戏曲伴奏范文1
戏曲音乐在戏曲中有如下两点主要作用。首先是通过音乐手段刻画戏剧中的人物形象，二是这种音乐要能表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展，并有贯穿全剧之功能。
因此，以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用是音乐以外的其它艺术手段所不能代替的。这就是音乐在戏曲中独有的感染力，在情绪上、气氛上、节奏上制造出种种对比。如欢乐与悲哀、粗暴与温柔、紧张与松驰、激昂与平静、愤怒与平和等等都可以通过音乐节奏的变化，音量音色的对比、旋律的起伏、调式、调性的变化、演奏乐器的不同等等手段与技巧来表现。如常见的京剧、梆子、豫剧、评剧等等剧种、快板转慢板、正调转反调、合奏与独奏。弦乐与打击乐等，在转换中渲染了情绪突出了音乐的烘托作用。
音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。戏曲由于在舞台上有虚实结合、空间变化灵活的特点，除了必要的实景和舞美外，音乐能配合演员会感染观众、启发观众的想象力。如现代京剧《智取威虎山》第四场幕间曲通过管弦乐队的演奏，把剿匪的地点北国风光的壮丽、朔风的寒冷、林涛的怒吼，指战员的斗志等渲染的淋漓尽致，尤其圆号的运用，更让人能联想到战士顶风冒雪，快步疾行的战斗身姿与情怀。这段音乐堪称戏曲音乐渲染环境、烘托人物的最好典范。
在戏曲音乐中，声乐居于主导地位、声乐是戏曲音乐的主体。戏曲演唱艺术在长期发展中各剧种各流派形成了自己独特的风格与技巧。深受广大观众欢迎，勿需多述。
器乐在戏曲音乐中处于辅助地位。它在辅助衬托唱腔之外，在节奏、速度、场次之间的连接与贯穿上都起着不可替代的作用。
作为戏曲伴奏员无论演奏哪种乐器，要想做得好都要具备以下几方面的条件：
良好的专业技能和业务素质。
戏曲乐队传统的配置是少而精。基本上一个萝卜一个坑。如不具备一定的演奏技能是不能胜任其工作的。更何况，在伴奏中还有所谓的“单出头”的时候。在特定的戏剧情景中，唱腔的色彩中需要某种乐器演奏出一定效果。如果没有良好的技术水平就会出现“砸锅”的现象。不但烘托不了人物和剧情，反而搅了局。反之具备了良好技能，在剧中唱腔中就会起到锦上添花或画龙点睛的效果。智取威虎山中圆号、钢片琴、琵琶月琴等乐器的独奏就是很好的例证。
戏曲伴奏范文2
在北京市教委“科技创新平台”专项支持下，中国戏曲学院音乐系自 2011年开始实施“戏曲音乐伴奏新模式研究”，曾举行了一期科研成果展示音乐会及研讨会，引起业界高度关注。最近，该项目又有新的突破。 2013年11月5日在梅兰芳大剧院推出一场别开生面的音乐会，即“弹指黑白流光溢彩——戏曲音乐伴奏新模式科研项目二期成果展演”。全国各地戏曲院团领导和专家，应邀赴京现场品鉴并参加 6日的专题研讨会。
“新模式”：缘由与起点
中国戏曲学院音乐系主任谢振强教授亲任“戏曲音乐伴奏新模式研究”项目负责人，他说，“这是主要针对各戏曲院团新剧目创排环节中乐队伴奏问题进行的专题创新研究。 ”但并非出于应急应景的突发奇想。
早在二十多年前（ 1992年），日本四季剧团在北京演出音乐剧《李香兰》，谢振强前往剧场，“非常震撼啊，音乐！ ”该剧究竟用了什么乐队？从未听到过这样富有冲击力的声效音响。中场休息时，他走到乐池边，哪有什么乐队？只有大大小小层层叠叠一堆键盘乐器，总共只有三名乐师在各自操控，一个都不多。关键是其为《李香兰》这部戏增添了强大的音乐表现力和艺术感染力。那时，谢振强就在想，可否借助他山之石、引入隔岸之火，重新点燃我们日渐式微、正在冷却的戏曲音乐的希望之光。 1992年至 2009年就职国家文化部期间，他坚持戏曲音乐创作，从未放弃一个理想。自担任中国戏曲学院音乐系系主任后，终于聚力推进“戏曲音乐伴奏新模式研究”立项并实施。
第一、二期研究，主要运用现代数字音乐采样技术及模拟技术，再由几个键盘手操控数字键盘，经过对乐队总谱进行合理分工，模拟大型管弦乐队进行现场实时伴奏。 2012年8月，天津市青年京剧团创排新编历史京剧《风雨吴三桂》，大胆使用“新伴奏模式”，实现了学院科研项目与国家重点京剧院团的双向结合。该院表演系豫剧班排演的毕业大戏《天颜》在北京长安大戏院和郑州河南艺术中心上演，“新伴奏模式”与地方戏曲的首次合作又获得京城观众与河南戏迷的一致好评。 2013年4月，谢振强教授为黑龙江省京剧院创作的大型古装京剧《月照塞北》再度采用“新伴奏模式”获得成功。在第十届中国艺术节上，夺得文华剧目奖和文华音乐创作奖。
“新模式”：成果与特点
在11月5日的“新模式”展演音乐会上，开场与终场，大型京剧史诗《长征组歌》选段《告别》和《大会师》，舞台上七台数字键盘居中，京剧文武场左右排开，在京胡引领下，“交响乐队 ”紧随皮黄声腔，既显恢弘气势，又不压唱抢戏。上半场，青衣马佳、老生马力、老旦黄丽珠、花脸陶锡祥等行当翘楚，通过演唱《月照塞北》选段《岭上还有千堆雪》等四首作品，实现与“新伴奏模式”的对接。从数字化“器乐”演奏听到的“古琴”几可乱真，“大提琴”、“圆号 ”等采样仿真模拟音色，已达到高度音乐化的效果。
下半场，上海京剧院老生演员李军和战友京剧团青衣演员于兰，演唱了现代京剧《智取威虎山》选段《打虎上山》和《杜鹃山》选段《家住安源》；中国戏曲学院马瑞、魏薇等演奏了传统京剧曲牌《夜深沉》；压轴戏为青年豫剧演员吴素贞演唱的新编豫剧《天颜》选段《丝丝细雨》。“新模式”有机结合京剧、豫剧乐队文武场的伴奏，带给听众焕然一新的审美经验。相比真人乐队，编制为七个键盘手的乐队，在音准、节奏和整齐度、融合度等方面占有绝对优势；音乐增加了织体的厚度、节奏的强度，丰富了色彩性与层次感。
围绕展演音乐会，参会代表一致肯定“新模式”研究项目。他们的感受是，该成果既保留了戏曲传统艺术特点，又基本实现逼真模拟大型管弦乐队的现场音响效果；需要现场临时变调改谱也非常灵敏机动方便快捷，有效提高了戏曲艺术的表现力和感染力；更重要的一点是，可以大幅降低演出成本，诸如人员、交通等都能节省经费开支。在“新模式”问世之前，一个戏曲院团排演一部新戏，经常需要求助交响乐团，可是交响乐团也有繁重的演出，即便保证重要首演也很难承诺长期合作。而中小城市大多并无交响乐团。“新模式”省人省钱还省事，这就为院团解决了艺术生产中的大问题。
“新模式”：前景与终点
在艺术多元化发展的今天，传统的戏曲艺术需要自身的能动变革，更加适应日新月异的时代潮流，更加符合现代文化消费群体的审美。“新伴奏模式”还有很大的提升空间，更有进一步研究开发的价值。
该项目执行人姜景洪教授保持着学者的理性，他清醒地意识到，“新伴奏模式”目前仅为阶段性成果，它不可能“取代”传统伴奏乐队，而主要功用是为戏曲院团尤其地方院团解决伴奏问题，提供一种选择、一种可能。参会院团领导和专家提出，一个“大乐队 ”才用七个人真的不算多，还能再少吗？三个人行不行？谢振强教授满怀信心答复说，行！现在就可以减到三五个人。因为院系出于让更多学生参与实践的考虑，所以用到七个人。这样恨不能一分钱掰成两半花的院团长们，心里乐开了花。
戏曲伴奏范文3
【关键词】扬琴；锡剧伴奏；应用措施
中图分类号：J632 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0068-02
扬琴发源于波斯、阿拉伯等中东地区，先传到欧洲，再由欧洲传入中原。扬琴传入我国民间以后被广泛地应用于说唱音乐和戏曲音乐的伴奏中，如粤剧、汉剧、闽剧、广东音乐、潮州音乐、江南丝竹等都以扬琴为主要乐器。在多年发展中对地方戏曲的音乐变化与风格演变有着重要的促进作用。作为民族音乐中的一件具有特色的乐器，扬琴与锡剧的发展息息相关，有了扬琴的加入，丰富了锡剧音乐的美与厚度，使得锡剧音乐风格多变，更富于表现力。笔者着重通过锡剧音乐伴奏举例说明扬琴在戏曲音乐中的伴奏技巧与运用。
一、扬琴与锡剧的联系
锡剧初名滩簧，由吴歌小调演变而来，最早发源于无锡县羊尖镇严家桥一带，由民间自娱自乐形成，逐渐转化为商业性演出。锡剧是我国华东地区三大剧种之一，在一百多年的发展过程中，研发了几百种传统剧目。锡剧最为突出的是抒情效果较好，有着江南水乡的情趣，在表演过程中，锡剧音乐与唱腔都有着地方特色。
锡剧的基本曲调可以分为三大类。第一类簧调，既是锡剧最基本的，也是地方最古老的腔调之一，源出江南长篇叙事山歌，吸收“说因果”及苏州弹词等民间说唱音调而成；第二类是由武林戏中的武林调改变而成的大陆版；第三类就是玲玲调，来源于苏剧的“文书调”。在这三个基本调式中，其上句与下句的结构分为“起板”与“落板”，并且在上句与下句之间，可以插入较多简单的旋律，与朗读的“清板”较为相似。除此之外还有太平调、南方调、高拨子调等。锡剧在与其他艺术的交流中显示出其开放性和包容性，融合了京剧、电影、昆曲等优点。
总之，锡剧是南方某农村地区的剧种，有着自身独特的音乐魅力，在一定程度上，凸显江南文化的诗情画意，在优美的曲调旋律中，融合着婉转、流畅的体系。
在我国锡剧艺g发展过程中，其唱腔音乐的伴奏由最早的传统乐器，到现在主要是由主胡、琵琶、扬琴，再加入好多具有特色的民族乐器和西洋乐器的演奏，使得锡剧音乐更加丰富。扬琴在舞台上有独奏、重奏和协奏等演奏方式，在锡剧伴奏中担当重要角色，在乐队演奏中起着中和作用，主要表现为清唱伴奏。锡剧中的唱腔是伴奏的主要依托，伴奏只是唱腔的美化因素，只有伴奏的衬托，才能使演员在配合时提高唱腔的力度与速度变化，达到良好的效果。
锡剧，依字行腔，其语言比较优雅，演唱过程细腻而又缓慢，在此过程中，扬琴的伴奏可以提高其托腔与垫腔效果。托腔，主要就是在扬琴演奏者充分掌握演奏技法的基础上，根据锡剧唱腔的起伏情况，利用扬琴的节奏变化去衬托锡剧的唱腔，做到声中有腔。垫腔就是在演奏扬琴的时候，可以在漫长的托腔中，利用伴奏优化唱腔。
扬琴在地方剧种中的使用逐渐成熟，所用到的伴奏技法简繁不一、风格多样、丰富多变。经过多年的发展与演变，扬琴与戏曲密切相连，民间戏曲艺术是扬琴生存的天然土壤，扬琴在民间戏曲音乐中具有旺盛的生命力，并促进了地方戏曲音乐的完善，促进了地方戏曲的繁荣发展。
二、扬琴在地方戏曲伴奏中的重要性
在我国扬琴艺术的发展过程中，人们已经总结了扬琴的演奏技巧，并且完善了扬琴的演奏方式，无论是独奏还是伴奏，都有着丰富多彩的机制，符合各个地方戏曲剧种的应用需求。在20世纪20年代初，扬琴专家在《琴学新篇》中首次提出了扬琴演奏激发的“左右竹”理论和“竹法十度”理论。在上个世纪中期，相关学者提出了现代化的扬琴伴奏方式，也就是“新十度”技法。在上个世纪中后期，王沂浦先生总结出“弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾”等扬琴八个技法。在此之后，中央音乐学院一名教授认为“中国扬琴伴奏已经成为一个独特的体系，除了演奏技巧较为良好之外，扬琴表现手法也比较丰富”。总而言之，可以将扬琴伴奏技巧与方式分为单音技术、双音、轮音、弹轮、分解和弦、两声部配置和色彩等。
扬琴在戏曲中的应用较为广泛，占有较为重要的地位。扬琴伴奏不仅可以应用在粤剧、潮剧、闽剧、沪剧等地方戏曲中，还可以应用在其他地方戏曲中。例如，陕西省是我国戏曲大省，有五十多种地方戏曲，其中有二十多个剧种需用扬琴伴奏。扬琴伴奏可以提高单音技术的应用，主要因为单音技术有着珠落玉盘、晶莹剔透、华丽多彩的特点，同时，扬琴伴奏双音技术具有增强气势的特点，其轮音可以将缠绵婉转的特点发挥得淋漓尽致。
在锡剧中，扬琴伴奏可以利用多种手段衬托演员唱腔的“字正腔圆”，主要是因为扬琴演奏员利用各种不同音色的技法，有效优化扬琴伴奏余音袅袅的长处。同时，在对“直线性”音响进行稳定处理的过程中，可以发挥大量运用“曲线状”音响的变化优势，戏曲中带有“腔”的音得到良好的利用。在扬琴伴奏过程中，演奏员并不是简单重复着各类音调，而是要与戏曲演员的情绪相呼应，创造出拖腔与保调体系，使演员能更好地塑造人物形象，形成良好的剧情氛围。
综上所述，扬琴演奏手法与技巧在每个地方戏曲中的应用，都会随着戏曲音乐风格的不同，具有不同的感染力与艺术影响力，发挥着良好的扬琴伴奏作用。
三、扬琴在锡剧伴奏中的技巧特点
扬琴伴奏在地方戏曲中是较为重要的应用体系，具有自身独特的特点，笔者将以锡剧作为例子，详细说明扬琴伴奏在戏剧戏曲中的演奏技巧与特点。
锡剧有很多题材与“才子佳人”有关，在此过程中，扬琴伴奏发挥着至关重要的作用。主要因为在锡剧唱腔伴奏过程中，扬琴伴奏的手法与技巧具有灵活与多变的特征，可以有效配合各类角色的演唱，并且可以附和锡剧唱腔习惯表现人物的喜怒哀乐。同时，在整个锡剧乐队中，扬琴可以与板鼓、主胡、琵琶等不同乐器交织在一起，不仅可以演奏出锡剧的主旋律，还能演奏出各类“加花”的伴奏效果，发挥自身融合协调乐队的优势。
戏曲伴奏范文4
【关键词】昆曲；体裁；竹笛
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0042-01
一、历史渊源
昆曲最早的形态是曲而并非剧，曲内容最初也是以唱词为主，例如先秦诗、词、赋、汉乐府、唐诗、宋词、金诸宫调、元杂曲、明清传奇都是昆曲所演唱的内容，然后昆曲慢慢地衍化变成了昆剧。
昆曲经过一代代中国古人的灌溉成长已经成为中华文化璀璨的瑰宝，然而事物到达顶峰之后必定有所收敛，昆曲在经历了鼎盛之后也逐渐地被人们冷落，到如今昆曲已经成为仅仅一部分人的艺术。中国古代一代代的文人学士参与昆曲的同时大大丰富了昆曲的文学品位与艺术品位，使昆曲成为中华国粹。古代的戏曲艺术的原样已不可复制，我们只能从仅有的文献资料中去想象昆曲曾经的辉煌。
二、南北差异
中国戏曲从古发展至今可分南北，南方多歌，北方多乐，南方的戏曲侧重于唱，很多时候可以清唱，北方戏曲的伴奏比重大，有时甚至由主乐器完成开场、过场等。由于南北方的差异，因此伴奏与声腔的关系有这么两大类：一类是伴奏音乐乐章完整性较强，如果将演唱部分去掉，乐器是完全能够奏出唱腔旋律的，这类戏曲，以北方“乐”性声腔比较多见，如京剧的西皮二黄、梆子腔、昆腔等；二类是伴奏音乐只起托腔作用，并不完全与唱腔同步，也就是去掉演唱部分，伴奏根本无法成一个完整音乐的，这种声腔多表现为“歌”性，南方绝大多数剧种，昆剧除外、拥有北方先天基因却根在南方的皮黄家族除外，南方其他剧种多数表现为“歌”，比如越剧，其伴奏并不完全与唱腔同步，只是托腔，甚至有唱腔唱的时候而不需要伴奏的情况，伴奏只是在那么有限的腔句上对其起背景渲染作用，实际上不是完整的伴奏乐，而主要功能是背景乐。
昆剧虽然生在南方，在声腔伴奏形式上却带有北方基因，虽然去掉所有伴奏也能演唱，但是在实际演出中，没有其他广大南方戏曲伴奏那样的不重要。相反昆曲的伴奏烘托着整个戏剧的情绪效果，伴奏不需要与乐腔同步，这一点昆剧倾向于北方特点，这也与其南北发展有着必然关系。有唱腔必然有笛色的昆曲，与高腔、滩簧、越剧的那种动不动就把乐器全停掉，纯粹徒歌，以人声真情为重头表现手法的做法很不同。
三、竹笛艺术近况
中国竹笛艺术在五十年代才真正地发展起来，之所以这么说是因为在此之前竹笛都作为伴奏乐器使用，也因此获得了很多名称，如绑剧中的梆笛等。戏曲的文化是笛子艺术的根本源泉，在笛子独奏艺术发展起来之前竹笛演奏者多是在戏曲乐队中，他们演奏的大多是伴曲音乐并非独奏音乐。
昆曲的笛师是为唱托腔保调，武戏以作打翻为主，鼓师则是为他的翻打量身定制节奏。所以在表演中名角儿无论唱，念，作，打，他的笛师、鼓师必须心中有数，因为他们的演奏需要贯穿整个演唱过程。只有平时曲不离口，才能台上珠联璧合，天衣无缝。过去京剧名角儿都有自己的“御用”琴师、笛师，一位资深的昆曲笛师在台上可以连续演奏几个小时而不休息。
昆曲伴奏对于主笛演奏者的要求甚是严格。昆曲笛子演奏家讲求背戏，要求主笛演奏者能够把一出出完整的戏全部都给背出来，在演出伴奏时都是脱稿演奏，把注意力集上演员身上。演员的唱腔是全剧的重要组成部分，笛师严丝合缝，珠联璧合地配合演员的唱腔，使观众身心愉悦，演员的成功表演这里有笛师的一半功劳。我的体会是：旦角儿的唱腔是一只大鸟在飞翔，昆笛的伴奏是一只小鸟围绕着大鸟的上下左右紧密托扶着，大鸟使用嗓音歌唱，小鸟则用笛声应合，音质音色要完全一致，才能珠联璧合，天衣无缝。专业剧团里的笛师大都横竖全能，六场通透，但初学艺时必须先学拍曲，再学南弦等乐器，司笛是以后的事，还要学习武场里的小锣，铙钹，大锣等铜响器，司鼓是有了全部基础才能触及的。就文场司笛来讲，拍曲学唱是学艺的首要，只有曲不离口，锣鼓经常念，才能做到心里有谱。现在的青年笛师绝大部分不会背谱吹笛，不管清唱彩唱一律看谱，过去戏班里有一个不成文的传统，笛师必须会说唱腔，鼓师必须会说身段。所谓大师级的昆笛艺术家，必有一个完美的乐队在支撑。
四、结论
昆曲的历史源远流长，虽说竹笛真正的发展是近代才开始，但是昆曲中的竹笛艺术远远超过了现今竹笛演奏者们所能驾驭的程度。昆曲的博大精深，历史底蕴造就了竹笛艺术这一美丽的瑰宝，它需要大量的竹笛爱好者去发掘、继承。
参考文献：
[1]俞为民.昆山腔的产生与流变考论[J].南京大学学报，2004（1）.
[2]吴新雷.中国昆曲艺术[M].江苏：江苏教育出版社，2004.
戏曲伴奏范文5
【关键词】戏曲乐队；合成器；应用研究
合成器是乐队的重要组成部分，它的作用主要体现在表演与和声的使用上。近年来，合成器伴奏在许多戏曲中得到应用，为传统和现代戏曲音乐的编曲带来新的色彩，但如何使合成器与其他乐器和谐演奏是一个关键问题。合成器是1950年以来发展起来的一种新型电声乐器，集成了许多音乐元素，可以模拟多种乐器。在表演过程中，演奏者可以根据表演需要利用合成器对音乐元素进行创意剪辑和呈现，演奏者必须掌握必要的演奏技巧才能熟练地演奏合成器，并体现独特的戏曲魅力。许多剧院的管弦乐队人数不多，演奏的音乐很单薄，在表演大的剧目时并不能达到好的伴奏效果，而电子合成器的加入丰富了乐队的演奏效果。电声合成器具有典型的键盘手的演奏功能，音量变化很大，大大提高了乐队的表现力。合成器的音调范围也很广，有些乐调具有强烈的个性，有些音调具有梦幻般的氛围，合成器也可以模仿自然声音，弥补戏曲伴奏乐团中民族乐器的细微缺陷。但合成器并不是万能的，仿制的合成器并不能代替真实的乐器，要在真实演奏中获得最佳表演效果，需要演奏者根据实际需要选择合适的演奏乐器。
一、合成器在京剧中的应用
京剧乐队伴奏形式的创新是在四种京剧基本伴奏乐器的基础上进行的，是在目前最常用的伴奏乐器（京胡、二胡、月琴、三弦）中增加新乐器，加强乐队的层次感，使乐队的声音更醇厚，京剧样板戏所用的乐团就是范例。京剧样板戏所用的乐团从最初的四排二进三厅发展成现在的七座八厅五列六管一混声合唱，其数量之多、质量之高为中国戏曲史上少有，并且，几乎每一个“样板戏”都有国家交响乐团或是铜管乐队为其伴奏，不少音乐家在这一新的历史任务中收获不少新成果，极大地改进和完善了现代京剧的音乐表达。在样板戏之外，也有为数不少的作品采用主题渗透、和弦连锁、打击乐化、器乐形象表现等多种手段表现新生命、深化新思维，在塑造人物性格气质等方面发挥着巨大作用。20世纪80年代末，我国出现了一批优秀剧目，这些剧目的伴奏乐队多为中型混合乐队，中提琴和大提琴一般用管乐器或民族丝弦乐器代替，小提琴一般由低音提琴代替，正是在这一时期，一种叫作“合成器”的新型乐器开始流行。目前的戏曲伴奏经常使用的乐队模式都是从“样板戏”时期的乐队演化而来，一般是一个中等规模的混合团体，通常只保留乐队中的弦乐部分，其余部分由合成器代替。经过多次曲目检查人们发现，合成器可以作为多种乐器的仿制品，因其具有多种音色特性。弦乐之所以被保留，是因为弦乐队是乐团的“主体”，这不仅仅是因为其拥有全团最多的成员，更是由于弦乐是比其他乐器更具表现力的乐器之一，其演奏方法包括拉弓与拨奏。如今，弦乐声音基本可以被合成器很真实地模拟出来，由于合成音响不是以人声为主要材料，因此，演奏者只需根据自己对乐曲风格及音乐表现的理解来选择乐器进行演奏即可。弦乐器的一种演奏方式是拨弦。拨弦音色通常用于人声伴奏，快拨慢拨效果完全不同。在慢板中使用拨奏和拉弓交换演奏具有独特的效果，而在原板、流水板、快板等板式中运用拨弦几乎成了一种规律。《智取威虎山》第七幕中参谋长二黄原板唱段大家都非常熟悉，其中就用了不少弦乐拨奏与木管相结合。另一种常用的弦乐器是竖琴。在管弦乐队中，竖琴常常伴随着断断续续的和弦和琶音。但是，它们的体积太大，携带起来非常不方便，而合成器的竖琴声音听起来几乎是真实的，这使用合成器代替竖琴成为最佳选择。竖琴的音色具有双重性，和弦的快速分解听起来非常清晰，具有相当大的力度和节奏，可以促进歌曲的流动性。竖琴的琶音与和弦都给人以朦胧之感，比较适合抒情，多在“慢板”中运用。在戏曲伴奏中，歌曲伴奏是重点，伴奏乐队最重要的职责就是维持基调、保留旋律，加入过多合成器音色会适得其反。《样板戏》的伴奏在传统戏曲和现代戏曲中存在较大差异，《样板戏》的歌曲和音乐都经过了长时间的创作，并且经过很多制作人员的多次修改，不能简单套用传统乐队的伴奏，而是要根据实际情况酌情选用。不是什么唱段加合成器都能动听，必须考虑实际的剧情、歌词所抒发的感情、舞台环境和人物性格等因素。编曲的整体安排也要提前考虑清楚，可加可不加的地方可以略去，主要强调人声的起伏。同时，表演者必须具有一定的歌唱天赋，因为戏曲音乐演唱的自由度很高，有时小节之间的速度差异很大，如果没有专业培训，很难确定歌曲节奏波动的幅度。在这种情况下，演唱者应该灵活处理。
二、合成器在淮剧中的应用
淮剧是苏北人耳熟能详的艺术形式。淮剧工作者紧跟时代步伐，对这一戏曲形式进行了传承与创新，应用了合成器和电子音乐，展现了电声和其他电子乐器的风采。电子音乐是20世纪60年代末诞生于西方的新兴艺术表现形式，它以独特的表现方式受到人们普遍的关注与喜爱。合成器是戏曲伴奏乐队的延伸，它具有强大的操作优势，不过，电子合成器的使用应以合理的管弦乐队和传统歌曲的精确二次创作为基础，才能达到良好的演奏效果。《祥林嫂》是淮剧的著名剧目，《祥林嫂》的伴奏音乐经常使用合成器，并用开创性的音乐风格创作旋律。在《祥林嫂》中，各种创造性技巧的使用彻底改变了合成器的功能，比如，其音乐伴奏大胆更新了伴奏中合成器的使用方法，并在序幕的第一和弦演奏中使用了铜管音效，引入了混响效果，通过在播放过程中尽可能长时间按住按钮，并在延音过程中踩下音量踏板实现了从f到ff的渐强效果。
三、合成器在锡剧中的应用
笔者毕业于常州文化艺术学校，毕业后在常州市武进区锡剧团演奏合成器。笔者从事合成器伴奏工作已有16年，从第一批功能相对单一的电子键盘，到功能齐全的合成器，笔者都使用过。16年来，笔者参与了数千场传统和现代锡剧剧目的演出，并对使用合成器为乐队伴奏有一些自己的理解。在伴奏时，伴奏者首先应考虑演员所演绎的剧情，其次，要知道演员演唱的是什么曲调，表达的是什么情绪，最后，要严格按照作曲、编排、和声来伴奏，并充分考虑和理解提示点。锡剧是苏南地区戏曲的代表，是多数苏南人都熟悉的一种艺术形式，这也是一代又一代锡剧人继承和发展这种戏曲的原因。锡剧中，最常见的伴奏就是人们常说的老腔老调，这些板腔和调式都是约定俗成的，这是几代锡剧人共同积累创造的音乐财富，它们是锡剧伴奏的基础。随着电子琴和合成器的广泛使用，在锡剧中使用合成器进行伴奏越来越普遍，在锡剧剧目中，演奏者必须严格按照编曲配乐进行器乐合成，但演奏的编排是一个创意空间，包括处理强弱字符、使用延音、处理回声效果以及使用渐强和衰落变化等。在传统剧目中，这些内容大多缺乏编排，只是对其进行简单归类，或者把一部分弦插在这里，一部分弦夹在那里，或者整体合奏，如果使用合成器，演奏者可以有更大的自由发挥空间。合成器在即兴创作时可以实现简单的和弦对齐，如果波段配置不完整，合成器可以准确检测并有效补偿。例如，当旋律的弦乐部分较弱时，合成器可以及时使用弦乐功能演奏弦乐部分的旋律，这为演员增加了音乐的厚度，同时，为演员的演唱和表演提供坚实的支撑。合成器可以用传统唱腔跟随主旋律而无需任何编曲，但合成器对使用者的即时编曲能力有很高的要求，合成师必须熟悉传统唱腔才能在传统唱腔的主旋律下即兴创作子旋律。如前所述，戏曲伴奏的特点是呈现演员和他们所演唱的歌曲，无论是为新演员伴奏还是为旧演员伴奏，乐队伴奏都必须谨慎而真诚。在16年的电子琴与合成器伴奏生涯中，笔者意识到，伴奏者必须善于整合人与乐器，提高使用合成器的技术水平。作曲者的创作理念、管弦乐和作品的结构、演奏者的二次创作都在一定程度上影响或改变着电子合成器的使用方法。
四、结语
总之，合成器作为一种电子乐器，具有不可否认的功能优势，能克服传统戏曲伴奏中的许多问题，丰富戏曲乐队的演奏效果，提升戏曲演出的感染力。合成器作为一项新生事物，需要一定时间才能走向成熟，但我们根据过往的成功经验，对其进行适当的创新，必将使合成器在剧团里发挥更大作用，适应人们日趋多样化的艺术需求。
参考文献：
[1]杨玉双.探析电子音乐中实时处理的手段及其作用——以沃切克电子音乐作品〈高通低切〉为例[J].大观(论坛),2021,(06):166-168.
[2]王新宇.声音的聚合与分裂——交互式计算机音乐中预置与实时采样模式的比较研究[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2021,39(02):79-92.
[3]王铉.艺术与技术的交互(之二)——互动音乐创作中的艺术表现与技术实现[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2010,28(03):164-167.
[4]戴志强,王妍,冯娜.互动艺术究竟是什么?——探析互动艺术的“形”与“神”[J].浙江艺术职业学院学报,2009,7(04):95-100.
[5]毛春静,关永,刘永梅,吴敏华,刘旭敏.数字音乐合成器的研究与设计[J].计算机工程与应用,2009,45(06):89-91.
[6]吴玲俐.音乐与书法的双向实时互动——程伊兵〈乐中书〉的艺术追求与开拓性意义[J].中国音乐,2008,(03):222-224.
[7]黄志鹏.我国电子音乐相关学科与专业发展回顾及展望(下)[J].音乐研究,2008,(03):100-106.
戏曲伴奏范文6
关键词：琵琶；戏曲；乐队；应用
中国分类号：J826文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-157-1
琵琶在隋唐时代就已经非常流行，后来我国艺术家对其进行了不断地改造和创新，就发展成为了今天具备轻宽音域的琵琶，使其不仅音色优美，弹奏技法也丰富多样。当前的琵琶已经在我国各个地方传播开来，除了用作独奏、重奏和合奏等形式外，在戏曲、曲艺、歌曲和影视剧等伴奏乐队中也占有不可替代的地位。
一、琵琶在戏曲乐队中的功能
在戏曲乐队伴奏中，除了各种剧种的主打独有主音乐器（如：京剧的京胡、越剧的高胡、豫剧的板胡、昆曲的曲笛、黄梅戏的高胡等）外，很多剧种都会使用琵琶来配合主乐器。琵琶之所以会被众家选中，正是由于其没有强烈的风格特性。在戏曲演奏中，琵琶主要的功能包括托腔、演奏及伴奏三种。琵琶的托腔功能主要是同步弹奏演员的唱腔和过门。利用琵琶颗粒状音的特性，运用“轮、摇、弹”等方法，使旋律得以充分细化，以完成戏曲音乐中保留的说唱性。这点尤其在一些剧种的“数板”内可以得到充分证实。琵琶的演奏功能主要是指琵琶在戏曲乐队中承担着独奏和领奏的任务，这在我国戏曲最近很多的作品中都比较常见。琵琶的伴奏功能是指在戏曲音乐的某些部分中，琵琶已融和在戏曲乐队的整体里，主要显现和弦音、分解和弦和节奏型等任务功能。
二、琵琶在戏曲乐队中的应用
（一）用来表达情感
琵琶在《琵琶行》一诗中就充分体现了抒情遣怀的作用，并且这个用途在由它改编的戏曲作品中，都可以看到，只是因为故事主题不同，让琵琶抒怀的内容和情感力度会有所区别。
在《青衫泪》与《青衫记》中，琵琶的抒怀作用，主要集中于表达裴兴奴对自居易浓烈的思恋之情和迫嫁茶商的愤恨之情。裴兴奴情定白居易后，便只想嫁与其为妻，但谁知婚事未成，白居易却被贬为江州司马，自此二人两地相隔，兴奴自然情难释怀。而后，因为鸨母贪财，逼迫她嫁给茶商，让兴奴悲愤不已。在船行至江州时，兴奴触景伤情，睹物思人，借弹琵琶来表达自己思恋愤懑之情，便出现了这样的唱段：“（旦抱琵琶上）影似白团扇，调谐朱弦琴。一毫不平意，幽怨古犹今。奴家方才闭上舱门，拒绝那厮，且喜他使性，上岸去了。如今再上船头消遣一回。你看江深夜静，月冷风清，好凄惨人也。前日闻得白相公谪宦江，此间正是江州地方。咳，只在一处，不能勾厮见，好苦呵！稍水那里？（丑扮船家上）随风倒舵，顺水推船。裴娘有何吩咐？（旦）稍水，你把这船头对着月色，就泊在这芦花岸边，待我把琵琶自弹一曲。（丑诨下。旦）碧海青天无限恨，等闲拭泪付琵琶。”琵琶这一道具在以《琵琶行》改编的戏曲作品中占据着不可替代的地位，又因为每部剧作的故事模式和主题中心各有不同，就使得琵琶这一中心道具的功效、意蕴和情绪情感的张力也会有所不同。
（二）作为独奏乐器
因为琵琶演奏起来比较复杂，演员需要精湛的技艺，十指全都用上，张力很强。演奏时左手五指按弦，可快速换把，产生泛音、打音、揉弦、推拉弦、绞弦并变换各种速度的乐曲；右手扫、弹、挑、滚、轮指……犹如钢琴演奏，各部协调运作十分讲究。琵琶也是一件独奏乐器，无数演奏家用它弹出了许多令人惊叹的名曲。从《十面埋伏》、《霸王别姬》对古战场刀光剑影的描写到《月儿高》、《春江花月夜》对月夜温馨的描写，从《塞上曲》哀怨缠绵的倾诉到《阳春白雪》春回大地的景象，从《飞花点翠》清高纯洁的意境到《大浪淘沙》对黑暗社会的控诉，琵琶以它独特的表现力和民族风格赢得了“天下第一弹”的美誉。
（三）作为戏曲乐队伴奏中的主要乐器
琵琶经常在戏曲伴奏中担当主奏乐器，如福建的竹马戏、黑龙江的龙江戏、山东的吕剧、评剧、浙江的姚剧、海南的雷剧、豫剧、锡剧、淮剧等等。琵琶和板胡，或唢呐、雷胡、二胡、三弦等构成三大件、四大件、五大件。可见琵琶在戏曲中的重要地位。在现代京剧中，琵琶加入了管弦乐队，成为不可缺少的重要乐器，它经常和京胡、月琴、二胡组成四大件，托腔保调，演奏主旋律；又在乐曲中担当伴奏和独奏，烘托和渲染情绪。现在京剧乐队已普遍使用琵琶，无论大型乐队或小型乐队都离不开它。
（四）作为托腔、演奏及伴奏的乐器
每一种戏曲剧种会有不同于其它剧种的独特音乐风格，主要是因为每一个戏曲剧种都有着自己独特的声腔腔核及由此引伸的特征音程，只要创腔以各自的腔核进行，不管节奏怎么变，本剧种的风格特色始终贯穿其中，琵琶担负着托腔、演奏及伴奏的功能，并在唱腔的伴奏中表现手法更富变化。传统的伴奏重视“托腔色调”，讲究托、保、衬、垫等等要诀，这就概括了复杂的伴奏方法和技巧。琵琶的托腔功能主要跟弹奏演员的唱腔和过门同步，利用琵琶颗粒状音的特性，运用“轮、摇、弹、挑”等指法，充分地细化旋律，更好地保留戏曲音乐中的说唱性。这点在一些剧种的“数板”中普遍存在。
总之，琵琶因为自身具有诸多技巧，已经被普遍使用在戏剧的乐队演奏中。在民族乐器这个乐器辈出的大家族中，琵琶一直占据着重要的地位，越来越受到人们的亲睐。
参考文献：
[1]李光华.琵琶演奏与练习[M].北京：中国广播电视出版社，2002，5.
[2]孙丽伟.琵琶教程[M].北京：人民音乐出版社，2001，2.
[3]冯步玲.民族音乐基础教程[M].郑州：河南人民出版社，1992.
