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传统戏曲论文范文1
现代文学课程是高等院校中文系大学本科的基础核心课程，开设时间是一学年，3个学分。现代文学通常被界定为现代中国人用现代语言表现在现代过程中产生的思想、感受的文学。现代文学在思想表现、审美感受、语言形式上都区别于传统的古典文学，这门课主要担负的是培养学生对现代社会、文化、文学语言新质的了解和掌握能力。笔者以自己所承担的现代文学课程为例，浅谈一下在现代文学教学过程中学生主体性培养的相关策略与步骤。
(1)首先注重课程教学中创建问题意识，引导学生回应、质疑、进行独立思考的能力。如在现代文学教学中讲到上世纪20年代新文学初创时期的话剧发展，可以抛出一个富有启发性的问题:话剧与传统戏曲的关系问题。新文学以西方为标尺，以西方强调“写实”的戏剧取代中国讲究唱腔、做念、写意的传统戏曲，但是话剧在整个20世纪的历史中其中国化都是极不成功的，传统戏曲在不断的批判下又一蹶不振。这种批判给今天的文化建设留下了怎样的经验教训?可以说，具有问题意识的启发式教学，有助于培养学生的学习兴趣和独立思考的意识，促成学生主体性的形成。
(2)阅读原著、文献查阅及相关理论的学习。主体性培养需要发展学生个体独立、能动、自主地发现和解决问题的能力。就现代文学教学而言，提倡学生作为主体对文学作品的感知力和深度解读的能力，原著阅读获得基本的感性体验是第一步，相应地，文献资料查询及方法要领的运用是外在条件，却是基本的学术训练的重要过程，学生通过文献的掌握可以了解最新的学术进展，进而进入学术创新的可行性。相关理论背景的学习可以提供观照的视角和深度，有利于学生的能力提升和创新意识的形成。
(3)专题讨论。现代文学教学既要照顾到“史”的线索，又要兼顾作家作品的解读。在当前现代文学课程极度压缩的情况下，教学过程中就必须采取以点带面的方法，其中，专题讨论是其中最为可行的方法。专题讨论的形式有助于培养学生合作性学习意识，也有利于培养一种探究式的学习态度。以赵树理《小二黑结婚》为例，学生对小说中的“三仙姑”、“二诸葛”的形象给出了创造性的看法。他们认为赵树理塑造的这两个人物非常具有喜感，批判中蕴含了有感情的认同，是用了民间文学、戏曲中诙谐、戏谑的手法去表现这两个啼笑皆非的人物的，有着脸谱化的痕迹，与戏曲中的人物塑造相似。学生多角度多层面的创造性解读从不同层面进入到文学经典丰富世界的领悟，这种有探究式的学习态度有利于培养学生的主体性。
(4)鼓励学生的社会调研和科研参与。主体性、创新性能力不仅在课堂中，更需要在延伸性的社会实践中获得不断提升，这样才能促进学生的可持续发展。教师应该有意识地在课程进行中鼓励学生的社会实践和科研参与意识。在上述讲到的话剧与传统戏曲的关系中，鼓励学生利用寒假在各自家乡做传统戏曲发展现状的相关调查。同学给出的结果是让人相当惊喜的。一些同学表示传统戏曲在其家乡事实上是有很大的市场需求，但这种需求当前却不能给予相应的满足，传统戏曲亟待发展振兴以满足群众的文化需要。一些学生还提供了当地复兴传统戏曲的成功案例。这次实地调查培养了学生的问题意识，加强了他们的现实关怀和社会责任感，也进行了一次科学研究的初步尝试，培养了学生的主体性。
(5)小论文写作。小论文的写作基本上呈现了一次完整的学术训练过程，从最初提出观点到搜集资料、查阅文献，反复思考，锤炼观点，寻求论证，到写作成文，学生在这个过程中初试“做学问”的感觉和路子。小论文写作不仅能够深化对课程知识的领悟，还能有效地引导学生对知识与规范的内化，这个过程也是一次探究性、创新性学习的训练，对大学学生主体性的培养至关重要。
2．主体生成与前瞻目标
2．1主体生成
现代文学相比古典文学，具有内容和审美的异质性和陌生性。学生接触现代文学往往缺乏古典文学的熟稔感和亲切感，学习热情不高，学习缺乏主动性;再加上传统教学方式主要是教师讲、学生听，学生缺乏兴趣，因而整个课堂显得死气沉沉，制约了学生的个性发展。开展主体性教学后，主要围绕学生展开教学活动，强调发挥学生在学习过程中的主体性、能动性、创造性，教师扮演好在其中的引导者、协调者的角色，实践证明这种教学方式有利于学生的个体成长。主体性教学的实施为学生的创新性学习奠定了初步基础。学生意识到学习是一件“学生去做的事，而不是为他们做好的事”，这种实践性的学习方式不仅可以激励学生对自我潜能的开发，有利于培养他们的创新性能力，同时能够让他们在学习过程中能体会到一种人的自由和自我实现的快乐。教育能够促进个体的完善与自我生成，这应该是教育应有的本质规定性。
2．2前瞻目标
(1)研究型教学。现代高等教育“以学生为中心”的教学理念的深度变革，根源上是与人才创新性的深度需求直接相关，研究性教学主要侧重培养学生的创新性思维和能力。美国高等教育半个世纪以来执行“以学生为中心的研究型大学”的创办理念，注重培养学生研究意识和创新潜力，促进了美国经济在世界上的遥遥领先。党的十八大提出了当今世界知识经济的重要性，提出当前国际竞争日趋激烈的背景下，国力之争主要演变为人才之争。研究型教学有利于培养学生的主体性、创新性，进而满足新时代对创新性人才的迫切要求。
传统戏曲论文范文2
《教育部关于进一步深化本科教学改革全面提高教学质量的若干意见》(教高〔2007〕2号)正式提出了推进人才培养模式和机制改革、着力培养学生创新精神和创新能力的新教育理念，强调要采取各种措施，如组织学生的社会实践活动，参与科学研究，进行创新性实验和实践等方式，提升学生创新精神和创新能力。高等教育研究者潘懋元认为:“21世纪，世界各国将或早或迟地进入知识经济时代。……在知识经济时代，突出创新精神与创新能力的素质教育。”以学生为主体，以创新为旨归，是世纪之交中国教育理念的重大变革，也是给21世纪教师提出的新使命。
二、主体性培养:方法与步骤
现代文学课程是高等院校中文系大学本科的基础核心课程，开设时间是一学年，3个学分。现代文学通常被界定为现代中国人用现代语言表现在现代过程中产生的思想、感受的文学。现代文学在思想表现、审美感受、语言形式上都区别于传统的古典文学，这门课主要担负的是培养学生对现代社会、文化、文学语言新质的了解和掌握能力。笔者以自己所承担的现代文学课程为例，浅谈一下在现代文学教学过程中学生主体性培养的相关策略与步骤。
(1)首先注重课程教学中创建问题意识，引导学生回应、质疑、进行独立思考的能力。如在现代文学教学中讲到上世纪20年代新文学初创时期的话剧发展，可以抛出一个富有启发性的问题:话剧与传统戏曲的关系问题。新文学以西方为标尺，以西方强调“写实”的戏剧取代中国讲究唱腔、做念、写意的传统戏曲，但是话剧在整个20世纪的历史中其中国化都是极不成功的，传统戏曲在不断的批判下又一蹶不振。这种批判给今天的文化建设留下了怎样的经验教训?可以说，具有问题意识的启发式教学，有助于培养学生的学习兴趣和独立思考的意识，促成学生主体性的形成。
(2)阅读原著、文献查阅及相关理论的学习。主体性培养需要发展学生个体独立、能动、自主地发现和解决问题的能力。就现代文学教学而言，提倡学生作为主体对文学作品的感知力和深度解读的能力，原著阅读获得基本的感性体验是第一步，相应地，文献资料查询及方法要领的运用是外在条件，却是基本的学术训练的重要过程，学生通过文献的掌握可以了解最新的学术进展，进而进入学术创新的可行性。相关理论背景的学习可以提供观照的视角和深度，有利于学生的能力提升和创新意识的形成。
(3)专题讨论。现代文学教学既要照顾到“史”的线索，又要兼顾作家作品的解读。在当前现代文学课程极度压缩的情况下，教学过程中就必须采取以点带面的方法，其中，专题讨论是其中最为可行的方法。专题讨论的形式有助于培养学生合作性学习意识，也有利于培养一种探究式的学习态度。以赵树理《小二黑结婚》为例，学生对小说中的“三仙姑”、“二诸葛”的形象给出了创造性的看法。他们认为赵树理塑造的这两个人物非常具有喜感，批判中蕴含了有感情的认同，是用了民间文学、戏曲中诙谐、戏谑的手法去表现这两个啼笑皆非的人物的，有着脸谱化的痕迹，与戏曲中的人物塑造相似。学生多角度多层面的创造性解读从不同层面进入到文学经典丰富世界的领悟，这种有探究式的学习态度有利于培养学生的主体性。
(4)鼓励学生的社会调研和科研参与。主体性、创新性能力不仅在课堂中，更需要在延伸性的社会实践中获得不断提升，这样才能促进学生的可持续发展。教师应该有意识地在课程进行中鼓励学生的社会实践和科研参与意识。在上述讲到的话剧与传统戏曲的关系中，鼓励学生利用寒假在各自家乡做传统戏曲发展现状的相关调查。同学给出的结果是让人相当惊喜的。一些同学表示传统戏曲在其家乡事实上是有很大的市场需求，但这种需求当前却不能给予相应的满足，传统戏曲亟待发展振兴以满足群众的文化需要。一些学生还提供了当地复兴传统戏曲的成功案例。这次实地调查培养了学生的问题意识，加强了他们的现实关怀和社会责任感，也进行了一次科学研究的初步尝试，培养了学生的主体性。
(5)小论文写作。小论文的写作基本上呈现了一次完整的学术训练过程，从最初提出观点到搜集资料、查阅文献，反复思考，锤炼观点，寻求论证，到写作成文，学生在这个过程中初试“做学问”的感觉和路子。小论文写作不仅能够深化对课程知识的领悟，还能有效地引导学生对知识与规范的内化，这个过程也是一次探究性、创新性学习的训练，对大学学生主体性的培养至关重要。
三、主体生成与前瞻目标
1、主体生成
现代文学相比古典文学，具有内容和审美的异质性和陌生性。学生接触现代文学往往缺乏古典文学的熟稔感和亲切感，学习热情不高，学习缺乏主动性;再加上传统教学方式主要是教师讲、学生听，学生缺乏兴趣，因而整个课堂显得死气沉沉，制约了学生的个性发展。开展主体性教学后，主要围绕学生展开教学活动，强调发挥学生在学习过程中的主体性、能动性、创造性，教师扮演好在其中的引导者、协调者的角色，实践证明这种教学方式有利于学生的个体成长。主体性教学的实施为学生的创新性学习奠定了初步基础。学生意识到学习是一件“学生去做的事，而不是为他们做好的事”，这种实践性的学习方式不仅可以激励学生对自我潜能的开发，有利于培养他们的创新性能力，同时能够让他们在学习过程中能体会到一种人的自由和自我实现的快乐。教育能够促进个体的完善与自我生成，这应该是教育应有的本质规定性。
2、前瞻目标
(1)研究型教学。现代高等教育“以学生为中心”的教学理念的深度变革，根源上是与人才创新性的深度需求直接相关，研究性教学主要侧重培养学生的创新性思维和能力。美国高等教育半个世纪以来执行“以学生为中心的研究型大学”的创办理念，注重培养学生研究意识和创新潜力，促进了美国经济在世界上的遥遥领先。党的十八大提出了当今世界知识经济的重要性，提出当前国际竞争日趋激烈的背景下，国力之争主要演变为人才之争。研究型教学有利于培养学生的主体性、创新性，进而满足新时代对创新性人才的迫切要求。
传统戏曲论文范文3
【关键词】动画角色；传统艺术；象征；色彩；传统故事；情感表达
面对美国、日本等国外动画电影潮流的冲击，中国动画在人物塑造和情感表达方面明显滞后。一项调查显示，影响力最大的动漫形象评选中，中国只有孙悟空列在表中。中国动画急需在角色塑造与情感表现方面加强研究，学习美国动漫的角色形象设计以及特效技能，借鉴日本动漫的动画角色的情感表达，加入中国传统文化元素，打造属于中国的动画产业。
一、传统文化与动画角色的关系
中国动画与传统文化有密不可分的关系，中国传统文化博大精深，动画角色的塑造很多都借鉴了中国传统文化中的元素，使得角色颇具中国特色。
（一）传统文化为塑造动画角色提供源泉
今天的中国动画在角色造型设计、场景设置、语境和台词等方面融合了中国传统文化元素。《大闹天宫》中孙悟空这一动画形象深入人心，这一动画角色形象的设计出自张光宇先生之手，运用京剧式的脸谱,采用红、绿、黄等中国传统象征色彩，吸收民间木雕、剪纸、京剧的装饰风格和中国传统艺术中古人的绘画技法，配以颇具京剧味道的高难度弹跳动作来展现猴子的本性，以中国传统戏曲京剧为源泉，注入到动画角色的塑造中，为其提供无尽的活力。
（二）动画角色彰显传统文化魅力
动画人物的塑造运用了许多传统元素，如传统艺术（剪纸、皮影、年画、木偶、戏曲）、象征色彩（墨、红、黄）、传统故事等，这些元素蕴含了中华民族文化的精髓，凸显了传统文化的魅力。
二、传统文化在中国动画角色中的情感表达
中国传统文化博大精深，历史悠久，一些常见的中国传统艺术造型形式，将中国的传统艺术形式融合到动画的角色塑造与情感表达中，不仅可以增强动画角色的独特性，而且可以以独特的艺术形式表达角色情感[1]。
（一）传统艺术
1.剪纸剪纸艺术是中国民间艺术的一种。剪纸动画《葫芦兄弟》已成为中国动画的经典之作。它不仅体现了乐于助人,团结一致,不怕困难,顽强拼搏,敢于与邪恶势力作斗争的民族精神,也体现了葫芦兄弟与爷爷之间深厚的感情。穿山甲兄弟，其实是一种将剪纸与动物形象的结合体，也是一种主观臆想和传统艺术的结合体，是正义的协助者，赋予其人物情感，表现其对正义的坚强维护。2.皮影皮影来源于生活，是作者对生活的认识和感悟，无论是什么阶层、什么年龄还是鬼魅形象，都可以通过皮影平面化的艺术形式表现得淋漓尽致。皮影动画《桃花源记》中的角色设计大多采用侧面九点面、七点面或五点面的平面形象，几乎没有人物的正面形象，这也就重点抓住了人物的脸部特点，对人物刻画简单明了，如渔夫的骨瘦如柴，妇女的婀娜舞姿，村民的热情好客，从而极大地表现了人物性格。动画中直接、突出、对比、夸张、比喻等影视镜头语言的运用，可以强化影片的情感内涵和艺术感染力，通过人物面部表情表达人物情感。3.年画我国的很多动画角色形象都来自年画，《大闹天宫》中的托塔天王形象来自年画中的门神形象，《哪吒闹海》中的哪吒来自年画中的大头娃娃形象，《金猴降妖》中的女妖怪幻化成人型模样来自年画中的美人形象，《九色鹿》的造型风格取自于敦煌壁画。4.木偶《阿凡提》中阿凡提的形象是头戴一顶民族花帽，背朝前脸朝后地骑着一头小毛驴，并具有温和而极具某种穿透力的笑声。该片中的每个故事都有深刻的涵义和教育意义﹐讽刺挖苦那些道德败坏的人。为了让观众身临其境，感受到主体和空间传达的情感和艺术氛围，该片常虚拟各种美景气氛，来制造真实场景的视觉、触觉、嗅觉，引导观众从相关的情景设置中获得建筑空间温馨舒适、便捷时尚、活泼浪漫的情感氛围。5.戏曲戏剧动画是一种中国式的动画风格。戏剧动画《朝阳沟》在运用传统戏曲形式表达现代生活方面取得了一定成绩。里面的人物充满了新的思想感情，展现了社会主义时代农民的精神风貌。通过传统而独特的戏曲艺术形式，电影将戏曲文化与影视文化相结合。全剧语言富有个性特色，富有浓郁的生活气息和地方色彩，歌词生动有趣，节奏快，将动画情感与观众情感紧密相连，产生情感共鸣。
（二）传统色彩
中国传统色彩使得整个动画的主题、主要内容的表达以及主题和氛围的凸显都具有非常重要的意义。动画创作者对中国传统色彩的合理把握和综合运用，使人们具有丰富的联想和感性认知，实现精神和情感的共鸣，提高艺术美感，促进动画质量和民族文化的传播[2]。1.水墨中国水墨动画将中国水墨画引入动画制作，以虚实结合的意境和生动灵活的画面作为表现方式，以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，并通过连续投影形成浓淡虚实活动的水墨画图像，《小蝌蚪找妈妈》中虽然是以水墨画表现形式贯穿全动画，但对于池塘、河岸、蝌蚪、青蛙、壁虎、老牛等不同形象却运用了不同色彩来点缀，保留了动画原有的传统艺术感，动画色彩的灵动表达也活跃了画面。2.红色与黄色红色是远古人类在生活中运用的一个色彩元素，在中国的文化中红色是革命和鲜血的象征，所以中国的国旗就是红色。红色体现了对美好未来的憧憬，具有自由民主文明的文化情感特征。黄色在古代是最高统治者权力的象征，历代的帝王专用多年的高贵黄色，因为黄色有着阳光感觉，皇家像是主宰的太阳一样，带有威严崇高精神。黄色的文化情感特征有一种不可逾越的敬畏感。面部造型形象的灵感来源于中国京剧的脸谱化妆，服装造型吸收了敦煌壁画和民间年画中的造型元素，大部分人物动作都是从京剧动作演变而来，使整个动画电影充满了浓郁的中国传统文化内涵、地域特色和民族情感。
（三）传统故事
在中国有很多传统的寓言故事和神话故事，《花木兰》写的是女英雄木兰女扮男装替父从军的传奇故事。花木兰一心想光宗耀祖，前方战乱，年迈的父亲被征兵，花木兰不忍父亲出征受苦，在深夜女扮男装告别父母，踏上艰苦旅程，在军营中的生活艰苦而又时刻充满挑战，被军营中人发现为女儿身后被逐出军营，而花木兰一心报国，为国家立下赫赫战功，最后光荣回乡[3]。这样的故事很容易打动中国观众，强烈的民族情感、细腻的亲情以及宏大的战争场面都将观众带入那个动乱的年代。
三、传统文化对动画角色塑造的影响
（一）丰富动画角色造型
传统文化是中国动画片赖以生存的土壤，动画角色的造型设计是一部动画片的主要元素之一，是动画片的基础与核心，人物的服饰、动作、神情等都需要精心的设计才能与人物的性格、身份、地位以及个人经历相符合。《大闹天宫》这部作品中，以中国古典神话故事为背景，在角色造型上采用中国戏曲的人物造型，人物的兵器采用传统器具，在场景设计上借鉴了中国古典壁画的形式，是一部重现中国古典文化的作品。前文也提到了中国传统文化在动画角色造型上的应用。因此，传统艺术丰富了动画角色造型内涵，将动画角色造型的风格传统文化和国外动画核心技术相结合，以此来逐渐成为影片风格的重要标志，从而打出自己的品牌。
（二）优化动画语境
除了动画角色建模的设计外，动画还需要创建者设置上下文。在这一过程中，传统文化的融合使动画语境具有民族性格的形象特征和表现特征，这使得语境更适合动画情节和角色的表达，动画角色在表演中更好地掌握技巧和分寸的表达。
结语
角色造型丰富的情感表达不仅可以使观众与动画角色之间的关系更加密切，还可以使动画角色具有创造性、感染力、生命力和吸引力。中国传统文化中的独特元素与动画角色的融合，使得中国的传统艺术、象征色彩、传统故事与动画角色更好地融合，赋予角色准确、丰富的情感并给予受众情感共鸣，使得角色拥有更加生动形象的视觉形象和饱满丰富的内在情感的完美结合，提升受众对于动画角色的满意度和喜爱度[4]。因此，中国动画的发展任重而道远，需要我们进一步了解中国传统文化，并很好地传承与发展，将中国传统文化的精髓运用到动画制作中。
参考文献：
[1]时娟：《中国传统色彩在动画创作中的情感表达研究》，西北大学学位论文2014年
[2]邱锐：《中国当代动画的色彩特征研究》，广州大学学位论文2013年
[3]高旸：《探析中国动画的故事符号和造型符号》，中国海洋大学学位论文2014年
传统戏曲论文范文4
关键词：戏曲进校园;语文教学;传统文化
戏曲进校园，是一项旨在让全国大、中、小学的学生近距离接触和了解中华优秀传统文化的重要举措。这项工程的目的是通过戏曲的经典故事和艺术形式提高新时期学生的审美情趣，重拾民族优秀道德传统，培养民族文化的传承人。作为一名工作在一线的语文老师对“戏曲进校园”有着自己的思考，希望借此论文传达出“戏曲进校园”在语文教学上的应用作用。
一.戏曲文学对语文诗词教学的影响
语文课程标准总目标要求“背诵优秀诗文240篇（段)”,不仅是为了传承经典，从语文教学层面来说也是为了进行韵文训练，就像中国古代儿童诵读的一些启蒙读物《三字经》、《笠翁对韵》、《声律启蒙》等一样。中国的戏曲是一种包含了音乐和舞蹈在内的综合性舞台艺术，而从戏曲文学来讲又是诗与剧、曲与戏的结合，所以叫做戏曲。戏曲教育同时也是诗歌教育，更是韵文学习的有效方式。唐诗和宋词是中国源远流长的历史文化中两颗璀璨的明珠，是语文教学中传承古典文化的载体。安徽省黄梅戏剧院在2016年期间，将唐诗宋词中的名篇用黄梅戏的形式表现出来，将经典诗词、黄梅戏、音乐、美术、舞蹈进行全新的综合，分为“思”、“别”、“赋”、“颂”四个篇章共计27首，如“思”中汇聚了《卜算子•我住长江头》、《竹枝词》、《离思•其四》、《雨霖铃•寒蝉凄切》、《一剪梅》等8首；“别”中汇聚《送杜少府之任蜀州》、《送元二使安西》、《白雪歌送武判官归京》、《赠汪伦》、《水调歌头•明月几时有》等离别怀念之曲的七首诗词；“赋”中汇聚了《静夜思》、《回乡偶书》、《九月九日忆山东兄弟》、《苏幕遮•燎沉香》等七首；“颂”中汇聚了《满江红》、《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄之》、《登幽州台歌》、《登鹳雀楼》等6首具有深沉而真挚的家国情怀的诗词。其中每一首单曲都可以单独拿出来进行吟诵，不失为用黄梅戏来写中国的古诗词是很新颖很大胆的尝试。作为从事语文教学的老师，将其引入课堂教学不失为一种新鲜有趣的教学方式。戏曲，尤其是地方戏曲具有浓郁的地域文化特色，将其引入语文教学中，即可作为学习古典诗词的有效途径，又能将平面的诗词教学立体化为综合的舞台艺术，何乐而不为，就如央视目前大型的音乐节目《经典咏流传》一样，与歌唱结合在一起，让经典传承下去。
二.戏曲塑造舞台形象的方法对语文阅读写作教学的影响
语文阅读写作教学中，分析人物形象、刻画人物形象都要从人物的心理、动作、神情、语言、外貌等方面进行。对于戏曲塑造舞台形象的美学追求，黄克保说“形神兼备，是戏曲表演在舞台形象塑造上的美学追求”[1]。对小学生进行戏曲欣赏课程的教学，能把语文教学审美训练和戏曲之间贯通。如下，笔者谈谈语文阅读写作教学受戏曲塑造舞台形象方法的部分手段的影响。首先，戏曲表演中的人物造型，大致可以分为声音造型和动作造型。声音造型如京剧《二进宫》中的花脸徐延昭、老生杨波、青衣李艳妃，这是一出文臣武将、前朝后宫共保江山社稷的爱国戏。徐延昭是边关将帅，声音宽阔豪迈；杨波为朝廷文官领袖，声音则是清亮稳重；李艳妃是后宫妃子，声音娇婉动人。声音本身所蕴含的性格内容，使得这个戏的声音丰富而充实，从而强化了音乐戏剧性的手段，人物在声音的造型下更加性格化。还有就是动作造型，例如革命样板戏《红灯记》中有一场“痛说革命家史”，李奶奶豪情满怀地给铁梅讲述红灯的革命历史，铁梅听后激情彭拜高举红灯，预示着自己是革命接班人的形象。高举红灯的动作造型，传达出了人物的精神状态。孩子们在感受戏曲人物语言、戏曲人物动作的同时，也会在潜移默化中受到影响，进而联系到自己的阅读与学写作中去，这是一种迁移的作用。再说，戏曲内心情感的外化。18世纪的法国思想家狄德罗说：“一般说来，表情就是情感的形象”[2]在生活中，人们的喜怒哀乐，总会在外表上显现出来，那种喜怒不形于色的描述同样是对人的性格的塑造。但是，舞台和观众在剧场总是存在一定的距离，无法近距离的观看演员的面部表情，戏曲就采用外化、物化、形象化的手法，来突出人物的内心，比如蒲剧有名的“耍帽翅”，在《徐策跑城》中，为了表达徐策听到薛刚反朝的消息，欣喜若狂的激动情绪，乌纱帽上的左边帽翅向右边摆动，右边帽翅向左边摆动，两边帽翅盘旋摆动来显示徐策内心的欣喜激动。通过细致的观察，我想孩子们会从中有所发现戏曲是如何使人物情感表现在大众面前，同时又会思考自己的文学作品又如何体现人物的情感，怒发冲冠这一成语在这里看来也没有那么难理解了。语文阅读写作教学可以借鉴戏曲表演中人物的塑造，以此为例也不失为语文教学的一次全新尝试。可见戏曲舞台塑造人物的手段，也正是语文教学方式的立体呈现。无疑，欣赏戏曲能大幅度提高学生的写作水平。
三.戏曲文化是中国传统价值观的课外延伸
语文课程标准明确规定，语文课程目标的设计要体现情感态度与价值观。戏曲是中华民族五千多年历史所孕育出的优秀传统文化，凝结着中华民族传统的理想信念、价值取向、道德观念。成人伦，助教化，这一理念在戏曲形成之初就成为他的传统，在根本上和语文课所体现的价值观是一致的。南戏《琵琶记》被戏曲界称为“曲祖”，所谓“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈”，仁、义、贞、烈、忠、孝俱全，作者高则诚在创作中明确提出了自己的理论主张：“不关风化体，纵好也徒然”，朱元璋称赞高则诚的《琵琶记》是富贵家不可无的“山珍海错”。戏曲具有传播历史知识、进行伦理教化、实施人文启蒙的作用，礼义廉耻、忠孝节义、善恶美丑的价值观用戏曲这种独特的方式进行传承，感悟民族传统文化的精髓。京剧《将相和》，用廉颇与蔺相如的故事，讲述了理解、尊重、宽容、团结的价值取向。把这个“小到邻里街坊，大到民族国家”的道理唱响了，说透了。京剧《锁麟囊》中薛湘灵见人急困，拿出自己装满珍宝的“锁链囊”去帮助一个素不相识的人，唱道“怜贫济困是人道，哪有个袖手旁观在壁上瞧？”，简洁有力的唱词道出了中华传统文化“与人为善”的灵魂。中国传统戏曲中所蕴含的家国情怀，是语文教学中不可或缺的价值取向。比如《寇准背靴》中的寇准，“为国操劳为民忧，只要能访出一个杨元帅，哪怕再挨两砖头”，其爱国主义深植人民，得到全国人民的普遍欢迎。河北梆子、秦腔、豫剧等剧种的都有同类剧目。和谐、善良、精忠报国不正是真善美的教育吗？当然，也有反例。比如黄梅戏《陈州怨》中包勉贪赃枉法，在包公的铡刀下身首异处；《清风亭》中张继宝为了功名富贵逼死养父养母，遭到暴雷击死的天谴；则宣示了人间正义，昭彰了邪不压正的历史法则。语文课程标准的总体目标中提到“在语文学习过程中，培养爱国主义、集体主义、社会主义思想道德和健康的审美情趣，发展个性，培养创新精神和合作精神，逐渐形成积极的人生态度和正确的世界观、价值观”[3]，这与戏曲文化所倡导的不谋而合，可以作为其课外延伸进行巩固深化拓展。在戏曲进校园的实施中，通过戏剧(戏曲）中所包含的角色身份、时空观念、主题构设、情节因素、想象力的构设，运用戏曲训练技巧与相关的戏曲和舞台剧创作概念进行教学，培养孩子的注意力、想象力、执行力、凝聚力，进而提高小学生的综合素质的能力，这应该是“戏曲进校园”的最终目标。戏剧（戏曲）文学本身就是语文教育中的一种文学体裁，将平面的戏剧文学阅读通过戏剧（戏曲）的方式转化为立体的体验感知，既能激发学生的学习兴趣又能辅助语文教学，可谓是一举两得。
参考文献
[1]张庚、郭汉城:《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社2011年版，第326页。
[2]《狄德罗美学论文选》，徐继曾、宋国枢译，人民文学出版社1984年版，第390页。
传统戏曲论文范文5
关键词：古代文学;专题教学法;学生能力
作用为适应培养创新应用型人才的需要，近些年来，古代文学课教学改革的热点都集中在课程体系的构建、教学内容的融合等方面。本文探讨的专题教学法即属于此。古代文学课的专题教学法多指以归类、整合具有共同属性的内容（包括作家、作品、题材、体裁、风格等）集中进行教学的方法。在文学史多以朝代为时间顺序编排内容的情况下，专题教学通过科学布局，不仅可缓解课时少与内容多之间的矛盾，还能促进学生知识的系统化，培养学生专题归类和综合分析问题、研究问题的能力。
一.有利于学生系统化地掌握知识
古代文学课传统的教法多按朝代归属的作家作品分章、分节讲授，学生获得的文学知识是片段式的，往往是学了后面的就忘了前面的；而专题教学就可以纠正这种弊端，将那些具有共同属性和共同特征的作家、作品以及文学现象归类讲授，打破时间（朝代）的界限，前后贯通，能给人以完整的印象。如讲授戏曲部分，可从分享2500年前部落巫觋主导的祭祀仪式开始，将春秋战国时宫廷内的倡优俳优、汉代及魏晋南北朝时期的百戏和隋唐的民间歌舞《踏谣娘》、参军戏，还有宋金杂剧、院本、变文、诸宫调、南戏以及元杂剧、明清传奇、地方戏等综合一起，与学生一起阅读它们中的代表作品，观赏戏曲视频，熟悉传统戏曲的角色行当和戏曲的歌舞性、综合性、虚拟性、程式性等特色，引导学生认识理解戏曲的审美特质和所表现的伦理精神。还可以介绍中国戏曲在海外的传播情况，如《赵氏孤儿》《琵琶记》在十八、十九世纪欧洲的翻译、上演等传播情况。这样的教和学，有利于学生完整地系统化地掌握中国戏曲方面的知识。
二.有利于培养学生专题归类和综合分析问题的能力
专题教学法在实际运用过程中，有利于促进师生互动，把学习的主动权归还给学生，训练他们分析问题和综合研究问题的能力。如引导学生进行专题归类、拟定专题题目的训练，就是一个很好的选项。在对不同作家作品广泛阅读和理解的基础上，让学生对写相同题材的作品，或相同体裁的作品，相同风格的作品，或有相似经历的作家进行归类、比较，找出它们中显著的共同特征，拟定专题题目。一般而言，学生对同类题材的作品作专题归类，容易操作一些。如同为写边塞题材的诗，绝大部分都写边塞的奇异风光、严寒的气候、守边士卒的艰苦生活与乐观豪迈、深切的思乡情结、战争的激烈和残酷、为国献身的精神以及诗人建功立业的愿望、对边防问题的思考等，有的学生很快就找到了这些相似点，而能拟出“总是关山壮豪情———高适、岑参、王昌龄、崔颢、王之涣、李益的边塞诗”这样的题目也不是难事儿。同样，写田园题材的诗，都关注田园风光、田园生活的宁静淳朴、农家风情、农耕的场景、农人的辛劳与乐观，寄寓隐逸的情怀等，有学生就题为：好诗都向田园吟———陶渊明、王维、孟浩然、范成大的田园诗。不过，也不排除有些归类有难度，如咏史怀古诗，从东汉班固的《咏史》开始，几乎历朝历代都有，虽然都以历史作为诗人感情的载体，史情紧密结合，或凭吊历史古迹，或回顾古人的业绩或遭遇，抒发感慨、寄托哀思、托古讽今，多用典故，手法委婉，但不同的作家，因自身的经历、境遇和认知等原因，写法就不同，产生的社会效果和影响自然有差异。像杜牧和王安石的咏史怀古诗，长于翻历史旧案，给人振聋发聩之感。面对这种情况，不妨引导学生以朝代归类拟题。如：感喟翻案语惊人———唐宋时期的咏史怀古诗。缩小了概括范围，要好把握一些。以作家的经历作专题归类，如贬谪作家群专题，就可以将多次遭受贬谪的作家归类，以刘禹锡、柳宗元为例，选其在困境中共有的心态命题：不屈的斗士———刘禹锡、柳宗元贬谪中的文学创作。其他的还有漂泊作家群，隐逸作家群以及一些文学团体、诗派，如建安七子、初唐四杰、大历十才子、韩孟诗派、白体、晚唐体、江西诗派、辛派词人、四灵诗派、江湖诗派等等，都可按类选材，构建专题。至于以作品的风格作专题归类，则比较复杂。很多诗人的创作风格呈现多样性；宋词也如此，宋词的豪放和婉约，是相对的，有不少词人的词作两者都有，很难绝对的划清，但引导学生通过归类阅读和梳理这些文体作品，会对文学中的“风格”现象有更具体的认识。
三.有利于培养学生的研究观念和研究问题的创新能力
毫无疑问，在学生归类阅读和整合专题的过程中也会遇到问题，有了问题意识，而专题教学就是要在这个关键时刻启发他们寻求、探讨解决问题的方法，这便是研究观念形成的开始。从这个角度讲，专题教学也是一种研究型教学。即“在教学过程中体现‘研究’的本质特点，侧重培养学生科学研究精神、意识、态度和能力等，从以传授知识为主要特征的‘教学型’教学转变为以培养认知能力为主要特征的‘研究型’教学，从而达到使学生由被动学习变为主动学习，提高创新思维和创新能力的目的”[1]。对于低年级的本科生来说，研究观念的确立不是一蹴而就的，需要慢慢养成。中国古代小说是一片神奇瑰丽、万紫千红的园地，同学们都感兴趣，都想进去走走看看。其中文言小说名著就有汉魏六朝小说、唐传奇、《聊斋志异》等。笔者曾在这个专题的探讨活动中，收到学生的一份探究成果，她通过阅读和比较，发现了刘义庆的《幽明录焦湖庙祝》、沈既济的《枕中记》和蒲松龄的《聊斋志异·续黄粱》三个文本之间的联系，即“枕中”（“黄粱”）题材存在传承变异的特点。这说明经过长期训练，学生渐渐有了探究问题的意识。而白话小说名著则以“七大名著”（《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《聊斋志异》《儒林外史》《红楼梦》）和“三言”“二拍”为专题，教学中，笔者也曾尝试让学生带着问题去阅读，然后归出专题。结果归类的情况远远超出了预期，他们概括的专题名目有：明清小说中的宗教文化、明清小说中的神话元素、明清小说中的市井风情和商人形象、酒与明清小说、《聊斋》中的落第书生和《儒林外史》中的落第书生、明清小说中的世情生活、明清小说所揭示的婚恋爱情观、明清小说中的男尊女卑意识、明清小说中的性观念、明清小说中的忠孝信义。作为一种研究，有的专题具有鲜明的创新性，体现了学生独立思考能力。当然，培养学生的研究专题的能力，光靠阅读、分析文本还不够，还要丰富和提升他们的文学理论知识，学会运用研究方法。以研究小说为例，就有必要向学生介绍黄毅、许建平的《二十世纪中国古代小说研究的视角与方法》一书，解说有关文本分析、社会学批评、文化学研究、理论批评、索隐派的视角与方法、考据派的视角与方法、文献学的视角与方法等研究视角、研究方法的特点。通过多角度多层面的积累和努力，学生的文学研究能力必然大大增强。笔者从近五年来指导的毕业论文中就能找到充分的证据。五年前，批阅学生的毕业论文初稿，最令人头疼的是概括问题的能力差。一句话就能说清的问题，往往要用两三句甚至几句话来表述，重复啰嗦的现象俯视即是。而近一两年，这种局面大为改观，学生呈上来的毕业论文初稿，基本上像毕业论文，这得益于先前的课程改革和试点专题教学法。同时，笔者积极鼓励和支持学生参加有关课题立项申报，从选题论证、资料收集、研究过程、成果结项，进行精心指导，先后有两个课题立项成功。国学大师陈寅恪在他所作的王国维纪念碑铭中首先提出“独立之精神，自由之思想”的学术精神与价值取向。这也是我们古代文学课应该弘扬的精神。只有不囿于前人之思想、旧法，才能有新的教学理念产生，才能创造和使用新的教学方法。专题教学法在古代文学课中的实践应用和实际效应的检测、印证，说明是科学可行的，它也必将如“太山遍雨，河润千里者也”[2]。
参考文献
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传统戏曲论文范文6
本文在回顾近年来我国民族声乐教学取得的成果的前提下，针对民族声乐教学与歌剧表演的自然衔接进行了深入分析，强调了歌剧表演进一步继承发展了我国传统声乐艺术，丰富了民族声乐教学内容，是民族歌剧艺术的多层次化表现，是表演艺术的个性化创造，借此希望为我国民族声乐教学提供理论参考，以促进我国民族歌剧表演艺术人才培养事业的完善与发展。
【关键词】
歌剧表演；民族声乐教学；自然衔接
一、我国民族声乐教学成果回顾展示
改革开放促进了文艺体制的不断变革，加强了民族声乐专业在高校的课程开设与体系建设，我国民族声乐艺术正以其蓬勃生机不断开创更加辉煌的未来，在文化艺术中风姿别具。近几年，民族声乐艺术事业建设越来越受到相关文化部门以及高等艺术院校的重视，为将我国民族声乐人才综合水平提升到更高层次，在相关文化部门的支持下，高等艺术院校频频联合社会各方力量举办各种民族声乐大赛，为民族声乐专业人才提供了一个自我展现的舞台，并涌现出大量高水平人才，全面反映出我国民族声乐教学对民族声乐事业的发展起到了强有力的推动作用。近年来，我国民族声乐教学工作通过不断的实践与经验累积，不仅取得卓然成绩，同时教学体系也逐趋于科学系统。在教学实践过程中，诸多如刘辉、金铁霖等[1]这样的民族声乐教育家通过在教学工作中孜孜不倦的探索，总结出一套全新而富有个性化的教学经验，在民族声乐人才培养事业中发挥了重要作用，为国家输送了大量优秀民族声乐艺术家，为民族声乐事业翻开辉煌篇章做出了贡献，展示出了以不断探索与创新为己任的艺术品格。此外，我国民族声乐艺术家频频亮相于国际高端音乐舞台，向世界完美演绎出我国这一艺术形式的风采，且受到各方肯定与赞美，这不仅对我国民族声乐艺术的弘扬与传承有积极影响，而且还在歌唱及表演技巧方面对实现与西方的融合有促进意义[2]。民族声乐教学应与时同步，适应社会文明进程发展需求，将培养出专业素质过硬的综合型人才作为教育教学的追求目标，而其中的重要课题之一便是要将歌剧表演自然衔接入民族声乐教学中。歌剧作为声乐艺术中的最高表演形式[3]，较之纯粹的音乐独唱，其表演性很强，因为不管是在内容上还是在服装搭配、场景设置方面，歌剧都涵盖全面，更富于特色。因此，将丰富多彩的歌剧表演融入民族声乐教学中，可有助于激发学生对声乐艺术的学习兴趣与创新意识，全面提高教学质量。
二、歌剧表演继承发展了我国传统声乐艺术
在悠悠历史长河中，我们的民族在思想与社会环境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，积淀出深厚的文化底蕴，从而对类型化艺术也形成了一套自己的审美观，在文明进程发展过程中，经由长期的萃取，这种审美观下的主体要素慢慢就被定性为文化传统[4]。从某种意义上来讲，我国传统声乐孕育出了民族声乐艺术，而传统戏曲艺术则是其典型组成要素。戏曲文化源远流长，其表现形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初学者都以模仿为切入点，要求对所演饰的人物需深入透彻地理解，以塑造出丰满的人物形象。而戏曲的这种表演形式也被延伸进了民族歌剧表演中，除了包括单纯的声乐外，歌剧表演还要求演员者在特定的情境中对眼神、动作、表情等要素把握到位。因此，为了提升这种把握技巧，也可将模仿手段带到学习中来，如模仿各地民歌的不同韵味逐渐深刻地体会其内蕴含的特色，以进一步巩固扎实的歌剧表演基础。然而，歌剧表演与戏曲表演两者仍存在一定的差异[5]，第一，戏曲表演具有更加系统、庞大的体系，对演员的全方面素质都提出很高的要求，演员的基本功涵盖唱、念、做、打、舞等多个方面。第二，戏曲的形式美胜过故事叙述，戏曲的故事情节往往都比较简单，然而其表现形式却相当复杂，对人物形象刻画细腻鲜明，起伏饱满。第三，戏曲的腔调与语言结合十分紧密，更有助于将其表现力自然而生动地发挥出来，增强情感表达效果。而歌剧表演由于相对简约、现代，且剧情推进更快，歌曲艺术更通俗易懂，因此在情感表达效果上不及戏曲。但是歌剧表演仍然需要演唱者不断提高演唱技术水平，深刻理解歌词内容，在特定情境的要求下，结合积累的经验并充分发挥想象，完美诠释出所扮演人物的性格特征与精神风貌。因此，歌唱水平与表演诠释是歌剧的两项关键要求。由声乐与戏剧共同组成的民族歌剧虽是一种现代化艺术，但它仍是对戏曲艺术的继承与发展，例如《党的女儿》[6]中的英雄田玉梅就是我国歌剧当中的代表性人物，而其扮演者在塑造这个形象时，就借鉴了戏曲的表演艺术方法，使表演更富于层次化，巧妙地将演唱与人物性格结合起来，将人物形象剖析得细腻真实，成为了我国歌剧表演中的经典。可见，将歌剧表演融入民族声乐教学，培养学生的表演能力，有助于提高学生对歌剧艺术特征的认知与理解，同时还有助于提升学生对歌剧作品的专业鉴赏水平，以在实际表演过程中对情境经验、人物形象的把握以及情感处理等方面有更深层次的体悟。
三、歌剧表演是民族歌剧艺术的多层次化表现
自我国第一部民族歌剧题材的《白毛女》起，我国民族歌剧创作原则与西方歌剧的区别在于，我国民族歌剧在创造时一般都取材于戏曲和民歌中的传统音乐元素，素材丰富，并且在塑造歌剧人物形象特征时都受到传统音乐风格的影响，由于传统音乐别具一般风格，因此塑造的人物音乐形象生动而饱满，并且通过对其心理情感的表现使艺术表现突破到更高层次的成就。改革开放以来，我国大量以民族音乐为题材的歌剧亮相于舞台，其成就受到社会多方肯定，并且相当一部分的歌剧唱段被纳入了专业教材之中，同时还被列为民族声乐比赛的规定曲目。由此可看出，在我国民族声乐教学中歌剧表演占据着重要的地位，是教学体系中不可或缺的环节。而一旦明确这种重要关系，在民族声乐教学中则更应将培养高质量的表演人才作为教学首要目标之一，这也进一步明确了民族声乐教学与歌剧表演的衔接关系，为民族声乐专业的实践与发展提供了一定的指导。因此，在实际教学中应加强对这几方面工作的建设：（1）加强学生对民族歌剧理论知识的掌握，了解民族歌剧史；（2）加强学生对代表性民族歌剧剧目的了解，并对其中经典唱段有一定的驾驭能力，指导学生学会分析歌剧中的人物形象，体悟其中的基调，激发学生学习能动性；（3）激励学生对传统音乐素养不断追求，在“戏歌兼备”方面不断实现自我突破，提升学生的表演境界；（4）此外，加强教师队伍建设，提高教师教学质量，督促教师不断学习，为学生配备“戏歌兼备”的全能型授课教师，同时利用各方资源增加学生歌剧表演的机会。
四、歌剧表演是对表演艺术的个性化创造
“个性化创造”是指创作具有个性特征以及鲜明的艺术特色，将这种概念应用于戏剧艺术中，则是指在除开剧本文字，表演者对作品人物形象的再创造，在表演过程中，对人物的个性化创造是展现作品人物形象魅力的关键因素，这同样适用于歌剧表演[8]。在歌剧表演中，个性化创造在对人物进行塑造时是不容忽视的设计环节，是实现舞台表演带来的张力效果最根本的条件。个体皆独立存在，个体之间的精神构建与发展都存在很大的差异，而歌剧中的人物亦是如此，只有通过个性化的演绎才能带给人物鲜活的生命力；同时这种差异也使得人们对艺术有各不相同的欣赏与追求。在民族声乐教学实践过程中发现，在对学生进行系统的培养后，大部分学生擅长以歌唱形式来表现人物，然而却不能将人物完整地塑造出来，学生往往更多关注的是声音表现，因此演唱技巧有一定的水平，然而单靠声音带来的华丽与完美却并不能完全实现对作品思想的诠释，因此降低了作品整体内涵。学生对作品缺乏洞察能力，缺乏音乐艺术修养以及个性化创造驾驭能力低下，这就造成了当今普遍存在的现象，即一批一批的演唱者亮相于舞台，却只是如一现之昙花，观众以及业界对其的认可度都普遍偏低，这正是由于他们缺乏对艺术的个性化创造，而缺少以个性化创造为支撑的演唱技巧是难以体现出作品整体风貌的。而诸如宋祖英、等优秀的民族声乐表演艺术家能够被观众广为熟知，而且还被许多本专业论文纳为研究对象，正是因为这些优秀的艺术家们总在对自身演唱水平不断追求、不断突破，一方面不断加强自身专业修养，另一方面则不断探索、开拓艺术新领域，在追求艺术个性的道路上孜孜不倦，正是出于这种艺术精神，使他们具有了强烈的个人艺术风格，因此在扮演歌剧角色时，散发出个人艺术风格的演唱对作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，从而赢得广泛好评。现阶段我国民族歌剧的发展还较缓慢，这就更加要求在声乐教学中紧密衔接歌剧表演艺术，将培养出“戏歌兼备”的综合型人才作为重要教学目标，加强教学工作建设，在教学环节中要不断实践与完善，引导学生不断加强自身专业素质修养，以为我国民族歌剧事业的发展储备坚实的后备力量，使民族歌剧事业取得更大突破。
作者：杨为强 单位：宜宾学院音乐与表演艺术学院
参考文献：
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传统戏曲论文范文7
高师音乐教育作为唯一音乐师资培养体系，从建国初到新世纪，对我国音乐教育作出了巨大贡献。在这个体系下一批批音乐师资奔赴基层岗位，以他们所学，推动着基层音乐教育的发展，形成了我国社会主义特色的音乐教育体系。然而，这种高师音乐教育体系，以注重音乐技能、技巧为教学特色，却忽视了音乐技能也是人类艺术精神结晶，技能的传习也是对人类文化的传承。高师音乐教育体系如何从根本上形成以民族音乐为主体的教学体系，还是有待解决的问题。 一、作为地域文化的汉剧与高师音乐教育 湖北作为一个戏曲大省有着深厚的戏曲底蕴和土壤。与本土其它艺术品一样，汉剧也在这片土地上经历了一个由起源、形成到定型、成熟的发展过程。在这个蜿蜒曲折的过程中，湖北独特的地域文化、传统民间艺术，自始至终都是汉剧前进的动力。经过诸多汉剧前辈艺术家的努力，汉剧获得较为完备的行当分工，将西皮、二黄这两种产生不同地区的曲调加以揉和而形成皮黄声腔体系，用皮黄声腔演绎楚韵汉调、历史故事、市井人物。汉剧在相当一段时间独占武汉及周边的戏曲舞台，汉剧也具有了湖北地域的文化特点。 （一）汉剧中的地域文化。 《中国地域文化通卷•湖北卷》明确指出，三国文化是湖北地域文化的重要组成部分。这个显著的文化特点，体现在湖北汉剧中。“湖北汉剧首创的皮黄关羽戏，不仅在戏曲舞台丰富了三国文化，而且把三国文化以汉剧的形式从湖北传到北京，汉剧红生不仅唱响湖北还北上搭徽班，其代表人物是湖北崇阳人米应先。他常年演出京城，其拿手戏就是关羽戏。他的表演风格影响了京剧，成就了京剧的关羽戏”。[1]（p90-91）京剧把“关羽戏”发展到高峰，是受湖北三国文化的影响。汉剧的唱腔在京剧的唱腔形成过程中，充分体现了音乐与文化的共存的关系。如果没有湖北三国文化的底蕴，汉剧是不可能在京城扎根。没有汉剧音乐底蕴，成就不了京剧的声腔发展，汉剧已成为湖北地域文化的一个符号，成为湖北地方音乐资源库。 （二）高师音乐教育的思维创新。 汉剧浓郁的地方文化、独特的音乐构成，如何走进高师音乐教育？首先是理论的创新。半个世纪我们的高师音乐教育理论，已经走过了西化教育和外来教育体系的路子，实践证明这样的理论体系对传承中华文化，培养有民族自信心的音乐人才具有自身的缺陷。“中国有特色的社会主义市场经济呼唤，有特色的高师音乐教育理论的创新，有加强文化建设的大环境，这些条件为突破现有的高师音乐教育理论带来了契机。特别是高等教育体系对本土音乐文化的思考和溯源，更有利于民族音乐教育体系的构建。音乐存在文化中，音乐是文化中的主要部分。”[2]（p56）我们选择汉剧为代表的地方戏曲，进入我们的高师音乐教育，不仅是地域文化与音乐教育的结合，更有利于民族音乐教育理论的实践。 （三）高师音乐教育的民族化与文化传承。 地方戏曲为地域性艺术形态和传统文化，有着深厚、广泛的文化内涵及艺术审美价值，也是学校音乐教育的重要资源，地方戏曲的学习、利用，不仅是音乐文化传承和民间音乐保护的途径之一，也是不同地域教学特色的展现。地处湖北的汉剧作为地域文化的符号，进入本地高师音乐教育体系，从地域文化的传承、区域特征定位具有前瞻性和实践意义。地方戏曲是我国民族文化艺术的综合体，高师院校的音乐教育作为当代音乐教育活动的核心部分，作为培养中小学音乐师资的摇篮，肩负着一个国家和民族音乐文化发展的重要使命，它不仅是民族音乐文化的依托和载体，更是当代各种音乐文化最重要的传承领域，代表不同地域文化的地方戏曲引入高师音乐教学的研究，仍处于思辨性的探索、尝试阶段，还没有形成系统化和制度化，缺乏理论与实证的结合论述。要建构真正反映中国传统文化、建立民族音乐教育体系，将地方戏曲纳入高师音乐教学体系之中，使高师音乐教育的民族化与文化传承结合起来。 二、作为艺术文本的汉剧与高师音乐课程 回顾建国六十多年来我国高师音乐教育的发展历程,成就不可低估,但缺乏民族性课程设计，这是制约我国高师音乐教育发展的主要原因。传统的高师音乐教育模式，课程设计，以抽象的知识概念问题引入，教师讲解新概念、定义、定理，进行逻辑推导与论证。而新的艺术教育理念告诉我们，艺术教育的首要任务无疑是要使受教育者理解感悟到某一艺术所蕴含的基本意义。因此,作为艺术文本的汉剧本身已具备了丰富的艺术语言，汉剧艺术家用精湛的技艺展示了对生活的感受，能引起人们的共鸣，成为人们抒发情感的载体。艺术教育的本质说，能够满足人们在艺术语言中引起共鸣和能抒发情感是艺术教育的目的。汉剧的艺术文本作为高师音乐教育民族课程资源，课程设计从以下几方面体现它的民族音乐价值。 （一）民族音乐史的补充。 我们可从汉剧的形成历史，参照高师民族音乐史学课程，围绕汉剧音乐构成的人文环境，地理环境，社会发展几个知识点来丰富我们的课程设置。这些研究可以延伸到音乐与别的交叉学科的领域。在2004年《中国戏剧》第七期中，关于“二黄”定位的学术之争，汉剧理论家方月仿先生与足文寿先生的论战，从汉剧的声腔、秦腔的声腔对中国整个皮黄系统地的影响，进行了历史演变的梳理。他们的学术之争给民族音乐史学、音乐人类学、音乐社会学等学科提供了一个艺术文本到理论文本的有意义的研究课题。教育家蔡元培先生认为：“振兴民族与民风离不开文化教育的根基，而大学肩负着重要使命，民族的生存，是以学术作基础的。”[3]（p663）因此我们的高师音乐教育更有理由把以汉剧为代表的地方戏曲纳入民族音乐理论课程的设置中。 （二）音韵与音乐结合的典范。 汉剧的音乐非常优美，而且极具丰富，很值得音乐家们重视和研究。它独有的9腔18板作为它的音乐特色，为我们提供了音乐与语言之间音韵结合的艺术典范，汉剧的声腔是与湖北一带地方音韵、四声戚戚相关。其音调的基本音型在形成声腔的过程时，显得挺拔、豪迈、委婉、舒展的地方特色，因此被京剧及许多地方戏曲广泛采用。京剧中的湖广音，实际是武汉话，更具体的说就是汉剧的去声字，是由它升华和演变而成的特有腔体，以及由这种特有的腔体而成的演唱和伴奏来体现。这种戏曲音乐以字音为音乐动机的旋律走向，继承了中国传统的依字行腔的美学原则，特别从音韵角度看，它更具有中国传统的审美性。为高师音乐教学体系中音乐创作模式和理论作曲体系民族化，开创了另一个领域。#p#分页标题#e# （三）中国传统唱法的活化石。 汉剧的行当，角色分工严谨细腻，根据人物的年龄、性格和艺术特点的异同，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。各行当的唱腔不仅讲究而且发声方法各有特点，一末、“膛音”，三生、、六外采用“边夹膛”四旦、七小、八贴用假声，五丑、、九夫用本嗓、二净、十杂以本嗓与变音并存。汉剧风格各异的唱法不仅形成了系统，还具有学术价值。我们高师音乐教育的声乐课程，民族、美声一统天下的模式，是造成风格遗失、个性雷同的源头。如果你聆听陈伯华大师的《宇宙锋》，《柜中缘》你一定会惊叹她有声音溯造人物形象的艺术功底，难怪她被誉为：中国古典花腔女高音。汉剧的博大精深，是高师音乐课程开发的文化、音乐、文学的富矿，它进入我们的音乐教育体系，是音乐教育民族化的有益探索。 三、高师音乐教学变革与地方戏曲 为使音乐教育能适应21世纪社会发展对国民素质的要求，我国出台了基础音乐教育课程标准。新课标在课程资源的开发与应用中，特意提到“中国传统音乐是民族文化的重要组成部分，要善于将本地区民族民间音乐资源运用在音乐教学中，使学生从小就受到民族音乐文化的熏陶”。[4]（p128）戏曲是民族音乐文化的重要组成部分，中国戏曲作为中华音乐文化的瑰宝，进入中国音乐教育的圣殿应是理所当然的，地方戏曲进入师范院校的音乐课堂，也更是顺理成章的。而新课标的出台也给高师音乐教育带来了新的教育理念。 （一）课程理念的超越与转换。 在课程概念上，课程不只是文本课程，也是艺术实践课程，是一个动态的、生成的“生态系统”。地方戏曲不仅是艺术文本、也是一个动态的实践课程。它可成为在教学实践中发展教学内容和建构课程。首先，戏剧艺术的特殊性需要懂得它的教师对学生进行引导。目前，高师音乐教育是师资培养和输出的唯一途径，将地方戏曲引入高师教育，是加强未来高素质音乐教师培养的可行方法。只有这样，才能保证传统文化不在下一代身上退化消失。音乐教师不仅是人类科学知识的授业者，更是传统文化的传承者。其次，具有“国粹”之称的京剧，不是从天而降，凭空而来的。汉剧与徽剧合流才有了京剧成型的物质基础。它最具代表的声腔、皮、簧等都来自汉剧与徽剧。因此戏曲艺术进校园，应该有地方戏曲的身影。它们才是中华戏曲艺术的根和源。再次，作为教材的京剧，样板戏唱段，并不能代表中华戏曲艺术的连续性和完整性，丰富多彩的传统戏曲、风格各异的地方戏曲，更能准确的反映戏曲艺术个性魅力，完整地诠释中华传统文化的内涵。 （二）戏曲音乐课程设计和教学方案。 新课程体系中增设了戏曲音乐课程及综合实践活动课程，这是新课程在结构上的重大改革。由于我国高师音乐教育培养的是音乐学科课程教师，缺乏戏曲课程与综合实践活动课程的教学训练。目前中小学出现无人教戏曲课程和综合实践活动课程的状况，更说明高师音乐教育需要戏曲内容，也给地方戏曲的传承开辟了一个新途径。地方戏曲作为高师音乐课程如何设计？地方戏曲的种类繁多，艺术的个性也不同，不同的剧种代表着各自地域文化。如何有效地把代表不同地域文化的地方戏曲，作为教育资源进行合理梳理，让它符合教育的规律，对高等教育的从业者是一种挑战。因此，根据高校分布地理位置，以湖北汉剧为例，有意识的在高师音乐教育中对传统文化予以一定的倾斜，改变我们在选择民族民间音乐艺术课程上存在的软肋，能够弥补教师对传统文化的不足，可根据现代教学思路提出以下设想，解决地方戏曲进入高师音乐教育师资的矛盾。一是建设一支开放的师资队伍。以客座教授吸引对地方戏曲有研究的专家、地方戏曲艺术家、知名的教授到高校进行地方戏曲课程的传授。同时高校的授课教师进行旁听和培训，用社会资源完善师资知识结构，形成一条合理的师资队伍。二是实现平台资源共享。学校办学不能闭门造车，要与地方戏剧院进行密切联系，善于利用当地地方戏曲资源，地方戏剧院进入高校，并依靠高校的科研力量，提高地方戏曲的品位。同时学校众多生源是地方戏曲潜在的观众群，学校请地方戏曲知名的演员到课堂普及戏曲知识，不仅解决高师音乐教育体系知识的缺失，还扩大了地方戏曲的影响，培养一大批青年戏曲票友，成为地方戏曲扩大影响的理想阵地。 （三）地方戏曲课程教学与现代教育技术整合。 我国《基础教育课程改革纲要（试行）》明确提出，“大力推进信息技术在教学过程中的普遍应用，促进信息技术与学科课程的整合”。它不仅要求教师善于借助现代教育技术提高地方戏曲课程的教学质量，而且要求教师能有效利用信息技术开发适应学生学习需要的地方戏曲课程，并将传统的地方戏曲课程与现代教育技术融为一体，实现地方戏曲课程教学时空开放性、课程教学资源网络化、资源形态超文本。地方戏曲进入高师音乐教育体系授课形式应体现多样性与灵活性的原则。一是借助现代技术成果，丰富地方戏曲课的授课形式。随着电脑与因特网的普及，我们找到更好的传承地方戏曲的手段，为高师音乐教育打开了另一扇门———网络视频的运用，使课程的授课方式发生了革命性的变化。我们将迎来“明星授课方式”的变革，特别是大课或讲座等等。比如入门汉剧我们可请享有声誉的汉剧名家讲授，所有的讲授可由网络、有线电视或直接下载的方式向所有的学生开放。这样就有大量的学生同时收看，不失为一种非常经济的现代个性的授课模式。二是技术的变革使因材施教成为可能。传统的授课模式，在大众教育的背景下，老师不可能针对每个学生的爱好兴趣，选择汉剧不同的行当。计算机课程软件技术的出现，老师和学生在学习的过程中根据喜好，在虚拟的空间，走进汉剧、穿行时空，使教师和学生近距离与汉剧等地方戏曲互动成为可能。 四、课程评价体系对地方戏曲资源的再认知 #p#分页标题#e# （一）课程评价对民族文化回归的导向。 泰戈尔曾经说过：“音乐和美术是民族自我表现的最佳手段，没有自己的音乐和艺术的国家，只能永远当哑巴。”柯达依也说：“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会像飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失……”。高师音乐教育在执行教育部《中国民族音乐》课程教学指导纲要的目标中明确指出《中国民族音乐》是以中国各民族、各地域的各种体裁形式的音乐（主要是传统音乐）为教学内容的一门课程，是普通高等学校音乐学（教师教育）专业学生的必修课程。在熟悉和理解中华民族音乐，培养学生爱国主义精神，弘扬民族音乐文化，保护传统优秀音乐文化遗产，提高人文修养等方面，具有独特的价值，这对促进全面发展、培养高素质音乐教师具有重要作用。课程标准的设置作为教育主管部门对高等学校办学目标的指导，高师音乐教育在培养具有高素质的音乐师资的同时，更重要的是进行传统文化的传承。中国传统文化的精髓在相当长的时间，靠流行于不同地域的地方戏曲作为载体进行传播。如湖北的汉剧曾经影响长江沿岸的一代代群众，那些忠义的三国人物、侠义的故事，许多人没进校园却通过汉剧的传播，受到道德的熏陶。湖北人的直爽，仗义，与地方戏曲弘扬的地域文化有很大的影响。因此地方戏曲进入高师音乐教育体系在培养学生的人文素质、文化归属感等方面有着重要的意义。新的课程改革对民族音乐有了新的要求，课程的评价在对高师音乐教育传统音乐文化的课程资源利用具有很好的导向性。作为课程设计的前期准备，我们课题组深入湖北高师的几个点，如武汉音乐学院、三峡大学、黄冈师院、湖北大学、华中师范大学等高校调研本土音乐课程的现状，感受到了民族音乐课程的复苏和地方戏曲资源的丰富。课程的开设呈百花齐放态势。如武汉音乐学院的———汉剧声腔及表演艺术；三峡大学的———长阳南曲研究；黄冈师院的———黄梅戏鉴赏课；湖北大学———地方戏传播中心；华中师范大学———地方戏曲进入高师音乐教育研究等等。这些课程改革预示高师音乐教育民族音乐文化的回归和发展趋势，也为汉剧等地方戏曲进入高师音乐教育体系提供了一个好的时机。 （二）多元的评价是推进特设地方戏曲课程的保障。 《新课程标准》的出台，人们都感觉到评价不仅在实现分类的选择上发挥着作用，更多的是通过评价来更清晰、更深刻地认识自我和了解他人。著名教育评价专家斯塔佛尔比姆强调，“评价不在于证明，而在于改进”。因此评价就像路标,为评价者和被评价者指明方向。高师音乐课程，从课程设计开始就要有明确的理论支撑，传统的单一的课程评价标准，通过实践证明，不能利于高师音乐教育特设课程的实施。地方戏曲在高师音乐课程中出现，是体现高师音乐教育地域特色的特设课程。多元评价是体现艺术教育个性化、差异化的学科特点，强调了地方戏曲作为课程资源在课程设计中的可利用价值。保障了地方戏曲特设课程的实施。地方戏曲课程的实施，体现课程设计中的灵活、互动的教学原则，充分发挥了教师的特长，调动了学生的兴趣，湖北汉剧在华中地区高校的盛行，就体现了这一原则。 教学成果是学生展示通过自己的努力所取得的成绩，从而产生成就感，满足其实现自我价值的需要，以激发自我发展的内驱力。同时，教师利用评价手段引导学生自觉地进行反思与总结，帮助学生发现存在的问题，寻求解决问题的方案，使每个学生都能在原有基础上得到充分的发展。美国著名心理学家加德纳提出的多元智能理论认为，不同的人可能擅长于特殊的智力方式学习，因而人类的知识表征与学习方式有许多不同的形态，个别差异在教学中不可忽视。用单一的教学评价方式来评价学生必定存在着很大的局限性，取而代之的方法应该是多元评价，用多种评价手段和方法来衡量高师音乐教育特色课程。关注个体的处境和需要，激发人的主观能动性，开发人的主体精神，才能促进人的价值的实现，才可能真正发挥评价的功能。多元教学评价，强调评价方式的多元化、评价主体的多元化和评价内容的多元化，是地方戏曲在高校音乐教学体系中特设课程的保障，同时也是一大优势。
传统戏曲论文范文8
陈寅恪曾言，“盖自汉代学校制度废弛，博士传授之风气止息以后，学术中心移于家族，而家族复限于地域，故魏、晋、南北朝之学术、宗教皆与家族、地域两点不可分离”［1］。其实，不仅中古学术呈现家族化倾向，纵观清代文学的发展演变，也具有“地方化”、“家门化”的特征。对清代文学的考察，也离不开地域、家族背景。尤其是在梳理一门风雅流变的基础上，更应关注一定地域内数代联姻、互为姻亲的家族集群的创作活动。清代阳羡姻娅家族的文学创作活动正是清代地域文学版图中颇具研究意义的典型样本。 清代阳羡陈、储、吴、史、任、路、蒋、徐等文学家族，这些家族一方面家风优良、以儒为业、诗书传家，另一方面，家族间通过数代联姻而形成交叉勾连的状态，在人际和文化上产生更为紧密的联系。清代阳羡文学家族以地缘、血缘、婚缘关系为基础，凝聚成为一个特殊人文群体，构造出一个渗透着血缘性和亲缘性的人文空间。在这一空间内，阳羡姻娅家族强化或互补彼此的文学优势，家族文人互相激发文学热情，互为师友，共同雅集唱和，从而形成具有独特意味的文学生态。 一、清代阳羡姻娅家族与词文学集群 清代阳羡姻娅家族词文学成就最为突出，从清初至民国，阳羡姻娅家族“户习倚声，家精协律”的传统一直持续不断［2］。清代阳羡词人大都出自本邑文学家族，如陈氏、储氏、万氏、史氏、徐氏、吴氏等，这些家族保持着世代通婚的关系。阳羡词人集群不仅具有血缘性，而且还具有亲缘性。这一特质在清代阳羡家族文学发展过程中也具有普遍性。 陈氏、史氏、徐氏、储氏、蒋氏、万氏等具有联姻关系的文学家族集群是清代阳羡词发展演变的重要力量。家族内部呈现纵向的师承渊源，如陈维崧与弟陈维嵋、陈维岳、子陈履端、侄陈枋；徐喈凤与弟徐翙凤、子徐瑶、侄徐矶；万树与叔万锦雯、表兄万廷仕等。特定时空内，姻娅家族间的文学交往形成联袂创作状态，数家词人风雅联唱，体现聚集和韵之趣。 首先确立清代阳羡姻娅家族“户习倚声，家精协律”传统的是清顺治末到康熙初的阳羡词人。这一时期的阳羡家族词人，在词体与词艺的探讨上，词创作风格方面都趋于一致，最终由群体跃升 为词派。陈维崧以其卓越的词学成就成为这一时期阳羡姻娅家族群落的领军人物。康熙八年以后，陈维崧返乡，居于里门近十载专攻填词，与其表亲史氏词群、吴氏词群、曹氏词群以及外家储氏词群、万氏词群等，积极交流，频繁展开唱和，切磋词艺，将磊砢抑塞之意，发之于词，出现了“人各有集，家各有集……啧啧可传”的局面［3］。这一时期的阳羡姻娅家族词人承苏轼、辛弃疾词风，积极实践或慷慨激昂，或悲愤苍凉，或寄托深微的词风，不同于云间词派所崇尚的柔靡花间风格，天下词人耳目为之一新，当下即有“近时倚声一席，独推阳羡”的声誉［4］。清初阳羡姻娅家族词人还积极进行文献整理，选本汇编之风屡振不衰，主要包括至今犹存于世的《今词苑》、《荆溪词初集》、《瑶华集》等以及仅见于著录的陈维嵋《古今词选》、蒋景祁《名媛词选》等。这些选本以选“当代”词为主，体现了自觉的文献意识与存词存史的实录精神。清初阳羡词人对词体功能的认知比云间词人更为深刻，他们以“词言情”为理论基点，倡导以真情作词，将词情范围从风月幽怀扩大到社会人生。他们认为词是性情的载体，词风因性情各异而呈现不同状态，表现出兼容并蓄的宽容气度。不过，就阳羡姻娅家族词人的创作实践而言，他们比较偏重抒写悲壮之情，这是对清词词境的大力开拓，在清词史上产生了深刻影响。如果说，与明词保持着千丝万缕的关系的云间词人传递了清词转变的最初信息的话，那么真正拉开清词中兴的历史帷幕的则是具有独立批判意识的顺康时期阳羡姻娅家族词人。 康熙三十年以后，阳羡派日渐式微，阳羡姻娅家族词人集群规模缩减，并呈现分化之态，阳羡词风亦随之而发生变化，以悲慨为主导而变为悲慨与清逸并重。这一时期活跃在词坛上的阳羡家族词人，大多出生于清朝，没有经历易代鼎革，审美取向开始与父辈词人有所区别。有些继续保持父辈的悲豪疏朗，以弱冠即投身阳羡词学的以蒋景祁、董儒龙等人为代表。有些另觅词学路径，呈现出别样的艺术风貌，如徐瑶、徐玑兄弟与路传经、路念祖兄弟，以营造清疏俊雅词境为主。在他们手中，清初阳羡词的劲急悲愤之气渐呈衰微趋势，而以清逸闲淡之态为主。 乾隆前期，阳羡姻娅家族词人再次变革了阳羡词风。他们推崇小山、少游、美成诸人，强调词作风流婉约、情致缠绵。史承谦是这一时期阳羡文学家族词人群的领军人物。史承谦词瓣香片玉、梅溪，兼有众美，被誉为“一代词手”［5］。与史承谦交往密切的家族词人，主要有史承豫、任曾贻、储国钧、储秘书等，他们皆是盛世的词坛寂寞者，在当时及后世都很少被人提及。史承谦与他的词友，不满于浙西词风，对当时词坛只求形式而言之无物的不良风气提出严厉批评。他们的创作也与浙西词风有别，因而游离于当时主流词坛之外。同时，因为坚持以词表现真性情，他们努力追求以词言真情，故而具有耿介之气，与清初阳羡词风又有一丝相似之处。 嘉道以后，清廷衰落，江南又起战事之祸，阳羡姻娅家族经兵火毁坏，呈衰微趋势。乱世之中，仍有蒋氏一族支撑阳羡词学传统，并得到其妻族储氏的积极支持。蒋氏一门祖孙、昆季、胞妹并善讴吟，突显清代阳羡词文学的家族特征。蒋萼，字跗棠，自号醉园，性闲静寡，自称为竹山后裔，仿蒋捷以诗词自娱。蒋萼《齑臼词》，取法词坛先辈陈维崧、周济等，语多创获，风格多样。蒋萼弟蒋彬若，字次园，有《替竹盦词》。蒋萼妻储慧，字啸凤，有《哦月楼词》，存词十余首，大多为闺帷内的侧艳之词，织丽有余，风韵不足。储慧父为蒋萼之师，亦有作词雅兴，并与储慧兄及蒋萼、蒋彬若时有唱和，惜因战乱，其词集已不传。蒋萼子蒋兆兰，字香谷，亦擅倚声，曾参加寒碧词社、鸥隐词社，著有《青蕤庵词》前后两集。蒋兆兰还是民国初年重要的词论家，著《词说》一卷，总结词体特征、阐述词体流变、申发各家各派的艺术风格，颇有见地。蒋兆兰及储氏后人储南强，与宜兴名士在民国初年结社唱和，突显地域文风与家族传统交融的文化特色。#p#分页标题#e# 各个时期的阳羡姻娅家族词群，都有独立而自觉的艺术追求，反映了清代阳羡词风嬗变的动态过程。清康熙至乾隆，是阳羡姻娅家族词事活动的高潮时期，谭献即言“数乾隆以来，阳羡词流，几几人握蛇珠”［6］。不同时期的阳羡词发展都是以家族词人为创作主体，表现了清代阳羡姻娅家族词文学具有集群性特征。而阳羡姻娅家族词人或激昂悲慨，或清新闲淡，或婉约流畅，则又体现出清代阳羡姻娅家族词文学的多元化特征。 二、清代阳羡姻娅家族对曲文化的贡献 明清时期，曲文化盛行于江南，丝竹讴舞与市声相杂，众多文学家族积极参与其中，江南家族性曲群产生了广泛的社会效应与文学影响。阳羡姻娅家族自觉融入这一文化潮流之中，不仅积极参与戏曲文本创作，而且还蓄养家班，自度新曲，在欣赏戏曲表演的同时，积极进行戏曲批评，为明清曲文化建设贡献自己的心力。 阳羡陈氏家族是清初阳羡姻娅家族曲文学中的一支劲旅。陈氏戏家的翘楚是陈于鼎。陈于鼎，字尔新，号实庵，他曾对《北西厢》古本作过批点，日本传田章氏所著《明刊元杂剧西厢记目录》一书中，将陈实庵本定为第五十九种［7］。清人毛先舒对其点评十分赞赏：“《北西厢》古本，陈实庵点定者为佳，别本多所改窜，寝离其故。如《董西厢》‘我甚恰才见水月观音现’，语颇妙，而实甫仍之。俗本改‘现’作‘院’，与上‘家’字偶，必欲为村塾联对耶？又如易‘东阁玳筵开’为‘开烟’者，亦复类此。又如易‘马儿迍迍行’为‘逆逆行’，穿凿可笑，此类正多。至于平去入三声，虽有阴阳，而作者笔墨所至，亦不尽拘，亦欲歌者神明其际，乃悉用纤微绳之，因以窜易古本。诞哉！”［8］毛先舒对陈于鼎的欣赏在于，首先陈氏没有随意窜改古本《西厢记》之中的戏文，保持了其文采生动的原貌，其次陈氏的点批不拘泥于用四声阴阳逐句逐字的反复推敲，态度比较宽容。陈于鼎不仅有戏曲批评，还有创作实践，曾著杂剧《半臂寒》《长公妹》《中郎女》《京兆眉》《翠钿缘》五部。谈迁《京口尝陪陈编修实庵今邮词五种寄谢》曾对陈于鼎的曲词颇有赞誉，称之“彩笔生花梦乍酣”、“满苑莺声歌玉树”。陈于鼎的几个从侄，传承家学，在戏曲方面表现出色。陈贞贻，与吴江派沈璟的弟子汪廷讷相交善。廷讷善曲，与汤显祖、屠隆等均有交往，明末著名的戏曲家，所作戏曲作品甚丰，总称《环翠堂乐府》。陈贞贻有传奇《凤求凰》、《当垆记》，祁彪佳《远山堂曲品》曾著录陈贞贻《当垆记》，并列入逸品，其评曰：“传长卿者多矣。惟骕骦袭能集众长，此亦足分半席……笔性遒上……爽爽有一种风气。”陈贞禧，有《梅花梦》传奇，姚燮《今乐考证》《曲考》《重订曲海总目》、王国维《曲录》均著录，惜其今已佚。 陈氏群从外，与陈氏有联姻的吴氏、万氏、路氏、储氏等均聚集了曲苑行家，并有作品传世。吴氏以吴炳最为著名。吴炳，字可先，号粲花主人，生而文秀，天赋逸才，少年即擅填词，后兼擅戏曲，是临川、吴江两派兼收并蓄而自出机杼者。吴炳著有传奇《西园记》《绿牡丹》《疗妬羹》《画中人》《情邮记》，合称《粲花斋五种曲》。吴炳才情绮丽，受汤显祖影响极深，《画中人》词与汤之《牡丹亭》《还魂》形似，《疗妒羹》中《题曲》一折亦逼真《牡丹亭》。吴炳的传奇，曲词绮丽，情节工巧，善于运用误会、巧合手法刻画人物的心理，如道子写生，须眉毕现，具有强烈的艺术感染力。 万氏以万树最负盛名。万树父万濯妻于吴炳姊妹，万树乃吴炳的外甥，万树《宝鼎现•闻歌疗妒羹曲有感》序曾忆母舅吴炳“教诸童子于五桥、石亭之间，拍新撰以娱老。余自学语时，从先宜人归宁，即得饫闻，不觉成诵”。当时，吴氏婿晋陵邹孝廉武韩“亦携家伎来，两部合奏，堂上极欢，先生赋遂初焉”［9］。万树的传奇之作得法于舅氏，所作传奇《拥双艳》三种，“世称奇构，实皆石渠之余绪耳”［10］。实际上，万树在受外家熏陶、承继吴炳法乳之外，又能自成一家。梁廷柟《曲话》称：“阳羡万红友寝食元人，深入堂奥，得其神髓，故其曲音节嘹亮，正衬奉命。吴雪舫称为六十年第一手，信知言也……红友为吴石渠之甥，论者谓其渊源有自，其实平心论之：粲花三种，情臻有余而豪宕不足；红友如天马行空，别出机杼，宗旨固自不同也。红友关目，于极细极碎处皆能穿插照应，一字不肯虚下，有匣剑帷灯之妙。曲调于极闲极冷处，皆能细斟密酌，一句不轻放过，有大含细入之妙也。非龙梭、凤杼，能令天衣无缝乎？”［11］红友对制曲颇有见解，认为“曲有音，有情，有理”，“不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理则贯乎音与情之间，可以意领不可以言宣。悟此，则如破竹、建瓴，否则终隔一膜也”［11］。万树的戏曲文本重音、重情、重理，庄而不腐，奇而不诡，艳而不淫，戏而不谑，宫律谐协，字义明皙，显示出他与舅氏的不同，以及他的艺术独特性。 储氏曲家甚多，具有代表性的是储懋端、储懋时、储懋学等。储氏储懋端，“遇剧必观……自制词曲工丽，音律分寸得绝传。当江东承平，家门荣盛，颇以园亭声伎以娱。女乐两部，隐隐闻后堂丝竹声”［12］。储氏与陈氏有姻亲之联，陈维崧曾对其外家曲声不断的胜景有所描述：“仆与雪持储子，谢范素交，潘杨密戚……共为曲室之谈，聊作西窗之话……光延大宅，正蓄歌钟。金谷名园，方盈盛鬋。属有阳阿之妙伎，能为上蔡之新声。紫箫红笛，谱出龟兹。渌酒银灯，舞成面纥。”［13］ 路氏曲家亦多，其中路迪最具特色。路迪，字惠期，号海来道人，著有《鸳鸯绦》传奇二卷，写战乱之中杨直方、张淑儿遇合事。《鸳鸯绦》不脱秀才落难、美人相救、私定终身、一举成名、姻缘好合的陈俗老套，没有跳出传统戏曲的框架窠臼。乱世之中男女主人公感情跌宕、命运曲折的故事虽屡见不鲜，但作者叙杨直方、张淑儿贞于感情彼此不弃，女主角始终只有张淑儿一人，真切感人。作者述相思之情多借古代诗词的神韵，可见其才情。剧本重点是在男女主人公分离之后，故事所要寄托的并不是杨、张悲欢交织的曲折感情，而是以此一吐忧国的愤世之声。这一主旨与当时当地群体传承的忧患意识有着极为深刻的渊源关系。阳羡姻娅家族对曲文化的热衷，反映了清代阳羡姻娅家族文学实践的多样性特征。#p#分页标题#e# 三、清代阳羡姻娅家族诗文品评与交流 清初阳羡姻娅家族的创作活动，不仅只见于词曲领域，在诗文方面，更是著述丰富。阳羡家族文人大都亲手校订编纂了自己作品，有些身前尚未成集的，则由其家人搜集遗稿，整理刊刻。同时，他们多请姻亲族人品评或作序，反映了阳羡姻娅家族内部的文学交流。 周启嶲曾为其母舅吴本嵩《善卷山房诗稿》作序，赞颂其舅的诗才与诗情，“寢食不忘乎诗，晦明不忘乎诗，以至燕游赠答、俯仰今古、触景兴怀、忧悲愉伕之况，一一寓之于诗。则是天石既擅文章矣，而又广肆其力于诗，穷益甚而诗益工……天石稽占证今裕，廊庙经纶，抵掌时务，坐而言起，可见之行。夫天石既负理学经济之鸿才，而又能超然高寄，取风雅之遗，互相映发，是其胸中所挟以酬当世。”周启嶲对吴本嵩诗歌的评品，着眼于其经历、学识与诗歌创作的关系，注意到吴诗意蕴深厚，感情充沛的内在因素。 吴本嵩弟吴梅鼎有《醉墨山房文稿》，徐喈凤曾作《望海潮》称许其文采：“幼识之无，长通邱索，身居醉墨山房。手握灵蛇，口飞彩凤，兴来倚马成章。清丽压徐江。似宝山珠市，万丈光芒。涛涌波洄，又如沧海淼无疆。吴郎信是才郎。盍携书入洛，挟策游梁。酒后骚愁，花前赋恨，长门有价谁偿。搔首问苍苍。问几时狗监，称说臣乡。文似相如，定应染翰侍君王。”［14］徐喈凤以“灵蛇”、“彩凤”为喻，称誉吴梅鼎文采华丽，又以“涛涌波洄，沧海无疆”作比，形象描绘了其跌宕流畅的行文风格。吴梅鼎文确实具有这样的风格，以《阳羡茗壶赋》为例：“若夫泥色之变，乍阳乍阴。忽葡萄而绀紫，倏桔柚而苍黄，摇嫩绿于新桐，晓滴琅之翠；积流黄于葵霞，暗飘金栗之香；或黄白堆砂，结哀梨兮可啖；或青坚在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰崎之窑变，非一色之可名。如铁如石，胡玉胡金，备正文于一器，具百美于三停。远而望之，黝若钟鼎陈明庭，迫而查之，灿若琬啖浮精英，岂随珠之与赵壁可以异，则称珍者哉。”［15］吴梅鼎对紫砂泥五色土制陶的描述，有声有色，尤其是对颜色变化的描写，采用比喻的修辞方法，神采熠熠。 任元祥为潘均范诗集所作的序文，是清代阳羡姻娅家族文人诗文品评交流的又一重要例证。潘诗今已散佚，但其风貌仍可从任序中窥知一二：“均范之于诗，若文其以为筌耶筏耶，其以为车耶。诗虽一艺，可以见道，而世之为诗者，求一言之几道而不可得，诗之存亡谁为之。鸟鸣于春，虫吟于秋，听鸟虫而知春秋，而声鸟虫者，非鸟虫也。山峙川流，云雨出于山川，而出云雨者非山川也。均范南浮浙江，北溯黄河，感时赋物，皆自写其胸中之所得。浩浩落落，宜其有取于失车也哉。”［16］可见潘诗亦以性情为本，鸣一腔胸臆。 任元祥还有为其侄儿任绳隗而作的《植木斋诗集序》，论其诗绍绪杜甫：“任子青际工为诸体诗，近日尤专精于杜甫，下语措字，皆有朴辣之气，盖学杜之益也……青际因出其近诗示余，余读未卒业，喟然自叹其不及也。昔之所以为青际者，故于诸子为擅场，而今更以朴辣胜，知所得于学杜者深矣。余自吴越历齐鲁、游燕蓟，天下之士，余既得见之，而天下之所为诗人者，余既而知之。妍媸美恶，杂见并进，雅郑迭相为奏，朱紫迭相为御，若青际者，真诗道之干城也哉……其为诗乃深造极诣，归之大雅。”［17］任绳隗是清初阳羡重要的诗家之一，他早年追摹云间诗风，学晚唐李贺、李商隐等，后师法老杜，气力深厚。乐府诸篇，不规规汉魏辞句，自出机杼，不袭前人，凄清婉约；古体秀劲；初体亦时发新意，不乏名篇。吴本嵩诗内蕴深厚，潘均范诗以性情为本，任绳隗诗造诣精深，展示了清代阳羡姻娅家族文学生态的多样性。 任元祥去世后，夫人黄氏倾其所有，整理刊刻任氏诗文，储欣作《任王谷诗序》彰黄氏之功，赞元祥诗论，表达了与之趋同的诗学观，储欣和任元祥，在诗学观上都不薄七子，但对七子独尊盛唐又并非完全接受，储欣认为“升降叠迁，作者代有，学者深造而得之心，随其材质而自取之，则皆可以有立”［18］，任元祥则强调“今尊杜甫而蔑视汉魏，是犹睹河水于平原广泽迁徙倏忽以为神，而不知其有龙门之奇、积石之高也，不亦昧乎”［19］，他们不专宗盛唐的融通诗学观不失为考察明清之交诗风消长交替的重要史料。 任元祥和储欣都是清初古文名家，任、储两大家族，在清代至少曾有八次联姻。任氏任元祥之后，有任启运、任道镕等古文家。储欣曾在家族内开办学堂，教族中弟子研习古文义理。任元祥与清初文坛名家侯方域、尤侗等皆有往来，曾与侯方域论文数夜不休，互相切劘。任元祥文初学六朝，折而为韩、欧，浸淫于两汉，内蕴深厚，朴茂遒劲，“率尔下笔，似不求工者而淡简，高古直入韩欧门户，故能与雪苑侯氏、金精魏氏抗行。此其卓然自立，不随俗尚为推移”［20］。储欣文宗唐宋八家，尤崇韩柳，以叙事、议论见长，结构清晰，严谨分明。 在任、储二人的倡导下，“古文”成为任氏、储氏颇具特色的“家学”传统，形成了清代阳羡姻娅家族的古文创作集群，成为清代阳羡姻娅家族文学生态的重要组成部分。如储氏古文集群包括：储方庆，字广期，号遁庵，有《遁庵文集》十二卷，宋犖、邵长蘅曾为之序，对之甚为赞赏。方庆有五子，储右文、储大文、储在文、储郁文、储雄文也都是储欣门下弟子，于康熙年间先后登第，一时传为佳话。五子之中储大文较有名望。储大文，字六雅，号画山，嗜好读书，博览群经，著有《存研楼文集》、《存研楼二集》。另外储欣子储芝，字五采，号梅颖；孙储掌文，字曰虞，号云溪；皆以擅古文而名扬江南。 综而论之，特定的时空内，阳羡文学家族的杰出文人，随着家族间联姻关系的铺衍，聚合为新的文学组合。不同的时空中，以血缘和亲缘为纽带，家族间的“文化丛”与家族内部的“文化链”相依相生，形成以姻亲网络为枢纽的群集性文学生态。潘光旦先生称：“大率一姓之中，一门之内，不出人物则已，出则往往二三人以上，甚至或至数十人，古者称君子之泽，五世而斩，而当门第婚姻盛行之时代，往往有积十数世而不败者；盖优越之血统与优越之血统遇，层层相因，累积愈久，蕴蓄愈深，非社会情势有大更变、大变动，有若朝代之兴替。不足以摧毁也。”［21］265因为血缘和亲缘关系的渗透，阳羡家族文人群体的聚合更为坚固、紧密，而这种超越一般社会人际交往的姻娅之缘，结成了文学的纽带，成为维系清代阳羡文学发展的重要力量，促生了清代阳羡独特的姻娅家族文学生态。清代阳羡姻娅家族多样性的文学实践、集群式的文学活动，都在一定程度上，揭示了清代地域文学发展的基层动力。#p#分页标题#e#
