戏曲剧种范文1
与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。
中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。
镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。
研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。
山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。
戏曲剧种范文2
【关键词】 掌中木偶;创新;发展
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
南派布袋戏，主要指泉州地区的掌中木偶戏，它以泉腔演唱，有别于唱北调的漳州北派布袋戏。南派布袋戏是福建木偶戏种中主要的传统戏剧之一，它是首批列入部级非物质文化遗产名录的保护剧种。近几年来，晋江市掌中木偶传承中心为了加强对非物质文化遗产的保护与传承，着力对南派布袋戏传统剧目进行了整理与排练演出。2014年9月，传承中心又复排了南派布袋戏折子《迫父归家》，笔者在其中饰演咬脐一角，并参加了全国木偶皮影戏中青年演员大赛。
《迫父归家》描述的是刘知远别妻投军后，十六年音讯断绝，其子咬脐打猎归来，将井边妇人书信呈交知远。刘告知咬脐井边妇人乃其生母，咬脐顿足擂胸，苦苦逼父归家。《迫父归家》是梨园戏《刘知远》中的第五纭＞菝窦淅弦帐口耳相传，布袋戏师傅曾把四个传统本子与梨园戏交换四个梨园戏折子戏，即《小闷》、《裁衣》、《士久弄》和《迫父归家》。难怪南派布袋戏的《迫父归家》其戏文及表演，与小梨园（梨园戏三大流派之一）的《迫父归家》如出一辙。
布袋戏传统节目中没有《刘知远》全剧，仅有《迫父归家》折子戏。在排练演出过程中，为了加深对剧情与人物的理解，笔者刻意找来小梨园老艺师蔡尤本口述记录整理本《刘知远》，将其与布袋戏民间艺师手抄本《迫父归家》对照细读。同时，笔者还下载观赏了全国各剧种同一故事题材的许多演出录像资料，惊奇地发现包括京剧、昆曲、越剧、潮剧、豫剧、评剧、花鼓戏等剧种几乎都有这剧目，福建省的五大地方戏剧种也都有此剧，内容情节基本相同，只是剧名有异，闽剧名曰《刘知远与李三娘》，莆仙戏、高甲戏名曰《白兔记》，芗剧（歌仔戏）名曰《李三娘》，唯独梨园戏名曰《刘知远》。以上剧目均是宋元四大南戏“荆、刘、拜、杀” 中的《刘知远白兔记》的改编移植，足见南戏对各地戏曲影响之深远，同时也印证了不同地域、不同风格流派的地方戏曲剧种的兼容之宽广。
就剧目而论，各地方戏曲剧种自产生以来，其大部分传统剧目都是从兄弟剧种移植而来的，“人戏”如此，“偶戏”亦如此，而且“人戏”、“偶戏”之间也有互相兼容吸收的。以闽南泉州地区的南派布袋戏、提线木偶、梨园戏、高甲戏为例，其相当部分的传统剧目都是互通有无。除上面提到的剧目外，如南派布袋戏、高甲戏的《士久弄》、《番婆弄》、《裁衣》、《管甫送》、《小闷》（高甲戏名为《小七送书》）等折子都来自梨园戏;梨园戏、南派布袋戏的《拭雷》来自提线木偶;而高甲戏的《扫秦》、《施明旭》、《真假王岫》、《金魁旦》、《李东假巡案》、《孙翠娥替嫁》、《杨金显失金印》等大量传统保留剧目都源自南派布袋戏剧目。素有宋元南戏活化石之称、被认为最为古老和严谨规范的梨园戏三大流派的小梨园、上路、下南，它们各自的看家剧目除俗称为“棚头”的外，也有外棚头剧目，即来自外剧种的剧目。
就地方戏曲之表演艺术而言，不同地域的剧种都有自己的独特风格，各有不同的行当类别、表演程式与声腔特点，因此形成了不同剧种的艺术个性。然而在其发展成熟过程中，不同剧种之间都存在着相互借鉴与吸收。有专家提出“木偶是戏曲之祖”，我们可从被称为福建省最古老剧种的梨园戏与莆仙戏得到佐证。这两个剧种均存有古南戏遗风，它们的表演科步中同样都有个清规戒律，即举手到目眉、分手到肚脐，这正是来自提线木偶特有的表演特征，由此可见“偶戏”与“人戏”之间的渊源之一斑。再如南派布袋戏由于吸收了古老而典雅的梨园戏、提线木偶音乐和表演艺术的精华，因此形成了表演细腻、动作传神、声情并茂的艺术个性特征，从而有别于北派布袋戏。还有，由“宋江阵”衍化而来的属于草根艺术的新剧种――高甲戏，它更具有与生俱来的兼收并蓄、博采众长的特性。在它的发展过程中，兼容着福建地区梨园戏、提线木偶、布袋戏及早期竹马戏之所长。同时，随着京剧、四平戏等剧种进入闽南一带演出，高甲戏艺人又吸收了它们的表演程式及部分音乐，拿来“化”为我所用，大大丰富了高甲戏的表现手段，使高甲戏逐渐占领闽南广大的乡村舞台，致使不少戏仔老戏科班纷纷改学演高甲戏。
戏剧的历史告诉我们地方戏曲所具有的兼容性的重要意义，这种艺术上的包容、消化、吸收，正是地方戏曲生存和发展的原动力。任何古老的地方戏曲 如果不顺应时代、遵循在继承传统的基础上谋发展的艺术发展规律，它将会被历史所淘汰。然而，我们也应该清醒地意识到，如果不立足于继承本剧种的传统基础，一味追求兼容、吸收，那更是无根之草、无源之水。放弃了剧种的个性，所有创新发展都是徒劳无益的，甚至最终会加快剧种的消亡，此类状况，历史上也不乏教训。
如何处理好剧种间的兼容、吸收，保护、弘扬本剧种的艺术个性，我们从上述各剧种对古典南戏《刘知远白兔记》移植中可寻找到答案。尽管不同剧种有不同的演出版本，但它们的一个共同点就是都从本剧种的个性出发。个性特征越显明，它越显其风采，越受到观众的喜爱。仙游鲤声剧团带着莆仙戏《白兔记》惊艳法国，成为作为“巴黎中国戏曲节”受邀的唯一县级剧团，获“最佳传统剧目奖”。该剧中的李三娘由第十七届戏剧“梅花奖”得主、莆仙戏杰出演员王少媛饰演，法国友人被她那莆仙戏旦角独特的表演艺术所倾倒。
无论在剧目还是在表演上都与梨园戏有密切关联的南派布袋戏折子《迫父归家》，为什么近百余年来在许多布袋戏班中常演不衰？为什么以手掌操弄木雕泥塑的“偶戏”能与曲调缠绵、表演细腻的小梨园“人戏”同存共荣，而且各领？这都是因为其固守了剧种的“个性”。南派布袋戏《迫父归家》虽然剧目来自梨园戏，但艺师根据南派布袋戏重道白和指掌枝巧的演出特点，对剧本有所取舍变动。例如：
梨园戏本知远自报家门只有：（生白）知远，官拜九州安抚使，文武兼管。我子承佑，一去游山打猎，因何未见返来，好见动我心闷。
布袋戏本知远自报家门是：（远白）下官刘嵩字知远，官拜州节度使，到位以来忠心报国，愿饮百姓一口水，不贪百姓一文钱。爱民如子，地方宁静，百姓乐业。前日我子承佑，前去游山田猎，一去已久，至今未回，为人父岂不挂虑在心。
梨园戏本知远入场白只有：（贴白）嗳，娘啊，我娘。[下] （生白）看我子一时归心去紧。是亦有孝。左右，令人收拾笼杠，密往沙淘村。嗳，三娘，我三娘。[下]
布袋戏本知远收尾入场白是：（生白）咳，我娘。（文白）子你不用悲伤，待你父连星夜搬请你娘一处团住，入内见你娘亲。（生白）晓得，娘亲。[下] （文白）来啊，令军人连星夜，打灯火球、火把到沙淘庄，搬请李三娘到州，（入白）搬请一处团聚，以免失了和气。[下]
戏曲剧种范文3
源远流长的发展历史与艺术流派
藏戏历史悠久、源远流长，至今已有五百多年的历史。它孕育形成于藏族文化发祥的中心一一的卫藏地区，后又通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众，远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏区以及邻国印度、不丹、锡金、尼泊尔、克什米尔等地区。因此，藏戏是中国藏戏艺术的母体，它在向周边地域的流传中衍生出多个藏戏剧种，如青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的安多藏戏等，并对它们的形成、发展产生了深刻的影响。
藏戏是在藏族民歌、舞蹈、说唱、杂技等多种艺术传统和宗教仪式的基础上，同时接受印度佛教文化和中原汉族文化的影响而发展形成的。早在公元8世纪时，藏族的民间歌舞、说唱、宗教艺术及百艺杂技表演发展到高峰，特别是各种拟兽舞、面具舞的表演艺术已相当发达，这些都为综合性戏剧表演艺术的形成，奠定了坚实的基础。此时，印度高僧莲花生受藏王赤松德赞之邀入藏弘法，于779年在山南桑耶寺落成典礼上，将佛学教仪和苯教祈神仪式以及当地民间土风舞加以综合发展，形成了一种用以宣传佛教哲学的哑剧性祭祀舞蹈“羌姆”。羌姆的艺术特点是注重姿态和造型，讲究场面铺排，叙事性较强。它多由寺院喇嘛表演，间有百艺杂技等民间歌舞，并以众多的神鼓、法钹、藏唢呐、莽桶号、腿骨号等伴奏。跳神虽是宗教仪式，但它的表演是人戴动物面具，并随乐器伴奏跳图腾拟兽舞，已有简单的故事情节和假定性的情景和人物，初步具有了戏剧的因素。
14世纪中叶至16世纪中叶，是藏族封建农奴制社会的昌盛期，社会政治相对安定，封建经济空前繁荣，藏族的民间文学艺术也获得了巨大发展。公元14、15世纪，藏传佛教香巴噶举派著名高僧汤东杰布(1361～1457)，立志在雪域各条江河建造铁索桥，为众生谋利。为募捐集资营造铁桥，他组织能歌善舞的山南七姐妹(一说是七兄妹)，建立了藏戏的第一个戏班――琼结・扎西宾顿巴戏班，戴着白山羊皮面具进行演出。汤东杰布自编自导，大胆引入莲花生时代形成的跳神舞蹈，并吸收了藏族歌舞、说唱等民间艺术，特别是“喇嘛嘛昵”说唱艺术的营养，进行戏剧化的综合创造，编演一些佛经故事或民间传说，形成了具有简单故事情节的歌舞剧。汤东杰布一生主持修建的大型铁索桥有58座、木桥60座，而在这长期修桥募捐的演出过程中，藏戏艺术也同时得到了发展，演出了一些据佛经故事改编的正戏，如《智美更登》、《诺桑王子》等。从此，汤东杰布被人们视为创建藏戏的祖师。
17世纪建立噶丹颇章政权后，藏戏随着藏文化的鼎盛而得以繁荣兴旺。在五世达赖洛桑嘉措(1617～1682)的倡导下，寺院在夏令安居修习结束的酸奶宴会中，邀集一些在民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例。1652年，五世达赖率三千人代表团赴北京，觐见清顺治皇帝，曾在北京和内蒙古居住了五个月，看到不少汉、蒙、满等各民族的音乐、舞蹈、戏剧、杂技、百艺等艺术表演，受到很大启发。返藏以后，他即组织建立了地方政府唯一官营性的专业歌舞队“噶尔巴”。正是由于五世达赖的扶持和提倡，藏戏在各地获得普遍支持并很快发展起来。这时藏戏开始从寺院宗教仪式中分离出来，而成为一种独立的艺术形式。
18世纪中叶七世达赖格桑嘉措(1708～1757)时期，设立一僧三俗的噶厦政府，协助达赖处理政教事务。噶厦政府派出职管布达拉宫内务的“孜恰勒空”官员，负责组织、管理藏戏演出，包括规定、审查演出剧目等。自此以后，每年雪顿节戏班逐渐增多，可连演五、六天的戏，演出地点也改在新建的罗布林卡内。
19世纪末至20世纪初，各地自娱性民间藏戏班大量涌现，特别是卫藏的农业和半农半牧区，凡较大的村庄、集镇都组建了自己的戏班。这些戏班大都以本地区的乡村为戏班命名，以观众当场捐赠钱物作为演出收入，基本上属于群众自娱性班子。但也有一些戏班的建立，受到地方领主或寺院高僧的扶持，其演员大都信奉藏传佛教，所演剧目、表演仪式以及演出时间等具有很强的宗教色彩。更有一类完全由寺院喇嘛组成的寺院戏班，除少数由有家室的喇嘛色钦滚作专职演出外，其余大都是由喇嘛自己业余组织起来，在过节时于林卡中演出与佛经有关的宗教故事剧。
20卅纪上半叶十三世达赖土登嘉措(1876～]933)时期，雪顿节藏戏演出已形成一定规模，每年固定有来自不同地区、具有不同风格的12个著名藏戏班子和艺术表演团体云集拉萨，参加一年一度的雪顿节演出。这12个艺术团体是4个蓝面具戏班、6个白面具戏班和2个小型的带有戏剧性质的表演团体(一是希荣仲孜，即曲水的希荣地方野牛舞团体，二是工布卓巴，即工布地方的单人鼓舞)。这12个艺术团体在自己的头人贵族或寺院活佛高僧的支持下，每年都要集中到拉萨，为达赖喇嘛和噶厦官员及广大僧俗群众献艺竞技。在当时，这既被看作是一种难得的殊荣，又是一种被规定必须承奉的戏差。届时噶厦机关放假，停止办公，全体僧俗官员集中在罗布林卡陪达赖喇嘛看戏。每天中午时分，噶厦设宴招待全体官员，席间要吃酸。藏戏演出时，罗布林卡破例敞开大门，农牧民群众，各阶层僧俗，包括朗生奴隶、妇孺翁妪，皆可进去看戏。
通过雪顿节这一藏族特殊的节日，藏戏从原来只能演出剧目片断发展到演出整本大戏，从最初少数几个基本唱腔发展到比较定型化的近百种唱腔，从早期模拟生活式的简单表演发展成以唱为主兼有诵、舞、表、白、技、艺等各功的程式表演，逐渐使藏戏衍变成为歌、舞、剧三位一体的综合艺术。
1951年和平解放后，党和政府对藏戏采取了积极的保护措施。在民间藏戏演出活动全面发展的基础上，又于1959年组建了藏剧团，成为藏
戏有史以来第一个隶属人民政府管辖的职业藏剧团。几十年来，藏剧团创作、演出了许多优秀剧目，如《文成公主》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》、《汤东杰布》、《八思巴》等，并携剧目进京参加了第一、二届全国少数民族文艺会演，还曾远赴美国、西班牙、葡萄牙、意大利、加拿大、瑞典、奥地利、日本等国及中国香港、澳门地区演出，显示了藏戏在中国和世界剧坛上的重要地位和突出价值。
藏戏在漫长的流传过程中，由于各戏班所处地区自然条件、社会习俗和民间艺术传统等不尽相同，加之各班演员师承有别，致使藏戏分化成基本以戏班为中心的不同艺术流派，其中主要是白面具戏和蓝面具戏两大艺术流派。
白面具戏因剧中的“温巴”(渔夫或猎人)戴白色山羊皮面具，故称“白面具戏”，又称“旧派”。白面具以原色白山羊皮毛制成，脸部呈平面，眼睛、嘴巴按形雕空，画上或嵌上白眉毛和上唇八字形白色胡子，鼻子以侧面剪影突起一块，用山羊毛制成下巴上的白胡子和满头的白头发。满头白发表示老年人长寿无恙、青壮年广识富足，白色象征纯洁、温和、善良、慈悲、吉祥和毫无害人之心。额部涂(或镶嵌)日月徽记，一方面以为美饰，另一方面是佛学上福泽、智慧二“资粮”的象征。白长虬髯象征男性美仪，螺制耳环则是沿袭圣者汤东杰布的饰戴。
白面具戏保留着藏戏最原始、古朴、粗犷、稚拙的艺术风格。关于它的孕育萌芽时期和形成时期有多种说法，普遍认为孕育萌芽于公元8世纪，形成于公元14、15世纪，发展于公元17世纪。后因受到五世达赖的重视和扶持，产生了琼结・宾顿巴、盘纳・若捏嘎、雅隆・扎西雪巴、尼木・台仲巴、吞巴・伦珠岗和堆龙-朗孜娃六个著名的白面具藏戏班子，被规定为每年参加雪顿节演出的主要团体，所演剧目主要是《诺桑王子》及其片断。其中的琼结・扎西宾顿巴戏班，是汤东杰布创建的第一个藏戏班，它的出现，标志着藏戏漫长孕育期的结束和剧种的初始阶段。因五世达赖的家乡在琼结，又因扎西宾顿巴是最古老的戏班，所以雪顿节藏戏班进行表演时，它总被排在第一个领头表演，演出《诺桑王子》的开场仪式。
蓝面具戏从白面具戏直接发展演变而来，又称“新派”。“蓝温巴”意指渔夫、猎人的脸被湖水映成蓝色，故称“蓝面具戏”。蓝面具品种较多、形制独特，其绘制、配色和装饰都比较精美，形象造型古朴、夸张。蓝面具比白面具略大，脸部以硬质布板或呢料制作，上贴裱蓝底花缎，缎上镶金缀花，头顶上有个箭头状的装饰物，画以“喷焰末尼”图案，象征财运昌隆。下接两边沿头形到两耳前，有一半圆的装饰圈边，亦镶有金花缎，圈边缎带左右两头吊以红、蓝二色丝穗。额头上有一金色的圆日和银亮的月牙徽饰，下巴和两颊外沿装饰有白胡子。白胡子、白眉毛和头顶上的箭突装饰物，均按汤东杰布形象造型。面具的蓝底色，也与汤东杰布兼有善、怒两种面相，脸膛呈紫红、深棕色近于青蓝有关。整个面具包括轮廓造型、眼、眉、鼻、嘴等，由八种吉祥图案巧妙构成，如脸型象征宝瓶；嘴、眼、眉、唇、两颊和下颌处合起来为八瓣妙莲；两耳戴的是菱形孔格花纹的吉祥结“巴扎”；头顶上日月徽饰具千福金，也表示日为福德、月为智慧的二“资粮”；鼻尖上戴的螺贝流苏为右旋海螺；额头上分向两边的装饰金丝缎带孤形冠额，表示一对金鱼；“喷焰末尼”图案下边向上的狗鼻子花纹，表示右旋白伞盖头顶箭突物上以宝贝堆成的冠髻及其后边的彩缎宽披带，象征胜利宝幢。
15世纪中叶，汤东杰布将白面具戏带回到自己的家乡主庙迥・日吾齐寺，创建了迥・日吾齐巴戏班(即迥巴藏戏班)，他将白山羊皮面具加以装饰改为蓝面具，又在白面具戏表演的基础上，结合本地歌舞、杂技和古老瑜伽功术等编演了佛经故事《智美更登》，由此形成了蓝面具戏。汤东杰布带领迥巴戏班四处演出，用募捐得来的财物，在雪域高原的大江大河上兴建了百余座桥梁，蓝面具藏戏也从此流传到各地。迥巴戏班上承白面具戏古老传统，下启蓝面具戏的江嘎尔、香巴和觉木隆三大藏戏班，形成四大蓝面具戏班共领藏戏剧坛的局面。迥巴藏戏的表演，将宗教祭祀与古老杂技糅为一体，既保持了藏族最为古老的发声唱法，又开创了新颖华丽的蓝面具藏戏风格，在藏族群众中享有很高的声望。但在蓝面具四大藏戏班中，最为著名的当属觉木隆戏班。它虽然建班较晚，但因善于吸收各流派之长进行艺术创新，逐步形成自己一套丰富的唱腔，以唱腔新颖丰富、韵调婉转动听、武功特技高超、善作世俗戏表演而称名。蓝面具戏在长期流变过程中，逐步形成人、神、鬼、灵(动物)同场合演，宗教剧、面具戏和广场戏相结合的独特艺术形态，具有古老神奇的韵致风采。所演剧目也大大超出白面具戏只演一个《诺桑王子》且多数只演其片断的范围，发展为可演出多个大型剧目。
丰富多样的演出剧目与艺术形态
藏戏的演出剧目，既有文人作家的案头文学创作，也有民间艺人舞台实践的作品，它是数千年藏族人民智慧的结晶，蕴含着极为深厚的藏民族传统文化，是研究古代社会、历史、民族、宗教以及人文各学科不可多得的百科全书。藏戏的剧本形式，源于“喇嘛嘛呢”说唱本，现在民间仍保留有说唱文学本形式，有木刻本和手抄本。藏剧团成立后，将适于广场演出的说唱本，发展为能在现代剧场演出的舞台本，实现了叙述体说唱艺术向代言体戏剧的转变。
藏戏剧作是藏族文学的一个高峰，具有抒情与叙事兼擅、文雅与通俗兼备的文学风格。藏戏剧作基本属于表现戏剧，长于在叙事中抒情，而抒情又是通过叙事体文学结构和演员的叙述韵、白得以实现。其故事情节以一根主线贯穿全剧，辅以一两根副线穿插其间，通过激烈的戏剧矛盾冲突和复杂的人物情感冲突，逐步展开曲折的故事情节。藏戏的文学语言既重音律又重意境，运用了许多藏民族的格言、谣谚、成浯和寓言，其语言优美、生动、简明、准确、流畅、自然，富有诗情画意，保留了藏族古代文学语言的精华，民族色彩十分浓郁。由于剧中语言大都是经过加工提炼的大众语言，不仅文词语汇丰富，而且有很多形象化的比喻，因而对读者和观众产生巨大的艺术感染力。
藏戏剧目主要取材于历史故事、民间传说、印度文学、佛经教典和世俗人情，这些剧目内容丰富、题材广泛，所反映的社会历史内容非常广阔，大致可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧等。由于藏族信奉佛教，剧目内容普遍带有神话或宗教色彩。藏戏的演出剧目，虽深受宗教文化的影响，但对藏族社会历史生活形态及藏族传统文化却有着丰富而独到的反映，同时也渗透着历代藏族人民美好的感情和愿望。
藏戏演出剧目有30多个，但有一些剧本现已流散失传，仅存名目，或略知故事梗概。较为知名的有“藏戏”，即《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》，它们是藏族古代戏剧文学的经典之作，数百年来常演不衰。
藏戏代表剧目《文成公主》，原名《甲萨白萨》，叙述吐蕃王松赞干布迎娶唐朝文成公主(甲萨)和尼泊尔公主(白萨)的故事。松赞干布迎娶文成公主，在历史上实有其事，其基本内容在1388年成书的《王统世系明鉴》中已有记述。剧作根据这一基本史实，又增加了一些民间传说和艺术想象敷演而成。写公元7世纪中叶吐蕃政权建立后，藏王松赞干布为迎娶唐文成公主，遣使臣禄东赞到唐朝都城长安求婚。禄东赞在长安以自己超群的才智，在“五试婚使”(引线穿珠、杀羊鞣皮、马驹认母、辨认树根、教场选主)的比赛中，力克
财国波斯、军国格萨尔、强国鞑靼、佛国印度等四国求婚使节，最终赢得求婚的胜利。文成公主携带中原先进文化和生产技术入藏，大大密切了吐蓄和唐朝的关系，成为藏族和汉族人民友好关系史上的一段佳话。该剧虽是一出历史剧，但却赋有浓厚的浪漫主义喜剧色彩，剧作不仅歌颂了藏汉两族人民的友好团结，而且通过禄东赞的聪明才智，充分反映了藏民族的自尊心和自豪感。藏剧团在演出这一剧目时，以优美动人的故事情节、色彩斑斓的舞台画面、独具特色的技巧表演和丰富多彩的民间艺术，使藏戏这一古老传统艺术得以发扬光大。
藏戏继承了藏族古老悠久的历史文化，与藏文化有着深远的历史渊源关系。藏族的音乐、舞蹈、诗歌、说唱以及杂技中的艺术精华，全被藏戏所吸收、借鉴，成为藏戏表演中不可或缺的重要组成部分。譬如“岭仲”格萨尔故事集体说唱形式，被吸收到藏戏表演中，即由戏师讲解剧情，演员站成半圆的队形轮流出来表演，其他演员作帮腔伴唱与伴舞；藏族民歌曲调“达仁”(长调)、“达通”(短调)被广泛运用于藏戏的演唱中，成为藏戏的主要声腔曲调，甚至其“仲古”演唱方法(一种高难度演唱技巧，要求演唱自然流畅、声音清晰，尤其换气须不露痕迹，声断而气不断，表现为独特的装饰颤音)，也构成藏戏表演的一大特色；藏族民间舞蹈“阿卓”、“热芭”、“堆谐”、“果卓”、“弦子”、“牦牛舞”等，亦皆被藏戏广收博纳，成为藏戏塑造戏剧人物、渲染舞台气氛的重要手段，藏戏中“甲鲁”、“温巴”的许多舞蹈身段，即是从古代藏族宗教的民间祭祀仪式舞蹈中吸收而来。
藏戏集藏族民歌舞蹈、说唱念诵、百艺杂技以及宗教乐舞等各种艺术手段之大成，有面具戏、宗教剧、广场戏、舞台剧等多种戏剧形态。就艺术本体说，它具有凝炼广博的综合性，象征夸张的程式性，善恶分明的情感性，鲜明深刻的思想性；就审美特性说，它将程式化与生活化、歌舞性与戏剧性、自由时空与固定场景、集中简约与丰富多样融合为有机整体；它是以博大的襟怀，兼融古今、新旧、精粗、文野、巧拙于一身，成为古老而独特、自由且规范的戏剧文化。
藏戏舞台艺术，具有原始、质朴、雄劲、豪迈的艺术风格。其演出场所是传统的广场戏与现代舞台剧相结合，最大限度地保证了演员与观众的近距离直接交流；其表现形式是人戏表演与戴面具表演相结合，并可直接穿插民间歌舞、杂技百艺等调节剧场气氛；其表演手段有异彩纷呈的唱、舞、韵、白、表、技六技，具有高难度的形式技巧；其面部妆扮是古老丰富的面具与简单涂面化妆相结合，面具造型夸张、瑰奇，赋有宗教神圣与艺术审美的双重品格；其舞美设计具有夸张、凝重、古拙、神秘、象征等艺术特点，是广场演出的自由时空与部分固定场景的结合。
藏戏的演出形态，基本是广场戏。民间藏戏主要在广场和草地上演出，一般是在场地上栽一棵树，表示舞台中心，树身包扎彩纸，上挂汤东杰布画像，周围供奉神水和放置道具，再平扯几个帐篷当顶篷，演出时观众围坐四周或三面，演员居中表演。演出时间可长可短，短则几小时，长则连演数天。这种走江湖式的广场演出，适应了地广人稀的自然地理环境和农牧经济的特点，至今仍保留在民间。新中国成立后，虽然专业剧团将广场戏发展成舞台剧，但仍带有较强的广‘场演出特点。演出场地是真正的“空台”，剧中的时空环境及其转换变化，都没有客观实体的呈现，而是以演员的说唱和虚拟表演，并结合部分生活化动作、简单的象征性道具，配合观众的想象创造出来。
由于是广场演出，因而要求演员的唱腔特别高亢嘹亮，舞蹈动作特别豪放粗犷。据说有的演员的唱腔，室内可声震卷轴挂画颤动，室外可传闻四、五里；还有演员表演的“拍尔钦”舞蹈，可旋身绕场转舞，有轻如飞燕、疾若惊鸿之态。正是因为藏戏具有这些演出特点，才使远距离的观众能够听得真、看得清，成为广场戏得以存在的客观基础。同时由于演员与观众同处在一个平面空间，而且相距很近，便于形成双向交流的格局和戏剧时空的自由转换。这种双向交流，使演员的表演激发了观众的思维、想象和兴致；同时又反作用于演员，刺激了他们的表演热情和创作欲望。可以说，广场演出最大限度地发挥了演员和观众直接交流这一戏剧效应，使他们进入了共同创造的艺术境界。
藏戏演出的结构体制，有开场、正戏和结尾三段不可分割而又比较完整的演出格式。
开场，藏语称为“温巴顿”，意为猎人净场，即身着猎人装者(初叫“阿若娃”，后称“温巴”)手持彩箭首先出场，净地并高歌祝福；其次是“甲鲁钦批”，即太子降福，身着太子装者(“甲鲁”)登场，象征给观众带来福泽；最后是“拉姆短嘎”，即仙女歌舞，数名着仙女装者(“拉姆”)翩翩起舞，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。这就是藏戏开场的序幕，其目的一则压台脚，使观众聚拢并安静人坐，二则让演员亮相同时介绍剧情。有的民间戏班演出，开场前还要举行神秘、庄严的“煨桑”祭祀仪式。
正戏，藏语称为“雄”，意为上中下的“中”之意。“雄”是通过剧情讲解人――戏师，用连珠韵白逐段诵念剧情，介绍演员出场表演。在实际演出中，戏帅既是编剧、导演，又是讲解人和演员。戏剧情节的详略、艺术形式的取合以及演出时间的长短，则全由戏师一人掌握。如《诺桑法王》翻译成汉文有11万多字，实际演出中很难一概照本宣科，于是戏师在排练时，就可根据剧目内容、情节结构和实践经验、观众反映等，做出自己的增删取合判断，或析出重点加工，或压缩放人讲解，或节删剔除略过，或重作更新创造，皆由其单独决定。演出时间亦由他作灵活处理，既可完全照搬原本连演两三天，也可挑选精彩片断只演出一两个小时。这样处理的结果，当藏戏演出至必要时、关键处，就可集中运用唱、韵、白、表等程式技巧，使之充分展开、发挥；而在说明性、过场性的地方，则可精缩简化、点到为止，如蜻蜓掠水，一带而过。于此亦不难看出，这正是藏戏对说唱艺术之纵横捭阖、挥洒自如传统的发扬继承。
正戏的演出格式比较特殊，演出时演员围成半圈站立，轮到自己表演时即跨出行列，进入角色演戏，而包括戏师在内的其他演员，则都要为其伴唱伴舞。演出基本上采取戏师介绍一段剧情，接着剧中角色出来演唱，然后台上所有人一齐起舞或表演技巧的格式，如此循环不已。演出不分幕次，实际上剧情讲解和伴唱伴舞就起着分幕的作用。由于戏剧情节是由戏师贯穿讲解，演员们就可以专心于演唱或技巧表演，加之同台演员的帮腔伴舞，以及一些杂技或滑稽表演的穿插，场面显得格外生动活泼。
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关键词：戏曲形成；困境原因；创新发展
一、中国戏曲发展概述
中国戏曲与希腊悲喜剧和印度梵剧，一同并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲，统称为中国传统戏剧文化。中国戏曲在12世纪才形成完整形态，走向成熟。经800多年推陈出新、繁荣发展至今，300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演，呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。运用歌舞形式表现生活是中国戏曲的主要手段，宋代的南戏和元代的杂剧，在不断吸收诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等姊妹艺术的基础上，相互兼容，最终形成了以唱、做、念、打的综合表演为中心的戏剧形式。其音乐性的对话“唱”、“念”舞蹈化的动作“做”、“打”和舞台时空的虚拟性，表演的程式化，是中国戏曲艺术的特征。
二、中国戏曲的形成和发展
中国戏曲形成于何时，也历来存在较大分歧。中国戏曲是一种高度综合性艺术，它的发展、孕育、萌芽有一个缓慢过程，从先秦到魏晋南北朝是中国戏曲的酝酿和萌芽时期。唐代出现了小型歌舞剧、说白等剧种，且出现了剧作家，并出现了两种稳定脚色，这些都使戏曲的独立性愈发明显。因此，可以认为唐代是中国戏曲的发端。到了宋金，出现了专供演戏的瓦子、勾栏，出现了以编剧为职业的“才人”和专供演出的杂剧本子，并有了固定的演出体制，戏曲脚色已发展到五人，还出现了大量的宋杂剧和金院本，更重要的是出现了完全以表演故事情节为主的温州杂剧（亦称“南戏”），这些都是戏曲形成的标志。因此，认为戏曲形成于宋金当是较为合理的。
元杂剧的出现，标志着我国戏曲进入成熟时期。元代大批文人走出书斋参与杂剧创作，大大扩展了戏曲专业创作队伍。在形式上，元杂剧用北曲四大套数来安排故事情节，情节不够连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式。元杂剧运用了整齐而又有变化的北曲，为戏曲发展开辟了新途径。唱、科、白组成了元杂剧的舞台演出，无论从民间勾栏的盛况、演员的演技和道具的运用等方面看，都比宋代有了很大的进步，特别是角色由宋杂剧的净末转为旦末，极大提高了元杂剧的表现能力。据钟嗣成的《录鬼簿》所载，元代杂剧作家有110多人，作品有500多种，流传到今天的还有130余种。在元杂剧中既有宫廷的政治斗争，也有激烈的军事冲突，还有一般平民的家庭纠纷等等，勾出了一幅元代社会总体图画。无论从结构的安排、题材的开掘、形象的塑造，还是代言的形式、音乐的运用、体制的确定等方面，元杂剧都取得了前所未有的成就。
明清是我国戏曲的发展时期。明传奇在创新和发展上继承了南戏的艺术形式，如将剧情发展的段落分为“出”，每本传奇一般在二十出以上，六十出以下；剧本大都分上下两本（卷），且每出戏结尾处，都有下场诗。脚色由南戏的七色，增为十色；曲牌也有所丰富。汤显祖的《牡丹亭》是明传奇中成就最高的作品。明杂剧在形式上较之元杂剧有了较大变化，如折数不限、曲调不限、主唱不限等，因此明杂剧又称南杂剧，与北杂剧（元杂剧）相区别。但明杂剧在内容上，很少有元杂剧那种具有强烈战斗性和现实主义的作品。到了清末，清杂剧已成余响尾声。
三、当前戏曲的困境与原因
各地多数戏曲剧种剧团面临着主要困境：一是负担沉重，生存艰难。戏曲院团大多是在20世纪50年代至60年代建立起来的，改革开放后，政府财政全额拨款改为差额拨款，许多院团经费紧张，难以改善艺术生产和演职人员生活条件，创排新戏更是力不从心，县级剧团80%处于名存实亡的状态。 二是人才流失，后继无人。戏曲人才培养周期长，成本高，招生困难。当前剧团又拿不出钱支付培训费，艺术院校培养地方曲艺人才的积极性受到影响。艺术人才青黄不接，支撑局面的主要是靠40岁以上的老演员。他们工作辛苦劳累，工环境差，生活待遇低，不少演职人员另谋出路。三是剧种锐减，失传严重。我国戏曲剧种从50年代统计的368个，再到2005年的267个，已有101个剧种在50年间变成历史！五是获奖剧目备受冷落。许多投资几十万元、上百万元的“梅花奖”“文华奖”“五个一工程奖”获奖剧目在大城市受到专家好评，但在基层演出市场却备受冷落。为什么会出现这样的状况？究其原因：第一、剧种的发展不能适应时代的需要。第二，剧种宣传不够。第三、剧团体制不完善。
四、戏曲发展的前景出路
1.创新戏曲的发展机制。要充分运用市场机制，加大对地方戏曲的改革力度，切实把戏曲作为一项文化产业加以发展。一方面要发动和鼓励热爱戏曲的企业和企业家，参与院团的改革，把院团的经营机制搞活。另一方面要鼓励院团与企业、知名品牌联姻，充分发挥明星效应和戏曲经纪人的作用，把院团与企业的经济效益和戏曲的社会效益有机结合起来，同时，要创新人才培养机制。要将戏曲纳入基础教育，从小培养戏曲观众。加强戏曲院团与大学的联系和合作。
2.制定扶持戏曲的发展政策。戏曲的发展与振兴，必须制定适应市场经济环境，促进和扶持戏曲发展的相关政策。一是把一些著名表演艺术家的舞台艺术通过录像、录音精心记录保存起来。建议设立地方戏保护发展研究基金，用于启动和推进地方戏剧目挖掘和整理加工，继承下来。二是发展政策。建议各级党委、政府建立地方戏曲发展基金，重视资助地方戏曲的剧目生产、演出补贴、人才培养及优秀剧目和优秀演员奖励等。加大重点剧目的投入，对重点艺术产品可以推行政府采购、项目招标的办法。实行演出补贴，在确定剧团演出场次后，政府每场给予适当补贴，以激活演出市场，鼓励剧团面向农村、面向基层。
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中国的戏剧观念在清代进入了一个新的阶段。李笠翁的剧论是这种变化之最初的理论表现。李渔的剧论主要是《闲情偶寄》的“词曲部”和“演习部”，这两部分内容作为剧本论和演出论构成了戏剧研究的理论框架。把笠翁论同王骥德《曲律》比较一下，就可以看出理论体系的根本不同。《曲律》论的是曲，把戏剧作为曲之一类，因此“论剧戏”这样论剧本结构的章节是和“论拗字”、“论险韵”之类平列的，——戏剧研究被置于曲学体系中。在笠翁剧论中也论曲，但把曲作为戏剧结构的一个因素。词曲部论的不是作为诗歌的曲，而是作为叙事文学的剧本，因此结构为第一，论曲的“辞采第二”，“音律第三”成为剧本论中的一部分内容。——曲学的内容被置于戏剧学的体系中。因此，李渔的剧论并不仅是注意从舞台演出出发而已，而是对戏剧有着与明代曲论不相同的观念，对戏剧是什么的看法已不是诗歌本体论或叙事文学本体论，而是综合艺术本体论了。
持有这种综合艺术观念的人不仅是李渔。李润之作《曲活》，又作《剧话》，把曲和剧、曲学和戏剧学明确地区分开来。他的《曲活》也涉及戏剧，但仅是论剧中之曲而已，决不涉及戏剧的其他方面。在《剧话》中则不涉及宫调、音律、辞采这些曲学本义的问题。《剧话》上卷以考“戏剧”一词之由来起首，然后自优孟衣冠而下，考察戏剧演出之各方面的体制沿革；下卷则杂考戏曲故事。李调元在《剧话?序》中道：“剧情何？戏也。”这种“剧”或“戏”，已不是曲，也不是唐宋那样的表演伎艺概念，而是一定的故事内容与一定的直观的演出形式的统一，是“举贤奸忠佞，理乱兴亡，搬演于笙歌鼓吹之场”这样一种艺术存在。《剧话》上卷考演出形式，下卷考所演的故事内容，正是李调元对戏剧内涵之理解的逻辑和展开。
焦循著《曲考》、《剧说》、《花部农谭》、《曲考》内容不详，但显然焦氏著作中有明白的曲、剧之分。《剧说》内容丰富，也是从优人之戏起，而后参军戏，大画、院本、杂剧，如此考戏剧由来作为开头部分，因此该著内容涉及面虽极广，却体现综合艺术观念。平步著《栖霞说稗》，运用“戏剧”这一术语称古今戏剧，而所谈内容具有与焦循《剧说》相同的特征，即广泛涉猎综合艺术的各个方面。
清代的戏曲论著，仍有许多是戏剧、散曲不分，站在曲学框子里论剧的，然而上述清家与明代相比，则是另一种观念，另一番天地。戏剧、散曲不分的现象在他们那里结束了。在名称上，他们使用“剧”、“戏剧”、“今乐”等来称呼戏剧，而只把作为诗歌的曲叫做曲；在研究范围上，他们的探讨、考证和轶事著录成为作为综合艺术之戏剧的内涵之展开；在戏剧史上，他们把诗歌史的线索搁在了一边。他们是清代戏剧理论的代表。
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关键词:王基笑 豫剧音乐 戏曲现代戏音乐
一、从豫剧音乐的角度分析王基笑的作用影响
1.推动豫剧音乐创作走向专业化道路
豫剧音乐在20世纪经历了两次大的变化,第一次是30年代陈素真、常香玉等表演艺术家对于豫剧音乐发展的推动,此时豫剧音乐变化发展的动力来自于豫剧艺术内部,这种变化是渐变的缓慢的,重要的变化就是豫东调豫西调旋律的融合,以及艺术家对于兄弟剧种曲调的吸收借鉴,这种变化是由演员和乐师自觉完成的,以演员和观众的听觉感性经验为标准,很少有专业理论的思考。第二次就是50年代王基笑等新音乐工作者进入戏曲团体以后,在戏曲音乐创作上形成的作曲和演员的分工,这种分工基本上符合了戏曲音乐的发展趋势。这种动力来自于豫剧艺术的外部,重要的变化是豫剧旋律在调式、板式、结构、演唱方式上的变化。1949年之后,戏曲团体在戏改后变为政府部门的一个组成部分,国家对于戏曲艺术发展方向的指令和新音乐工作者参加到戏曲团体工作,都会对戏曲音乐的发展产生影响,豫剧三团也不例外,何况他的前身又是河南省歌剧团。
在从演员创腔到音乐工作者创腔的转变过程中王基笑是个开拓性的人物,刚进团时面对《刘胡兰》的创作他大胆运用合唱和管弦乐队,借鉴歌剧的曲调,在当时引发了巨大的争论,王基笑面对的压力可想而知,今天看来1955年的《刘胡兰》在音乐整体风貌上确实离豫剧远了,但是这种创作模式却保留下来。1964年的《朝阳沟》更是从人物和剧情出发,总体构思板式和曲调的运用,如果说《刘胡兰》和《朝阳沟》初期的创作还是音乐工作者、艺人、演员三结合的创作模式到分工逐渐明确的过度,那么《朝阳沟》电影和之后的创作,音乐工作者就处于了主导地位。王基笑等音乐工作者不仅把掌握的作曲理论带进了豫剧音乐里,他们还深入传统向老艺术家学习,深入挖掘豫剧传统音乐,做到在豫剧传统的基础之上创新,之后的三团音乐取得了飞速发展,这种发展是作曲家在豫剧传统音乐的基础上继承并开拓创新的结果。
2.唱腔音乐的传统借鉴和创新
王基笑等人不是简单地运用传统音乐素材,而是在旋律、板式、调式、结构等方面按照豫剧音乐的特有规律去重新组织、创造、发展并达到有机的统一。旋律上不仅仅打破豫东豫西调的界限,而且根据人物和情感的需要使用这两种风格的旋律,更进一步,把豫东豫西调的旋律糅合在一个唱段内表现人物,这在《朝阳沟》上山和下山的唱段中尤为明显。板式上除运用传统的板式外,创新发展了【慢三眼】【二六板】【两眼板】等新的板式,这种唱腔结构内部大的发展变化是具有开创意义的。调式上为了解决男生唱腔问题使用的反调唱腔,不仅解决了男生唱腔表现现代生活的音色不统一问题,而且反调唱腔大大丰富了豫剧音乐的表现力,逐渐完善的一整套反调板式不仅用于男生唱腔,也被使用到女生唱腔中,结构上不仅把唱腔的过门根据剧情的需要适当增减,对于上下句的行腔也有调整,例如《朝阳沟》“下山”中为表现银环的矛盾悔恨心情,满面羞三个字的拖腔持续了20小节,这种拖腔在人物的感情之内,所以观众不觉得冗长,除了这些唱腔内部的调整外,他们还从传统或现代艺术中寻求新的演唱方式,比如从传统呱嗒嘴、勾撕咬演唱形式中发展的对唱,从歌剧等艺术形式中吸收的合唱、齐唱等。
3.对于乐队和整体音响的重视
在三团工作时的王基笑历任乐队分队长、乐队队长、创作组组长、艺委会主任等职,作曲、指挥的工作经历使他对于戏曲团体的大乐队建设有着深刻的认识,在不同年代对于乐队的争论三团都有着自己的思考,比如音墙的问题、乐队伴奏中民族乐器与管弦乐器的配合问题、乐队总体民族风格问题。王基笑带领三团的音乐工作者在这方面取得了宝贵的经验,特别是《红果红了》的整体音乐效果,是戏曲各剧种中大乐队与剧种风格处理很成功的作品,豫剧的风格没有被西洋乐器掩盖,木管、管弦乐器的编配又凸显浓郁的民族色彩,这是三团长期摸索实践的成果。
4.他是豫剧音乐创作强力集团的领军人物,沟通了两代作曲群体,在不同的创作群体中有效地发挥了群体的力量
王基笑在三团的创作可以分为三个时期,1955年到1963年初期创作时期,1964年到1966年中期创作时期,1980年到1994年晚期创作时期,在这三个时期他都起到了带头的作用,早期带领新音乐工作者向传统学习,加深同老艺人的关系,在创作初期,积极倡导多种音乐创作模式,充分调动演员、乐师、作曲者的积极性,寻找最高效的创作合作方式,从学习传统中积累了丰富的创作经验。中期他开始成为创作的中心,负责大部分剧目的整体构思和风格把握工作,在传统的基础上努力思索,改革创新,为豫剧现代戏音乐风格的形成付出了极大的心血。晚期,他带领新生代的作曲工作者继续前进,把取得的经验传授到下一辈身上,而且他不保守,努力探索豫剧音乐与时代同步的道路,这也是他后期主持的《玛丽娜一世》、《红果红了》的音乐上能取得突破的原因,他从鲁本修、管玉田等老一辈艺术家身上学习传统,在中期带领作曲群体创造了豫剧现代戏的音乐风格,后期提携了一批作曲家。
二、从不同剧种的现代戏音乐发展看王基笑
王基笑的艺术创作道路与当时国家的各项政策息息相关,他的成长是时代与个人奋斗合力的结果,如果我们把视角放大到其他剧种,我们会发现今天全国影响较大的剧种豫剧、黄梅戏、越剧、评剧在音乐的改革过程中都经历了类似的过程,而这几个剧种都有个与王基笑经历很相像的代表性人物,无论是巧合还是历史的必然,我们都希望从这几个剧种的代表性人物的比较中去更深一步的去研究王基笑。他们是豫剧的王基笑、黄梅戏的时白林、越剧的周大风、评剧的贺飞。
王基笑、时白林、周大风、贺飞都属于戏改政策影响下进入戏曲团体的新音乐工作者,在他们进入戏曲团体搞声腔创作之初,都有用西方作曲理念改造戏曲音乐传统状态的尝试,随着他们对戏曲音乐的了解和热爱,开始研究戏曲音乐的规律,并且把自己掌握的作曲知识和戏曲音乐的特点结合起来,创作了众多剧目的音乐,这是新音乐工作者自身的艺术之路。王基笑等音乐家在这样一个大的环境下所做的工作推动了戏曲音乐的发展:首先,随着他们对戏曲音乐的掌握,作曲唱腔的任务开始从演员和乐师过渡到了新音乐工作者身上,实现了专业分工。其次,在国家挖掘整理传统的政策下他们记录整理了大量的戏曲曲谱,这些曲谱不仅保存了大量珍贵的音乐资料,使戏曲音乐走向定腔定谱的规范化道路,而且为日后学习研究戏曲音乐奠定了基础。最后,他们把自己掌握的作曲技法和戏曲音乐的规律结合起来,在完善板式唱腔、借鉴吸收不同演唱形式、丰富乐队编制和伴奏技法等戏曲音乐创作方面都作出了开拓性贡献。
豫剧、越剧、黄梅戏、评剧发展到今天能成为影响较大的剧种,重要的原因就是这几个剧种的音乐在1949年新音乐工作者参加进来以后获得了飞速的发展,剧种的传播最根本的是剧种音乐的传播。这批作曲家的成长是在戏改的政策框架下发挥自己才华的,戏曲音乐在他们这一代身上取得飞速的发展,这就是他们身上具备的西方音乐作曲技能与戏曲音乐结合后产生的巨大能量。
三、从戏曲现代戏音乐发展的角度看王基笑
戏曲现代戏是戏曲发展面临的一个重要问题,音乐又是戏曲艺术的重要组成部分,戏曲现代戏能否获得突破,戏曲音乐的创新是关键,如果横向梳理上世纪的戏曲现代戏的曲折发展过程,我们发现每个时期戏曲音乐上的改革都各具特点,王基笑进入这个历史线条中的原因、作用、影响值得去思考。
所谓戏曲现代戏就是运用戏曲的艺术形式去表现现实生活中的故事。反映现实生活是戏曲艺术的传统,在不同的历史时期戏曲都有及时反映时事的例证,只是时间发展到清末,戏曲反映古代生活的表演体制已经完备,而社会急剧的变化使戏曲与现实生活之间有了矛盾,在辛亥革命时期很少有人从戏曲本体的角度去解决这个矛盾,在革命的年代,大家最关心得的是戏曲的社会功能,因为戏曲同群众联系的最紧密,所以辛亥革命时期的时装戏内容多是革命、启发民众题材的,音乐上少用或者套用原来的曲调,这种情况一直持续到解放战争时期陕甘边区的戏曲现代戏。边区民众运用秦腔、眉户形式演出的《一条路》、《十二把镰刀》等,像《十二把镰刀》对民间曲调进行创造性的运用,在表现现代生活上取得了突破,后来又排演了《血泪仇》《穷人恨》等剧。上世纪四十年代的越剧在戏曲现代戏的发展上也迈出了宝贵的一步,越剧是上世纪初在说唱艺术基础上发展起来的地方小戏,本身没有太多的包袱,而且越剧又较早进入了上海这样的大城市,所以在革新上会走在全国前列,例如袁雪芬和刘如曾合作的《祥林嫂》就奠定了越剧现代戏的地位,刘如曾也成为1949年之前就进入戏曲团体的“新音乐工作者”。
1949年之后,戏改的政策为戏曲现代戏的发展提供了条件,但最初的一批现代戏都是小剧种排演的,比如吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《小女婿》、眉户戏《梁秋燕》、沪剧《罗汉钱》等,这些小剧种集中涌现这批现代戏,一来与题材都是反映家庭婚姻生活有关,二来这些小戏没有沉重的包袱,能够相对容易地解决内容与形式的矛盾。随着戏改干部和新音乐工作者进入戏曲团体和现代戏为纲的戏曲政策逐渐明确,戏曲现代戏进入了快速发展时期。王基笑等新音乐工作者进入戏曲团体实际上是戏曲现代戏发展的一个必要条件,同样戏曲现代戏的政策也成就了这一批新音乐工作者。
八十年代后,戏曲现代戏发展已经没有硬性的外在压力,国家的政策也是引导性的,在形式和结构上的变化主要来自戏曲自身生存的压力,音乐上为了适应舞台内容的变化,开始在传统与时尚潮流间寻求最佳的结合点,此时的新音乐工作者在创作的同时也影响了下一代的音乐工作者,只不过此时的年青一代作曲者不是受过西方作曲教育理念影响的“新音乐工作者”,大部分是剧团原来的成员。
