遍共鸣,彻底且不可逆地将中国戏剧导入写实———写时事政治之实———一途,更新了中国戏剧的题材和形式,攻克了传统戏曲“乐本位”的审美高地,深刻左右了日后中国戏剧的面貌和走向。从启蒙与革命的立场观之,是他们,而不是稍早些时候圣约翰书院那种颇为高蹈、题材陈旧的汉语演剧活动,才堪称中国现代戏剧的肇端。輲讹辊南洋公学发端的这一支校园演剧流脉,实为中国现代戏剧之滥觞,当之无愧。
戏剧影视文学常识范文6
关键词：新媒体；传承；传播；文化；戏剧
一、新媒体的重要性
随着时展，古代民间的艺术，即戏剧戏曲艺术，已经渐渐的淡出了人们的视线。戏曲戏剧艺术渊远流长，到了现代却已经丢失了大半，很多人只知道戏剧戏曲却不知道具体代表什么。而古代的传承和传播也是非常的困难，都靠口口相传与图画书本的形式一代一代传下来。且很多地方，由于流派、方言等限制，一样的戏剧戏曲却有很多的唱音、唱法和在舞台上不同的表演动作等，因都是以口口相传及书上的图画这样的方式传承，很少有手把手的传授，导致很多地方流派的唱法、唱音及其舞台上表演的动作都已失传。
而古代戏剧里面融入了歌唱、舞蹈、音乐等表演，演出是融合了多个方面的综合性质的艺术，它包括了文学方面与民间戏曲方面的同时，还有音乐方面与舞蹈方面的艺术，一个戏剧要完整的演绎，不仅要有剧本，同时还应有表演人员在舞台上的演出。
所以戏剧要真正意义上的完成，不仅仅是要有剧本，还需要演员在舞台上长时间的排练。而我国地域广阔，人口也非常的多，各个地方语言与当地的音乐也是非常的繁琐，再加上地方表演人员在舞台上表演不同，效果也是不一样。所以我国的戏剧是非常驳杂的，而表演人员在台上的表演动作、音调以及表演的技巧都是靠书写与画图来实现的，其中有很大的理解难度，而且还不准确----猜测就占了一部分，因此靠着书籍作为主流的传承方式，弊端很大。但是到了现代，新媒体的出现让这种情况出现了转机，完全改变了古代的传承方法，结合现代科技，就有了现在的戏剧影音、戏剧录音这些形式，而靠着录音与录制电影等形式，能将戏曲、戏剧完整的保存下来，这是一个历史性的开端。在此戏剧舞台有了长足发展的空间，而且表演后都有影音的设备来储存，正是符合传播的需要，有了现代科技的电子储存设备的铺助，使传播古代、现代戏剧具有了不失真的效果，可以非常完整的流传，而且还可以在互联网上方便地下载，大大的增加了戏剧的传播机会，减小了时代上传播的差距。新媒体的重要性在于与现代科技结合，让古代戏剧艺术与现代艺术戏剧能广为流传，这是历史性的转变。
二、戏剧的意义
戏剧与戏曲是一个国家的国粹，一个国家的发展写实，通过戏剧内的一段表演与语音或者文字、动作等都表达的是一个时期或一个时生的重要事件，这是一个国家记忆真实的象征，每个国家都有象征历史性的戏剧，正是这些戏剧一直随着人类的发展，一同进步，一起印证国家发生的事情。在戏曲戏剧的世界里，人类创造了辉煌壮丽、宏大璀璨的景象，不仅深深的影响着我们，也是我们最为珍贵的、精神上的和戏曲艺术上的巨大宝藏。戏剧、戏曲是每一个国家的国粹，它全面的体现了国家民族文化的发展、生存上的状态与生活上的方式及其对待未来的追求和规划，是一部活生生的历史，是一种有着非常丰富的、精神层面上文化现象的历史，是由多个方面、多个层次、多个结构、多个空间组成的巨大框架的整体。
戏剧文化体现了一个民族、一个国家一段历史的发展，是现代和古代社会的化身，是一个生动的历史，是具有时代意义的代表。
如果戏剧的发展没落，被人们遗忘，将是这个时代的悲哀。戏剧的意义、戏曲的意义，不仅仅是一个演员在舞台上生动的表演，更不是看过就忘记的泡沫剧情，它是具有国家历史性记忆的一种体现，是一部活着的历史，通过戏剧世界告诉我们，那个时代我们出现了什么事件，影响了多大的范围，这是作为一个民族、一个国家不可忘记的教训，如若不然我们将重蹈覆辙。请牢记本文主旨，多看戏剧、曲艺了解其中的意义，不是玩闹，它是一个国家发展成功与否的借鉴。
三、戏剧的传播途径与传承发展
当我们了解了戏剧的意义与戏曲的意义时，新媒体的重要性便体现出来。但现代戏曲及其戏剧艺术的发展和传播却是非常困难的，因为多个国家泡沫式的影音攻击，将我们带到像是温水煮青蛙的前期状态，没有任何危机感，只是知道国家安定，也并不做未雨绸缪之事，而在这个时代出生的孩子们，早已忘记“勿忘国耻，还我河山”的口号了，所以戏剧艺术及其戏曲艺术要想传承发展，必须纠正现代人安逸、得过且过的这种思想，不是电视上不播放戏曲艺术及其戏剧艺术，而是现代人打心眼里就不去接受，必须让现代人知道戏剧戏曲的意义是什么，为什么不能忘记戏曲及其戏剧艺术是最为关键的。
当然在什么情况下也是不缺乏其中的明白人，只是这样的人已经很少了，甘愿为之奉献一生的人更是少之又少。虽然不能强制性的去发展与传承，但是必要的传播是很需要的，可以让更多的人知道并且了解戏曲及其戏剧的意义，必须让人们明白这是活着的历史，是人类发展的借鉴。通过新媒体的传播，了解戏剧戏曲意义的人便多了，再加上互联网的随时下载、方便的影音播放，不仅让人们认识到戏剧及其戏曲的重要意义，也让人们学习和发展戏剧的积极性提高了。有了很好的传播途径，戏剧和戏曲艺术就能得到很有效的传承-，当人们认识到戏剧的重要性，学习戏剧的人就渐渐地增加，其推广面积也就开始扩大，积少成多，戏剧、戏曲艺术便可继续大力发展。
四、结束语
结合以上的几大观点，我们不难看出戏剧的重要性，现代人现在的观点上就没有与戏曲有关的，还是以网络流行的为主，很少有人主动来学习戏曲，而新媒体的出现不仅促进了艺术多元化的发展，也让人们意识到戏剧的重要性，以往的安逸思想被开放，自身开始接受戏剧文化艺术---这说明网络的传播及其人们的认识与认知、戏剧的传承和新媒体是分不开的。
参考文献：
