本文作者：潘晓彦 单位：牡丹江师范学院中文系
一、音乐对文学的“显性”“影响关系”
1.纵向动态影响———音乐与文学相伴而行。传统文学中诗歌同音乐的关系最密切,两类艺术有很深层次的相通之处。几乎每一次音乐新声的出现,都会有新的诗歌节奏产生,体现出音乐与诗歌的相通、互补性:“诗、乐、舞”三位一体的时代;三代礼乐的“诗三百”时代;秦汉时期的音乐与汉乐府民歌;隋唐时期的音乐与唐代诗歌;宋元时期的音乐与词及散曲。另外,一般属叙事文学的元杂剧、明清戏曲的曲文是诗体的,与所对应的音乐也体现音乐与诗歌的上述关系,并又独具一些原则;同时,不同剧种的伴奏乐器也有所不同,与其演奏的音乐相协调,以突出音乐的风格并影响和体现剧种的风格。如北杂剧以弦索为主,音乐风格刚健豪放;南戏以鼓、笛、板为主,音乐风格轻柔、婉转。可见音乐的繁荣发展又带动了杂剧、传奇戏曲的发展和繁荣。当然,诗歌和音乐在历史上呈现出戏剧性的“合久必分”、“分久必合”的关系,二者又同时辉煌在各自的发展道路上。但音乐并不是引起诗歌等文体发展的唯一原因,还有其自身的、语言的、思维的、审美思潮等等其他方面的原因。还应看到音乐的衰落对文学的反向促进作用,如词的衰落与曲的兴起。总之,音乐对传统文学的纵向“动态”影响(以诗歌为主)是较为复杂的,表现出诗歌等文体既依赖于音乐,从中保持自身的抒情性,又正因为这种依赖而走向传统语言艺术的独立。
2.横向“静态”影响———音乐对文学的多方面关涉。这是指在审美初级的感觉上,给人以音乐文学的印象。主要表现在:(1)以音乐名词称谓文学,如“弦诗三百”、“九歌”、“乐府”、“声诗”、“曲子词”、“散曲”等。(2)以音乐分类文学,如《诗经》中的“风、雅、颂”,郭茂倩《乐府诗集》对乐府诗的十二分类,词中的小令、中调、慢曲,散曲中的叶儿、带过曲、散套等。(3)音乐对诗、词、曲形式的影响,如《诗经》的分章咏叹,楚辞中的“乱、”“倡”、“少歌”,汉乐府的题目“歌”、“引”、“行”、“谣”、“曲”、“吟”,词的分片、句式,散曲中短小单只的“叶儿”、把两三个宫调相同而音律恰能衔接的只曲联接起来的带过曲、由若干支曲联缀而成的散套等,戏曲中音乐形式甚至直接成为戏曲形式的有机组成部分。(4)音乐对文学题材选择的作用:如唐代边塞诗题材的选择,艳情诗词的选择;还有直接描写音乐、乐器的文学作品,如诗歌中白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》等,散文中如稽康的《琴赋》、王褒的《洞箫赋》等,由此带来对文学风格的影响,如激昂慷慨的边塞诗风格,刚健的词风等。在一些作品中尤其是诗歌,还常有与音乐有关的意象,如王维的“松风吹解带,山月照弹琴”、李商隐的“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”、李清照的“染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许”、辛弃疾的“五十弦翻塞外声,沙场秋点兵”,等等。当然这其中少不了对创作主体的音乐修养的要求。(5)文学作品的价值在“传唱”中实现,诗、词、曲都有对“传唱”的依赖,同时“传唱”又推动了文学创作。
二、音乐对文学的“隐性”“借比关系”
这是面对汉语言文学去体悟其音乐质素。这种体悟表现在紧密相关的两个方面:一是文学语言的音乐美;二是以语言为媒介所创造的意象、意境所具有的诗性、音乐化的情绪。
1.诗歌语言的音乐美是典型、突出的。首先在其节奏,它带着最深刻的音乐记忆,依汉语的特点,先是进行着音节与音节的组合,形成有规律的“顿”、“逗”(即“平逗律”),再装饰以平仄对仗。继之是押韵,犹如音乐旋律中反复出现的主音,整首曲子由它贯穿起来。其次在其音调,诗的字词声音之间构成的有机整体关系即为诗的音调,犹如乐音组构的乐调,受审美观律支配,诗句的谐或拗,在于平仄的搭配,齐梁间的“四声八病”正对此而言,并标志着诗歌的音乐美取得重大进展;而唐近体诗又将之充分体现出来,甚至唐时音律和诗律的称谓不分。此外,诗中双声、叠韵词和象声词的运用也有助于音调的和谐,在增加了音乐美的同时也加强了抒情效果。而词和散曲虽然其句式发生了明显的变化,但仍保持着诗的音乐美特点。从四言诗到散曲,其各种声音形式都是有意味的,犹如作曲时要依表达感情的需要选择和变换节奏、调式一样,写诗也要依情安排组织字词的声音,以求得声情并茂,从而使诗歌语言的音乐美发挥最好的效果。
2.散文、小说语言的音乐美。这两种文体的语言是述说性质的,与诗的“三位一体”性不同,其句式在一般意义上都是散在状态,但方块汉字的四声就带着“天籁“的音乐美。赋和骈文的语言形式介于诗和散文之间,也以其特有的规律显示其语言的音乐美。二者都有诗的整饬和声韵之美,前者有诗的灵活和陈叙之便,后者突出句式的对偶、句型的四六为主以及词语的藻饰和用典。赋有不同的体式,其语言的音乐美各具特点:骚赋和诗赋分别以楚辞、四五七言诗为主体范式,加之微调性变化以自具特色。文赋的“极声貌以穷文”的主体部分是由韵语完成,不论古体(指先秦两汉的古体斌)新体(指唐宋新体文赋),都表现出舒缓、自在的语言音乐美。骈赋的声韵,追求“同声相应”和“异音相从”的协调与和谐,加之其句式、语词、用意等方面的对偶可谓“五色相宣,八音迭奏”。成熟的骈文,其声韵美结合以骈偶、用典和藻饰,加之注重利用虚字呈示轻重音和节拍快慢长短之别,从而体现抑扬顿挫、缓急低昂、上亢下坠、起伏应和的音乐感。骈文家为了追求音律美,既可突破五七言诗的窠臼,也可不受骈文的以四六句为主的束缚。
三、音乐对文学文体的建构
审美活动是最自由的精神活动,审美主体对对象的把握角度应是自在自为的。对传统文学音乐质素的审美观照也正是如此,并遵循“艺术形式不仅仅是形式”的审美原则。下面就传统文学中的主要文体加以简要说明:
1.诗的音乐情蕴。通过诗歌的组构形式(外在的和内在的)审美经验到其音乐内蕴。语言是诗的情韵港湾,音乐情绪的造设,离不开字词组合的音节、节奏;句子的格调、旋律,依赖于平仄造成的字、句间的轻重疾徐和抑扬顿挫,再通过这些巧妙的文字符号结合以形、义,表现一种情绪氛围,于深层的意识领域体现心灵的奥秘。#p#分页标题#e#
2.走进散文的音乐。古人早有这样的认识:不知乐不足以言文。曹丕《典论•论文》假音乐为喻,说明文气即文人心中自然之律吕,与音乐节奏相类:“譬诸音乐曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移弟子。”陆机《文赋》讨论为文的最高法则,也全借乐理以发挥文理,提出行文应具备“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”五要素。传统散文的审美恰恰正好遵循、体现着上述音乐与文学之同气相求的规律,在其发展过程中,散文始终是以气与音乐质的统一为审美内核的。先秦诸子散文,以其旺盛的生命力和自信力为内涵,以大气浑厚的理性精神、宇宙精神显性,表现出充分的文学审美的活力。《史记》、汉大赋都是以心纳万物的思维模式,蕴含着一种开放性的音乐情绪,正如宏通率真的汉乐风情,体现出尚“悲“的审美倾向,大胆抒发个性情感;无论是外部规模气势还是大型乐舞表演的写作内容,都有汉乐的意境美,在与外部世界的交流中形成审美气势,其展现的艺术风格正像汉乐对宏丽声音与文彩的追求。唐宋各家散文色泽不同,但都气脉充沛,体现着不同节奏旋律的心态化乐意美感,如同唐宋琴乐,远离喧闹的歌舞场合,在静的环境中,以流线形的旋律、沉稳的节奏、温润的声色,追求心灵感受的现实人生和空灵的审美境界。
3.戏曲的旋律。戏曲是传统诗乐舞由自发性混合状态走向综合的结果,是在音乐浸润的诗歌发展起来的基础上才得以形成的。诗、词、曲的发展顺序,使诗歌是戏曲的母体具体化为“词”对戏曲的沾溉。在诗乐的浸染下,戏曲保持着抒情本质,这意味着其中叙事因素被诗化、音乐化,它们成了整体情感流动的音乐符号:第一,缓慢发展的故事情节,表面上看是“唱”使之然,实则正昭示了戏曲同表情的诗词一样,其审美动因是音乐化了的情感,这样不是靠紧张的矛盾冲突,而是靠韵味诉诸听众的心灵感受,从而使情节寓于音乐旋律的美感。第二,故事题材营造了一个“天人合一”的空灵、理想、富于诗意乐感的空间。而不同的故事题材,因着情节事件组合的差异,又有着不同的旋律节奏和美感色泽。第三,戏曲擅长心理刻画,以人物心理活动为动力推动情节的发展和人物形象的塑造,戏曲的重场戏常被安置在人物心理最冲突的时刻。所以,虽然戏曲属虚构性的叙事文学,但因其主体为曲,重写心理情志,故又有很强的抒情色彩。第四,戏曲的线性情节结构,强调“主脑”、主线的贯穿作用,如《桃花扇》的主线是“借离合之情,写兴亡之感”,以此带动晚明诸色人等、诸般事件的衍展。这种结构形式,具有线性的动态美,首尾圆活、整一、闭合、内向。其所呈示的正是一个有意味的弥漫性的抒情结构,这种线条的流动性,正如一曲曲传统音乐特色的旋律。第五,戏曲的虚拟表演和舞台时空。戏曲表演的虚拟性和程式化,必然导致舞台时空的写意性、空灵性,而后者又反过来加强了前者,其深层文化原因在于天人合一的思想,演员成了天与人的结合体。这也使得剧作者充分发挥语言艺术符号的审美功能,借助曲文、台词唤起想象,从舞台上形成视觉感受的推移和时空转换,以“有限”表现“无限”,这种“道生万物”的神性动因富含浪漫激情,其审美结果便是剧情时间的流动和推移,是情感化的,情感的变化和发展又是时间化的,故而是诗性、音乐性的,它开拓的是审美韵味的精神境界。
4.小说中的命运交响曲。从“前小说”的“混沌”到“写意之笔写小说”,其文体要素的各个方面莫不洋溢着音乐化的情绪氛围。而我们对小说音乐素质的挖掘,只是对一种固有存在的理性感悟。第一,人物性格的类型化和恒常性。传统小说塑造人物不同于西方将之对象化加以刻画,“记录”其性格的变化过程,而是对之以诗意化观照,常以人物不变的个性贯穿故事始终,无论是张飞、李逵、牛皋的鲁莽,还是诸葛亮、司马懿、吴用的智慧,等等,都重在一种爱憎、褒贬、宏扬与批判情味的表达。这样各类色人物以不同的人生命运,构成和弦式的小说命运交响曲。第二,音乐化的情节结构。传统小说情节结构的主体特征是线性的。这种线性结构在传统小说中的典型性、变通性,如同以线条为美的传统音乐旋律,在突出主线的前提下,因着长篇巨制,一定要进行展衍和复生。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的结构特点,正如传统音乐中“顶真式”的音乐组织方式,将情节乐思作前后承递式发展。而《金瓶梅》和《红楼梦》则体现出更为复杂的变生旋律,它们都以情节主线为主导,进行着或“顶真式”、或“头尾合”的展衍;同时也进行着重复、循环、层递的变奏;还有邻于复调旋律的多情节支声式“和弦”。而这些又都是有意味的情节形式。综上所论,如果将中国文学以通感的原理听觉化,它便成为内容丰厚的旋律织体,诉诸读者的内听觉,这一织体可用传统音乐的特征为比拟。“天人合一”的文化底蕴,使具有原创意义的“情”的最先在直接载体的音乐发挥着源远流长的渗透力。不同的文体秉承着这份滋润;不同的文学体式、每一体式具有的构思样式,都是“有意味的形式”。一切形式符号都是寓于音乐旋律的情感的审美流动所使然,空灵、细腻、冲和、淡远,体现着与宇宙同化的美学境界。将传统文学以音乐的视角,进行多层次的深入观照,可以挖掘传统文学的新内涵;也可以帮助我们对以往文学现象进行重新审视,如对“以文为诗”、“以文为词”、“骈赋”等创作现象的解释,我们可以从传统文学的音乐质素的立论中,找到更好的理由。这一立论的事实性存在,虽有时冲淡并模糊了文体界限,却使我们考虑是否为边缘性文体立论的问题;它还可以为姜夔的“雾里看花”、吴文英的意象“碎片”辩护,说明其正是词的优点,是心态化、音乐化的结果,是深婉美妙的“旋律”文学等等。
