影视剧论文范例6篇

影视剧论文

影视剧论文范文1

关联理论的发展是对Grice合作原则的创新性、批判性修正。其批判性主要体现在几个方面:一是对于“合作原则”中的“质”、“量”、“相关”、“方式”准则及次则的性质和来源,Grice没有加以详细阐明,显得模糊不清;二是语境在真实场景话语交际中扮演重要角色,而合作原则却忽略了语境的重要作用;三是合作原则提出的会话含意理论,缺乏足够的理论依据作为支撑,整个理论框架也缺乏论证所需的严密性。反观关联理论,其将关联定义为“命题P和一个语境假设C1…Cn集合之间的关系”,是“语境效果和处理明示刺激所需努力的函数”。从这一定义,不难看出关联理论对语境的重视。而且,关联理论将“逻辑信息、百科信息、词汇信息”纳入交际双方的语境来源,并认为话语含义的理解过程,就是寻找话语和“语境假设”之间的“最佳关联”。这些论述,也进一步体现了认知语境在关联理论中所扮演角色的重要性。关联理论对合作原则的创新性修正,进一步简化了合作原则的准则及次则,提升了关联理论的概括力和解释力;此外,关联原则将真实场景中的语境纳入到理论中,更适用于日常交际语言。

二、关联理论视角下的翻译观

(一)关联理论与翻译

传统意义上的翻译,通常有狭义和广义之分:狭义上的翻译单指口笔译;广义的翻译除了包括口笔译外,还涵盖摘译、节译、转译、影视作品字幕翻译及对白翻译等。翻译活动的参与者主要包括原作者、译者和译语接受者;这三者之间存在语言、文化、心理等多个方面的不同,因而翻译活动也就必然具有了跨文化性、跨语言性。基于翻译活动的这一跨文化、跨语言的交际活动实质,Gutt提出可以将翻译融合进关联理论的研究视角,并认为统制翻译的基本原则是关联原则。关联理论视角下的翻译活动,出发点为原作者的明示交际行为,通过译者的翻译活动,为译语接受者提供最佳关联性,活动的终点为译者所传递的语境效果到达译语接受者。我们认为,基于关联理论的翻译观,为翻译研究搭建起基于认知视角的理论体系,揭示了背景知识在翻译活动中的不可或缺性,体现了译者在这一交际活动中的主体地位。正是基于此,我们可以看到,关联理论在翻译上的应用前景越来越为更多的学者所认同。孟建钢指出,“完全可以用来解释已有的各种翻译理论以及各种看似矛盾的翻译现象”;赵彦春也谈到,可以通过“关联理论”证伪翻译界的不可译性和对等原则,并以此“佐证关联翻译的合理性和解释力”。

(二)关联理论在翻译中的应用

由于翻译活动参与者之间的语言、文化、心理差异,译文要达到“信”、“达”、“雅”,就必须对这些差异进行全面考虑,仅仅体现原作者或译者单方面文化或心理的翻译,很难产生好的翻译作品。以关联作为基本原则的关联翻译观,将认知科学与翻译研究结合在一起,着力于探寻原文的交际意图和译语接受者的要求在认知环境方面的相似程度,开创性地凸显了翻译的认知特性,将翻译研究从传统的“描写-分类法”的翻译行为,提升到一种旨在建立一门翻译学的理论高度。近年来,“关联理论”已经在翻译研究中展现了其强大的解释力和生命力。蒋超男和刘祥清从“关联理论”的视角探讨英汉姓名翻译,总结了翻译过程中文化意象传递时的文化缺省现象以及导致文化缺省的因素;何三宁提出“关联理论盘活了传统意义上的忠实和对等等静态概念”,并建构起“关联理论”视角下的翻译质量评估模式;张俊强运用“关联理论”,对赵本山小品中的言语幽默进行研究,揭示了小品中言语幽默的潜在机制。

三、关联理论视角下的美国影视剧字幕翻译

随着信息化和网络时代的进一步发展,影视剧已经成为全球性的语言与文化交流的重要载体之一。影视剧所承载的社会文化、时代特性、民族精神,以及其特有的广泛传播性、紧密的时代性,有利于观众更为直观地了解不同的文化背景和语言,有助于增强观众的跨文化交际能力。通过影视剧欣赏,观众能够简单、便利、高效地学习和了解其他国家的语言和文化;其中,字幕翻译则扮演着非常重要的媒介作用。影视剧字幕翻译的宗旨是“最大限度地传递语义信息,帮助观众跨越语言障碍,了解故事情节”。不同于传统的书面翻译,影视剧字幕翻译具有较强的时空限制性,必须做到“简洁生动、清晰流畅、通俗易懂”。在正确理解影视剧原语的基础之上,翻译者还需要全面掌握原语与译语之间的认知、文化差异,“将那些不能直接推导出的暗含意义转化为明示意义,提供最大的语境效果”。影视剧字幕翻译者需要把关联理论作为指导原则,尽可能地让观众获得最好的语境效果和最佳关联。《黑客帝国》是一部为中国观众所熟悉的美国科幻影片,影片中对于存在主义和虚无主义、超前的科幻思想和文化精神的探索,使得该片成为电影史上最具影响力的影片之一。笔者认为,这部影片的成功,在一定程度上应归因于字幕翻译者。译者将TheMatix译为《黑客帝国》,中国观众结合自己的百科信息语境知识,就可以很好地接受到明示刺激,顺利地将语境与影片结合起来,达到最大关联。反之,如果译者把片名TheMatix翻译为影片英文名的字面意义,即母体或者矩阵,观众在观看影片时所能纳入自己认知范畴的语境知识就会被大大削弱,处理影片内容所需付出的努力必定会成倍增加。而《黑客帝国》这一翻译,则成功地将影片名和内容最佳地关联起来,让没看过或听说过该片的观众,仅通过片名译文带来的语境效果,就可以直观地了解到它的题材内容,有助于更好地理解故事情节,正确掌握欧美科幻影视文化。

四、结语

当今世界是一个文化多元化的世界,在这样的一个世界,需要在各种不同文化之间架起桥梁,促进文化交流,增进跨文化交际。影视作品本身具有的全球化性、众多性、广泛性、再生性,使得其在传播文化方面扮演着重要角色。通过关联理论视角下的影视剧字幕翻译研究,我们可以得出如下结论:

1.关联理论强调将翻译视为一个言语交际过程,是原语作者、译者和译语接受者之间的互动。

这一理论模式,为探讨三者之间的关系提供了一个理论支撑平台。

2.语境在翻译中不仅体现为原文语境,更体现为译语接受者的语言文化、言语习惯、思维方式等百科语境知识。

关联理论为译者搭建的理论模式,有助于进一步将译语接受者的百科语境知识融入到翻译过程中,有助于加深译语接受者对影片内容、影片搭载的原语文化的了解。

3.关联理论是一门建立在认知科学基础之上的语用学理论,关联理论视角下的翻译观也就具有了认知基础。

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关键词:历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上,悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入,而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样,人们发现,在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣,客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论,并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一:历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中,历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名,本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度,而人们关于历史剧的争论,主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主,还是以“剧”的艺术“虚构”为主?

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后,史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为,“《三国》叙事之佳,直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为,“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右,在经典历史剧创作中,史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要,“七分史实,三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出,“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据”,戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目,从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”,而被排除在“历史剧”之外。(1)历史剧创作的真实性,也就主要表现为“尊重历史人物的公论”;“尊重历史人物基本的社会关系”;“尊重人所共知的历史事实”。

很显然,这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同,但仍坚持认为历史剧创作的最高目的,是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”,“诗人的任务不在叙述实在的事件,而在叙述可能的——依据真实性,必然性可能发生的事件”,被持这种观点的人所反复引用。因此,经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件,依据真实性和必然性的法则,典型地表现出决定历史发展的本质真实,并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是,从新历史主义观点来看,人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言,作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去,他所能面对的,只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史,改变历史。在这个意义上,任何对历史文本的解码,都离不开解释者的主体想象,都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同,注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史,不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能,而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年,成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此,就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下,历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然,文化的转型,客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突,本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《,作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度,论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此,历史的本质是虚构的,历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下,从港台到内地,诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧,竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实,三分虚构”的创作原则,拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃,甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限,有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠,叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实,而是成为对历史影像的一种消费,在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此,历史题材影视剧的悖论在于,假作真时真亦假,任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本,它就不可避免地具有虚构的性质;而任何虚构的文本试图闯入历史的时空,它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看,如果强调的是历史剧的认识价值,那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”;如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值,那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上,历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论,所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突,更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二:历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看,历史剧的悖论在于,它既可以强化族群彼此认同的文化之根,而成为民族的“想象的共同体”;又能够凸现家族的血脉渊源,而成为个人的精神还乡。

首先,在构筑民族想象共同体的历程中,编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事,追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧,无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架,试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云,来透视民族历史的隐秘,把握历史中的民族灵魂,并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合,这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时,往往以一种充满诗意的笔触,讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看,历史当然是人民创造的;但不可否认的是,集中体现特定历史时期民族理想的,却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时,史诗性影视剧所展现的,就不再只是历史事件的实录,而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧,也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物,而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是,在创作史诗性历史剧时,虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史,但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现,而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲,给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时,往往采取第三人称全知视角,叙述人置身于文本之外,使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的“见证人”,将影像化的历史读解为实在的历史,从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感,意味着这一事件业已定型、完成且不可改变,无论是作为一种历史的事实,还是作为一种意义和价值,它们都被视为一种“绝对的过去”,而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为,在后现代世俗文化的语境中,众神的退位,英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人,(2)英雄虽然不会从此退出历史的舞台,但历史已不再被视为某种神的启示录,不再被表现为英雄的史诗,也不再只是一种历史规律的附庸,而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上,以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候,虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观,但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹,并往往以一种内聚焦的限制叙述视角,来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌,无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位,“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事,这段事在我老家至今还有人提起”。很显然,影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份,其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史,是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调,客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史,而是设法使之民间化、私人化,从而把“过去所谓的单数的大写的历史(History),分解成众多复数的小写的历史(histories);把那个‘非叙述、非再现’的‘历史(’history),拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事(’his-stories)”,(3)使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡,成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是,正如集体都是由个体构成一样,任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论,决定了第五代导演在书写个体欲望的同时,折射出对民族集体历史命运的反思和批判,不少批评家甚至认为,第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语,实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言,从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观,自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三:历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史,这句大家耳熟能详的名言,恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面,历史题材影视剧创作和接受的时代性,客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下,20世纪中国民族文化,不得不以西方现代文化作为参照系,进行“三千年来未有之大变局”(4)的现代转型,传统的文化知识的性质及其合法性,都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此,“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史,中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目,其目的就在于把传统放置在批判位置,通过对历史的批判,彰显出新知识、新思想的合法性和合理性,促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面,不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题,历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来,对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕,郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机,在于“借古人的骸骨,另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于,孕育于农业文明的“古人骸骨”,究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识?当现代意识借助于古人的历史题材来表现时,现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀?世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧,尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考,如陈家林认为:“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法:康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝,在中国历史所有的皇帝中名列前茅,抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩,连中国版图之大也有他的一份功劳。”(5)但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”,更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨,眼下只要打开电视,要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望,从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们,从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚,这里还没曲终人散,那里却又鸣锣开场,而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为,对于受难者和需要解放者,历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此,他才能从苦难和压迫中站起来,求得生活与反抗的可能。然而,人总是前世代的结果,历史无法被割断和抛弃,结果人在批判着历史的同时,又自觉不自觉地认同历史,传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此,世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论,既显现出转型期文化的日趋多元,客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中,我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中,重新界定传统和现实的关系,谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解,历史在最根本的意义上所体现的,是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看,讲述历史与倾听历史的行为,表现为对过去和他人历史的好奇,实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系,使得人们可以借助于历史的逻辑,来产生民族身份和自我命运的观念,并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释:

(1)吴晗《谈历史剧》,《文汇报》1960年12月25日。

(2)RichardRorty,ConsequencesofPragmatism,CambridgeUniversityPress,1982,XXXVIII—XXXIX.

(3)盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》,三联书店出版社1997年版,第158页。

影视剧论文范文3

第一,以城市独特的自然人文景观作为意象符号,为影视剧铺排空间背景。符号是信息的载体,是信息传播中不可缺少的一种基本要素。影视剧以其独具魅力的声、光、色、影以及画面的转换、镜头的组接等元素来传播信息。一座城市富有特色的自然人文景观作为客观存在的事物,可以直接作为意象符号来传递信息,因此影视剧中频频出现的景观可以使观众勾勒出对城市外貌的大体印象,极易成为城市的标识。成排高挂的红灯笼、古朴厚重的灰砖墙、层层叠叠的斗拱飞檐、深邃幽长的甬道巷落,这就是著名的祁县乔家大院。《晋昌源票号》《乔家大院》让观众了解的不仅是山西各大票号的沉浮、晋商“汇通天下”的人生宏愿,更记住了乔家大院这座气势宏伟、威严高大的宅院,这一“中国北方民居建筑史上的一颗罕见明珠”,无疑使得山西以大量传统民居建筑艺术而令世人瞩目。《驼道》《龙票》《白银谷》等剧虽然不刻意宣传城市,城市形象却无形中以影视剧的成功而生动。一代代家族的跌宕历史,一个个晋商的传奇故事,在经历了几世繁华几世落寞之后,“晋商”再次走入公众的视野。第二,以多元文化主题凸显城市形象。一座真正有魅力、具有发展潜力的城市必然是一座能承载得起多种文化、包容万象的城市。山西省在树立“文化强省”目标时就很好地做到了这一点,从挖煤到“挖文化”,通过影视剧中的多元文化主题来打造“文化山西”。山西太行山区、吕梁山区曾经是抗日战争时期华北地区抗日的战略支点,曾出过傅作义、左权等抗日名将和许多无名的抗日英雄,于是就有了《吕梁英雄传》《上党战役》《八路军》等表现山西人民英勇杀敌、保家卫国的红色题材影视剧,山西革命老区的形象深入人心。山西又是华夏文明的摇篮,史书上的“尧都平阳,舜都蒲坂,禹都安邑”,传说中的女娲氏炼石补天、神农氏尝百草、黄帝战蚩尤、愚公移山、精卫填海、舜耕历山,五千年文化传承在这里生生不息,从未间断!于是就有了《晋文公传奇》《杨家将》等表现前仆后继、忠心报国伟大精神的历史影视剧,厚重的沧桑感尽现人间。独一无二的晋商文化作为区域性的商业文化,更是悠久的三晋历史文化中最辉煌的篇章,一部部优秀晋商题材剧把人们对晋商的关注推向了新的高潮。山西大学教授、山西晋商学研究所所长刘建生认为,当年一部《大红灯笼高高挂》让山西的大院走上银幕,《乔家大院》《走西口》则令大院里的晋商名扬四海。《乔家大院》中“货通天下”“汇通天下”的创新理念,“诚信为本”“以义制利”的经商之道,以商济世、以商救国的恢弘气度;《走西口》中从家族振兴到民族昌盛,从家园兴衰到国家兴亡,苍凉豪迈的片头无字吼声中,透过西口那扇古老而深邃的窗口,掀开了一段血泪咏唱而就的岁月章回和厚重历史。《驼道》《龙票《》白银帝国《》杀虎口》等在描绘出义薄云天、天有多大心就有多大的精神风貌,使更多人认识山西、了解山西、仰慕晋商精神的同时,愈发提升了山西人的自豪感和文化归属感。

二、晋商影视剧对城市形象传播的作用

晋商影视剧对山西本土经济、教育、文化等多方面共同发展的促进作用,已经证明影视传播的社会功能不容小觑。首先,提升城市形象知名度,增强城市文化内涵。作为现代科技和多种艺术相结合的产物,一部影视剧的创作,不仅执行着阐释主题、讲述故事的功能,它的拍摄、剪辑、合成,特别是景物选取和场景再现都体现着制作者的情感愿望和美学追求。一组组镜头下美轮美奂的自然景观、神秘奇特的人文景观、风格迥异的特色建筑,种种略去了城市喧嚣和瑕疵的闲适大院生活,极大地美化了城市形象,增强了城市文化内涵。乔家大院宏伟的里五外三穿心楼院,乔致庸兴修的悬山顶露明柱结构的主楼,让观众们对这些宏伟壮观的名门宅院充满了向往。闻名于世的晋商宅院不仅有规模宏大的房屋建筑群,更主要的是因为其建筑的砖雕、木刻、彩绘的精湛技艺以及所体现的深刻寓意。这些通过影视作品给观众带来了一场场视觉盛宴,令观众恨不得身临其境,感受大自然的鬼斧神工。《白银帝国》的工艺极为考究,拍摄时为了更好地还原历史真实,影片中所用道具大多从平遥当地收藏家手中“借”用而来,可谓货真价实。《走西口》中与狼群搏斗的特效做了一年零八个月,再次提高了观众对于CG技术和拍摄用光等方面的审视水平及要求。今天人们对山西气宇轩昂、排场紧固的乔家大院、曹家大院、常家大院的津津乐道,不得不归功于《大红灯笼高高挂》《白银谷》《走西口》中“大院文化”及“大院意象群”的展示。其次,打造城市文化软实力,增强城市核心竞争力。文化软实力这一概念是党的十七大报告提出并上升到了国家战略的高度。城市文化软实力是城市的核心和灵魂,一座缺少历史底蕴和文化内涵的城市是没有感召力和竞争力的。当今,文化软实力日益成为衡量城市核心竞争力的一个重要指标。传媒本身就是文化软实力的一个组成部分,自然也肩负着传播优势文化,提升文化软实力的重任。而文化软实力的提升关键就在于以文“化”人、以文“化”城,要挖掘地域文化特色,打造“人无我有”“人有我优”“人优我特”的文化品牌。晋商文化蕴晋商之美、凝民族之魂,作为山西的特色文化所传扬的艰苦奋斗的创业精神、集群发展的团体意识、以德治企的管理策略、义利诚信的经营理念、勇于开拓的创新精神远远超越了地域性,化入了每个炎黄子孙的骨髓,吹入了每个中国人的心田,激起了社会的强烈共鸣。山西大打“晋商剧”之牌,以培育地方文化软实力、昭显城市发展硬道理,不仅抢占了城市发展制高点,而且使得“晋商文化”漂洋过海,誉满全球。《白银帝国》中的康三爷时刻把百姓福祉放在心上,用九窖的银子惠及万民,履行着“大义参天,至诚至信”的票规。《乔家大院》里乔致庸倾家荡产,为十万饥民开设粥场。朝廷出兵北伐,借银助军。1900年八国联军攻占京城,乔致庸更是不顾众人反对,为朝廷捐银逃难。当利益与责任发生冲突时,康三爷与乔致庸“先义后利”的选择在维护五百余年的晋商王国的尊严、引导我们树立正确的人生观和价值观的同时,也引爆了全国“晋商文化”的火热。再次,开发当地旅游资源,带动经济发展。晋商剧的热播直接引爆了乔家大院乃至整个晋商大院的旅游市场,独具地域特色的祁县乔家大院、榆次常家庄园、灵石王家大院等纷纷成为全国旅游的重点。从此山西这一老牌的旅游地也紧跟时代步伐,“大院旅游”搭上了影视旅游的快车。祁县乔家大院仅2006年3月份接待游客3.8万人次,门票收入同期增长了近三倍!“五一”黄金周更是人群攒动,迎来了该地历史上的旅游高峰。(3)乔家大院地处祁县乔家堡村正中,与祁县著名的中华周易宫、延寿寺、明清街巷、渠家大院、九沟风景区等景点形成了一日游格局。大院之火也拉动了周边景区诸如平遥古城、绵山等地的旅游发展,甚至整个晋中市都从中受益匪浅。旅游景点为影视剧增添了亮点,影视剧也为旅游景点提高了知名度,带来了直接的经济收益,实现了双赢。影视业还拉动了餐饮业的迅速发展:刀削面、拉面、河捞面、抿豆面、揪片儿、剔尖儿、拨鱼儿、猫耳朵、莜面拷栳栳等各式面食吸引着五湖四海的游客。人们体验着《走西口》里山西人吸面大似雷声、吃面从不咬断的豪放吃法,感受到吃到嘴里的不仅仅是美味,更是沉淀已久的民俗文化、饮食文化。最后,促进文化产业发展,形成文化产业链。晋商剧首先激活了人们对晋商文化的崇尚与缅怀,“仁义”“诚信”的晋商精神再度从人们心中唤起。挖掘晋商文化的同时,山西的大院文化得以被更多的人所了解与熟知。无论是祁县乔家、祁县渠家、灵石王家、太谷曹家还是榆次常家庄园,这些正偏结构、上高下低的深宅大院,继承弘扬着尊卑有序的传统以及儒商的博爱仁义、中庸之道,体现着中国固有的道德和礼俗文化。与影视剧相关的报刊书籍、CD、影视插曲、文化宣传活动更是数不胜数。近年来,一系列在国内外颇有影响的文化活动更是把山西推上了世界大舞台:平遥国际摄影大展、“华夏文明看山西”活动、“云冈国际旅游节”、“关公国际文化节”、“太原国际面食节”、“吕梁红枣节”、“晋商社火节”等有声有色、如火如荼,进一步夯实了山西文化产业的发展。(4)社会因有文化更加和谐,经济因有文化更具活力,城市因有文化更富魅力。山西正展开转型跨越的腾飞翅膀,以晋商影视剧发展为载体,以晋商精神走向世界文化大市场为目标,不断输出优秀文化产品,全面实现“从两手挖煤——一手挖煤一手挖文化”的战略转变。

三、关于影视剧传播城市形象的几点思考

城市形象的传播是一项庞大而系统的工程。影视作为最生动立体的大众传播媒介之一,将多种富含审美意蕴的传播符号完美融合在对城市形象的传播中,于无声处胜有声、于无形处胜有形,发挥了强大优势效应,全面而深刻地践行着大众传播的社会功能,推动经济、教育观众、传承文化、提供娱乐。那么,影视剧如何进一步挖掘城市形象精神内涵、充分地发挥其传播功效呢?

1.要积极主动地调动大众传媒宣传与城市形象相契合的影视剧。《白银帝国》作为我国第一部反映晋商文化的电影巨制,是晋商文化从电视剧走向电影的开山之作,刚刚完成制作就在第12届上海国际电影节上获奖,可见晋商题材值得肯定。该片除了依靠剧组辗转全国四省13县市的46个场景进行拍摄、奔波九个国家和地区的后期制作以及由郭富城、张铁林这样的巨星担纲主演来吸引票房之外,对于山西人来说,影片的“山西缘”更是让人觉得亲近。首先影片是晋商题材;其次,该片改编自小说《白银谷》,其作者成一是山西籍作家;再次,影片的导演姚树华和投资方郭台铭的祖籍都是山西。这种“自己人”的接近性,使得《白银帝国》成了山西人必看的影片。这部晋商题材电影尤其得到了整个山西省的高度重视:《白银帝国》于9月1日作为“2009中国•太原晋商文化艺术周”的开幕献礼,隆重上映。就在活动开幕的前一天下午,太原影都还安排了《白银帝国》的观摩会,之后针对影片的上映,举办了一场与导演姚树华及主创人员的对话专题活动。如此大力的宣传之下,《白银帝国》在山西省内各大影城都取得了不俗的票房成绩,拉动了山西影视业的发展。电视剧《走西口》尚未上映前,山西省委宣传部借鉴《乔家大院》热播带来的一系列成功,意识到把影视剧转化为巨大社会经济效益的重要性,由山西卫视联合央视开展了大力度的宣传活动,开办相关论坛、博客、网站,策划一些专题访问;再结合传统的报纸、杂志,调动一切可以调动的宣传手段进行集中式宣传,取得了很好的宣传效果,为《走西口》的热播预热造势。

2.影视剧应尽量以生活化、平民化的视角展现城市精神风貌,构建城市形象。影视剧的镜头不应仅仅聚焦在高楼林立、华美绚丽的大都市,而应该把镜头伸向当地小市民的日常生活中去,注重贴近生活、贴近实际、贴近群众,尤其是以小人物生活中的喜怒哀乐来展示一座城市的风貌,只有这样才能使观众真正地感受到一座城市的气息,过于修饰和美化,只会适得其反。《乔家大院》的导演胡玫在成功驾驭了《雍正王朝》《汉武大帝》等帝王戏后,一向以大制作见长的她却表示《乔家大院》力求在精神理念上做大,但在真正拍摄时又要尽力将“乔家”做小、做细,通过细节来生动再现晋商的传奇故事,在秉承以往创作风格的同时又“治大国若烹小鲜”,力求有所突破、创新,打造山西版《大宅门》。

影视剧论文范文4

笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升,中国女性自我意识的不断清醒与自觉,应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。

对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视,是本文的聚焦点。近年来,一些重要女性导演的影视作品,都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角,塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》,在众多武则天题材中,别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧;她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一;而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系;而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系,给观众留下印象和思考空间的,也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能,也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。

而本文选取的另一重要文本,则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》,这不仅因为杨导素以表现女性题材著称,他的“女性平民剧”家喻户晓,脍炙人口,该剧当年收视率创全国第三;更因为他近年的一系列电视剧创作,无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》,均一以贯之地聚焦于母女关系,特别是后者,浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且,以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象,她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同,她们常常既是女儿的最可靠的同盟者,又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。

女性题材的影视作品,其是否体现自觉的女性意识,不仅可通过异性关系进行反观和彰显,更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中,得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好:“母女关系是女人生活中最重要的关系,诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识,应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。

母女之“共生”关系

母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过:孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里,母亲的爱,我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础,有了它,我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出:“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’(现象)”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析,因为“男孩很早就接受独立自主的训练,而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女,一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上,也常常并不例外。

彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲(吕丽萍饰),是一个自尊自爱的现代职业女性,她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻,但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈,却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终,还是在16岁女儿的坚持下,才终于建立了属于她们自己的家。

无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后,带着女儿长期寄住在母亲的家里,和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立,然而在精神和人格层面,静雯则同样缺乏独立意志,她对母亲敬畏有加、惟命是从,甚至对自己大学生女儿的管束,也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。

而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲,曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平,倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫,朝廷之上公然抗婚,自由恋爱私定终身,俨然一个皇室叛逆。然而,她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”,包裹成“共生”的罗网,最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异,守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边,回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。

母亲确实给了我们无尽的爱,然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了,甚至像风筝般要高飞了,然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话:“你们现在一个个像风筝一样想飞了,我看你们飞,等哪天翅膀折了,还是要回到这个家”。果不其然,女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱,既是女儿永远的依赖和庇荫,也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根,在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契:绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑,因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系,我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革,而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成,除了必须面对主宰社会的父权意识,还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。

艰难的“分离”

无论是无意识在文本“缝隙”间的流露,还是女性意识的一次自觉反思和书写,我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉,但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。

这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠,对这个她唯一存活的女儿,她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么,于是她把太平作为自己的一个“镜像”,作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言,武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己(纯粹的女人)”她对女儿宠爱有加、百依百顺,为她做了任何一个母亲都做不到的事情,就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来,她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此,她最终没有成为另一个“武则天”,然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。

《桔子红了》中的秀禾(周迅饰)则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会,同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故,但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾,生母虽死犹生;而大妈(归亚蕾饰)对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩,宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而,外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”,并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上,而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约:一旦生下孩子,她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”,也意味着和母亲的“分离”。为此,她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮,而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。

如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话,我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿,最具个性和光彩的,有过和母亲“分离”史的,只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤,因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎,七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶,却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合,生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”,什么犯忌干什么。她早早远走高飞,在商海中沉浮。在外面的世界里,八凤感情上当受伤,生意受骗破产,并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后,八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾,坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消,但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事,玩弄着幼年时都不碰的布娃娃,我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”,这个“奶末头”女儿,十来岁了还站在母亲胸前吮奶,母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性,活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院,成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞,成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日,九凤也悄无声息地孤身一人回了家,而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她,她也留在了母亲身边。

可见,真正独立自主的女性意识的建立,除了要面对外部世界,还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们,母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响,已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿(王祖贤饰),早年去国离乡赴美留学,应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母,也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏,被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前,给每个子女馈赠一件“纪念品”,可令人怎么也意想不到的是,她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书:中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意,但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片,却彻底摧毁了女儿的精神防线,已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的,但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了,但母亲却永远地“活”在她的心中,支配着她的精神生活。建国以来,我们曾三次讨论过“女人回家”的话题,但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的,则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后,都自觉不自觉地回到“娘家”,渴求母亲的同情、原谅和支撑,我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。

我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系,就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。

十分有意思的是,这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”,无论是皇宫龙庭上的武则天,还是旧时深宅大院里的大太太,均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人,将“母爱”引向极端和异化;而郑辛遥的“母亲”,则不论在老式石库门,还是在西式花园洋房,都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果,对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力;而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲,她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出,成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们,尽管性格、经历与命运异彩纷呈,但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人,在毫不犹豫地离开男人之后,甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后,最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时,也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音,才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”,实现女性个体的真正独立,是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。

为父权所建构的“母亲”

“女性如果要向前迈进,将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性,会成为女性前进道路上的一聚焦点呢?

我们知道,社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言:“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中,性别制度实则是更为基本的制度,是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期,母亲是至高无上的,那是女性辉煌的母系社会。但那以后,人类进入了崇尚力气或曰权利的时代,社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事,社会性别开始青睐男性,那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中,母亲就再也不是天然的和纯粹的了。

《美丽上海》中的老母亲,集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后,她成为家庭的支撑与核心,建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女,都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶,《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位,每当家里发生悲欢离合的重大事件时,母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的,也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起,下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了,但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”,母亲作为他的代言人,秉承着他的意志,发出他的声音。父亲依然是一家之主,而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象,而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统,母亲的忍让与牺牲,母亲的三从四德,母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等,几千年潜移默化的积淀,终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。

让母亲发出自己的声音

每一个女性,都应该正视我们和母亲的关系。一方面,要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难;同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系,被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面,我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时,更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标,并试图恢复她长久以来被否定的声音。”

女性的生命中有着众多的层面,母性只是其中重要的一个层面,“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音,不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。

因此,让母亲发出自己的声音,塑造具有个体意识的“母亲”形象,应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是,大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者,就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”,一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是,一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲,因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱,剧中的一个情节点饶有趣味和意义:母亲最为宠爱和庇护的“老九”,竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”,而是母亲的“私生女”,是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父,则是母亲年轻时的一个忠实追求者,丈夫的好友。为了母亲,他终身未娶。丈夫死后,母亲借酒回报了他一辈子的感情,也宣泄了自己一辈子的情感压抑,九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情,实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后,观众对母亲的尊重和喜爱,并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱,反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。

影视剧论文范文5

关键词:网络文学;影视剧改编;现状;建议

近几年来,《花千骨》、《琅琊榜》、《盗墓笔记》等一系列著名的网络文学作品被改编成影视剧,获得了空前的关注和人气,进而形成了一股网络文学改编影视剧的风潮。但是,其也表现出了不少问题,诸如改编脱离原著、改编质量低下、改编影视剧雷同,等等。这些问题的存在,需要相关人士加强重视,并且通过合理有效的办法进行解决,才能规范这一市场,使得网络文学改编影视剧作品能够有较高的质量。

一、网络文学影视剧改编的现状分析

(一)数量不断增加,质量整体下滑

网络文学影视剧改编目前达到了一个非常快速的阶段,越来越多的影视公司希望通过改变网络文学作品,利用网友对网络文学作品的喜好和情怀,将其转化为切实的经济效益。在这样的利益目的驱使下,使得不少影视公司在改编网络文学作品的时候,仅仅是贪图数量,而没有重视质量,导致改编影视剧中存在各种低级错误,令观众大失所望,最终影视公司也难以取得良好的经济效益。

(二)改编深度不够,观众群体不认可

从网络作品影视剧改编的实际情况来说,不少影视剧之间都存在改编深度不够的情况。所谓改编深度,是指影视剧作品在改编过程中应该对网络文学作品中所蕴藏的内涵深意反映出来,而不仅仅是照搬剧情。比如在2016年7月上映的《大鱼海棠》,对于“原著党”而言,其唯美的中国风以及对剧情的渗透和映射,让许多人都大呼过瘾。但是对于“非原著党”而言,仅仅是从中看到了一段非常玛丽苏的三角关系,并且直呼狗血。这就是对原著作品的深度体现不够,导致“非原著党”无法通过电影看出其中内涵。

(三)雷同度较高,改编质量低下

雷同问题在网络文学改编过程中一直存在,而且愈演愈烈。从当前的实际情况来看,网络文学改变影视剧的作品主要有这几类:历史穿越、玄幻和现代言情等等。这三类题材从影视剧制作的角度上来说已经拥有较为成熟的技术,不存在技术方面的阻碍。而且这三类小说的受众群体比较宽泛,尤其是女性群体诸多,能够获得稳定的收视。但是随着一些优质的网络小说被改编殆尽,越来越多的劣质小说也开始被用于影视剧改编,由此就产生了很多质量低下的改编影视剧作品,为整个行业的发展带来了负面影响。

二、网络文学影视剧改编的对策建议

(一)控制数量,提升质量

虽然一直说量变引起质变,但是在网络文学改编影视剧这一方面,量变也会引起质变,不过是向差的一面变化。所以,为了提升影视剧改编的质量,规范整个行业市场,就需要对网络文学改编影视剧的数量予以严格控制,避免改编之风泛滥于整个市场。首先,就相关的广电部门而言,应该加强对网络文学改编影视剧数量的控制,出台具体的规定对改编数量予以限制,由此有效减少质量低下的影视剧改编作品。其次,对于各个影视公司而言,应当认真对待影视剧改编这一产业,合理规划发展战略,避免盲目改编。最后,需要加强对影视剧改编质量的审核,对于质量低下的影视剧不予过审,避免其流入市场。

(二)加强深度,提升内涵

影视剧改编不能局限在网络文学作品的表面,应该深入到作品的内里体会其实质意义。首先,在对网络文学作品进行改编之前,应该先对文学作品多次通读,确保能够熟悉其每一个环节之后,再从适当的角度进行影视剧改编。其次,在改编的过程中,需要对照文学作品,对一些细节进行还原或是艺术加工,通过这些细节在影视剧中体现出网络文学作品的内涵,实现影视剧的升华。最后,在改编的过程中应该加入一些编剧自身的思想和意识,不能对原著直接抄袭。在加入新的思想和元素之后,通过艺术加工和处理,使其形成一个基于原著,但是又有所区别,具有独立思想和意识的影视剧作品。这样的影视剧改编既能够被“原著党”认可,也能够为“非原著党”接受,是最好的改编形式。

(三)多元化的改编

网络文学影视剧改编的雷同,使得其发展丧失了前进的动力。因此对于这一情况,需要实现影视剧改编的多元化,从不同的网络文学作品入手,选择多种题材的文学作品改编成影视剧,给观众群体足够的新鲜感。比如在2016年上映的电视剧《余罪》,其就是根据同名网络小说改变的电视剧,属于剧情、惊悚、悬疑题材,这就和以往的古装、言情和奇幻存在很大差别,给了观众不一样的新奇体验,获得了很大的成功。同时由于演员在电视剧中的而精彩表演,使得观众对这部改变电视剧给出了很高的评价。所以,对于影视制作人员而言,一定要实现影视剧改编的创新,推动多元化发展。

三、结语

网络文学改编影视剧在近些年得到了快速发展,受众群体逐年增加,市场规模不断扩大。但是,就当前的实际情况说来,在这一方面还是存在改编雷同、质量低下、深度不够等问题。因此,对于影视剧的制作人员而言,需要在改编过程中加强创新,提升质量,挖掘文学作品内容,从根本上实现影视剧改编质量的提升。

参考文献:

[1]张楠.中国网络文学改编成影视剧的趋势研究[J].西部广播电视,2014,(22).

影视剧论文范文6

开设的专业课程主要有:表导演基础、戏剧评论、中国戏曲、中国古典诗词赏析、阅读与鉴赏、中国古典散文赏析、中国现代文学、外国文学、中国话剧、外国戏剧、艺术概论、戏剧概论、影视写作、当代西方戏剧艺术、编剧理论、视听语言、经典作品分析、电影经典研究、公共必修课等。厦门大学、山西大学这类综合院校下开设的戏剧影视文学专业,具有明显的文学性,戏剧影视文学专业基本开在文学院下,课程设置主要是培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力,能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作,以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。

开设的专业课程主要有:创意写作导论、小说鉴赏、小说家的十三堂课、中国历代散文选、中国当代文学史教程、中国二十世纪文学史论、现代文学100篇(上下)、当代文学100篇(上下)、中国文学史新著、中国文学发展史、中国历代文学作品选、世界人文简史———文化与价值解读、大众文化、文化研究导论、认识电影等。浙江艺术职业学院、广西艺术学院这类艺术专科院校强化职业教育,锻炼学生的技能,旨在培养学生较强的表演能力和写作能力。开设的主要课程有:中国戏剧史、外国戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、中国文学、外国文学、中国古代汉语、基础写作、编剧概论、中外经典剧作导读、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作等。此外还有实践性教学环节:观摩影视剧和舞台剧演出活动、各个学习阶段的创作实习、在校内创编影视、话剧与戏曲剧本并排练演出、参与社会艺术机构艺术创作实践、毕业联合创作实践等。

从上述的课程设置可以发现,如中央戏剧学院这类艺术类学府中戏剧影视文学专业的课程侧重艺术类,专业教育比较发达;培养有较强的艺术感受能力、扎实的文学表达能力,基础宽、视野广、专业精、有创造性的高精尖人才。而像厦门大学这类综合性院校中戏剧影视文学专业的课程侧重写作、文学艺术创作,学科建设依托该校的文学院,培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧影视艺术基础,能从事戏剧艺术理论研究和相关编辑工作的专门人才。浙江艺术学院这类专科性学院的戏剧影视文学课程设置有着明显的职业教育性质,强化学生的技能训练,其对文化理论的教育功能、专业教育的实践性教学过程等与普通本科院校的专业课程设置模式有很大不同;其课程较单一。

二、戏剧影视文学专业必修课程概况

各大院校在教学计划中对必修课的设置结构稍有不同,大致包括专业基础课程、学科基础课程、专业教学课程等。统计中笔者发现,各校开设的课程门数、类别也相差很大,笔者把课程名称相似的课程归纳为一种,弃仅有一所学校开设的课程,得到了戏剧影视文学专业必修课程的设置情况。从中我们可以得到如下基本认识:

1.我国戏剧影视文学专业的必修课大多集中在理论课程上,实践课程少艺术院校注重开设实践课程,在戏剧影视文学专业课程设置方面,注重培养学生有较强的艺术感受能力和实践能力。同时,东部院校由于经济实力强,建设了影视实践基地,开设实践课程也较多。这些院校结合自身的办学优势,开发了一些特色课程。如摄影课,除了上课讲解摄影理论知识之外,实地摄影也是重要的学习方式。艺术类院校开发戏剧影视编辑、戏剧影视摄制、戏剧影视制作等实践课程,提高学生的实际操作实践能力。综合院校开设的实践课程少,文化理论课程居多;综合性院校的戏剧影视专业大部分开设在文学院下,借助文学院的师资力量,注重培养学生的理论修养。

2.各院校对戏剧影视文学的核心课程还没有比较一致的认识,开设课程科目具有随意性,专业特色课程不突出有的院校对戏剧影视的学科定位模糊不清,导致戏剧影视文学专业课程设置不能体现专业自身的特点。一些院校将戏剧影视文学专业设置在文学院或者传播科学与艺术学院下,借助该院系的师资力量,课程和中文、新闻专业有交叉(如电视摄影与编辑、电视编导基础纪录片创作等课程在传播与艺术学院的广播电视编导专业就有开设)。

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