音乐素材范文1
关键词：以咏辅德；以感育德；以情树德；以史启德
教育部2011年重新修订的《义务教育音乐课程标准（2011年版）》明确指出：“中小学音乐课的教学应回归音乐本位。既要培养学生的学习兴趣，又要注重音乐课的双基教学，并充分挖掘发挥音乐的育人功能，丰富学生情感体验，培养学生良好的审美情趣，以达到落实人的全面发展的终极目标。”
同时，音乐学科又是一门情感型学科。一般学科三维目标是知识技能、过程方法、情感态度价值观。“情感态度价值观”放在最后。而音乐课程标准却把“情感态度价值观”放在首位，这是因为音乐是引起人情绪反应和情感体验的艺术，主要作用于人的情绪和情感。音乐能通过生动的内容、优美的旋律、鲜明的音乐形象，潜移默化地达到感染人教育人的目的。好的音乐能振奋人的精神，打动人的心灵，陶冶高尚的道德情操。以情动人寓理于情，同时又以理育人，入情入理没有说教，没有呆板，没有生搬硬套，可谓“情感人心扉，育人细无声”。这是韵的魅力，也正是其他任何科学不可替代的特有育人方式。在小学音乐教材中，蕴含着丰富的德育的优质素材。但如何在确保音乐课的双基教学的正常进行，不偏离音乐课教学本位，充分挖掘并巧用小学音乐教材的德育元素，达到全面育人的目的，这是新课标出台后一个值得我们探讨的课题。
如何在新课标下把德育渗透于小学音乐的教学之中，以达到“润物细无声”的教育效果呢？我认为应从以下几方面入手。
一、巧用歌曲教学，以咏辅德
音乐课本中的歌曲教材，内容健康，风格各异而又符合儿童心理特点与需求。因此，以音乐课本为基础，认真分析歌曲教材，挖掘教材中思想教育内容，抓住音乐元素（速度、力度、节奏等）的表现作用，深化情感体验，同时采律动，歌表演等生动有趣的教学方法，带动学生的学习积极性。在高涨的学习热情中，学生不知不觉地受到思想上的启迪，使情感得到升华。如，在《义勇军进行曲》的歌曲教学中，抓住力度进行是这个音乐元素在歌曲情感中和加强气势的作用，推动情感充分发挥休止符具有表现干脆、果断、坚定有力的特定艺术效果，巧妙用好附点音符和弱拍起哨具有动力感的特性等，启发学业生情绪激昂地演唱歌曲，并在演唱时通过对歌曲的艺术处理感受爱国的情怀和中国人民顽强不屈的民族精神，使爱国之情和报国志向内化吸收，升华为振兴中华的责任感和使命感。
二、巧用音乐欣赏教学，以感育德
听音乐的过程，实际上是参与音乐实践，进行艺术二度创作的过程。一部好的音乐作品，能使学生在欣赏参与音乐的过程中，陶冶情操，达到潜移默化、以情感人及育德的效果。因此，在教学中，可以借助多种现代化教学媒体，如电视、图片、录像、VCD等辅助感知；还可以采用多种教学手段，如乐器演奏主题音乐，用丰富的文学语言表现音乐，用律动、表演、美术创作等来加深学生的音乐体验，使学生在欣赏音乐的过程中，不知不觉地接受人生观、道德观、法制观的教育。如，在欣赏《瑶族舞曲》时，我围绕音乐的欣赏教学，不但通过幻灯图片展示让学生了解瑶族的相关民俗文化，而且要求学生通过唱一唱主题旋律、拍一拍鼓点节奏、数一数主题旋律、动一动感受音乐变化等的教学环节，使学生不但把握乐段的整体风格、体验到音乐的美、培养其热爱民族音乐，而且在潜移默化中使学生产生了对兄弟民族的美好情感，懂得了倾听音乐的重要性，懂得了尊重艺术的多元化，懂得了我们兄弟民族间应相互尊重、相互团结，才会有更幸福美好的明天。又如，在欣赏《中华人民共和国国歌》时，可先采用图画或录像展现旧中国贫穷落后，在国际上受尽欺侮的历史及中国人民前仆后继奋起抗争的感人画面，为欣赏作品作好心理铺垫。然后播出不同的演奏、演唱形式指导学生作对比欣赏。最后，再播放中国体育健儿在世界比赛中夺冠，国旗在庄严的国歌中冉冉升起、振奋人心的场面等。通过一系列的教学手段，让学生从多方面了解《国歌》的深远意义、影响和作用，引发学生在欣赏过程中参与二度创作，从而自然而然地把爱国主义教育贯穿其中。
三、巧用民族音乐素材，以情树德
我国是世界上四大文明古国之一，有着两千年的历史与灿烂文化，劳动人民在劳动中创造了丰富多彩的民族民间音乐，是我们民族文化的重要组成部分及宝贵财富。音乐课程标准明确要求：要让学生了解我国各民族优秀的民族民间音乐，并强调在众多的教学内容中突出民族音乐的地位……如在欣赏《百鸟朝凤》时，我不但介绍了乐曲的演奏乐器形式，流传范围，风格特点等，更介绍了乐曲在世界民间艺术博览会表演中获银奖，在国际上享有盛誉……如此，通过学习接触、欣赏民族音乐，学生就会体会到音乐中所包含的丰富内涵，大大充实了学生的精神境界，使其更了解中华民族辉煌的历史、勤劳善良的品质和不屈不挠的奋斗精神，进一步提高和培养学生的民族心理素质，激发其民族自豪感，树立起振兴中华的伟大志向和坚强决心，从而把弘扬民族音乐文化和对学生进行爱国主义教育都融入了教育之中。课本中如《茉莉花》《光明行》《春江花月夜》《黄河船夫曲》等曲目都是发掘、强化民族音乐教育，促进德育的好教材。
四、巧用音乐史实，以史启德
在音乐教材中，蕴涵着丰富的具有德育意义的音乐史实，教师应多方面挖掘收集汇编这类史料，采用增补资料的方法，充实教材，并从实际出发，通过鲜明生动的音乐史实，启发培养学生形成优良的思想品质。如，在欣赏《黄河大合唱》时，用音乐故事的形式，讲叙冼星海艰苦的巴黎求学历程，及《黄河大合海》的创作背景；教学歌曲《土拨鼠》和欣赏《欢乐颂》时，可以讲叙伟大的德国音乐家贝多芬半生与疾病、贫穷、封建统治做斗争，在他全聋的情况下，还以顽强的斗志，发出与命运抗争的强悍音符，谱出《命运》《英雄》《田园》等不朽音乐的事迹等，从而教育学生建立起不断增强克服困难的信心和勇气，培养其形成坚忍不拔、艰苦奋斗的精神。
音乐素材范文2
关键词：音频处理；幼教特色；实用片段
中图法分类号：G343文献标识码：A文章编号：1009-3044(2011)27-6738-01
Make Practical Music Clips from Interesting Materials
XU Min
(Anhui Normal University, wuhu 241000, China)
Abstract: Based on one unit processed by computer audio files, the teacher designs the teaching segments. The teacher record and edit audio files according to materials appealing to students whose major is pre-school education. Students' requirements of employment are satisfied and students are pleased with the learning atmosphere, so as to improve the learning effect.
Key words: audio processing; pre-school education; practical segments
1 教育背景
计算机这门学科是我校女生学习能力较弱的一个项目，尤其是应用软件的学习较为困难。如何让女生对计算机学科感兴趣，如何让学生具备计算机实践操作能力是一个重要的话题。本学期所要学习的应用软件Cool Edit Pro是一个对学生组织《童话剧》活动以及就业非常有用的一个软件。在教学过程中，本人尝试了一些新的方法吸引学生对这门课――音频处理技术的关注。
2 教学主题
案例的主题是：根据学生幼教专业的特点，选择自己喜欢的素材（幼儿故事、乐曲）制作成实用的音频文件。在整个软件的学习过程中，制作两个实用的综合实例。1) 自己录制儿童故事，配背景音乐，添加音效。2) 卡拉OK去除原音，自己录制一首歌。
3 教学案例
Cool Edit Pro是音频制作软件，用来处理音频素材，增加特殊音效。在以往的应用软件教学中，学生常常会觉得枯燥无味，学习困难。在音频和视频的教学中，我设置了有趣的教学环节来激发学生的学习兴趣，同时也增加了课程的实用性让学生愿意学、值得学。音频制作主要是剪辑MP3、WAV等格式的音乐，添加音效以及录制人声。
1) 基础操作：
在讲授基础操作时，我让学生选择自己喜欢的歌曲进行剪辑，不再限制他们用同一首歌；加入合唱效果时也不再规定他们必须用四重奏，学生可以根据自己的审美能力决定用二人合唱、四重奏还是大合唱。课堂上，大家学习热情高涨，认真地制作着。老师规定的歌曲与自己选择的歌曲感觉是完全不一样的，制作老师规定的歌曲让学生感觉到是完成任务，个人选择的歌曲是做给自己欣赏的，学生会注入更多的热情与专注，有满足感，有成就感。平时的练习完成后，学生可以把剪辑好的音乐放在手机里做铃声，很实用。基础操作部分学习结束后，正是幼教班学生准备《童话剧》汇报演出的时期，需要大量的音乐片段在演出中使用。因此，针对这一情况，要求学生使用Cool Edit软件为《童话剧》编辑需要的音乐片段，让学生在一系列的音频制作中不断发现问题、解决问题，利用课外活动所需的技术在课堂上进一步强化所学知识，一举两得。
2) 综合操作：
在学习完音频制作的所有知识点后，学生要完成一个综合实例：录制故事（英语班的学生可以录制英语故事）。要求学生做这个实例，是考虑到所教学生已是四年级，将来实习、就业可以把自己录的故事做为成绩汇报，既可以展示学生的计算机操作能力又可以让实习、招聘单位了解我校学生的幼教专业功底，非常实用，非常特别。这个作业看似简单，其实要花费很多心思，比如音乐的节奏和故事情节的搭配是否合适；背景音乐的音量与人声的音量如何搭配；背景音乐过长，剪短后不能留有痕迹；录音时要去除噪音、结巴了怎么处理等等很多方面需要注意。为了这个有意义的作业，学生态度端正不怕麻烦，反复制作、试听，精益求精。
第二个综合实例是卡拉OK录歌。要求学生为自己的父母选一首歌录制，歌名不限，主题是献给父母的歌都可以。例如生日快乐歌，在父母过生日的时候把录好的歌播放给父母听（本人已经为自己的父母录制好了一首生日快乐歌，作为范例播放给学生听）。在制作实例的过程中，需要先把右声道的原音部分清除，为了让伴奏的声音更加丰满，还要求学生把左声道的伴奏乐复制到右声道，产生立体声效果。伴奏处理好之后，根据画面的字幕提示录制歌曲，录制时需先做降噪处理。两个实例的区别是：第二个实例插入的是avi或dat格式的视频文件，有视频轨；第一个实例的伴奏是MP3或WAV格式，没有视频轨。制作时，视频轨不能剪辑，录制的部分可以根据需要添加特效，如回声、合唱等效果。这个实例在涵盖了应该掌握的知识点外，还加强了德育教育，给学生一个特别的机会用不一样的方式向父母表达自己的感情。
4 案例分析
教学的最终目标并不是只要学生能够独立完成综合实例就达到了。真正的意义是通过实例激发学生对该软件的学习兴趣，认识到该软件的实用性，从而运用在生活中、将来的工作中。通过实例的制作，学生还加强了与家人、老师的情感互动。往年学生都是以做贺卡的形式向父母、老师表达感谢，掌握音频制作技术后，学生开始用新的方式进行回报。我感到很高兴，学生在准备童话剧的过程中，已经能够比较熟练地使用Cool Edit Pro软件来制作需要的音乐，有时还会向我询问一些技术问题，说明课堂教学已经深入到她们的内心。在课外想要使用Cool Edit Pro软件来处理素材还有一些限制，例如wma格式的文件不能导入到Cool Edit Pro处理，学生无法处理时，我还会再指导她们相关的延伸知识。例如教学生用Total Video Converter软件转换格式，转好格式后再导入到Cool Edit Pro中进行处理。
音乐素材范文3
对于现代音乐作曲家探索性地以“声音”而非“乐音”来作为作曲素材所经历的艰难摸索，以及这一系列创作素材的扩张演变历程，笔者曾在博士论文《音响结构思维研究》①中详细论述。从源头上来看，声音素材的广泛扩张及与之相应的、不同于以往的组织手段的逐步形成也成为了20世纪以来西方音乐作品形式、风格演进的巨大推动力和取之不竭的创造力源头。如何对崭新声音素材中所具有的特征进行有效利用，或对原有“乐音”材料进一步挖掘，便是作曲家、理论家们所面临的一大课题。
在现当代音乐（声音艺术）作品中，声音素材的组织结构手段十分复杂多样。而其中与传统乐音结构理论形成最鲜明对照的，便是挖掘和利用素材中相关的“意义内容”，并以此作为作品重要的结构力元素。如果说传统音乐中对“音高” “节奏” “力度” “音色”等进行“参数化”组织可以被认作是某种抽象的“纯音乐”结构逻辑的话，现当代音乐作品中将这些“参数”进一步底层化，归结为介于“频率” “时值” “声强”三个维度之上的声音频谱模型并加以组织利用，这同样可看成是原先抽象结构逻辑的延续。然而，这类形式其感知复杂度往往过高，又常常缺乏相关的经验参照，则容易因过于抽象而丧失应有的结构效果。此时，对相应“意义内容”的运用和组织就显得尤为重要。所谓声音素材的“意义内容”其指涉及相关表现方式极其宽泛，可以是对声音形态直接发生作用的各种信息，如声源、发声方式、声音的物理空间、传播方式等；也可以是对声音形态进行某种“标示”，如语义、符号含义、历史环境、文化环境、社会环境、心理环境以及各种特殊的象征手法等；还可以是某种更为隐晦的参照。这些皆可以看作是某种“具象”结构逻辑的源头。
从某种角度而言，强调声音材料与其组织结构间丰富的关联性并追求其间多样的“具―抽象”互动形式已经成为当前作曲家和声音艺术家们进行艺术创作的一种整体趋势，我们可以在众多优秀的作品中观察到这类潜在的内容与形式上的关联和呼应，而这些作品的成功也正是得益于其内在结构中“具―抽象”因素巧妙的平衡，并得以付诸于恰当的表现形式之上。
本文将探讨若干作品实例中声音素材的具―抽象运用方式。在此之前，有必要对大量出现于新音乐作品中复杂的声音素材其本身特征，及不同于传统音乐结构的各类音乐/声音艺术形式进行某种界定和区分。只有在认清这些素材、艺术形式及它们之间的关联性，并初步判断它们与先前音乐素材属性之间的区别之后，才能更有效地利用，而不是被它们的种种陌生特征所“欺骗”。这也是为接下去的相关结构研究做原理性铺垫。
声音素材特征及相关艺术形式界定
〖=DM2（〗在现当代音乐（声音艺术）作品中，以“乐音”为基础的“音材料”已断不是不可或缺的原材料或关键的组成部分，而代之以“音响”（“声音素材”）这一更为宽泛的概念来作为其建构过程之各层面的内容。笔者曾对其特征做出以下归纳②：
1.非（均一）刻度化。即声音的音高和时值不具有统一的刻度单位。音高不再是固定的，而是可以任意“滑动”；时值不再以“拍”或其进一步分割为单位，而是可以任意伸缩，并能够使用任何适当的记录方式。
2.非同一性。声音材料不再由一种具有普遍适用性“音”及其记录代号“音符”来表示，而常代之以具体、详尽的演奏（唱）手段和图形符号释义。其意义还在于强调了每个声音个体的独立和不可重复（即差异化），这对于当今一些“音响化”创作思维方式而言，恰恰是十分关键的。
3.多维并存。传统音乐同样也是多维度的，但其结构方式往往是从某一维度出发来组合、分割，随后统一、对应。而“音响”则往往不以单一的维度为结构线索，而代之以声音个体的整体形态及相互关系。声音个体（“音响体”）所包含的各个维度间互不可分，呈“完形”③态。
基于以上“声音素材”的整体特征，现当代音乐（声音艺术）作品势必对“传统音乐”形成不同程度的“突破”。这又进一步体现在其材料构成、结构形式的演进，以及由此演化、产生的各种美学思脉与创作手法之上。笔者对相关艺术形式亦有如下概括④：
1.材料构成
“声音素材”指那些来源自“声音现象”本身，并直接作用于声音“潜在属性”之上的形态化音响个体。其形式以非刻度化的个体（相对于“音符”）为主，且无需服从公制、均分的参数体系或具备稳定不变的性质（如“音色”），而可以是任意“形质”的。它们可以按任何合理的逻辑来进行分类利用，并可使用任何“有效”的符号系统指代并记录之。
2.结构形式
相关作品的结构形式通常来自“声音材料”本身的“变异” “塑形”，以及相互间的“混搭” “化合” “转化” “对应”或“符号性关联”，并主要呈现某种“造型态”（而非“建筑态”）的声音样式。其中往往还会包含或明晰或隐晦的具―抽象线索。
3.美学界定
相关艺术形式表现为某种或一系列“组织化” “乐化”的“声音体”。其在思维方式上打破了“传统音乐”参数化的“音材料”体系和建构性的组织形式，而代之以某种“音响化”趋势。在听觉标准上超越了传统意义上“乐音”与“噪音”之区分。其追求声音完整的意义表现，并将自身纳入到更为广阔的艺术人文境地之内。
从以上对声音素材特征和相关艺术形式的界定中可以清晰地看出，现当代音乐（声音艺术）作品在素材选择、元素提炼、相关结构方式运用、创作构思方向上已体现出种种不同于以往的内容，其中包含各种对“具象化”意义因素的直接运用或侧面关照，并可能与声音中的诸多“抽象”属性及相应“参数”相互对应和整合，共同构成某种内在的结构系统。
当然，从历史的视角来观察这一创作素材的演进过程，也并非与传统相割裂，而更倾向于某种继承和革新。在形式上保留了西方所谓“纯音乐”观念中大量的声音元素使用手法及整体的声音构造方式――和声、对位、配器这些传统的作曲技法仍有广阔的用武之地，只是在对象和具体操作方法上已发生了巨大的变化，而其基本的形式框架并未产生动摇。在对于所谓“具象”因素的使用上则与“标题音乐” “仪式音乐” “音乐戏剧”乃至其他的文化门类如文学、哲学、视觉艺术、造型艺术等有关形式拥有相似的审美取向和建构方式。因此，其无论在历史脉络承递上，还是在整体的文化语境中都不是孤立存在的。可以这么说，要使用那些崭新的声音素材来搭建艺术作品，对素材本身属性、特征的认识和判断是首要的步骤，其次才谈得上去有效地使用它们。那种对声音素材缺乏深入理解并肆意滥用之的态度也许暂时能以标新立异者的姿态自居，终会致使作品缺乏艺术生命力而为时间所遗忘。
以下试通过几个实例来对现当代音乐（声音艺术）作品中的某些具有代表性的素材选择和相关处理方式进行介绍。特别是着眼于“具―抽象”这对二元关系，可以更有效地追溯作品的结构力源头，分析其组织要素和形式，进而为作品的艺术表现及审美反馈找到合理的理论依据。
声音素材的具―抽象运用
首先例举一部器乐作品，法国作曲家格利塞（Gérard Grisey）的《分音》（Partiels，1975），这也是“频谱学派”代表作中最为经典的一首。谱例中截取的片段（见谱例1）是对全曲的“原型”（长号强奏的E2音）的第11次呈示，时长约15秒。其主要由各乐器声部的“长音”构成，整体性较强，呈现一种“延续音”的状态。其音响整体的进行过程并无显著的“倾向”，只是一个相对缓慢、“自然”的衰减过程。
此片段中大部分乐器声部的形式都是“长音衰减”，而那些少数的“运动”声部分别以不同的形式为整体音响增添了些许“动力感”（谱例中以“”圈出）。如“小提琴1”和“中提琴1”以类似相互“应答”的形式演奏明显带有“音头”、断续的“噪音性”音响；英国管和“中提琴2”则运用与整体稳定形态鲜明对比的大幅度“吟音”和“揉弦”演奏法；“小提琴2”是所有声部中唯一发生“音高”变化的声部，其缓慢的滑音贯穿段落始末，与之相似的是低音提琴，虽然仅仅是拉弦位置渐变所形成的“音色”变异，但由于其是最低声部，且音量较大，这无疑对整体音响的品质产生重要影响。此外，在此音响形态单位的始末，皆有相当细致复杂的运动，分别由“大提琴”和“中提琴2”声部演奏快速的自然泛音琶音上下行，同时低音提琴为节奏性的低音重复强奏。而由这些声音素材本身及它们所合力产生的复杂音响效果同时包含了各种音响参数变化（抽象）和不同的意涵性因素（具象）。其中，对声音素材的选择、加工，并将它们进行组织、整合、塑造成一个整体的音响过程，其思维实属对于音响状态的抽象把握。而其采用的手段则无疑是“具象”的，如各种特殊的演奏法、其中还包括对于“原型”音响形态的模拟。
由于“频谱学派”往往追求音响化的器乐演绎、描绘声音内在的运动状态。因此我们不妨将这个片段与真实的乐音频谱进行比较，这里选择共鸣较为丰富的钢琴频谱（见图1）。
如将此例的乐谱与以上频谱图进行比较，可以发觉其中有众多的相似点：如声音整体由高频向低频段衰减；分音运动状态不一，有些剧烈，有些较为平稳；各频段分音运动具有一定规律性，保持相对稳定的状态等等。这些便是创作者构思和写作中对客观现实（即某种一般性乐音共鸣方式）的参照。同时，这个片段中的器乐又不是对自然的完全模仿，而是出于作者对声音内部运动的主观想象：如“小提琴1”和“中提琴1”之间相互“应答”的形式可以说来自传统音乐中的简单声部交替手法；又如那些持续性上下滑动的声部，则是作者为了增加整体音乐动态趋势而设；开头和结尾处的复杂音响则有可能是对自然界中各种机械发声策动模式的夸张模拟；干涩的低音提琴重复音型在呈现“声音原型”的同时，也暗喻主观对时间流逝的感知，并在随后的长音中归于无意识。因此，这个音响过程其结果充满了对于声音的“想象”，而这些“想象”无疑是属于具象的。
即便是使用声学乐器，并延用相对传统的记谱法，“频谱学派”作曲家对声音“内部世界”特有的关注和审美追求仍造就了十分新颖的音响结果。其中没有诸如“旋律和声” “动机展开” “节奏律动”等等传统音乐中所不可或缺的元素。在作曲家眼中，这些乐器只是些发出声音的“工具”（英语中乐器“instrument”与工具同为一词）而已。其创作过程就是将这些“工具”所发出的具象的声音按其不同特征进行组织、“化合”，塑造其想象中的声音鸣响状态。从其创作思路出发，我们可以看到一条以具象的“声音体”（包括声音原型、各种声音素材及部分组织方式、声音参照、音响结果）操控为主线，一些抽象的音响处理方式（如音高、音色、时值和力度的搭配等）为辅助的建构过程（见图2）。纵观此过程，这一系列关于声音本身的“模拟” “演绎” “参照”皆围绕某种“声音意象”展开，其间的每一个环节皆能从中找到相应的根据并依此规划下一步的音响走向。而这些因素的综合作用，共同为作曲家勾勒出一个足够其游刃发挥的关于声音想象的“创作空间”。
第二个例子是一部电子音乐作品，乔纳森・哈维（Jonathan Harvey）的《哀悼逝者，唤醒生者》（Mortuous Plango， Vivos Voco，1980）。与前例相似，此作同样基于一个具体的声音素材――维切斯特大教堂的钟声。只是，作者不但在作品中直接采用了其声音采样，还通过分析其频率构成，并以此作为全曲的音高结构原型（见谱例2）。通过实验，作曲家发觉钟声中包含了一种“双次撞击”效应，第一次在C音上，第二次在F音上⑤。作品分为八段，每一段落的核心因素分别使用从钟声声音频谱中抽取出的部分音高，并按照传统“调性”思维的顺序排列（见谱例3）。
随后，作品使用IRCAM研发的“Music V”系统对钟声进行内部调制做成模块。以钟声不同的频谱切片为素材，在它们之间进行“分音”滑动，并设定不同的频谱“变位”轴线来获得更为多样的结果。作曲家还对唱诗班童声进行采样，采样的内容则是用拉丁歌词演唱建立在先前那些频谱分音之上的旋律。然后运用“CHANT”系统来将钟声和人声采样进行合成，并以各种随机的波动来修饰。此外，作品的其他结构形式如节奏、多声道系统设计等也都不同程度地来自与此钟声有关的内容。
从作品的创作素材上我们可以看出其基于“具象”与“抽象”二元关系之上的结构逻辑。其中“具象”的因素包括：钟声的原始采样、“二次撞击”效应所带来的两组分音列、童声的采样；“抽象”因素包括：由钟声频谱中抽出的分音作为音高素材、由这些音高所组成的“调性”化音高组织。而其相应的组织结构手法也同样可分为“具象”与“抽象”两类：
作品整体上就是一种“人声―钟声”的复杂变化发展过程。作品的素材和结构形式均来自一个钟声所包含的声音元素（抽象）和意义（具象）内容，这与“频谱学派”的结构逻辑思路十分相似，只是它们分别运用电子手法和器乐手段来实现最后的音响结果。手段相异却无疑都因材料和结构密切的关系而具有高度统一的结构聚合力。
这部作品的整体结构是相对复杂的，而且所涉及的结构因素众多，以下仅从其声音材料从源头到抽离、变形、重构的视角入手，并引入“音响阶段（n）”⑥这一概念对其每一层次间的结构逻辑进行逐层剥离，从而来一睹其基本的内在建构方式（见图4）。
通过以上的图表分析，可以看到相邻的较高层次“音响阶段”均紧密地依附于较低层次“音响阶段”，两者间呈现“从属关系”。两者间音响形态既不相似，又不是简单的包含，而是在材料构成和结构方式上有机关联。而从作品的整体结构逻辑来看，这种从属关系发展演化的过程又基本上是一个从“具象”“抽象”的历程：从具体的原型，到抽象出的素材，再到或抽象或具象的组织结构，最终到达一种艺术化的抽象作品结构。这部电子音乐作品由于其素材种类和属性的多样性、结构方式的复杂，而展现出一种有别于传统（器乐）音乐作品的结构形态。其音响结果与原始素材之间不再是一种简单的筛选、使用、组合的关系，而是呈现相当多元、“多义”的错综局面。所使用的各种结构手段与相关材料的属性紧密关联，无论是“具象”也好，“抽象”也罢，这些源自对材料各方面属性有效应用的结构手段是符合一贯以来宏观作曲规律的。这也使得那些在西方音乐语言的所谓“共性时期”曾经主导音乐作品各个方面的形态结构逻辑（如旋律、节奏、调性组织）还能够在电子音乐体裁中仍旧发挥其持续且鲜活的生命力。
接下来的一个例子严格意义上属于“声音艺术”作品范畴，美国声音艺术家埃尔韦・鲁西埃（Alvin Lucier）的《我正坐在屋内》（I am sitting in a room，1969）。相比之前两个“音乐”作品，其美学指向和表现形式都有着较大的差异，但其对于声音素材的处理方法及相关的结构方式却并非与“音乐”相背离，两者仍具有诸多共性。
此作是基于音响参数化变异的著名例子。作者使用在房间内循环“播放―录制”的方式，将自己朗读的一段文字进行逐步变异。由于房间的固有共鸣和共振峰频率在循环“放―录”过程中被反复强调，其朗读的文字逐渐模糊起来，直至完全无法理解，并被房间的“共鸣和声” “共鸣音调”所代替。在这一长达45分钟的作品中，音响变异的线索可以完全体现在“共鸣量”由低到高的历程之上，与之相对应的还有“原始声”与“效果声”之间的转化过程（见图5）。这种音响“变异”的过程其实质是一种抽象参量的持续变化，但其起点和终点却又是建立在某种具象化的声音认知之上的。
这部作品的音响结构力完全来自于“共鸣量”的渐变过程，这有点类似于传统音乐中的“主题”发展、乐思对比等手法，所不同的是由相对独立的多个音响形态单位先后排列构成。从这一层面来看，材料本身的性质（阅读的方式、内容）、共鸣的性质（房间大小、空间形状的选择）反倒显得不太重要。作者对于此作再次演绎时所使用的阅读文字和场所也曾表示可完全自由选择。
除去基于“纯粹”听觉层面的结构，此作中还包含了另一条意义线索，即“语义”线索。不同于传统音乐作品中“歌词”的相对独立性，这里的语义线索与其声音材料发展和整体音响组织结构有着直接的关联，密不可分。材料原形中的文字内容是对这一音响创作方式和作品意义的解说：“我正坐在屋内，和你所在的那个不同。我正在录制我的讲话，然后将其在房间中一次次回放直至房间的共鸣频率不断被自身所加强。……我并非将这一行为视作物理现实的呈现，而更像是一种消除我讲话中瑕疵的手段。”⑦ 这一贯穿始末的“语意”因素为作品增加了一条新的结构线索，文字内容与音响“变形”间的交互作用使这一综合的音响变异过程别具“深意”。
其中“口吃段落”的形态与意义衔接（见图6），形态上与前后内容有着鲜明的差异，打破常态的语言节奏和音韵起伏，呈现为一串机械化的单音节重复，而这正体现了作品真实的意图：作者在阅读时故意有些口吃，这些“瑕疵”在历次的音响变异中被逐渐掩盖。这一细节的音响变异过程与整体的音响变异方式虽如出一辙，不过因为其具有鲜明的语义指向和十分不同于其他语句的“单音节重复”形态，因而在整个作品中便成为了一个十分重要的“结构支点”。它既是整部作品所呈现的音响变异状态的“浓缩”，又与其语义内容相契合，并将语义“具象化”，在音响上进行意义映证。从而构成了一个音响形态结构和意义化结构紧密融合的整体性艺术作品。
对比这部作品开头和结尾的音响状态，一则是纯粹的语言陈述，一则是带有某种节奏韵律感和模糊音高感的“音色流”。以一种近乎“宣言”的方式呈现了“音乐” “语言” “声音”这三种皆诉诸于人类听觉的声音形式其相互间千丝万缕的联系。也可以这么认为，正是横贯于作品中的巧妙的“具/抽象”结构手法使得这部作品成功地模糊了“音乐”与“声音”间的形式化差异，并将语义因素从真正意义上纳入到作品的形态结构中去。正是这些因素的完美综合使其成为相关声音艺术作品中的经典之作。
与上例所不同的是，另外一些同时期的声音艺术作品则更倾向于一种纯粹“具象”化的声音表现。作品中意义的线索成为整体艺术构造中十分主要（甚至是唯一）的逻辑线索。大部分的所谓“声景”（soundscape）艺术都更为偏向这一美学线路。它们和传统音乐语言之间的差异在于，其声音素材所构成音响单位或音响段落之间从形态结构上并无明显的关联性（既非“同源”，相互间也不构成明显的变化、发展、呼应、对峙等形态关联），而是一种意义“罗列”的状态。其中，最典型的作品如卢克・费拉里（Luc Ferrari）的《几乎没有》（Presque Rien）系列。在《几乎没有No.1》（又名《海滩上的日出》，1970）中，作者几乎是浓缩地“原样”呈现了小渔村“达尔马提亚”（Dalmatian）的一个清晨几个小时的声音景观。海浪声、母鸡叫声、驴叫声、轮船的马达声等等在作品中扮演着与它们自身完全相同的角色。在《几乎没有No.2》（又名《那样的夜晚一直在我充满思绪的脑海中持续》，1977）中，作者则更像是一位导演，他以夜晚在小村庄“图琛”（Tuchan）录制的各种声音：夜莺、蟋蟀、远处的钟声、狗吠等，配上他自己的“解说”，甚至还有少量的器乐演奏声，共同组织起一条“故事”的脉络。虽然作品中的意义线索与其录制的现实世界并不吻合，但所有这些声音都在这一“虚构”的剧目中扮演着自身的角色。从这一角度来看，这两部作品中材料本身与其在组织结构中的身份是一致的。作者的目的旨在“有意味”地还原（模拟）现实，有时还特意消除音响的“人为”痕迹。这与凯奇的观点十分吻合：“让声音做它们自身，而不成为人造理论的载体”⑧。此时，选择“声音事件”发生虚拟的地点和时刻便成为唯一的“创作”成分。“具象”的声音材料与作品的结构逻辑构成了“意义”的重合。作品中见不到任何“抽象”的结构逻辑，体验与认知上难有“歧义”存在，也就难免缩小了作品的“审美想象空间”，这不能不说是一种艺术性上的缺憾。
结语
以历史的视角对西方现代音乐中声音素材之特征及相关结构形式进行分类探讨和归纳，我们可以看到西方音乐的现代化进程所历经的，由共性时期“纯粹的乐音材料――抽象的纯音乐结构方式”逐渐演进至“任意声音材料――多元化的结构方式”的整体趋向。而在音乐艺术作品之材料、体裁、风格、形式、表现性等诸多方面日益多样化这一历史背景之下，系统性地梳理隐藏于作品外在声音形态构造之下“抽象”与“具象”的结构线索，对于这个特定文化艺术时期的音乐作品是具有很强针对性的。而如何理解这对二元逻辑在音乐作品中所发挥的合力作用，而不因种种认识的局限将其中任何一方面忽视、遗忘、乃至否定，直接影响到音乐作品的创作、演绎和欣赏质量，审美体验的完整度，以及相关理论研究的有效性。尤其是在创作方面（如本文所举的几个例子，其中囊括了非传统音乐听觉的器乐作品、大量借用“纯音乐”手段的电子音乐作品、巧妙结合“音乐”与“声音”思维的声音艺术作品），作曲家正是在构思和实现手法上综合运用了这对二元逻辑，才使得这些完全不同的作品皆获得了结构逻辑和表现效果上的完整和统一。
随着现（当）代音乐中相关创作技术、实现手段的不断变革更新，加之历史、经验的积淀，相应的艺术感知、认知方式也必然会向更为复杂、多元的方向发展，未来人们对音乐（声音）艺术的审美期待或许将难以预料。不过可以肯定的是，伴随人们对音乐感知、音响现象认识的日益深入，越来越多更具感性反馈力的抽象结构方式以及具有更为丰富多元化之审美意涵性的具象结构方式将会被艺术家们充分利用到创作中去。与此相对应，人们欣赏的重心也将被更为频繁地吸引到一种宽泛的“听”之上。依此线索来对音乐结构进行完整的认知，如同是一种追溯，指向音乐创造力的源头，直面音乐，“临响”并共鸣。当今的音乐作品中所展现出的对于“听觉”外事物的广泛观照以及种种不懈的文化隐喻，皆有力地实践了这一历史走向。而这些年来“多媒体”艺术形式的迅猛发展或许便是其某种侧面的显现。
对于现当代音乐作品中意义逻辑线索与形式化声音构造间如何建立起广泛的关联结构进而相互印证的理论研究，本文只是一个粗浅的开端。作为一种特定的视角介入或许可以给相关的专题研究以启示，并引起学界对于这一音乐根本性问题的关注。
注释：
①徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士学位论文，2011。
②参见《音响结构思维研究》第一章第一、二节相关内容。
③“完形”一词最早来自德文“Gestalt”（“格式塔”），意为形状、形式、被分离的整体。这个概念首先被运用在心理学领域，后又被运用到心理美学、艺术美学的各个方面，并拓展到科学哲学等领域。其强调艺术作品的整体性和人的心理对对象的组织构造和整体化作用，即“完形”作用。这对于艺术作品结构形式的构建和认知过程具有相当的概括性和指导意义。
④参见《音响结构思维研究》第一章第三节相关内容。
⑤参见Jonathan Harvey：“Mortuos Plango， Vivos Voco： A realization at IRCAM”， Computer Music Journal， Vol.5， No.4， MIT press， 1981， pp.2223。
⑥“音响阶段（n）”泛指音响形态中的任意一个结构层次。名称后的序号（n）指具体的结构层顺次，“音响阶段（I）”指音响结构中的最底层，这也是作曲家创作构思和写作中最基础的材料（其并不见得总是某种简单的素材，有些作曲家往往习惯于直接使用复杂的音响材料乃至音响段落来进行创作，这在电子音乐创作中更是常见的现象）。每提高一个结构层次，序号数字加1，不设上限。序号最高的那个“音响阶段（MAX）”便是作品最宏观的形态结构线索。 对于“音响阶段（n）”的详细论述参见《音响结构思维研究》第三章第三节相关内容。
⑦英语原文（部分）为：I am sitting in a room， different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice， and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequency of the room reinforce themselves…… I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact， but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.
⑧John Cage：Silence. M.I.T. Press， Cambridge， Mass， 1961， p.10.
参考文献：
[1] 徐志博.音响结构思维研究[D].上海音乐学院博士学位论文，2011.
[2]萧梅.回到‘声音’并一再敞开[J].音乐艺术，2011（01）.
[3] Cage J. Silence [M]. Cambridge， Mass： M.I.T. Press， 1961.
[4]Emmerson S. The Relation of Language to Materials[C].The Language of Electroacoustic Music. London： Macmillan， 1986.
[5]Fineberg J N. Sculpting Sound An introduction to the Spectral Movement its ideas， techniques and music[D].The doctorial dissertation of Columbia University， USA， 1999.
[6] Harvey J. Mortuos Plango， Vivos Voco： A realization at IRCAM[J].Computer Music Journal， Vol.5， No.4， 1981： 22-24， MIT Press.
音乐素材范文4
关键词:人文内涵 情感要素 知识技能
音乐教学的首要工作就是备课,我们在具体设计音乐教学过程之前必须仔细地分析、研究教材,熟悉吃透教材的内容,挖掘、整合教材内涵,为设计合理可行的音乐教学过程做好充分的准备。因此如何去分析挖掘、整合教材内涵是摆在每一个音乐老师面前的一个课题。现在的中小学音乐教材很多,有苏教版、人教版、华师大版等等。在音乐新课程理念下,音乐教材更加强调人文内涵、情感要素与知识技能。俗话说“巧妇难为无米之炊”,现在“米”已经摆在我们面前了,我们所要做的就是做一道视觉、听觉的大餐。我们分析音乐教材要从人文内涵、情感要素与知识技能入手,以音乐新课程标准为指南设计教学过程。
音乐即生活,生活即文化,音乐作为文化的一部分,为人类生活增添了一道亮丽的色彩。翻开音乐新教材、新课标,随处可见音乐的人文色彩。“音乐与社会生活”“音乐与姊妹艺术”“音乐与艺术之外的其他学科”等等。音乐课堂教学内容因此也变得丰富多彩起来。由音乐到音乐文化只多了两个字,实际上是理念的巨大飞跃。新教材、新课标强调以人文为主线,强调音乐与人、音乐与社会、音乐与民族、音乐与自然之间的内在联系,还人之本、还音乐之本、还音乐文化之本、还音乐教学之本。我们从教材中看到了“以人为本”的教育理念。例如苏教版音乐教材中所选曲目《高山流水》《大海啊,故乡》《哦,林中那间小屋》体现了音乐与大自然、音乐与环境保护这些人文内容。《亚非拉掠影》则体现了不同国家、不同地理环境、风土人情等人文因素所产生的不同的音乐风格。我们在备课的时候要把这些人文因素考虑进去,设计出理想的教学方案。
传统的音乐课过度强调知识、技能教学。很多学生学了很长时间仍然不能够识谱,音乐课枯燥无味,强迫学生担任不能胜任的工作,而忽视了音乐的情感要素,造成学生的反感。音乐是情感的艺术,只有在教学过程中让学生感受、体验、理解、想象,引起学生的情感共鸣才能对音乐产生兴趣,从而达到审美、教育的目的。情感不仅是音乐的核心与灵魂,也是音乐课堂教学的核心与灵魂。我们在音乐教学内容的处理中要牢牢把握这条主线,根据具体的声乐、器乐作品想方设法增强学生对于音乐的感受与体验。只有体验、感受到了,才能算是真正听懂了。
音乐素材范文5
关键词：音乐艺术；艺术作品；马可；民间音乐；歌剧
中图分类号：J60 文献标识码：A
有一种歌曲，它能够勾起我们深沉的回忆；有一种音乐，它让我们体味已逝去的年代；有一种声音，将那张饱经风霜却刚毅热情的人民音乐家的面容重新呈现在我们面前，《南泥湾》、《白毛女》、《咱们工人有力量》……当听到这些熟悉的不能在熟悉歌曲时，就想到了那用心血谱就这些名曲的伟大的人民音乐家——马可。马可这位伟大的音乐家，在我国民族歌剧事业的发展上，特别是在新歌剧创作方面走出了一条新路子。他认为，新歌剧的创作路子应更加的宽广，艺术创作手法，创作手段也要多元化。他力主创作出具有浓郁民族风格的，为人民群众所喜闻乐见的新歌剧，为民族歌剧之花贡献出自己的力量。
（一）马可歌剧作品与其艺术风格的关系
在马可一生的音乐研究中，主要集中在中国民间音乐新的运用方面及传统戏曲改革这两个领域，这两个方面对于中国歌剧事业的兴旺发展产生了积极影响。在马可的理论著作《新歌剧也要百花齐放》中，他的理论研究对于民间音乐的实际运用，对于中国歌剧民族风格的发展起了积极意义。另外，马可独特的音乐学习经历为他与民族民间音乐的密切联系起到了很大作用，马可说：“历来伟大的音乐家都是十分重视民间音乐的，他们通常把民间音乐吸收到他们的创作中，通过民间音乐找到了接近人民的道路。这是因为民间音乐生动地表现了人民的生活情绪，真实地反映了历史。在民间音乐（和一切民间文艺作品）中，人民总是属于主人翁的地位，他有惊人的智慧，美丽的灵魂和改造一切的创造力。”由于马可的歌剧创作建立在中国传统音乐基础之上，民间音乐是马可歌剧创作的坚固基石，所以他在早期的时候就开始了对中国民族民间音乐的研究及探索，并可以清醒的认识到民族音乐发展中所存在地各种典型问题。
建国后，马可在构建民族音乐理论体系方面作了巨大的努力，他非常关注于民族音乐发展、革新、继承等方面，提出了许多针对现状急需有待解决的问题。他的研究探索不仅只在关注民间音乐的调式、曲体结构、旋律发展等方面，而且可以深入到民间艺术、深入到群众生活、民族音乐的审美等诸多更加深入的层面上。在他的著作《中国民间音乐讲话》一书中，马可通过对我国各地的民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐等艺术题材做了深入分析，生动的表达了我国民族音乐发展的变化及规律。
（二）民间音乐曲调在马可歌剧作品中的具体运用分析
从马可众多的音乐作品中可以看出，民间音乐在他作品中的艺术借鉴作用，是十分深远的。马可在音乐创作上之所以区别于其他音乐家，作品的风格能够独树一帜，能为广大群众喜听乐唱，一个重要原因就是，他的作品和我国的民间音乐有着千丝万缕的联系，是从我国民族音乐中吸取养料创作而成的，具有典型的民族风格和深厚的生活气息。在马可的音乐创作中，广泛地吸收、运用了民间音乐的音调。无论是歌曲体裁，还是器乐曲体裁，不管什么形式的作品，他都能够巧妙地采用民间音乐作为素材，这样的创作方式处处显示出他是一个娴熟地运用民间音调的专家。大家十分惊叹、佩服于这位音乐家的妙笔，他在运用民间音调时能随机应变，使得音乐千变万化。这样，民间音调在他的创作中与剧本内容结合得十分自然，浑然一体。这与他深入学习民间音乐，体验人民生活经验，认真实践推陈出新、古为今用的学习方针分不开。
（三）马可歌剧作品对民间音调素材的精心选择
马可在歌剧音乐创作方面的成就很大，其音乐作品的表现方式、表现形态也是多种的。从作品旋律的民族性来看，基本可分为两种类型。第一种是继承并发展了我国民间音乐的传统，或直接取材于民间音乐的曲调，或在音乐旋律上、音乐的调式结构方面与民间音乐有很大的相似之处。他的作品中如：《南泥湾》、《纪念碑》、《北风吹》、《十里风雪》、《咱们工人有力量》、《陕北组曲》、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等都是这样的表现形式。第二种类型是在民间传统音乐的基础之上，吸收和借鉴了外来的音乐中的有益元素，并使其民族化，直接的从生活中酝酿和提炼音乐表现语言，形成新的一种音乐风格。这一点突出地表现他所创作的民族风格的歌剧选曲及其它形式的群众歌曲中。
马可在创作这些作品中运用了民间音调方面的成就及经验，对民间音乐素材的精心选择是我国丰富多彩的民间音乐文化财富。实践证明，各种民间音乐的内容、形式都不是一成不变的，它随着人民生活的变化会不断发展变化。因为，民间音乐在没有与一定艺术形式内容结合之前的原型，只具有曲式和音乐素材意义，各种音乐形象刻画，都只是选择固定的曲调材料加以发展变化的结果。虽然，每首民间小调本身是一个完整的艺术作品，可以独立存在，但从广义来说，它给人们提供了再次创作的音乐素材。马可的音乐作品，是在充分继承民间音乐的基础上进行二度创造的。可以说全国各地的民歌、说唱、民间歌舞、民间戏曲都成了他选择和使用的音乐素材范本。马可对我国民间音乐素材的选择，十分注意题材及剧本内容要求，是真正以人民生活感情为前提而进行的。他认为深入的研究我国民间音乐的理论内涵，合理地、准确地选择能够表现出作品内容的民间音乐素材，是创作能够取得成功的关键。
（四）马可歌剧作品对民间音调素材的直接加工运用
马可引用的音乐素材非常的广泛，我国的各种民间音调在马可笔下，就好像画家手中的调色板，把不同音乐色彩、不同音乐风格的音调作了多种多样的调和使用。马可对民间音调的“直接”引用，还表现在可以从人们的劳动生活中、民间音乐生活中来吸取节奏元素。例如《咱们工人有力量》，全曲是在一种豪迈、坚实的劳动节奏基础上展开的。这首歌虽然没有根据一种固定的民间音调素材作为创作的思想，而是直接从民间生活中来，是由生活经验经过提炼而成的。
马可音乐作品的民族风格是从我国民族民间音乐传统中演变并发展来的，他在直接运用多种多样的民间音乐时，都从全新的题材及内容出发，创造出较新的民族音乐形式，发展出全新的音乐风格，全新的民族风格。其次，马可对民间音乐素材的直接运用是丰富多彩的，无论是从配曲、编曲或作曲方面，还足其他体裁运用方面，与他选用的民间素材相比，都存在着又象又不象的情况。同时，通过音乐家二度创作所刻画的音乐形象，都包含着继承、借鉴、发展及创造这些不可分割的方面。“象”是因为“新”的音乐形象对借鉴民间音乐材料加工成的，所谓“不象”是因为经过发展创造成为了崭新的音乐形象。可以说，马可对民间音调素材的加工，是一个不断发展创新的过程。我认为，这个过程是构成了马可歌剧音乐作品特点的最重要、最基础的因素。
（五）马可歌剧作品对民间音调素材的间接运用
马可在吸取了民间音调的基础上，根据新作品的需求，对音乐素材作了不同程度上的加工处理。他最经常使用的手法有配曲、编曲、作曲这三种创作方式。在使用这三种方法创作的时候，由于素材的选择、取舍、提炼及发展的程度上有所不同，马可付出了极为艰苦的创作劳动。特别是后两种创作方法上的界限，是很难在严格意义上来区分的。音乐素材的原貌从他的音乐作品已经找不出原来的“原型”来，有的时候简直让观众不易觉察，但在音调的色彩运用上，可以感受到特殊的地方色彩及民族风格，可以识别出与某一地区、或某一民族、民间音乐的风格特点来。无论是运用北方民间音调为素材创作的《咱们工人有力量》、《公社的山啊公社的水》，还是歌曲《歌唱少年英雄刘文学》中用北方说唱音乐的一些音调和结构手法上，都有区别。例如，吸收了朝鲜民间音调的《伽椰琴，你有多少弦》，以以北方梆子腔音乐为基础的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，都是在原来固有的民间音乐精神的原则下，经过重新提炼再渗透到作品之中的。
吸收具有鲜明特点的音乐旋律作为歌曲创作的主题来进行扩展，是马可“间接”的引用民间音乐素材作曲最常用的手法特点之一。大家所熟知的《南泥湾》便是其中的一个，《南泥湾》这首歌曲原来是陕北秧歌歌曲《挑花篮》中的一曲，情节是由八个姑娘挑着花篮来慰问在南泥湾开荒的战士这种歌舞形式演唱的。在这首歌里面，马可并没有直接使用现成的民间民歌曲调，采用了大幅度旋律变化来表现垦荒情景，通过感情的细腻表达，传达了民间音乐语言的精神，并运用了简洁、富于感染力的民歌风的歌曲旋律，使这首歌曲既可以洋溢着江南民歌的风情，并可以与陕北民间音乐保持深刻的关系。
（六）马可歌剧作品在中国歌剧中的意义
音乐素材范文6
一、在音乐教学中加强素质教育的重要性
素质教育是音乐教育开展的基础，学生音乐素质教育对于学生的发展有着一定的影响作用，音乐教育中的素质教育，是构建学校文明的基石，也是实现学生全方位发展的主要手段。因此，在开展学生音乐教育的过程中，一定要充分的认识到素质教育的重要性，不断的加强素质教育开展的力度，从而培养出高素质的音乐人才。通常而言，学校教育就是为了培养学生具备良好的知识、能力以及素质三个方面的内容，如果学生具备了扎实的知识功底，并且表现出超强的实力，自身的音乐素养得到提升，那么有效的满足了社会发展对于人才的需求，从而使得社会能够实现长远的发展目标。学生的音乐教育素质教育具有开放性的特点，在充分的了解社会需求的基础上，大量的吸引各种优秀的文化资源，不断的与其他的学科之间进行沟通和交流，加强各科与音乐这一学科之间的联系，从而最大限度的提升学生的音乐素质，使得学生具备较高的人文修养。音乐素质教育在启迪人们只会以及锻炼人们的思维能力等方面有着积极的作用，同时，音乐素质教育对于拓宽学生的视野以及帮助学生进行综合素质的提升，也有着积极的影响意义，由于音乐素质教育有着如此多的开展优势，因此，开展音乐素质教育就有其一定的必要性。
二、在音乐素质教育中需要注意的几点问题
1.加强师资队伍建设。为了能够使得音乐素质教育的效果得到凸显，就需要相关的音乐教师能够不断的提升自身的综合素质，教师不仅要能够掌握各种音乐常识，而且还能够运用各种有效的教学手段，在提升音乐教学的质量，在音乐教学中，重视对学生综合素质的培养，积极的推动音乐素质教育的开展，注重人格培养，在提升自身文化素质的基础上，带动学生素质人品的提升。
2.选择适宜的音乐教材。在开展音乐教学的过程中，要注意选择合适的音乐教材，所选择的音乐教材必须具备较高的思想教育价值，并且具有一定的艺术价值，严禁选用低俗的音乐教材。在加强音乐素质教育开展力度的基础上，需要采取有效的手段，尽可能的将音乐教材进行简化，突出教材的专业性，加强基础知识的扩建，在音乐教材中，多融入一些贴近生活的教育内容，从而使得学生能够在进行教材研读的过程中，可以更好的培养自身的音乐审美能力，使得学生自身的音乐审美素质得到有效的提升。
3.多媒体教学手段的应用。在现代信息技术不断发展的进程中，学生音乐教育中也需要应用到一些先进的科学技术，如多媒体技术等。合理的应用多媒体教学手段，来对音乐素质教育进行有效的推动，使得学生的音乐素质可以得到有效的提升，促进学生的全面发展。
三、素质教育要始终贯穿整个音乐教学
