电视剧论文范文1
在长久的农业社会中，长者由于对传统物质资源、文化资源以及“生存法则”的全方位掌握，成为受到村里年轻群体崇敬的“示范标杆”。在这样的环境影响下，年轻人日复一日、年复一年地依循着长辈的轨迹按部就班地生活。然而，随着传统农业社会向现代社会的过度与农村生产关系的深刻变革，以往的家庭代际关系也随之发生变化。在一个农村家庭中，代表“因循守旧”的“父辈”逐渐丧失了原先所具有的主导和权威地位，代表“先进生产关系”的“新生代”越来越成为家庭和社群中的核心人物。这种潜移默化的社会变迁恰是文艺作品所应着力展现的“深层真实”。在我国电视剧领域，从20世纪80年代体现着浓厚“封建家长意识”、“农村宗族观念”的“农村三部曲”（《篱笆女人和狗》、《辘轳女人和井》、《古船女人和网》）到新时期着重展现“新型人际关系”与“锐意改革精神”的“田野三部曲”（《希望的田野》、《美丽的田野》、《永远的田野》），从以传统乡村干部和“致富带头人”为主要表现对象的《一村之长》、《刘老根》到用轻喜剧方式讲述下乡“第一书记”与村里“精英”斗智斗勇的《马向阳下乡记》，这种主题与内容的改变深刻地说明，在新的社会环境中，易于接受新鲜事物的年轻人越来越要求工作、生活与情感的独立自主，与他们的“长辈”相比，这些朝气蓬勃的“生力军”更富有开拓精神和创新精神。对于这种正在发生着的农村社会嬗变，农村剧创作者往往通过一个或多个家庭、家族、村落、乡镇之中两种乃至多种势力的激烈博弈，肯定和褒扬“先进人物”，同时运用荧屏故事演绎的特有魅力，让观众认知与领悟农村中人际关系、家庭关系和社会关系的今昔对照，并从这种对照中感受到变革中国在农村领域的时射。随着农村生产关系的深刻变革，值得特别关注的是女性劳动方式与生存方式的改变。起初，农村女性相对于男性而言基本处于从属地位，但是，为了增加家庭的经济来源，在很大程度上脱离了农业劳作之后的女性也纷纷走出家门、走出村庄，去从事社会性工作，这便促成了部分农村女性的“人身自由”和独立地位。很多电视剧以农村女性为主要表现对象，浓墨重彩地展示其抗争命运、自立自强的人生奋斗历程，既书写出一段段动人心魄的个体生命史诗，又让观众从中强烈感悟到拼搏进取、不屈不挠、乐观向上的人生真谛。早年，“农村三部曲”、《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等剧作便分别对农村女性的生活、命运、地位等进行了不同程度的观照和反思。如今，《女人当官》中的杨桂花、《小麦进城》中的王小麦、《当家的女人》中的张菊香、《女人的村庄》中的张西凤、《阳光路上》中的柳春香、《油菜花香》中的周英、《我在北京，挺好的》中的谈小爱等一系列个性鲜明的农村女性形象均历经种种坎坷、辛酸和挑战之后，打拼出自己的一片天地，迎来了自己的幸福生活，这些农村女性形象所彰显的敢恨敢爱的品格特质与“巾帼不让须眉”的精气神，让观众领略到新农村、新女性的时代风貌，同时也为我国电视剧画廊开创出一组既性格鲜明、活灵活现又能够为一个崭新社会群体代言的人物群像。
二、在深度展现农民与土地关系的历史更迭中呼吁尊重农民意愿、保障农民权益
中国革命和社会主义现代化建设的历史实践充分证明，“三农”问题的核心是农民问题，解决好农民问题的核心是处理好农民与土地的关系问题。我国是一个农村人口占大多数的国家，长久以来土地是农民生产生活的保障，是农民的“命根子”。在深入开展工业化和城镇化的同时，部分农业用地转变为建设用地，从而使一些农民失去土地。因此，生存保障、养老问题、子女教育问题、医疗问题就成为失地农民心中长期解不开的“疙瘩”，进而带来一些阻碍时展的深层社会问题。所以说，聚焦与关注农民与土地的关系、保障农民的合法利益，对于深化我国农业、农村和农民问题的理论和实践探索，确保国家粮食安全，统筹城乡发展等都具有重要的现实意义。农村题材电视剧的创作，也应当充分关注与理性展现长期依赖于土地的广大农民的生存状态，在创意策划和艺术创造中自觉地把农民意愿、农民认同、农民满意作为思考与解决“三农”问题的根本理念，用艺术的力量来倡导依靠农民自身的智慧和力量建设美好家园。很长一段时间以来，我国的农村剧大都以某一封闭性的村落为叙事空间，讲述乡土社会中农民世世代代在固有的“一亩三分地”上繁衍生息的故事。进入新世纪之后，以《插树岭》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》为代表的一些农村剧，在新的时代背景下重新深入思考农民与土地的关系变迁，或表现部分农民在改革大潮冲击下离开土地进城打工，而后给村民带回新思想、新文化、新技术的过程；或展现出在党的富民政策的鼓舞下一些农民重新回归土地的心态变化；或以实行农村联产承包责任制以来的发展变化为时空线索，塑造始终坚守在土地上的农民形象；或结合免征农业税、农村承包土地、创办第三产业等现实热点，讴歌淳朴农民对土地的深沉热爱。最近，一部以编年体形式铺陈剧情的《老农民》引发了广泛关注和热议，它描述了由北方农村的一场所引发的长达半个多世纪的故事，描写了中国当代农村现实生活和农民精神世界60年的发展演变历程，从农村和政策执行者的关系等特殊角度将农民与土地的关系变化表现得淋漓尽致，以史诗性的艺术表现力书写出农民一步步获得解放和自由并最终迎来崭新生活的历史画卷。本剧可谓近年来农村剧的大手笔，其对于包括“土地”在内的一系列重要“三农”问题所扫描的广度、揭示的力度与思考的深度均迈上了一个新台阶。由于我国以农民为主体的基本国情和深化农村体制改革的时代诉求，电视剧在全方位、立体化展示农民形象，深刻阐释与思索“三农”问题等方面理应发挥更大的作用。农村剧既应充分认识土地对农民的重要作用，又要理性表现农民与土地的关系；既应努力表现农业改革和完善农村土地制度，又要呼吁保障农民的土地财产权益；既要探寻解决失地农民后顾之忧之道，又要思索农村地区实现整体协调发展的可行路径。文以载道，运用独特的影像思维与视听语言为社会问题的合理解决鼓与呼，这正是农村剧创作者应有的社会担当和时代使命。
三、在对农村城镇化进程的艺术彰显中昭示社会发展规律与农民素质提升
电视剧论文范文2
徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。
但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。
一
那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。
和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。
(1)与大众社会心理的契合
自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。
(2)与观众审美心理的投合
如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。
在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。
这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。
至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。
二
其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。
(1)创作界的价值失度
在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化•意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。(2)理论界的批评失范
按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。
电视剧论文范文3
当前很多文化现象都可以从价值观的变化这一角度进行阐释,从电视剧这一单一节目样式出发,再结合其它的文化现象,将能使我们更清晰､更全面地分析问题｡
文化内部的自我扬弃
一,“红色经典”电视剧改编的失败｡最能反映价值观转变的,要数“红色经典”改编这一电视现象了,“红色经典”电视剧所遭遇的尴尬不仅仅是“红色经典”作品本身遭遇的尴尬,更是那一特定历史阶段的意识形态所遭遇的尴尬,同时也是制作者的商业行为遭遇的尴尬｡
“红色经典”失败的最主要､最直接的原因,是由于商业主导了艺术,从而使剧本创作者没能抓住它的目标观众,投资者及改编者一方面利用人们的怀旧心理,吸引有相同经历及感受的观众,另一方面通过增加一些曲折的感情经历等叙事线索以满足现代人的口味,恰恰是这些个人感情等非真实因素的加入损害了原著的艺术价值,首先是有损生活的真实｡虽说某些作品内在的价值判断与现代社会已相去甚远,但不管是什么艺术形式,最起码要做到源于生活,客观地描述生活,真实是艺术的生命,一旦失去了真实,作品也就失去了艺术性,或者成为宣传教化的工具,或者成为转瞬即逝的流行文学,某些电视剧一味以现代人的视角来设计､包装“红色经典”,完全不顾原有作品的精神价值｡以电视剧《林海雪原》为例,增加了主人翁杨子荣不少的感情纠葛,在剧情设计上,新编扬子荣不是为了革命,而是为了救初恋情人的儿子而被敌人打死,这就彻底改变了原著的主题意义,不是不能加进个人情感因素,而是要做到真实､恰当､适时｡试想当民族遭受着外敌侵略,国家连年混战,人民处于水深火热的时候,谁还会把个人的儿女私情看得最为重要｡有学者曾指出,“红色经典”作品的价值最主要在于其具有某些现代史诗品格,而史诗作品的一个特点就是,情节是建立在政治冲突基础上的,而个人关系(私情)只能起到次要的辅助作用｡
一部分有着强烈世纪末情结,期望可以借“红色经典”重温旧梦的观众对电视剧充满了期待,改编的偏差使他们形成了巨大的心理落差,对这种商业行为大失所望､痛加斥责｡而另一部分观众或是对这种具有强烈说教意味的作品不感兴趣,或是对改编的幼稚不屑一顾,根本不予理会｡
二,“红色经典”的另一种遭遇——恶搞｡除了改编的失败以外,“红色经典”作品为什么普遍的不为现代人所接受,网络上流行的“红色经典”恶搞行为也许更利于我们认识问题｡
就近期的恶搞事件,涉及的人物都是我们十分熟悉的英雄人物,而且都是曾经作为我们学习的榜样而大加宣传的,雷锋､刘胡兰､等等,尤其是我们都还在提倡雷锋精神的今天,对雷锋的恶搞版本最多｡对“红色经典”的恶搞,其合理存在性主要有以下几点:
首先是原文本的可解构性｡表现在红色经典本身存在一些不足,我国文学作品和媒体宣传在人物塑造上一贯有把人物“神化”的倾向,这就极有可能损失人物的真实性｡80年代就有对雷锋现象的反思,一批思想活跃的青年在苦闷彷徨中重新寻求个人价值的重新定位,现在的青少年对雷锋的光辉形象更是不以为然,极端化以及缺乏立体感､真实感和深刻性是长期以来宣传不得法的主要表现｡
其次是主流媒体宣传的不合时宜性｡红色经典作品描写的大都是革命战争时期涌现出的一批先进人物和他们的英勇事迹,以及在建设社会主义新中国中反映社会主义新风尚､社会主义精神面貌的典型代表｡应该说是特定时期的经典作品,他们的创作目的主要是为了政治和宣传的需要,在当时起到了积极的作用,但这种作品一般在时间上具有一定的历史局限性,外在客观世界尤其是社会现实发生明显变化时,而他们宣传的方式如果跟不上时代的发展,若媒体还是一味用当时的事例来规范劝导现在的人们,是不能让人心服口服的｡人物塑造失真和随后造成的行为､道德强制性后果恐怕是这类作品不再被接受的根本原因,媒体宣传方法不得当使得在规范人们行为方面带有一定的强制性色彩,甚至出现流于表面的形式主义做法,社会舆论无形中为每一个人划定了道德标高,有着不同价值判断的受众尤其是青少年容易产生一种逆反心理,从而更难于接受经典作品的说教｡
再次是红色经典作品运用于现实社会所表现的道德的虚伪性,几千年来,统治阶级和思想家们都运用理想主义来规范社会,而不顾人的本性即人的本能需要,“当这种理想因政治､习俗､命令而强制地推行成为社会规范时,便出现了理想主义庸俗化的格局——道德伦理专制以及道德高于生命的道德至上主义｡而当社会道德处于衰微､颓废､专制,而思想家们仍在热衷于道德理想的说教,就产生了虚伪这一现象,虚伪是思想不顾现实的本质反映”｡①相对来说一些恶搞文本却具有时代性､现实性､讽刺性等,这正符合在多元价值观中寻求普遍真理的国民心理｡像另一恶搞作品《闪闪的红星之潘冬子参赛记》写潘冬子､春伢子参加歌手大赛经历种种黑幕,追溯到现实生活中看看确实存在着等许多不公平的现象,对某些恶搞作品可以看作是以戏谑方式对社会不满的感情发泄｡
某些“红色经典”不被接受,背后反映了现代社会与传统道德伦理之间的冲突｡古代伦理注重个人道德修养的提高,但一直没能厘清道德的适用范围,一些道德规范适用于个人但不一定适用于社会｡传统上我国一直把运用于个人修养的道德规范借助于政治､命令等强制推行于社会｡反而出现一些与真正的道德相背离的奇特现象,有学者认为这是一种变相的政教合一,“他把本应交由个人选择的某些道德准则硬是强加在每个人身上,把少数人能做到的‘最高纲领’当作每个人都应做到的‘最低要求’,其结果是助长独裁和伪善”｡②因此,就有学者提倡区分“公德”与“私德”,公德为社会中的每一个人制定一个最低道德标准,增进社会上最大多数人的最大利益｡公德具有“公共性”,而私德具有私人性,私德在不违背公德的基础上,针对个体则不作道德限定,个人道德规范上不封顶,在一点上我比较同意陈晓平教授提出的“以公德为主､私德为辅”的道德系统｡公共道德属于公共领域,牵涉他者,反映公共利益,违反公共道德意味着将直接或间接地损害他人或公共利益｡所以,要求每一个人都不得违反,个人道德纯属个人品行､个人修养等个体表征,和他人利益不相冲突,所以不应对其硬性规定和强加干预｡现代某些媒体就是犯了这个错误,用个人道德的高标准作为公共道德来推广于整个社会,导致了虚伪蔓延的恶性循环｡
民族文化系统之外的有益借鉴
《越狱》对我国观众价值观的冲击｡与“红色经典”电视剧形成鲜明对比的,是美国电视剧《越狱》的广受欢迎,网络上开有各种论坛讨论该电视剧,引发了人们的议论狂潮,其中最敏感地涉及到了我国传统的价值判断问题,诸如什么才是真正的英雄;英雄,该不该为个人利益而战;集体利益与个人利益孰轻孰重;英雄,是不是道德完美的化身;英雄,能不能拥有个人感情等等议论｡根据网民的激烈反应,腾讯网为此做过一次相关的网络调查:
回答“《越狱》对你的价值观产生冲击了吗”时,有46.52%的网民选择了“情感上给我的冲击很大,但我在生活中绝对不会像电视上那样去做”,36.13%选择了“我很理智,冲击不了我”｡
回答“你觉得以下哪个人才是英雄”问题时,21.50%选择了“Michae”(《越狱》男主角),20.20%选择了“”,选择“都是”的占17.74%｡
回答“《越狱》有没有颠覆你对英雄的理解”时,60.88%选择“我只看电视本身,从不妄议英雄”,32.21%选择了“我心中的英雄一直就是那样,谈不上颠覆”｡
从以上的调查结果来看,网民对待西方文化与我国传统价值还是相当理性的,从我国观众对“红色经典”作品的冷淡反应和对西方电视剧的理性接受,可以看出,我国观众已经基本具备了批判地接受西方文化和选择传统文化的能力｡
但是“红色经典”的改编热潮也恰恰反映了我国人们的信仰焦虑,资本主义近代工业文明的冲击使中西文化处于激烈冲撞的矛盾发展中,国人面临多元价值观的冲突,在思想上显得无所适从,综合其他的热播电视节目我们也许能看到一种令人欣慰的发展趋势｡
中国当下自身文化及价值观的吐故纳新
《论语》心得与家庭剧的热播｡面临西方文化的冲击和文化全球化趋势的影响,国内大部分学者也为民族文化的前途而担忧,但是,仅仅从电视节目的收看情况来看,事情又并非如此简单,《论语》心得热和家庭剧的高收视率,使我们再一次感受到了传统文化中某些核心价值的巨大影响力和凝聚力｡以“内圣外王”为特征的个人道德观,以家庭为单位的宗法社会结构所强调的血缘亲情,这些至今都还有价值的传统文化依然有其存在的必要性,同时也是文化系统选择的必然结果｡我们需要传统的个人道德观,同时也需要借鉴西方的社会道德及公共道德理论,从而两相呼应,既祛除由于“礼”约束“道”所产生的道德虚伪与狡诈现象,利于建立一个现代化的新型社会结构,同时我们也可以通过个人道德的追求来寻求内心的满足｡亲情则可以使我们在工业化进程中缓解竞争带来的压力,给予我们心灵的安慰｡
从以上的种种电视现象及文化现象可以看出,我国文化尤其是价值观重建正在经历一个真正的传统与现代､民族与世界的交融过程｡而耗散结构——系统演化理论和文化多元论可以为我们提供一个有关我国文化和价值观的新的阐释视角和发展前景:
中国传统文化是人类文化总体中的一个特殊分支,他的价值是永恒的,他不可能为任何别的文化所代替,也不可能趋向或归并于任何一种别的文化｡
只要这个民族不是闭关自守的,不是自绝于世界文化大循环之外而处于孤立和封闭的状态,那么他就会在冲突,无序和混乱中终究走向自组织化,它不可能被淘汰,也不可能在竞争的比赛中作为落伍者而被别的文化所代替｡因为这与文化本身的性质相违背,文化实质是保证人类群体持续生存的一种工具性体系,他与环境形成交流和反馈的作用｡外在环境的要求,会不断输入到文化系统中来,通过反馈作用,放大他的有效部分,修正或抑制他的无效部分｡③
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
①陈少峰《中国伦理学史》上册,北京大学出版社,1996年｡
电视剧论文范文4
电视剧植入广告的传播者具有双重角色，既是明星，也是他们所扮演的人物角色，这种双重身份有利于提升观众对广告产品或服务的认可度。
首先，明星作为电视剧植入广告的传播者，具备良好的形象，能发挥名人效应。“光辉泛化法”是一种能取得好的宣传效果的宣传技巧。光辉泛化法，又称为晕轮效应，是将某事物与好字眼联系在一起，借好事物的光，使人们不加证实地接受或赞同另一类事物。电视剧植入广告的传播者是明星，不但具有高的知名度，而且是很多人心目中的偶像，由他们传播的广告产品或服务，自然会产生名人效应，不但获得较高的知名度，而且借明星的光环，提升形象，观众也较容易赞同甚至接受该商品或服务。
其次，电视剧植入广告的传播者作为剧中角色，他们可能是家庭妇女、教师、白领、学生等等，这些角色与观众群体在身份、个性、立场等方面可能十分接近，因而通过他们传播的广告信息更易得到观众的认同和信任。
电视剧是一种贴近生活的浅显易懂的艺术形式，剧中塑造了一个个普普通通的平民百姓，观众总能在电视剧中找到与自己某方面相似的人物形象。在相似的生活场景中，与自己某些方面类似的人使用的产品或服务呈现在眼前，最初观众也许只是视线简单扫过，而后，它往往还会多次出现并强化观众对其印象，在潜移默化中加深消费者对品牌的关注和认可，远胜于硬性广告的轰炸，有利于消费者对品牌的接受和认可，“润物细无声”地增强观众对产品的认可和信任。如《我爱男闺蜜》中“立白去渍霸”的广告植入，作为母亲的角色在洗手间为离家出走归来的儿子洗衣服，儿子说：“这不有洗衣机吗，干嘛手洗呀，多伤手啊。”母亲说：“手洗得干净，而且这个洗衣液，洗出来没有化学残留。”儿子说：“那你也戴个手套啊。”妈妈说：“不用，用它不伤手的。”在合情合理的剧情中以一个慈母的口吻来呈现产品的优点，观众在关注产品的同时，自然会受到剧中人物的影响，增强了对产品的信任感。
二、观众对广告内容关注度高
观众对广告内容的关注程度直接影响广告的效果。消费者的购买行为的产生有4个过程：Attention（注意）—Interes（t兴趣）—Desire（欲望）—Action（行动），没有“注意”这一环节，购买行动就不可能产生，因此，“没人注意的广告是没有价值的。”广告关注度高，广告效果就好，观众就更有可能产生购买行为。
电视剧植入广告的关注度比传统电视广告要高。传统的电视广告“在信息传播上具有搭播的特性”，“一般难以引起受众的有意注意，甚至会引起观众的有意不注意”，大部分观众往往会采取“闪频”或是转移注意力的方式逃避广告。而电视剧植入广告是通过电视剧这一载体实现传播的，植入广告与电视剧是一体的，观众观看电视剧时，对植入广告无从躲避，观看电视剧就必须接受剧中的广告；而且植入广告穿插于整部电视剧，通过台词、道具、标识、情节、角色、音响等多种方式进行植入，电视剧具有相当的时长，同一产品在剧中往往是多次出现，观众对其关注度在其不断强化之下会越来越高。在《我爱男闺蜜》中，“中国平安”就通过场景、台词、剧情等植入方式，让观众在观看电视剧时有意无意中关注“中国平安”，在潜移默化中形成了对中国平安品牌的认知和了解。
三、广告信息传播精准度高
广告信息传播精准度高，主要包括两方面：一是广告信息传播的方式与受传者偏好的接受信息方式相契合；二是广告信息传播对象与其宣传推介的产品或服务的潜在消费者相契合。显然，广告信息传播精准度高，广告信息就容易被传播对象接受，并产生购买行为，传播效果就好。电视剧植入广告就具有信息传播精准度高的特点。
首先，电视剧植入广告是在电视剧剧情的基础上创造性地植入的，是在情节发展过程中，使用与情境相吻合的方式来呈现的，多是感性诉求广告，其广告的说服方式是“诉诸情感”的说服方式，符合电视剧主要收视人群———女性的信息接受偏好。所以，电视剧植入广告受众的精准度高于传统电视广告。其次，电视剧可以划分为很多类型，每个类型的电视剧都有其特定的收视群体，而收看这些类型电视剧的观众与电视剧植入广告的产品和服务的消费者常常是一致的，这是其它广告形式所不具备的优势，例如：家庭剧的收视群体主要是家庭妇女，其中主要植入与家庭生活相关的产品或服务，如洗浴用品、银行、保险等；偶像剧的收视群体主要是学生和年轻人群体，其中主要植入一些与年轻人生活相近的产品或服务，比如饰品、饮料等。
除此之外，同一电视剧中，电视剧植入广告信息传播在不同产品上受众精准度也很高。电视剧中，不同的人物角色所代言的产品是不一样的，人物角色与产品特性十分吻合，广告商将角色与产品融合在一起，产品的受众定位就是这些与该角色类似的群体，对观众进行了更加精确的定位。例如在《我爱男闺蜜》中方依依作为伊利优酸乳的广告传播者，她为优酸乳设计的外包装呈现在我们眼前，而且她在生活中更是优酸乳从不离手，其阳光、青春、充满激情的形象与伊利优酸乳一贯的形象定位十分吻合，这部电视剧拥有大量的年轻观众，他们和她一样充满激情，这些年轻观众就是伊利优酸乳的主要消费者，甚至有消费者在观看《我爱男闺蜜》时，像剧中方依依一样手拿伊利优酸乳，边喝边看。
四、广告播出性价比高
相比传统电视广告，电视剧植入广告以电视剧作为载体，植入方式丰富多样、广告播出时间较长、信息传播次数多、传播效果好、而制作播出成本低，因此，性价比高。
首先，电视剧植入广告的植入方式丰富多样，传播效果好。电视剧中的广告植入方式发展至今，主要有以下几种植入方式：台词植入、道具植入、场景植入、情节植入、角色植入和音效植入等。在电视剧中进行广告植入时，企业可以选择一种或多种植入方式来宣传产品或服务，多种植入方式齐用，能产生良好的传播效果。
其次，相比于传统的电视广告，电视剧植入广告的成本较为低廉，企业在与传统电视广告花费同样资金的情况下，广告的量能有很大的增加，能取得良好的传播效果。同一产品，以低廉的广告费用能在剧中获得多次上镜的机会，也可以在多部电视剧中进行广告的植入，以扩大受众范围并加深观众的印象。此外，电视剧植入广告的时间较长，能表现企业的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企业或其某个品牌在市场上、在社会公众心中所表现出的个性特征,它体现公众对品牌的评价与认知。形象是品牌的“脸面”。传统电视广告因为对时间的严格限制，一般都是以秒计的硬广告；电视剧植入广告是一种“软广告”，相较于传统广告，电视剧植入广告有足够的时间“婉转”地呈现产品或服务，产品或服务结合剧情以一种“润物细无声”的方式传播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱们结婚吧》关于佐卡伊品牌的植入就十分利于企业形象的塑造。作为该剧的珠宝赞助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚钻戒贯穿全剧，在求婚这一精彩的情节中，钻戒作为道具与剧情高度融合，观众既没有抵触心理，还留下了深刻印象。这部剧播出之后，很多观众在网上搜寻这款钻戒的信息，在产品得到良好推广的同时，品牌形象也得到良好的塑造。
五、结语
电视剧论文范文5
【正文】
2005年5月9日，央视电视剧频道进行了一次全新的改版。改版后效果明显，根据央视-索福瑞收视数据统计，截止6月底，改版后收视份额较改版前上升了65％，其中黄金时段收视率上升幅度达到165％。作为大众化的专业频道，央视电视剧频道在打造和建设频道品牌上迈出了可喜的一步。
一、电视剧频道的专业化轨迹
20世纪80年代以来，随着科学技术的飞速发展带来的电视频道数量的急剧膨胀，加之媒体之间激烈的市场竞争，使电视频道的专业化成为世界电视发展的大势所趋。中央电视台从20世纪90年代中期起，也开始了频道专业化发展的改革、创新之路。1999年5月3日，央视原文艺频道改版为电视剧频道。频道以播出国产电视剧为主，适量播出境外优秀影视作品、频道宣传类节目和电影音乐等，平均每天播出17小时，开播伊始即引起了观众关注，形成当时电视剧收视的热潮；2001年11月5日，对播出时间进行调整，电视剧播出时长比例已达80％，专业特色明显突出；2003年5月26日，又进行了一次大的改版，强化电视剧频道的专业特色，全天不同时段分别以《黄金强档》、《海外剧场》、《百姓剧场》、《少儿剧苑》、《子夜剧》、《精品重播》等主题剧场，满足观众不同的收视需求。但从当时播出的自办栏目构成看，《动物世界》、《世界各地》、《世界文化广场》等明显与频道定位不符。直到2005年5月9日，电视剧频道全新改版，从早到晚设立了剧场：《大剧场》、《快乐剧场》、《环球影院》、《魅力一百分》、《青春剧苑》、《黄金强档》、《海外剧场》、《都市剧场》。对自办栏目实行“关停并转”，只保留了《影视同期声》、《影视俱乐部》、《影视金曲》、《世界影视博览》，基本实现了频道内容的专业化。
电视剧频道作为大众化的专业频道，受其专业传播内容所决定，其传播对象客观地具有大众化的取向。电视剧的家庭收视特点，决定它是一个家庭内不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成员共同的文化娱乐消费节目，不同的人都从中寻找休闲生活所需的消遣和娱乐，来化解日常生活的压力和负担，释放情绪上的紧张感，因此，电视剧对社会文化的建构与发展起着至关重要的作用。在提供娱乐之余，一定要认清电视剧作品对文化价值观所产生的不可回避的影响。
电视剧频道的专业化决定了必须重视其运作机制的专业化。因为频道内容的专业化不等同于频道的专业化。频道专业化的实质是用专业化的运营机制和运营模式来集约专业化的内容。也就是说，内容的专业化要求生产和经营的规模化，进而实现资源的市场调节、经营模式的市场运作。电视剧是目前市场化强度最高的电视节目，也是整个电视剧产业链条上的商品。根据观众收视市场的需求来选择并编排、播出电视剧，应该成为电视剧频道专业化运作的机制保证。
二、电视剧频道的品牌化探索
央视电视剧频道在走向频道专业化的同时，也在自觉地追求着频道的品牌化。从开播之际的《燕子李三》，到《大明宫词》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子红了》、《金粉世家》等精品大戏，纷纷在电视剧频道黄金档剧场首播，持续地培育了《黄金强档》剧场的品牌，增加了观众对频道的认知度，扩大了频道的影响力；同时，《天地豪情》、《创世纪》等香港连续剧和《兄弟连》、《看了又看》等海外引进剧目的播出，在电视观众心目中造就了海外引进大剧播出平台的思维定势。精品剧、首播剧、海外剧成为支撑电视剧频道品牌的三大支柱，雅俗共赏，老少咸宜，以多类型、多风格、多样化吸引着不同收视喜好和审美趣味的电视剧观众。
根据《中央电视台年鉴》和《中央电视台年度收视分析报告》所提供的有关数据，我们将电视剧频道播出前1998年起的收视份额与直到2005年上半年的电视剧频道的收视份额做一纵向对照，可以发现，电视剧频道基本呈上升的趋势，只在2002年、2004年有小幅下滑的趋势(见下表)。
电视剧频道收视份额表
年度19981999200020012002200320042005(上半年)
收视份额1.341.862.603.112.814.053.724.11
据统计，2004年我国观众36.37％的收视时间是收看电视剧，各地面频道和省级上星频道也通过增加电视剧播出时间来取得收视份额，如安徽卫视的电视剧播出比率达到了69.11％，对收视份额的贡献率也达到了73.25％。总体来说，2004年，地面频道的46.77％、省级上星频道的49.33％的收视份额是通过电视剧获得的。
但也不能排除频道的品牌定位与观众收视需求“错位”的因素。2003年，电视剧频道关于“中国家庭第一频道”的品牌定位更多是针对广告客户的商业诉求，对引导观众收看电视剧频道可以说没有任何信息的吸引力。从收看电视剧的观众角度说，他们可能对“中国第一电视剧频道”更感兴趣。如何精准地确定电视剧频道的品牌定位应该是电视剧频道品牌化探索的第一步。
三、电视剧频道的品牌化之路
电视剧是中国观众喜闻乐见的电视节目，它拥有不同性别、不同年龄段、不同阶层的受众。中央电视台电视剧频道自开播后，以其全国覆盖和传播内容优势，收视率和市场份额逐年提升，在电视剧观众中形成了一定的知名度和影响力，一些主题性剧场和栏目逐渐形成品牌。那么，现在的电视剧频道距离品牌化频道还有多远？
电视剧是观众投入收视时间最多的节目类型，是收视竞争中的利器。但电视剧又不分亲疏远近，它可以在任何频道制造高收视率。从目前的收视状况看，人们收看电视剧对频道的选择随意性很大，频道的忠诚度不高，观众真正在乎的是电视剧是否好看，即频道能否提供让观众满意的电视剧。观众不是根据频道选择电视剧，而是根据电视剧选择频道。这就给我们提出了一个尖锐的问题，如何打造电视剧频道的品牌？
下表呈现的是央视2004年度收视分析报告中对电视剧频道三年中在全台整体收视份额的情况。该报告认为：“节目市场化程度较高、竞争较充分的大众型专业频道对中央电视台整体竞争力的贡献下降。与此相反，具有节目资源优势、制作优势的频道贡献增强。”
电视剧频道对中央电视台收视份额的
贡献率年度200220032004
贡献比率12.6814.31412.506
解读该结论，可以理解为一是我们面对激烈的市场竞争准备不足，有些茫然失措；二是我们在市场化程度较高、竞争较充分的节目领域缺乏资源优势和制作优势。作为电视剧频道的编播部门，只有掌握了节目资源，在激烈的竞争中才有话语权，也才有打造频道品牌的基础。
目前，国内在电视剧频道上的主要竞争是在整合能力上，即对剧目的选择、购买和编排播出等方面能力的竞争。电视剧原创这一核心能力的竞争还未在播出平台大规模展开，但确定无疑的是，这一竞争肯定将会展开。其实，中央电视台的电视剧品牌优势，正是在其原创电视剧中确立并发展的。名实相辅相成，用名可以扬实，用实更能造名。造就品牌，必须具有独特性和领先性，原创型电视剧对电视剧频道的品牌创立、维护有着不可替代的作用。
清华大学尹鸿教授认为，在媒体竞争的社会环境里，品牌是一种竞争力；在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力；在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力；在产品多样的消费环境中，品牌是一种信任度，这高度概括了建设和维护媒体品牌的重要性和必要性。从营销学的观点来分析电视品牌：一是指价值诉求，并据此生发出来的风格和特点；二是建立在知名度上的忠诚度；三是相对稳定的质量和标准。由此我们可以判断，央视电视剧频道的品牌化建设和维护品牌的使命任重而道远。
电视剧论文范文6
一、戏曲电视剧作品的二重性同样是戏，其在东西方的特征是不同的。西方的戏是“戏剧”，东方的戏是“戏曲”。二者的特征可以从名字上看个大概。
戏剧，着重在“剧”，剧烈的变化也，讲究的是冲突律。戏曲，着重在“曲”，歌舞为主也，如果穿凿一下，可以把“曲”理解为曲折，讲究的是曲折律。冲突和曲折有很大的不同。冲突的外在表现是激烈的斗争，内在特征是一种向心力，把一切情节集中起来，推向一个漩涡，要求达到情节的高潮，遵循的是“开端、发展、高潮、结局”的叙事逻辑，有时高潮就是结局了。而曲折则是波浪式的单线叙事，根据人物加上情节，形成的不是向心力，而是一些小的波澜，遵循“起承转合”的叙事逻辑。中国戏曲遵循曲折律，很少进行终极价值的追求，只是满足娱乐的需要。因此，中国戏曲的“戏”也就具备游戏、嬉戏的特质。
但是，电视剧是“剧”，它需要有一些集中的冲突，需要高潮，才能吸引观众观看。根据电视剧的创作美学，电视剧需要几分钟有一个小高潮，需要有悬念，即需要有所谓的戏剧性。因此，戏曲电视剧就具有了美学上的显著二重性：既要照顾传统戏曲的曲折律，又要照顾电视剧的冲突律。戏曲电视剧必须同时兼顾这两方面，因为戏曲美学非常讲究“求美”、“求韵味”等本体性的美学特质，都与曲折的叙事联系紧密。换句话说，如果戏曲的冲突过于巨大集中，就会破坏戏曲的韵味。前几年我们曾经企图把西方戏剧的经典——莎士比亚的《哈姆雷特》改变成京剧，结果并不成功，就是没法解决好冲突性强的作品中“冲突”与戏曲的“韵味”和“情韵”的矛盾。中国著名剧作家田汉也曾经因为在话剧中追求情韵而受到质疑，如他的《秋声赋》为了追求情韵，故意将矛盾的三方拆散，进行单线叙事，结果没有造成集中的冲突力量。因此，如何解决戏曲电视剧中的二重性矛盾，就成为了创作的重中之重。中国戏曲受到诗歌传统的影响，从元杂剧到明清传奇都以抒情为美。更深的层面上，其追求情韵的特征也同传统哲学有不可分割的联系。儒家讲究“和”，要求保持一团和气，避免剧情朝反方向突转，认为这样才有韵味；道家讲究“妙”，如镜花水月，不可捉摸，而暗含情味，此中真意必须通过仔细的体验才会知道。这些观念经过长期积淀成了中国观众的审美习惯。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”
（1）戏曲的大部分优秀剧作都是极有情韵的，而不是在情节的复杂性上进行追求。《西厢记》在明代就被推崇为最理想的剧作，因为其体现了诗歌、人物、唱腔以及节奏的美。
可以说，戏曲的曲折叙事属性以及追求美感和情韵的特色是根深蒂固的，也是具有很大局限性的。
但是，电视剧艺术已经形成了一定的创作规律，观众之所以喜欢看，同那些规律是分不开的。戏曲电视剧不能完全抛开那些规律。那么，戏曲电视剧首先要打破的是什么呢？是折子戏意识。
折子戏是近代戏曲的主要形式，在此形式中，受众早已知道了故事情节，只是关注演唱的艺术家。可以说，情节几乎可以忽略不计，表演成为唯一注重的对象。戏曲的折子戏形式的确已经落后于时代。第一，折子戏的固定情节不能满足受众追求新鲜故事的需要。第二，折子戏的固定程式甚至不能满足受众追求时代美的需要。折子戏大多以完全定型的程式进行演出，内容也大多是陈旧的才子佳人故事，与时代没有接轨。而电视剧需要有时代气息，形式也要求有变化。第三，折子戏的节奏缓慢，不符合受众的生活节奏，也不能适应目前电视节目繁多，可选择性极强的现实情况。第四，折子戏的“代言体叙述”已经令现代的受众感到滑稽“。戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”
（2）尽管这句话论述的是戏剧，但是站在艺术接受学的立场上，恰恰很适合说明以代言体为特征的折子戏。
在作品层面，戏曲电视剧必须与折子戏有个大的区别。那么，戏曲电视剧究竟该向电视剧靠拢还是向戏曲靠拢呢？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中的一个新门类或一种新形式。”
（3）或者它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”
（4）他们都肯定了戏曲电视剧是电视艺术，但似乎依然没有摆脱戏曲美学的窠臼。
事实上，戏曲电视剧应当是利用戏曲的旋律演绎的电视剧艺术。首先，它是遵循电视剧的客观规律的，要加强叙事性。故事要有开端、发展、高潮和结局。只有如此，才能加强它的可视性。最近中央电视台推出的川剧《白蛇传》，以白娘子与王道长等的冲突为主线贯穿全剧，人物命运感强烈，收到了良好的观看效果。其次，它应当抛弃戏曲程式化的假定性，多用生活化的实际动作，采用实景拍摄。在戏曲电视剧中不应再出现如“马鞭一击，千山万水”的动作，否则就会显得不伦不类。也不能为了追求情韵而布置虚假的布景，否则会令大家感到滑稽。第三，戏曲应当保留的是经过改造的唱腔。受众看戏曲电视剧而不看其他电视剧，或者说戏曲电视剧同其他电视剧竞争的资本只有动听的唱腔。当年京剧样板戏改良的唱腔都被大家接受了，难道我们今天还不如那个时代，不能改造出适合表现剧情的唱腔吗？在亿万观众的期待中，相信戏曲工作者是可以做到的。
二、戏曲电视剧作者的两难选择我们相信，从事戏曲电视剧艺术的人们一定是戏曲的爱好者，并希望能发扬光大之。但是正因为如此，他们必然受到戏曲各种美学特性的深刻熏陶以至于不能突破。戏曲的写意性和唯美性是其独特的美，这令他们推崇且留恋。作者之于作品，其意义重大自不待言。因此，作者的美学理想决定了作品的方向。
作者一方面肯定电视剧的优势，希望通过电视剧传播戏曲艺术，另一方面又不肯丢弃戏曲的传统精神，这样就产生了矛盾心理。于是，培养一批真正具有新时代眼光的戏曲电视剧作者成为当务之急。他们首先必须重视电视的传媒特性，在此基础上再去努力改造戏曲。传媒是框架，戏曲是填充。因为镜头的表现力，包括特写、蒙太奇、时空自由转换等远远大于单纯的唱腔。电视屏幕上纯粹的戏曲表演纪录已经可以认为不能吸引观众了，必须在镜头上下功夫。因此，作者要熟悉镜头叙事规则，努力展现更加曲折和紧凑的情节。其次，必须抛弃单纯求美的思想。戏曲电影《龙女》就把二者平衡的很好，演员很美，扮相也有戏曲味，我们看到演员通过真实的神态把心理表达出来。第三，作者要改造唱腔和节奏，并把武打、喜剧等类型元素糅合进去，以适应受众的审美需要。作者实际上是连接作品和受众的纽带，必须尊重受众的选择。只有这样，才能完成真正意义上的作品，使它达到传播的效果。
总之，作者要抛弃矛盾心理，大胆的改造戏曲，不要在传统面前固步自封。改造戏曲以适应屏幕艺术的需要，作者可谓责任重大。
三、戏曲电视剧受众的排斥与期待电视的受众群体是一个不以人的意志为转移的客观存在，受众决定了文艺作品的未定形态。集中的研究受众群体是上个世纪接受美学兴起以后的事情，接受美学为读者／观众学的建立提供了科学的理论体系和方法论基础。接受美学理论的开山鼻祖为联邦德国康斯坦茨大学教授H·R·姚斯和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔。正如一位论者提到的：“（传统的文本研究）即使是必要的，也是不够的，因为它只注意到文学作品的既定形态，还没有涉及文学作品的未定形态，而文学作品的存在意义和价值产生于即定和未定两种形态的有机构成——无疑这种有机构成不是完成于单纯的本文表达，而是完成于读者对本文的接受过程。”长期以来我们都视文艺作品和本文为同一概念，即文艺作品就是文艺本文，两者完全契合一致。但在接受美学看来，文学作品和文学本文并不能相互说明，更不能划等号，而是两个必须严格区分的概念。接受美学认为，任何本文都具有未定性，都是多层面的未完成的图式结构，其中存在着难以预计的空白。由于处于这样的未定状态，所以本文的存在本身并不能产生独立的意义，因而本文不可能成为作品的全部，而只是构成作品的一部分，或者称为“一极”；而作品的“另一极”是受众接受过程中的具体化，因为只有通过读者的阅读，以读者的感觉和知觉经验将本文中的空白填充起来，才能将本文所展示的未完成的图式结构完成，从而实现意义的表达。因此，“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”（5）所以，受众应当由文艺创作中的“他者”变为内在的重要一极，受到更大的重视。受众不是消极的接受作品的反映环节，而是积极的完成作品的主体。
首先，我们要注意戏曲电视剧观众的潜在数量，电视剧观众只是电视观众的一个部分，电视观众的概念内涵大于电视剧观众，而戏曲电视剧观众又仅仅是电视剧观众的一部分。戏曲电视剧观众的期待目光创造着戏曲电视剧的未定形态。在此范围内，我们应当大体知道电视剧观众的构成，有人粗略调查，大约65％以上是中老年人，而中老年人喜爱戏曲的大概有35％左右，因此，可以估计出大约22％的电视观众会成为戏曲电视剧的受众。农村和城市的观众比例的大致数量也很重要，因为农村娱乐活动较少，可能成为受众的潜在群体较多。但其他观众也是电视剧的受众，如果能发挥好戏曲电视剧的电视剧属性，将会争取更多的观众群体。
其次，我们要在观众的期待视野内创作，以适应观众心理为要旨。观众期待什么样的戏曲电视剧是需要认真调查研究的。
我们要仔细研究时代的变化对于观众心理的影响，研究他们关心的话题，才能更好的适应观众，盲目的创作是不可行的。电视剧不同于文学，文学创造最早始于创作者个人的情感冲动，并带有一定的自娱性质；电视剧则不然，它象戏剧、电影那样，一开始就必须考虑观众的接受，尽管它也离不开创作者的情感冲动，但自娱是被放在第二位的。因此，创造者必须以符合观众的审美需求为前提，否则会收不回高昂的投资，其创作也就更加难以为继。
第三，我们要注意和受众形成积极的反馈机制，真正形成戏曲电视剧创作的互动。在此有两个方面必须重视，一是收视率的及时反馈。尽管收视率不过是接受效果的数据表现形式，但却是验证电视剧本文是否在观众的期待视野之中且为观众所欢迎的重要依据。对收视率的进一步研究，可以发现观众不断变化的兴趣热点和收视趋向。二是受众的排斥和期待的调查。
有的戏曲电视剧收视率很低，个中原因肯定是受到了观众的排斥，为什么排斥就需要作进一步的调查研究。相反，高的收视率也是有原因的，可能是每个方面都很符合受众的口味，也可能只是其中一个方面特别突出，吸引了受众，而其他方面需要改进。总之，必须进行充分的调研，及时的进行信息反馈。
以上我们从戏曲电视剧的作品、作者和受众三个方面进行了美学层面上的论述，阐明了戏曲电视剧创作中应当注意的一些问题。无论在城市还是乡村，戏曲电视剧都有一定的观众群体，但是，戏曲电视剧内在的矛盾同样十分突出，只有解决好了这些矛盾，才能真正创作出大家都喜爱的戏曲电视剧节目，从而更好地保存和发展我们的传统文化。
注释：(1)滕守。艺术社会学描述[M]。上海:上海人民出版社，1987:306。
(2)阿诺德·豪塞尔。艺术史的哲学[M]。北京：中国社会科学出版社，1992：375。
(3)孟繁树。戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择[J]。艺术百家。1995(4)。
