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现代散文诗歌范文1
关键词中国文化 现代化 文化传统 文化认同 全球伦理
中图分类号：D81文献标识码：A文章编号：1005-4812（2007）05-0008-14
作为一种观察和思考中国文化现代化路径的框架，本文依据现代化的当代特征与需求，着眼于中国文化传统的内涵、现实处境和普世价值，提出了中国文化现代化路径中不可或缺、相互关联的三个维度：民族本源、地区基础和全球视野。众所周知，文化现代化问题涉及到传统与现代、物质与精神、国内与国际等诸多复杂因素，具有多维性、不平衡性和复杂性，很难有一种普遍适用的解释模式。但笔者确信，对这三个维度及其相互间关系的梳理和测度，有助于理解这一命题的时代意义，并呼应全球社会中文化分化与整合的现实逻辑。
一、民族本源：坚守文化传统，延续民族文化的“精神链条”
文化传统与传统文化是不同的概念。作为文化传承的“精神链条”，文化传统是隐含在文化中的核心要素，是文化在发展过程中逐步形成和完善的信仰、规范、秩序和理念的特质，是文化给予人们的生活方式与生存智慧。作为整合社会日常生活的重要模式，文化传统一方面使社会保持一定的秩序，使之具有自身的本质规定性；另一方面也起到区别于其他社会、文化的功能。究其与传统文化之区别，庞朴可谓是一语中的：“文化传统是形而上的道，传统文化是形而下的器；道在器中，器不离道。”[1]
中国文化传统经由多种文化要素交融渗透，历尽世代的积淀和选择而成。在历千年而不衰、经交融而会通的进程之中，中华多元一体的民族结构造就了多元共同体意义上的民族文化传统，培育了自强不息、厚德载物、协和万邦的中华民族精神和道德品性，[2] 成为中华民族生存、发展的内在动力，并使中国在相当长的时期内居于世界文明的领先位置。但自1840年开始，作为“中心之国”的中国逐渐沦落为“边缘之国”。此后百余年间，中国现代化步履滞重、缓慢、充满困惑，绵延数千年的文化传统数度面临断裂的危途，民族精神长期陷入衰落境地。即使到了当代，中国社会面临的历史性转型和西方文化的渗透，仍然延续着现代性席卷全球的历史逻辑，不断激发着国人对文化传统的忧虑。如何看待自身文化传统？如何处理传统与现代化的关系？这无疑是中国文化现代化的首要命题。
事实上，21世纪的历史进程让所有文化都共同面临着一个命题：如何避免自身传统与历史的断裂性变迁，如何在一个全球化世界里延续历史、更新自身的文化传统。尤其是，在一个世界市场已经形成，经济运行规则日趋统一的全球社会中，对共同道德规范、共同价值标准的建构日趋紧迫，似乎要求所有的文化都要向着这一目标转型，以割断自身文化的“精神链条”为代价，去迎合现代化的逻辑。在19世纪中期到20世纪初社会学针对不同社会形态演进机制的理论研究中，斯宾塞（Herbert Spencer）关于古代社会和近代社会的差异以及线性进化的观点，韦伯（Max Weber）关于理性主义对西方工业社会早期发展作用的论述等，已经涉及了传统与现代之分的基本观点，在不同程度上暗示：社会变迁是单向地、渐进地由传统社会走向现代社会，现代化与传统是对立的、不可融合的两个方面。成型于20世纪50-60年代的经典现代化理论的基本思路，也强调现代文明是一个不可分割的整体：如果把传统的制度、文化与现代化简单结合在一起，那么，“无论其动机是多么美好而善良，都将由于现代化模式和社会其他结构相互之间的奇异依存性而注定要失败。”[3]
不过，近代以来各国现代化的实践表明，对文化传统和历史经验的珍视，是一个国家或民族能否在现代化潮流中生存与健康发展的重要标尺。20世纪70年代起，作为经典现代化理论修正的新现代化理论也不再把传统看作是现代化的对立面，不再认为重复西方国家的道路才能走向现代化，强调不同国家对待自身传统应采取扬弃的态度，从而使现代化研究的历史取向获得了承认和强化。新现代化理论的代表人物布莱克（Cyril Black）就指出，现代化作为社会变化的一种进程，不可避免地要和传统发生互动。所以，与其说现代化是与文化传统的决裂，还不如说是文化传统在科学和技术进步的条件下对现代社会变化做出的功能上的适应。因此，现代化理论的首要任务是从各种社会内部的文化传统本身出发，加强对文化传统的研究。[4] 同一时期的众多领衔学者也有着类似的思考。例如，世界体系论的代表人物沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）就坚决反对处于边缘地位的国家完全照搬西方文化模式。在他看来，边缘国家如果接受自己处于低等文化模式的逻辑假设，并认为最好的发展模式是抄袭高等的国家，那么这些边缘国家根本不能达到目的。[5] 只不过，后发国家总要面对格尔兹（Clifford Geertz）所说的困惑：“必须共同努力向现代化的高地发起冲击，同时也必须共同坚持传统的精髓；而在另一层面上，又存在着越来越大的分歧，这些分歧是，应该从哪个方向上向现代化的高地发起冲击，传统的精髓又是什么。”[6]
作为一个综合性概念，现代化本身就是一个在层次上递进的实践的、认识的过程，现代化模式也绝不止一种，各国必须寻找适合自己的现代化方式――这已是当今全球主流思想界达成的基本共识。更重要的是，现代性本身是由植根于各种传统中的文化形态所规定的，不论是在西方还是在非西方，传统在现代性中的存在几乎成了一个定律，各民族文化都能从其传统中找到某些贡献于全球社会的资源。至于哪些传统可以在现代化过程中继续存在并发挥作用，哪些已经不适合现代社会的需要，哪些对现代社会的发展是严重的障碍，等等，需要结合不同国家的现代化实践做出具体的评估。
就中国现实的国情和文化传统的特质而言，既不能把文化传统笼统地视为现代化的阻碍，也不能把现代化视为以现代性彻底取代传统的过程，而是要努力呈现文化传统的价值。重中之重就是通过优秀文化传统的弘扬，精心培育适应现代社会的新的文化本位和民族精神，焕发中华民族的凝聚力、意志力和生命力。余英时曾在考察上个世纪末世界若干地区的文化动态后指出：“今天世界上最坚强的力量既不来自某种共同的阶级意识，也不出于某一特殊的政治理想。惟有民族文化才是最经得起时间考验的精神力量。”[7] 尤为重要的是，作为一个具有悠久文化传统的大国，中国文化传统的地位和影响也不可能等同于其他任何国家和民族的文化，中国文化传统的价值、作用和意义正是体现在这种差别之中。必须清楚的是，与其他大国比较，中国文化传统有着更为鲜明的演进逻辑，中华民族绵延至今的“精神链条”一旦断裂，必然会使中国的整个文明系统面临解构。不仅如此，这一巨变带来的震荡和成本也是无法想像的，远非任何一个西方国家的现代化过程所能比拟。从这个意义上说，坚持民族本源，就是要建立一种立足于中华民族文化传统的文化独立，强化一种以开放为特征的文化意识，而决不能在现代化进程中迷失本位，与传统隔离、脱节。其首要内容，当然就是捍卫文化传统，重新发现中华民族的文化和历史意识，追问、培育和弘扬中华民族精神。
足以自信的是，虽然近代以来带有历史的缺憾与尘垢的中国文化似乎变成了弱势文化，但中国文化传统的诸多内涵具备了深厚的兼容性和适应能力，有着无可置疑的普世价值，不仅能够为中国自身的现代化道路提供精神支持，同时也具备了解决世界各国面临的现代性困境的当代意义。德里达（Jacques Derrida）即指出：中国“有一个强有力的传统，世界不能没有她的参与。”[8] 譬如，中国传统中崇尚“自然和谐、天人合一”的自然观有助于消除西方工业文明造成的人与自然的对立，形成和谐的生态观；中国传统中固有的“天下为公”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等关注人类命运的道德理念，堪为人类价值观的整合基点；中国传统中不懈追求的“和生、和处、和立、和达、和爱”的价值有助于化解当前人类面临的“五大冲突”――即人类与自然、个人与社会、自我与他人、肉体与心灵以及不同文明之间的紧张，也能够为人类解决生存困境的努力注入海德格尔（Martin Heidegger）所说的“超越理性”的生存智慧和情感。
中国已经走上了和平发展的道路，面对文化现代化的时代主题，不具备现代意义的文化传统即是僵死的传统。在这个意义上，中国文化传统的生命力不惟是来自于简单的时间延续，而是寄托在不断的更新和阐释之中，求证于中国文化能否以现代方式获得应有的国际地位。事实上，以现代化为参照系来评价和探求中国文化传统的现代价值，可以得出的结论是很多的，其中就包括：中国传统中“刚健有为、自强不息”的进取精神可以成为现代化的内在动力；“诚信为本”的价值观念可以与市场经济的伦理要求相融；“己所不欲，勿施于人”的道德规范可以与商品互利交换原则对接，等等。当前，中国社会正在向着工业文明和信息文明模式跨进，这一过程必然会对文化传统的维护和发展提出新的要求。根据历史经验，传统与现代性的矛盾在处于转型期的社会更为突出，能否立足民族本源、解决好传统与现代性的矛盾，能否在现代性与世界性的语境中对文化传统予以真实强化，不仅会影响现代化进程，对后现代化的发展也是一把倒悬的“双刃剑”。
值得欣慰的是，鉴于断裂式变革留下的深刻教训和中国的国情，近年来渐趋成熟的中国思想界已不再简单地用“激进”标榜进步，用“保守”斥责落后。姜义华在20 世纪90 年代初提出的“使变革范围于特定的价值取向之内，于尊重传统、尊重权威、民族主义等范围之内”，实则二者“并未有原则上的分歧”，[9] 在今天应能赢得更多的呼应了。
二、地区基础：立足东亚价值观，推动东亚文化共同体建设
历史上的东亚“文化共同体”由东亚各个民族共同参与创建，同时也是以中国文化传统为基础内涵和内在“精神链条”形成和发展起来的。在前资本主义社会的十几个世纪里，其历史积淀、悠久传统和精神气质曾极大地丰富了世界文化的宝库，并为西方文明的发端提供了重要借鉴。本着东亚共有传统和共同利益的考量，在东亚各国共有认知和价值观的基础上，提升东亚各国和人民在东亚这个“想像的共同体”中的文化共性和认同，重构适合自身及全球社会共同利益的东亚文化共同体，不仅有利于东亚地区主义长期诉求的“东亚共同体”的发展，更有利于塑造中国文化发展的重要外部环境。
东亚价值观是东亚文化的核心要素，是东亚国家和民族的共同目标和共同利益的体现，也是建构东亚文化认同的沟通基点。从文化谱系而言，东亚价值观是以中国传统文化为基础而形成的东亚地区普遍认同的价值观念，受到儒家、佛教、道教等思想的深刻影响，注重独立和谐、共生共赢、尊义重利，既强调社会整体利益也呼吁积极入世，提倡参与集体的福利、教育，与以工业体系为制度特征、以工业化精神为核心价值的西方现代文化形成了鲜明的对照。在20世纪后期，注重精神价值、集体利益的东亚价值观为持续演进的东亚崛起提供了重要的精神支持，也使当代背景下的东亚文化具有了崭新的意义与价值，验证着东亚各国和人民在东亚区域内的文化共性和认同基础，同时也呈现了东亚传统与现代化之间并存甚至是相辅相成的关系。对于东亚价值观所蕴涵的工作伦理和克勤克俭的生活信条，费正清（John Fairbank）的评价意味深长：“东亚人的自我约束力和工作道德足以使加尔文主义及其献身教育的精神黯然失色。”[10]
儒家思想在中国文化传统中占据了重要地位，同样也是东亚价值观的主要思想资源。20世纪70年代至今，儒家传统在东亚现代化进程中的重振及其后东亚价值观频繁得到的关注，证明了儒家传统具有极强的兼容、再生、转化和同化能力，也证明了儒家思想凝聚的实践智慧、处世方略、审美情趣等已经转化成具有地区意义的文化资源。对此，罗兹曼（Gilbert Rozman）提供了一种解释：在全球化时代，“作为一种与众不同的社会实践和具有竞争力的认同的综合，儒家思想有了继续生存的空间或机会。”[11] 中西方学界普遍认为，儒家思想崇尚身心内外的宁静和谐，重视德性、重视人生的意义和理想，对于克服后工业社会的精神空虚和信仰危机有普遍价值。同样，儒家传统中由来已久的“圆而神的智慧”、“温润而恻怛或悲悯之情”以及“天下一家”的精神所具有的和平秉性和道德理性，也是西方需要补足和学习的。近年来，东亚一些知识精英秉持对中国儒家传统的强烈自信，甚至呼吁将反映东亚历史文化方位的东亚价值观作为21世纪世界文化主流的方案，呼吁东亚国家在维护东亚文化传统、传播东亚文化和价值观等方面加强合作，为批判和矫正现代化弊病提供思想资源。
中国文化传统是东亚文化实现突破和发展的丰富资源，亦是建设当代东亚文化共同体的认同基础。作为东亚集体文化身份的内在认知，东亚文化认同是基于共同利益基础上的东亚各国和人民对东亚文化传统的归属感。作为规范和指导东亚文化共同体未来发展的依据，立足中国文化传统的东亚价值观的重构，也应重视东亚各个文化群体的共有认同的构造和确认，即使用相似的文化符号、遵循相似的文化理念、秉承共有的思维模式和价值观念等。现实的途径之一，就是加强文化思想领域的合作，交流各自应对现代性冲击的文化经验，共同完成儒家思想的“现代阐释”。在这里，对儒家思想进行“现代阐释”，就是立足不同时代，应对环境变迁，运用现代观念、现代方法、现代话语对儒家思想文本进行创造性重构，发扬光大其时代精神。近年来，杜维明等提出的儒家思想“深度反思”和“知识分子群体批判的自我意识”等观念，就彰显了当代“新儒家”的现代化思路：对儒家思想的缺失了解得越全面，其正面价值就越能得以确切地把握和开发；对儒家思想的批判越彻底，它就越能保持恒久的生命力，并获得真实的现代化动力。
源于对东亚传统的深刻理解，汤因比（Arnold Toynbee）曾明言：“我所预见的和平统一，一定是以地理和文化主轴为中心，不断结晶扩大起来的。我预感到这个主轴不在美国、欧洲和苏联，而是在东亚。”[12] 面对这样的一种远景，具有多方面共同利益的东亚国家无疑应当携手并行，促进东亚内部多方面的对话与合作，强化共有的文化认同。重要的是，中华民族历来讲信修睦、崇尚和平，在东亚价值观乃至传统的现代重构方面，中国无疑是能够扮演主要角色的，中国也必须承担光大东亚文化的主要责任，使中国文化传统切实地服务于中国以及东亚其他国家文化空间的开拓，进而“培育和建立共同利益基础上的平等、合作、互利、互助的地区秩序，在建设性的互动过程中消除长期积累起来的隔阂和积怨”，[13] 从而为东亚乃至世界的和平与发展做出实质性贡献。
针对近现代以来中国“大国形象”的位移和边缘化，王岳川提出了“发现东方”的当代文化新命题――“要重新发现、探索、阐释东方思想”，而中国文化“不仅应该成为东方文化的重要代表，而且应成为新世纪世界文化中的强音。”[14] 借用到本文的讨论中，“发现东方”就是立足东亚，重新阐释博大精深的中国文化传统，重新探索历经“欧风美雨”冲击而在这里显现的新的文化精神，重新确立中国作为东亚“文化重镇”的地位，重建东亚文化与西方文化积极互动的“文化生态”，从而使发现东亚文化精神成为发现人类文化精神的前奏。
三、全球视野：面向文化开放时代，参与全球伦理构建
全球社会正面临着历史上最为复杂的文化变迁过程，人类文化的发展正在突破原有的地域限制，在全球范围内的互动与交流中走向前进。在这个不同文化相互影响、竞争共处并相互依存的文化开放时代，不同文化体系相互吸收、借鉴的频率正在不断扩大。这意味着，不同文化中的人们都必须接受一种全新的、共有的全球意识（global awareness）：一方面是各种文化信息加速碰撞、融汇，重新建构着不同文化各自复杂的观念系统；一方面是人类的生活有了前所未有的世界性意义，人类文化必须走向人与人、人与自然的共生共荣的道路。面对这样的大趋势，文化对话无疑成为不同文化现代化路径的重要组成，成为不同文化和国家承继自身成就和价值乃至保持世界相对稳定的必要前提。毕竟，只有基于平等基础上的文化对话，不同文化间的根本差异才可能持续下去，不同文化间真正的理解与宽容才可能达成，不同国家和民族之间的共识与切实合作的基础才可能逐步夯实。
面对文化开放时代的挑战，确立全球视野，通过平等对话来吸收与借鉴西方文化的成果与教训，不仅是中国21世纪社会发展道路的一项重要任务，也是测度中国文化现代化程度的重要标尺。接续前文的讨论，中国文化应在总结中西冲突与融合的经验教训的基础上，广泛开展对等地位的文化对话，凭借以开放、对话为中心内容的新理性精神与西方文化对话、融通，从而积极吸收、借鉴一切人类优秀文明成果，完成中国文化传统的现代转换。无论如何，任何一种文化传统都不是停滞不前的，需要不断在完善和丰富自己中，在优胜劣汰中保持活力；要使传统有益于今天，也必须使之得到有价值的更新。正如鲁迅所说，文化的发展需要取材异域，才能更有生气，但必须以民族主体的精神去主动地“拿来那些善美可行中国之文明”的外来文化，加以占有、挑选，并在此基础上有所创造，做到“必洞达世界之大势，权衡较量，外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。[15] 如果不能确立这样的视野和心态，中国文化复兴必然是一句空话。
在全球社会中，同居一个“地球村”的人类面临着更多的共同利益和未来，不同文化需要共同遵循更多的行为准则和价值规范。正如图雷纳（Alain Touraine）指出的，在未来的国际社会，“世界各民族都有一个根本关心之处，那就是把历史的经验加以重新组合而生的全人类的共同命运，这种关心自然会使它们趋于一致”。[16] 这些趋势和共同需求自然成为建立全球伦理（universal ethnics）的直接推动力量，使不同文化中有益于人类共存和普遍要求的准则和规范越来越多地得到更多国家、民族和地区人们的认同和接受。由于中国文化及其所包含的价值观具有众多普世性内容，人们有理由期待中国文化积极参与全球伦理的构建，为全球社会的共同利益做出更多贡献，扮演推动人类文化发展的更为重要的角色。基于对当代西方文化失落的反思，里夫金（Jeremy Rifkin）就做出了这样的预言：“正在廓清的欧洲思想框架同中国思想框架之间的交融，将会对全人类的未来产生深远影响。”[17]
全球伦理的内容应该包含三个方面：一是建立文化对话机制所必须遵循的原则，比如平等、宽容、有效。没有平等的对话就没有广泛的参与，没有广泛的参与和普遍的认同，全球伦理就失去了其普遍性品格。以本文的视域观之，就是不同文化在平等对话的基础上，尊重差异、消除误解和偏见，运用共同的智慧和集体努力来对人类文化进行的自我治疗和自我更新。同时必须强调的是，肯定人类共同的终极目标和普世性的道德标准，其意并不在抹煞各国各民族的文化特性和差异，因为“差异更有助于形成一种安全、稳定的新文明”。[18] 二是向全球不同的文化系统中寻找有益的思想资源。全球伦理根源于人类面临的生存环境和生存方式的共同性，根源于人类对超越自然、实现人性的追求，是人类道德价值的底线和人类生活的共同准则，体现的是不同文化基本的道德共识和共享的价值观。三是基于“人类共同体”的目标而进行的重新构造、解释和创造。孔汉思（Hans Kung）即指出，全球伦理是“关于一些有约束力的价值观、不可或缺的标准以及根本的道德态度的一种最低限度的基本共识”，遵守这种全球伦理，就是要“致力于相互理解，投身于有益社会、培养和平、善待自然的生活方式”。[19] 不断深入的全球化进程、日益严峻的各种全球问题以及不断扩大的人类共同利益，是全球伦理问题在当下提出的大背景，同时也意味着，全球伦理不只是对已有文化成果的综合，更是对人类已有文化成果的超越，并时刻带着回应、化解全球性危机的问题意识。
近年来，“和谐世界”思想在全球范围内逐渐得到广泛呼应，为不同文化的平等对话与和谐共存提供了重要启示，同时也呈现了“和谐”观念成为全球伦理基础观念的可能性。简要地说，“和谐”观念体现了中国文化传统的智慧和追求，以之作为“全球伦理”的基础观念，首先是具有基本性。根据戴维•卡尔（David Kale）的观点，建立全球伦理的基础观念应是所有文化的人们共有的一种“人类的精神”和普遍价值，从中“人们发展了决定正确和错误的能力，决定如何使生活有意义，以及然后使生活尽可能地变得最好”。[20] 无疑，“和谐”观念提出了人类应有的道德底线，具有“底线伦理”的特征。其次是具有普遍性，即“和谐”观念在各种不同的宗教和文化传统中都有其根据。“和谐”观念也提示世人：着眼于全人类共同的福祉，必须建立一种不同文化之间“团结他者”的开放模式――不是单向的盲从，而是相互的学习，从而为自身的生存和发展提供一个新的平台。
人类的伦理思想一直在经历着一个不断从封闭走向开放、从低级走向高级的发展过程，蕴含着伦理发展和自我完善的需求。就全球伦理主张的历史渊源来看，希腊化罗马时期的斯多亚派提出的“世界主义伦理”、基督教伦理的“千年理想世界”、近代空想社会主义者所设想的“道德乌托邦”、欧洲启蒙运动所追求的普遍理性主义伦理等基于人类共同体意识的重要思想，都是全球伦理诉求的观念基础。只不过，国际政治经济旧秩序的长期存在与霸权主义的侵蚀，使得以这些观念为基础的全球伦理难逃“乌托邦”的历史宿命。“和谐”观念寻求的是不同国家的互助合作与和谐发展，以及不同文化的核心价值与人类共存之间的平衡，体现了人类社会从“非我族类，其心必异”到“和谐共生”的巨大历史进步，从中也折射出人类文化实现相互理解和多元发展的曙光。
四、结语
中国已经走上了和平发展的伟大复兴道路。这是一个以中国文化现代化来实现中华民族伟大复兴的过程，也是一个以文化现代化为标尺对中国社会的现代化程度进行整体测量和评估的过程。面向未来，中国的文化现代化研究应当在充分理解中西文化传统的基础上，直面时代精神的转换和嬗变，摈弃浮薄、偏狭、武断，立足现代化的需求以及人类文化发展的整体趋势，建立面对本国、地区和世界的多重文化参照维度，即深入探究中国文化的民族本源，确立中国文化的地区基础，拓宽中国文化的全球视野，同时怀着文化对话与合作的“开放心灵”。同时必须看到，中国文化的现代化也是世界文化现代化的重要组成部分。面向21世纪这个多种文化相互影响、相互依赖、相互竞争的文化开放时代，中国文化现代化的成效，还取决于能否为全球伦理乃至人类文化共同体的建设做出贡献，以及能否把全球社会的普遍精神转化为中华民族的行为准则和价值目标。毕竟，现代化的重要目标之一，就是弘扬人类共有精神，使整个世界的物质和精神互动成为人类生存的主题。
注释：
[1] 庞朴：“文化传统与传统文化”，载《中国社会科学季刊》（香港），1996年夏季号，第183页。
[2] 1902年，梁启超首次提出“中华民族”的概念，继而撰文指出了中华民族的多元性和混合性：“中华民族自始本非一族，实由多民族混合而成”。另据的观点，“中华民族作为一个自觉的民族实体是在近百年来中国和列强的对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”。参阅：《中华民族多元一体格局》，北京: 中央民族大学出版社，1999年版，第3页。
[3] [美]吉尔伯特•罗兹曼主编：沈宗美译：《中国的现代化》，南京：江苏人民出版社，1998年版，第6页。
[4] [美]西里尔•布莱克著，杨豫译：《比较现代化》，上海译文出版社，1996年版，“译者前言”，第4页。
[5] 引自俞可平：《全球化时代的社会主义》，北京：中央编译出版社，1998年版，第46页。
[6] [美]克利福德•格尔兹著，纳日碧力戈等译：《文化的解释》，上海人民出版社，1999年版，第368页。
[7] 余英时：《中国思想传统的现代诠释》，南京：江苏人民出版社，2004年版，第36页。
[8] 杜小宁等主编：《德里达中国演讲录》，北京：中央编译出版社，2003年版，第50-51页。
[9] 姜义华：“激进与保守：与余英时先生商榷”，载香港《二十一世纪》1992年4月，第138页。
[10] [美]费正清等著，黎鸣等译：《东亚文明》，天津人民出版社，1992年版，第2页。
[11] Gilbert F. Rozman, “Can Confucianism Survive in an Age of Universalism and Globalization? ”, Pacific Affairs, Vol.75, No.3, 2002, pp.11-28.
[12] [美]欧文•拉兹洛等编，戴侃等译：《多种文化的星球》，北京：社会科学文献出版社，2001 年版，第230-231页。
[13] 门洪华：《构建中国大战略的框架》，北京大学出版社，2005年版，第12页。
[14] 王岳川：“‘发现东方’与中西‘互体互用’”，载《文艺研究》2004年第2期，第110-115页。
[15] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第56页。
[16] 引自郑晓云：《文化认同与文化变迁》，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第249页。
[17] [美]杰里米•里夫金著，杨治宜译：《欧洲梦》，重庆出版社，2006年版，第2页。
[18] A. Toffler & H. Toffler, Creating A New Civilization, Atlanta, Georgia: Turner Publishing, 1995, p.72.
[19] [德]孔汉思等主编，何光沪译：《全球伦理》，成都：四川人民出版社，1997年版，第12、171页。
[20] [美]拉里•萨默瓦等主编，麻争旗等译：《文化模式与传播方式》，北京广播学院出版社，2003年版，第504页。
现代散文诗歌范文2
――主持人：宋晓杰
秋阳直立，把云的影子洒在草地上。牦牛把夜晚的刍草吞进去，跟上一个时代的步伐。
碧透蓝天，间或有几只大鹰闯入，把粗犷与阔大推向远方。
明媚河流，挟沸腾与豪迈，藏雄浑与悲壮，弯曲地向前。
蓝色草原。蓝色光芒。一万年的灵魂凿空，也比不上此刻的野语。
野花烂漫。野花摇曳。野花在细风中掠去。悄行的步履渐近金黄，渐远历史的遗痕。
还有冷风，悲抚枯草，向着毙亡的躯体长呼，长呼原野的生命和草根，长呼心源的火。
纵驰的马匹，有王的背景，有青铜之思，有马鞭响过的痕迹，叩在草原的深处。
采的女人呢？已从帐篷裸现，鲜艳，窈窕，长发披肩，当阳光和秋天融为一体，融为草原另一幅彩图。
现代散文诗歌范文3
[关键词] 散文诗意电影 电影语言 艺术价值
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.003
“中国散文诗意电影”这一概念的提出是建立在诗电影，中国诗电影，散文化电影，散文诗式电影等一系列相关理论之上的。因为目前学术界并没有对这类影片进行权威性统一性的定义，故本文将我国具有某一种美学特性的影片定义为“散文诗意电影”，即：在叙事上采用开放性姿态，摒弃传统叙事手法，不追求因果关系结构，淡化情节，弱化冲突；在结构上不以严密的时间序列为线索，多采用松散、自由的框架结构；在情绪表达上化外在的叙事张力为内在的心理张力，强调节奏感在剧情推进中的作用及情感的表意作用；在艺术风格上着重意境的渲染，多呈现出自然含蓄的诗意风格。在这一界定中，“散文”强调此类影片的叙事和结构特点，而“诗意”则旨在突出影片对意境的追求。由此可以看出此类影片在美学上一个最为显著的特性即为强调情绪而非情节对影片的推动作用。
纵观我国电影史，从早期的《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》，到八十年代的《城南旧事》、《边城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》，直至近些年的《一个陌生女人的来信》、《香巴拉信使》等，都是散文诗意电影的代表之作。由此可见散文诗意电影是我国电影的一脉重要分支，其优良的传统和在当前的发展是值得关注与研究的。
电影作为一种新兴艺术（与其它艺术门类相比）及综合艺术，拥有一套完整的符号表达系统，即电影语言。不同于诗歌、绘画、书法、音乐等传统艺术，这种语言同时诉诸于观者的视觉和听觉，从而形成了一种全方位的立体的观感经验。本文即从电影语言入手，探究散文诗意电影在视听语言上的风格化特点。
从某种角度来说，电影是用镜头来讲述故事的艺术。因此这里首先讨论的是散文诗意电影的画面特征。单就电影画面本身来说，它和我国传统艺术中的诗歌和绘画是有着千丝万缕的联系的。在中国古典美学中，诗和画并不是两门孤立的艺术，相反，它们是相互融合，相互渗透的。所谓“诗中有画，画中有诗。”而散文诗意电影也可以说是天然的诗与画的融合。这一点直接的体现在此类电影的构图方式上。
宗白华先生在《美学散步》中有过这样的论述“美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”[1]正是以中国绘画这种独特的构图方式为美学根基，我们可以看到散文诗意电影多用镜头的摇移和长镜头来体现中国画长卷轴的构图方式，从而消解了蒙太奇式的主观切割，也使影片具有了一种气韵生动的幽远意境。
在影片《小城之春》中，我们可以看到这种长卷式画面的灵活运用。整部影片是在一个横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的城墙中开始的。不同于绘画，电影是由一系列画面构成的流动的整体，因此我国古典绘画中的这种散点透视和长卷式的构图方式表现在现代电影中，就变成了这样一种摇移镜头和长镜头的运用。这样的镜头贯穿了影片的始终，甚至在人物对话中也采用了这种缓慢移动的镜头运动。如章志忱初到戴礼言家的那晚，随着镜头的摇移，我们依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉纹的章志忱，床上病怏怏的戴礼言，端药给戴礼言的周玉纹。这一个画面依次交待了全剧五个出场人物中主要的四个人物，并在镜头的移动中隐含了这四个人物的关系，同时也表现出了一种压抑与希望并存的复杂意境。
正是摇移镜头造成的这种类似古典长卷的绵延不绝的画面，精妙的传达出了散文诗意电影所追求的意境。一切景语皆情语。就是这种叙事上的间断成就了情绪上的连贯，从而使影片张弛有度，气韵生动。
作为一门独立的艺术形式，电影画面的独特性突出表现在景别的运用上，而这自然也成为了散文诗意电影诗化表现的一种体现手段。基于电影语言理论和中国传统美学，我们可以看到电影镜头中的全景（大全景）在某种程度上相当于我国古代的山水画，而特写镜头则近似于我国传统绘画中的人物画。因此，我们就以全景和特写这两种景别来论述散文诗意电影画面中的意境感。
说到全景镜头对意境的展现，一个最为经典的例子就是由陈凯歌执导的《黄土地》。在这部影片中，黄土地和黄河常常以一种强势的姿态出现在银幕之上，充当了叙事的主角。而黄土地与黄河丰满形象的塑造则是靠全景镜头来完成的。在这种全景镜头里，黄土地的形象是荒凉而沉重的。天空仅仅占据了很小的比例，而人物则以一种更为弱小的姿态出现。这样的画面其实是有语言的，人们从这一片静态中看到的是一个民族古老的传统，是某种不可更改的力量和庄严。和黄土地凝重的静形成对比的就是黄河水波涛汹涌的动。虽然对黄河水的表现运用的也是全景镜头，但导演却有意回避了渲染黄河水的一泻千里，而是拍这条浩瀚大河的局部，这样就为这片古老的土地增加了一种温暖感与亲切感。于是，这片土地变得荒凉却不冷漠，沉重但不哀怨。可以说，这种静态镜头、凝固式的视觉感受成为了《黄土地》标志性的镜语方式。而从影片对黄土地和黄河的全景展现上，观众感受到的是一种气息、一种氛围，一种对古老土地、古老文化的关注与审视。
与《黄土地》中的全景镜头形成对比的是《城南旧事》写镜头的运用。因为这是一部以英子的视角表现童年记忆的影片，所以英子的“眼睛”成为了影片重要的表现意象。眼睛是心灵的窗户，因此，在本片描写英子眼睛的特写镜头中，我们看到的不光是一双纯真的眼睛，更多的时候，我们看到的是英子的内心，体验到的是英子真实的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的时候，镜头里出现的始终是英子的一双眼睛。但这不是一双普通的眼睛，这其中包含了疑惑、懊悔、不舍、伤感等种种复杂的情感。这些感情是无法通过语言表达的，而这一双眼睛足以道出英子内心丰富且复杂的感情。正是这双眼睛给了观众无限的想象空间，也精妙的传递出了一种画外之音，一种言有尽而意无穷的悠远意境。
除了画面本身的构图与景别，电影中的色彩也是一种很好的表意工具。正像中国古代绘画中用墨的浓淡重浅来传达意蕴一样，电影也可以用色彩来完成对诗意的追求。任何颜色都是有着特定的表意作用的，因此，每种颜色都是有生命，有情感的。而一部电影颜色基调的选择也势必是导演主观思想意识的一种外化与流露。在张艺谋担任导演的影片《我的父亲母亲》中，色彩就成为了影片诗意的重要体现因素。本片对色彩独具匠心的应用体现在黑白与彩色画面的处理上。在这部影片中，现实生活以黑白的影调呈现在银幕上，相反，回忆却是以一种饱满的彩色展现的。于是，现实的哀伤与回忆的温暖形成了强烈的反差。在现实中，父亲的去世令母亲的生活陷入了彻底的黑暗，相伴走过大半辈子的人就这样先走了，带走了母亲生活的一切色彩，生命只剩黑白。可在回忆中，一切都是那么鲜亮。各种色彩以极高的饱和度出现在银幕上，比如母亲的红棉袄。在这里，颜色也是写意而非写实的。当时的社会环境其实更适合用灰暗的色调表现，但当时的感情确是鲜活的，是纯真的，正如这些饱和度极高的颜色。正是这种色彩的应用，使影片弥漫着一种浪漫的诗意。
以上简要分析的是散文诗意电影如何利用画面造型元素体现独特的诗意，下面来看一下声音这一元素在影片追求意境上的作用。电影是一种影像——声音的综合性媒介手段，因此声音对于影片来说是一个同画面一样极其重要的因素。电影中的声音主要包括音乐、音响和人物语言这三个方面。音乐在电影中最主要的作用即情绪的渲染，而在有些电影中，音乐也在某种程度上充当了电影叙述的角色。例如电影《城南旧事》中的主题音乐《骊歌》。在二十年代时，《骊歌》就是一首传唱度很高的学堂歌曲，而《城南旧事》中对此歌的重复性表现更是使这首歌再次获得了流行的生命。在影片中，这首歌以不同的变奏形式贯穿了整部影片。它是英子对于童年一份珍贵的记忆，同时也是英子内心世界的含蓄表现。在不同段落的歌声渲染下，观众的情感得到了有效的积累，从而也获得了逐次增强的情感冲击，直至与影片产生情感上的共鸣。因此可以说，正是这种成功的音乐的使用，才使得本片在视觉、听觉的双重空间中成功地构建了一个记忆中的童年，也才使影片有了一种哀而不伤的意境。
而在人物语言方面，值得一提的是散文诗意电影多采用画外音的形式，如《小城之春》、《城南旧事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》、《草房子》、《暖春》、《一个陌生女人的来信》等等。从某种程度上说，这种画外音的形式是一种小说式的语言，而它之所以被广泛的运用于散文诗意电影中，也是由这类影片的特点所决定的。散文诗意电影表现的多是细腻的情感，是主人公丰富的内心世界。但这类影片的主人公常常是寡言的，语言不是他们宣泄情绪的主要工具，于是画外音就成为了他们与观众沟通的一个有效手段。就像海德格尔的论断：自然语言由于与人的亲近性而具有一种对于人的心理活动和感情活动的特殊表现力。因此，这种画外音形式的应用也在一定程度上增加了电影语言对于人的亲近性。从另一个角度来说，画外音这种形式也更利于表达影片意境。画外音带来的多是一种对于往昔岁月的回忆，而回忆本身就有强烈的主观色彩，是过去的现实生活在人脑中的一种诗意化存在形式。因此，主人公通过画外音所传达出来的是一种夹杂着怀念和感慨的朦胧的诗意感。
综上所述，对电影语言风格化的运用形成了中国散文诗意电影独具魅力的艺术风格，也体现了其独特的艺术价值。
注释
[1]宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981. 120.
现代散文诗歌范文4
进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:
一、坚守现实主义诗歌精神
注重诗性追求和内涵融注
坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。
贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。
从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。
以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。
二、延续现代性诗歌自我审视与
批判精神的品质
现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。
从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。
唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。
南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。
贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。
其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。
三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点
“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。
贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。
收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。
遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。
喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。
赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。
空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。
这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。
此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。
四、后现作注重诗歌品位的提升
中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高
峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。
贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。
在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。
女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。
另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。
“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。
王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。
由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。
五、坚持古典主义写作并获得当代
性超越
这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。
古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。
彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。
罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。
伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。
以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。
如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。
不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?
因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和独立,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。
现代散文诗歌范文5
交互式电子白板作为现代新型的教学工具已经慢慢走进我们的课堂，成为幼儿园教学的得力助手。交互式电子白板在技术上整合了黑板、粉笔、挂图等传统媒体以及电视机、录音机、投影仪等现代设备，通过与计算机、投影仪的联机使用，轻松实现书写、标注、编辑、存储等功能，完全突破了传统的教学模式。
诗歌是幼儿园语言教育的主要内容，它内容浅显、语句凝炼、节奏明快、朗朗上口，易于幼儿朗诵、记忆和表达情感，是幼儿接触较多而又非常喜欢的一种文学形式。老师在诗歌教学时常常运用图片、音乐等手段帮助幼儿理解诗歌，而忽略了诗歌的意境和内涵，使幼儿不能有效地理解、体验和感受作品。
在诗歌教学中，融入形象直观的电子白板课件，通过语音、图片、视频等多种形式作用于幼儿的视听系统，充分调动幼儿的学习动机，使幼儿身临其境地品味诗歌，激发其学习热情。同时电子白板强大的交互性和共享性，能充分挖掘教材，化繁为简，化难为易，为课堂互动、师幼互动、生生互动提供了技术可能和方便，优化了教学过程，大大提高了课堂教学的有效性。
1 创设情境，激发兴趣
古代教育家朱熹早就说过“教人未见其趣，必不乐学”。幼儿是用各种感官来学习知识和认识世界的，感官刺激越多，幼儿的兴趣就越浓。电子白板以其独特的魅力呈现在孩子们的面前，艳丽的色彩、流动的画面、生动的音效充分刺激了幼儿的各种感官，引领孩子们进入视、听、动觉一体化的美好情境，激起了幼儿浓厚的学习兴趣和求知欲，大大激发和满足了幼儿的观察欲望。如在散文诗《彩色的鸭子》教学时，借助神秘的聚光灯把图片背景藏起来，随着聚光灯的移动出现了一只鸭子，一下子就调动起孩子参与活动的积极性。接下来，伴随着形象的动画、柔美的音乐，倾听老师朗诵散文诗，自然而然地激起幼儿的情感，让幼儿融入诗歌所描写的意境中，从而对诗歌有初步的感知。接着根据幼儿的回答以小图卡的形式再现诗歌的主要内容，这样既强化了诗歌的重点内容，又帮助幼儿很快地理解和掌握。
2 有效互动，提升效率
在课堂教学中实现高质量的互动，才能构建一个和谐、自主的学习平台，才能让课堂焕发生命的活力。在诗歌教学中，电子白板课件可以轻松实现了人机互动、师生互动，充分发挥教学中教与学的互动性，推动幼儿学习的自主性，在教学中可以更加凸显出重点，使幼儿能够更加地关注教学的重点和难点，从而更加轻松地突破重难点，帮助幼儿更好的理解内容、构建知识。在中班诗歌《小面团变变变》教学中，老师运用电子白板诗歌情节制作成了有声的动画，并引导幼儿欣赏后提问：你刚才听到了什么？看到了什么？接着根据幼儿的回答将诗歌的主要内容以小图卡的形式再现在白板上。为了让幼儿更快地记忆和掌握诗歌，运用了电子白板的“遮挡”的功能逐句隐藏图卡，好像在跟小朋友玩“捉迷藏”的游戏，幼儿在愉快的游戏情境中轻松地学会了朗诵和记忆。电子白板的运用使信息的传递发生了变化，有效的互动和展示更好地帮助幼儿理解和掌握诗歌内容，从而化难为易，诱发思维，启迪智慧，让幼儿在有效的互动中进行欣赏、感受、学习，大大提高了学习效率。
3 营造氛围，体会诗意
理解诗歌的意境是诗歌教学的一个难点，要在幼儿理解诗歌的基础上体会诗歌的意境和内涵。在以往的教学中，教师往往通过语言描述的方式，虽然幼儿短时间内掌握了诗歌的内容，但却不能深入地理解诗歌的内涵。通过运用电子白板，可以根据每首诗歌不同的背景、内容、情境等，制作贴近诗歌本身意境的情节、效果，刺激幼儿的视听感官，触动幼儿的心灵，真正地体会诗歌的真谛。在古诗《咏柳》教学中，为了让幼儿感受“万条垂下绿丝绦”，用生动的动画展示诗句，通过动态的画面展示万千柳丝在风中飘动的迷人姿态，让幼儿仿佛置身其中，充分感受到了万千柳条的美丽场景。为了让幼儿了解“二月春风似剪刀”，运用了电子白板的放大、渐变等功能，让幼儿很快就明白了诗人把春风比喻成了美的创造者，让幼儿深刻体会古诗中到人逢早春的欣喜之情。
4 操作简易，自主学习
现代散文诗歌范文6
唐鸿南，男，黎族，80后，海南乐东黎族自治县人。2003年开始发表作品。散见《散文选刊》《散文诗》《散文诗世界》《现代青年》《海拔》等数家杂志报刊。有诗歌、散文诗收入多种选本。第十二届全国散文诗笔会代表。现居三亚。
诗观：登上高山，去看大海。读诗。写诗。
我的山人
老
老人很老了，比八十岁实际年龄还老。
老人无儿无女，天天不在家。
上山。下水。守园。牧牛。充实了老人的家常便饭。
老人的茅舍，仿佛他的性格。照旧站立在高高的山顶那边。
山民劝他别去住。他却说，魂守大山。
早晨。中午。晚上。早出晚归。
老人脸上的笑，时刻露出山的深深浅浅。
他爱把烧饭的炊烟，向村民燃起生生不息的报告。
深得人人敬重的老人。牛，也是他最亲的亲人。
牧牛，仍是他必须天天举行的仪式。和牛一起游山玩水，乐此不疲。
就这样，日复日，年过年。一直慢慢，变得苍老。
不过，谁都难以想到。或者早已有人想到。却想不到是今天这个样儿。
高山上逼冷的寒风，偷袭了老人燃烧的烟火。
浑身发抖的老人家，左手臂始终牵住牛的绳索僵持不放。
那天，反而是牛用大鼻一步一步将他从河边拉回了茅舍。
牛，通晓人心。牛，懂得跪拜。
山民流泪了，老人滴下了血，冻死了。
魂，终于永远守在生死不离的高山上！
随河漂流的老母亲
一道长长的河流，蹑手蹑脚地从远山跑来。村子那个驼背的老母亲，伏着长高的年轮。天天眺望河流与大海的方向。似乎在说着什么。
眼前，河流滔滔不绝地倾诉心中的话语。拣螺哟，拣螺哟！老母亲喊得甚欢，也忘我地投进了河流的怀抱。
村民知道。老母亲一只手掌握着卧床不起的老伴，一只手操控着神志不清的儿子。
那道表里不分深浅的河流，随时有理由和她翻脸。但，生活不得不叫上老母亲的双手与河流的双手，握手言谈。
春季，对于变化多端的河流来说，可以一切风平浪静。暴雨偏偏要偷袭人间。身处夜幕的老母亲，更加忙碌，越走越远。 人在漫漫河流，不知不觉的丢了。
河流。深藏一个人，很容易。而去查找一个人，却很难。
老母亲，今在何处？村民无语。
河流最后说，去看了大海！
读书人
每天，读书人算是起个最早的人。
花样年华，荡漾了她的春风满面。
可有谁看见，她时常端坐昏昏欲睡的灯盏下，迷失了吹拂的风向？
她，一个花季少女。无奈失学了。
家贫。背负不争的事实。连同最优扶助也经不起考验。
但她，着实不失为村里很能爬路的女生。
为了上学，就得上山采药材。宣告着她没办法中的办法。
善于采挖板蓝根药材的她。运程，长满板蓝根的本性。苦涩，耐熬。
几毛钱一斤的板蓝根，衡量着她很多很多的梦寐。
她，一个美丽善良的女生。夜以继日，跋山涉水。
终于停靠了最初的梦影。梦里苏醒，可圈可点。
然而，于熟睡当中。
梦。又在摇摇欲坠的茅屋里，忽地倾倒。碎了！
医生确诊为白血症。众亲理解为无药可救。
鲜血，漂白漫山遍野！
想摘杨桃的小侄儿
同一片天下，呼吸一样的空气，产下一样的果实。
我家两棵杨桃树，却有着不一样的味道。
小侄儿整天酣睡在树下，伏着他娘滚烫的摇篮曲。把身体和日子，越拉越长。
有一天，梦中醒来的小侄儿。用手示意，想摘树上的杨桃。他娘执意不给摘下。
稚嫩伴着哭喊的小手。指着这棵甜甜的果实，又指着那棵酸酸的果实。不知所措。
是的，我知道他在哭笑不得，甚至说不出话。
面对酸甜的选择，大人也偶有道不出的滋味。
更何况对于年满周岁的孩子？
妈背上的阿妹
远远的，她们的身影卧倒在西阳的黄昏。
这时辰，显得有些清静。妈背上的阿妹，睡眠不够安分。仿佛树头上活蹦乱跳的小鸟，声东击西，唧唧咋咋。
黄昏的山落，暮色完全吞没了阿妈不知疲累，不知不觉的盘点。一声懵懂的叫唤，清除了四周忙乱的虫鸣鸟语。
阿妹，真的饿坏了！
转眼之间，天，沉入了睡眼。山，立直了脊背。
阿妈，走进黄昏的路上。妈背上的阿妹，似乎懂得收拾一岁有余的梦幻。
默默告诉着阿妈，她那断奶的乖嘴，还在惯性的呼吸着阿妈干渴的。
路，正向阿妈长长的延时。阿妹沉沉的熟睡了，全然不知阿妈低下的背有多沉重。
可是，阿妈知道。
