音乐艺术理念论文范例

音乐艺术理念论文

音乐艺术理念论文范文1

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系,它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而,中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展,从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束,钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态,在这半个多世纪里,虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献,而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少,直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后,随着社会各方面逐步走向正轨,中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来,并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办,为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台,从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考,现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多,在很长的一段时间里,钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态,直至新时期之初,这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文,尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限,还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题,但是,这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣,使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期,并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型:

(一)关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有:廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》(《音乐论丛》1979年第2期)、应诗真的《钢琴教学法》(人民音乐出版社1990年出版)、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》(华乐出版社1997年出版)、代白生的《钢琴教学法》(湖北科学技术出版社1998年出版)、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》(西南师范大学出版社1999年出版)、樊禾心的《钢琴教学论》(上海音乐出版社2007年出版)等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风,给中国钢琴教育界带来了许多启发,极大地拓展了我们的学术研究视野,使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考,而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》,该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题,[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说,确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题,指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病,他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导,充分调动学生学习的积极性和创造性,这种教学理念与现代教育思潮相吻合,由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能,以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节,较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题,作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发,这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下,使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮,一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考,并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计:自1979年至1990年期间,在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇,这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨,每篇文章虽然篇幅不长,但是论题具体而实用,这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说,确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是,还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题,这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变,因此,这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外,中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会,在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文,此次会议作为一个良好的开端,为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题,撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著,这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》,该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题,科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法,从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨,为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础,从此以后,无论是对师范院校的钢琴教学法研究,还是对音乐院校的钢琴教学法研究,在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如:吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等,这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述,而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述,这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中,归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律,这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外,还有文献在此基础上又进行了更深入地研究,并且取得了突破性的研究成果,例如:樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识,从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律,[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面,因此,该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作,这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

(二)关于钢琴教育家教学经验的学术文献。该时期有许多专家学者不仅对钢琴教学的普遍规律进行了研究和探讨,而且还对中国著名钢琴教育家的教学经验进行了归纳与总结,并且撰写了一系列的相关著作。例如:葛德月的《朱工一钢琴教学论》(人民音乐出版社1989年出版)是作者根据朱工一教授的课堂钢琴教学而整理编写的一部理论著作,此书比较全面地反映了朱工一教授的钢琴教学思想;刘庆刚的《杨峻钢琴教学艺术论》(人民音乐出版社2003年出版)是作者依据杨峻教授的多年钢琴教学经验而撰写的一部理论著作,此书从多方面体现了杨峻教授的钢琴教学理念;黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》(中央音乐学院出版社2007年出版)是一部体现周广仁教授钢琴艺术成就的集大成,该书集中反映了周广仁教授在钢琴演奏、钢琴教学和学术研究等方面的辉煌成果;夏小燕的《郑曙星钢琴教学艺术》(上海音乐学院出版社2008年出版)是作者师从郑曙星教授学习后的深刻感悟而写成的一部理论著作,该书详细记录了郑曙星教授的教学经验和师德风范。这些对于中国著名钢琴教育家教学成就进行总结的文献著作,不仅让我们领略了这些钢琴教育家的教学理念,而且还让我们从中获取了宝贵的教学经验,这对于我们钢琴教育工作者来说,的确具有一定的实用价值,这些钢琴教育家的教学经验也为我们从事钢琴教学研究提供了重要的学术资料。

(三)关于儿童钢琴教学方法的学术文献。该时期不仅出版了许多钢琴教学的理论著作,而且还出版了一些兼有专业性与普及性、学术性与实用性的钢琴教学论著,特别是随着全国“学琴热”的兴起,人们开始关注儿童学习钢琴的有关问题,因此,许多钢琴教育工作者开始撰写了一批关于儿童钢琴教学方面的理论著作。例如:李斐岚的《幼儿钢琴教学问答》(人民音乐出版社1986年出版)从幼儿心理学、生理学和教育学的角度,以问答形式对一些幼儿钢琴教学方面的问题作了具体说明;童道锦、孙明珠合著的《少儿钢琴学习辅导》(人民音乐出版社1992年出版)从儿童学习钢琴的心理特点出发,详细阐述了学习钢琴与智力或非智力的一系列关系问题,对于如何培养儿童良好的练琴习惯、正确的练习方法、规范的演奏技巧等问题也作了具体说明;魏廷格的《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》(北京出版社1993年出版)以问答式文体论述了作者关于钢琴演奏艺术的观点,全面回答了钢琴教学中的常见问题;李民、周海宏等人合著的《儿童钢琴学习指南》(高等教育出版社1994年出版)以心理学和教育学的视角,系统分析了儿童学习钢琴过程中的技术训练和心理操作等问题;魏小凡的《少儿钢琴学习之路》(哈尔滨工程大学出版社1998年出版)以工具书文体全面介绍了儿童学习钢琴的相关问题,具体讲解了常用钢琴教材的演奏诠释、音乐术语和音乐常识等有关知识;但昭义的《少儿钢琴学习辅导》(华乐出版社1999年出版)全书分为“学前篇”、“入门篇”、“基础篇”三个部分来探究儿童学习钢琴的有关问题,以及教师和家长在辅导工作中的常见问题。这些文献主要从教师、学生、家长三者之间的配合关系角度,探讨了儿童钢琴教学的基本规律和主要原则。该时期除了上述关于儿童钢琴教学方面的理论文献以外,还有一些文献是专门为儿童业余钢琴考级而撰写的理论书籍。例如:周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》(山东画报出版社1994年出版)、张静蔚的《钢琴考级作品练习指南》(人民音乐出版社1996年出版)、吴元、常桦的《钢琴考级曲目演奏指南》(中国青年出版社1999年出版)等,这些著作都是作者结合儿童业余钢琴考级的具体问题而撰写的教学辅导理论书籍,这些既有学术性又有实用性的业余钢琴考级理论书籍,使辅导教师和学生家长从理论上了解和认知业余钢琴教学的客观规律与基本方法,这对于中国钢琴基础教育具有一定的实用价值。

对于钢琴教学理论的研究需要我国学者坚持不懈地努力探索,并且在理论与实践相互作用的发展过程中不断地发现新问题和解决新问题。曾经有许多学者经过辛勤努力对钢琴教学理论中的一些新问题进行了学术研究,其中,有些学术研究或许对钢琴教学理论确实起到了里程碑的重要作用,有些学术研究或许对钢琴教学理论仅是提出了一个合理方法,有些学术研究或许对钢琴教学理论就是一个基本概念,虽然大多数学术研究不足以影响整个钢琴教学理论与实践的历史发展进程,但是那些看起来似乎微不足道的新问题的提出都凝结了学者们的智慧,他们不断地促进了钢琴教学理论研究向前发展。作为钢琴教育工作者应该善于从钢琴教学的理论与实践中发掘和选择具有研究意义的新问题,应该善于把在钢琴教学中积累的经验和发现的问题提炼成具有学术价值的研究课题,而遗憾的是,有许多钢琴教师把这种学术研究仅停留在经验总结和描述层面的水平上,因此,提高钢琴教师的科研能力具有重要的现实意义。

长期以来,我国在钢琴教学理论研究中一直存在着某些偏颇和弊病。例如:有的研究忽略对钢琴教学的实证研究,仅从个人固有的思维理念和经验积累出发,通过主观臆断推论而获得的结论,致使这些成果的学术水平不高;有的研究缺少对钢琴教学经验的理论总结和高度概括,不善于把实际积累起来的丰富教学经验转化为学术课题,致使这些成果仅停留在一般的经验总结和感性认识阶段;有的研究完全以前人的学术成果为理论框架进行重复研究,致使这些成果缺乏了创新性和应用性;有的研究不能够运用跨学科的相关理论知识对钢琴教学中的诸多复杂现象进行深入探讨,致使这些成果缺乏了研究深度和研究广度。上述问题体现了我国在钢琴教学理论研究中存在的学术意识比较淡薄、学术态度比较浮躁、思维方式比较主观、研究方法比较单一等问题,最终使有些研究成果缺乏了真正意义上的学术价值和应用价值,因此,这些都是值得关注与亟待解决的问题。

二、钢琴演奏理论研究的文献

我国对于钢琴演奏理论的研究一直不够重视,新中国成立之初,曾公开出版了一些外国钢琴演奏理论方面的翻译文献,然而,就是这些翻译文献却引发了我国学者对于钢琴演奏理论的关注与探索,由此奠定了钢琴演奏理论研究框架的学术基础。随着新时期中国钢琴教育事业的不断发展,人们更加关注钢琴演奏理论中的各种课题,并且从诸多视角对钢琴的演奏方法、演奏行为、演奏观念等问题进行了深入研究与探讨,系统地分析了各种钢琴演奏现象的形成原因和演变过程,从而揭示了钢琴演奏艺术中的内在规律。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型:#p#分页标题#e#

(一)关于钢琴演奏基础理论的学术文献。新时期以来我国钢琴演奏理论方面的理论专著主要有:赵晓生的《钢琴演奏之道》(湖南教育出版社1991年出版)、李嘉禄的《钢琴表演艺术》(人民音乐出版社1993年出版)、谢颖的《20世纪钢琴大师》(上海音乐出版社2003年出版)等。这些文献都是作者长期进行理论研究和教学实践的总结,他们分别论述了钢琴演奏中的音色控制、指法选择、节奏把握、乐句弹法、音响变化、踏板应用等问题,其中,有许多观点颇有新意。特别是作者对于钢琴演奏美学的论述更是非常精彩,他们普遍认为钢琴演奏者在完全掌握了弹奏技巧时,就会为艺术演绎展现出无限广阔的视野,为了取得良好的演绎效果,要求在知识和审美的基础上,巧妙地使智力、心灵和情感相互结合,把各种音乐要素融合成为一个有机整体,因此,要动脑筋和用感情去挖掘隐藏在乐谱行间中的音乐内容,同时还要具有演奏家个性的演绎风格,这些理论观点对后来许多学者在钢琴演奏理论研究中都有很大启发。新时期以来最重要的一部钢琴演奏理论研究的学术著作应该属赵晓生的《钢琴演奏之道》,该书共分为琴道、琴法、琴艺、琴韵、琴禅、琴诀等章节,这部著作的主要特点是以融合中国传统文化精神的哲学视角,阐述了钢琴的“整体系统演奏法”理论。[7]该书作者把钢琴演奏作为一个整体大系统包括了琴法(技术)、琴艺(表演)、琴韵(风格)三个子系统,琴法是演奏者实现音乐表演艺术的重要手段,琴艺是演奏者体现全部艺术内容的整个过程,琴韵是演奏者对于音乐作品风格的总体反映。作者在琴法中又分为手指、手腕、手臂、身体、耳朵、心智、气息、神韵、化境九层境界,并且以此感悟钢琴演奏中“琴人合一”的奥妙境界。手指是钢琴演奏中触键方式和音色控制的基础,手腕是钢琴演奏中连接手指与手臂的“中转站”和“调节器”,手臂是钢琴演奏中控制手指与手腕的“发力源”和“调节阀”,身体是钢琴演奏中高度协调配合的本源,耳朵是钢琴演奏中倾听全部过程的重要中介环节,心智是钢琴演奏中包含感性与理性的全部心理活动过程,气息是钢琴演奏中控制整体音乐结构的能力,神韵是钢琴演奏中领悟作曲家心灵信息的玄妙境界,化境是钢琴演奏中达到忘我的最高层次。作者把手指、手腕、手臂、身体四层境界称之为“外向功”,这是可以通过五官进行观察的动作系统,“外向功”可以造就一位钢琴匠,作者又把耳朵、心智、气息、神韵四层境界称之为“内向功”,这是无法用五官观察而只能通过静观自身所获得的感知系统,“内向功”可以造就一位优秀的钢琴家,化境则是可以造就一位钢琴演奏大师,这是体现一种出神入化的最高艺术境界。由于钢琴艺术是西方传来的“舶来品”,因此,作者在本书中所论及的经典钢琴作品主要都是出自西方作曲家的手笔,对其风格特点的分析也离不开西方的文化大背景,而对于揭示钢琴演奏的本质则渗透了中国哲学的合理因素,使钢琴演奏法的论述具有了中西文化交融的特征,这也正是该书独到之处的学术见解。除了赵晓生的这部钢琴演奏理论研究文献以外,还有一部重要的学术著作应该是李嘉禄的《钢琴表演艺术》,该书主要论述了音乐与技术的关系、触键与音色的关系等一系列钢琴演奏法方面的问题,特别是作者还用了大量的笔墨,详细讲解了如何运用钢琴演奏技术来表现作品音乐内涵的问题,故使该书称为《钢琴演奏艺术》。[8]中国著名音乐理论家、音乐教育家缪天瑞先生曾为该书作序,并且给予了高度评价。此外,留美博士蔡怡敏在1994年以中国钢琴音乐教育为题撰写了博士论文,其中的主要内容就论及了李嘉禄的《钢琴表演艺术》一书,由此可见,该书在中国钢琴界是有一定影响力的学术著作。在此类文献中不仅有对钢琴演奏理论进行论述的著作,而且还有对钢琴演奏大师进行论述的著作。例如:谢颖的《20世纪钢琴大师》就是一部系统介绍20世纪西方著名钢琴演奏家的代表性理论著作,该书共介绍了五十位世界级的著名钢琴演奏大师。[9]该书作者以流畅的文笔、形象的语言、睿智的观点,向我们详细讲述了曾经活跃在20世纪世界音乐舞台上钢琴大师的演奏风采和精湛技艺,并且向我们推荐了这些钢琴大师的演奏唱片。作者通过介绍这些在国际乐坛上赫赫有名钢琴大师的精彩人生,使我们更加理解了这些钢琴大师精彩的演奏技艺精髓,也使我们更加信服了那句“只要奋斗,便可超越”的人生真谛。

(二)关于钢琴演奏理论的专题性文献。该时期在钢琴学术界不仅出现了许多对于钢琴演奏理论普遍规律进行归纳和总结的学术文献,而且还出现了许多对于钢琴演奏理论进行有针对性研究与探讨的专题文献,使研究课题向深层次发展,这对于钢琴演奏理论的学术研究具有重要意义。例如:魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》(《中国音乐学》1991年第3期)、陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》(《中央音乐学院学报》1992年第1期)、樊华的《马太钢琴演奏理论初探》(《钢琴艺术》2004年第4期至第8期)、郑兴三的《钢琴音乐文集》(厦门大学出版社1999年出版)、童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》(人民音乐出版社2003年出版)等。这些文献分别对钢琴演奏中音色的控制、音响的变化、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、踏板的应用等专题进行了深入地探讨,其中,有些学术观点在钢琴演奏实践中都具有重要的实用价值。在这些重要的专题性钢琴艺术理论研究文献中,有的文献采用了比较的研究方法分别对不同的钢琴演奏版本进行深入探讨。例如:魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》是新时期以来第一篇关于钢琴演奏版本研究的学术论文,该文首次尝试运用了比较研究方法来探讨钢琴演奏艺术领域的版本问题。[10]该文作者选择了四位钢琴家所演奏的6首肖邦夜曲的音响录音来作为研究对象,从中研究二度创作的相关规律。作者在研究方法上具有重要的学术价值,这不仅体现在他把常用于民族音乐学中的比较研究方法首次移植到钢琴演奏理论的研究上,更重要的是他首次提出在钢琴演奏理论研究中的版本研究方法,由此启发了人们对于钢琴演奏理论研究中的静态乐谱版本和动态音响版本的实证研究,使钢琴演奏理论研究更加全面与具体,这将有利于把钢琴演奏艺术的主观性分析可以提升到客观性分析的研究层次。

除了上述采用比较方法针对演奏版本进行研究的专题性文献以外,还有针对不同钢琴弹奏方法进行论述的专题性文献。例如:陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》是一篇关于钢琴弹奏方法研究的学术论文,该文首次阐述了钢琴重量弹奏法的技术形态问题。[11]该文作者不仅对18世纪至19世纪上半叶的传统钢琴弹奏方法进行了梳理,而且还对现代钢琴弹奏方法的传承关系进行了探讨,从中阐明了钢琴重量弹奏法产生的历史成因与时代演变。作者对于钢琴重量弹奏法的辩证分析,为我们客观地认识传统钢琴弹奏方法与现代钢琴弹奏方法之间的连带关系提供了理论依据,这在广泛使用钢琴重量弹奏法的今天有着重要意义。此外,樊华在此基础上又将陈云仙的论文中关于英国钢琴教育家马太的弹奏法理论进行了更深入地论述,樊华在《马太钢琴演奏理论初探》一文中首次系统地解读了马太的钢琴演奏理论体系。该文作者主要从演奏技巧、触键方式、重量弹奏法、前臂旋转等方面具体诠释了马太钢琴演奏理论体系的基本观点,并且进一步阐明了该理论体系对于传统弹奏法所具有的突破性和重量弹奏法所具有的合理性,以及建立在心理学和生理学基础上所具有的科学性。#p#分页标题#e#

作者还特别指出前臂旋转理论是马太钢琴演奏理论体系中最具有独创性的组成部分,马太主张内在不可见的前臂旋转理论突破了那种单纯强调外在可见的前臂旋转动作理论的局限性,因此,马太的理论要比当时德国钢琴家布莱特豪普特的理论更加具有先进性。该文从整体上对马太钢琴演奏理论体系进行了详细地分析与研究,这对我们正确认识马太钢琴演奏理论体系的学术价值和历史意义提供了很大帮助。作者运用了跨学科的理论知识来探讨钢琴演奏的技术问题,这无疑给中国钢琴界带来了新的研究视野和思维观念,从而也引发了人们从生理解剖学角度来思考钢琴演奏中的手指、手臂等肢体运动问题。该时期曾陆续出版了一些由个人或集体撰写的文集汇编或论文集,在这些学术文献中分别对钢琴演奏理论的各方面问题进行了专题性研究。例如:郑兴三的《钢琴音乐文集》是一部作者个人在20世纪90年表若干钢琴艺术理论研究论文的文集汇编,其中就有几篇关于钢琴演奏理论研究的学术论文。作者在文集中选载了《论钢琴演奏发音的科学化》、《论钢琴演奏的思维模式》、《20世纪世界钢琴学派的比较研究》、《论钢琴演奏的美学原则》、《论钢琴演奏风格的学说体系》等论文,这些论文的研究课题涉及了钢琴演奏理论中一些很有意义的学术问题。[13]作者以严谨的学风、睿智的文笔对每一篇论文专题都进行了具体分析,并且提出了自己独特的学术见解,使每一篇的论文专题都能言之有物、掷地有声,作者的这些研究成果无疑是为中国钢琴艺术理论建设添砖加瓦。再如:童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》是一套由众多学者共同撰写关于钢琴演奏理论研究的论文集,该文集分为《钢琴教学与演奏艺术》(上)、《中国钢琴作品的分析与演奏》(中)、《外国钢琴作品的分析与演奏》(下)三册,收选了20世纪70年代末期至90年代之间所发表的百余篇钢琴演奏理论研究的学术论文。[14]这些论文或是关于钢琴演奏技术训练方面的文章,或是关于中国钢琴作品演奏方面的文章,或是关于外国钢琴作品演奏方面的文章,这些都是我国关于钢琴演奏理论研究领域中具有较高水平的专题性学术论文,该文集对于我们深入研究和探讨钢琴演奏理论具有重要的学术参考价值。20世纪90年代初,中国第一个钢琴专业杂志《钢琴艺术》的创办,为研究钢琴演奏理论提供了重要的学术平台。

自从它的创办之日起就接连不断地发表了大量有关钢琴演奏理论的学术论文,其中,有许多论文在研究逻辑上是很系统的,在观点阐述上也是很有深度的。如果将这些钢琴演奏理论文章中具有学术价值的观点用于演奏或教学上,并且在实践中又能够充分发挥这些理论观点的作用,这无疑是更加具有实际价值意义的学术研究。我国学者在钢琴演奏技术理论的基础上开展学术研究,从美学角度来分析钢琴作品的演奏技术内涵和风格诠释特征,并且从人文历史背景和艺术美学思想中获取客观而独特的观点,这种研究理念给我国学者带来了一种新的研究方法与研究思路。然而,我们也应该看到钢琴演奏理论研究实际上内含多种学科领域,虽然目前涉及了较为广泛的研究课题,但是在整体的学术研究程度上还不够深入,特别是在运用跨学科方面的研究还很薄弱,这种知识移植的特性要求将抽象的理论概念与具体的钢琴演奏实践结合起来进行探讨。钢琴演奏理论研究上的薄弱,不可避免地制约着中国钢琴演奏艺术实践的发展,因此,我国学者还应该进一步挖掘学术研究的深度和广度,寻找更加新颖的研究方法,使研究的视野更加开阔,从而促进中国钢琴演奏理论研究逐步走向成熟,理论研究上的成熟也正是形成中国钢琴演奏学派必不可少的重要因素。

三、钢琴艺术史论研究的文献

我国对于钢琴艺术史论的研究始于20世纪80年代初期,至今已取得了一定的研究成果,人们以论文或专著的形式分别对中西钢琴艺术的发展历史进行了深入研究。这些钢琴艺术史论文献都是以音乐文化历史为背景,或是对不同时代钢琴音乐家的传承关系进行纵向比较研究,或是对相同时代钢琴音乐家的相互影响进行横向比较研究,从而建立了经纬交错的钢琴艺术史论学术研究框架。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型:

(一)关于中国钢琴艺术史的学术文献。新时期以来中国钢琴艺术史方面的理论文献主要有:魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》(《硕士学位论文集》文化艺术出版社1987年出版)、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》(华乐出版社1996年出版)、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》(《钢琴艺术》2009年第3期至2010年3期)等。这些文献都以中国钢琴艺术所涉及的诸多问题作为一个完整的系列研究对象,对新中国成立以来钢琴音乐文化的各种现象进行了回顾与思考,并且以文化学的视角对各阶段的钢琴作品、钢琴演奏、钢琴教育等方面进行了分析与探讨,使我们能够全面地理解和认知新中国成立以来钢琴艺术发展的独特文化现象。我国第一部较为系统梳理中国钢琴音乐发展历史的学术文献应当属魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》,这是一篇以研究中国钢琴音乐创作为专题的学术论文,该文首次将20世纪80年代以前正式出版的中国钢琴作品进行了系统研究,深入探讨了置于中西文化交流和中国现代音乐发展大背景中我国钢琴音乐的创作历史。[15]该文作者对中国钢琴音乐创作的历史分期、创作成果、艺术特征、创作经验等方面都进行了详细地分析与研究,并且提出了自己独特的理论观点,作者对各阶段中国钢琴音乐的创作特征、民族特色、创作技巧等方面的论述都是具有很高的学术价值,特别是作者对中国钢琴音乐创作时期的划分是非常合理的,在此以后许多此类课题的研究都沿用了他的时期划分。此外,卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》都是以研究中国钢琴艺术发展历史所涉及的诸多文化现象为专题进行综合性研究的学术文献,卞萌在学术专著中主要论述了钢琴音乐创作、钢琴演奏艺术、钢琴教育历史、钢琴艺术理论等几方面的问题,[16]刘小龙在系列论文中分别论述了新中国的早期钢琴教育家、苏联专家在中国的钢琴教学活动、国际钢琴比赛的中国获奖者、中国风味的钢琴音乐创作、中国的钢琴普及教育、中国国际钢琴比赛的文化意义、中国的钢琴考级活动、中国新生代的青年钢琴家等几方面的专题。[17]这些文献都以中国钢琴艺术的综合发展作为一个整体研究课题,运用史论的研究方法对中国钢琴艺术的发展历史进行了系统梳理,并且深入研究了中国独特的文化传统和西方钢琴学派对中国钢琴文化形成与发展的影响,使中国钢琴音乐文化的本体研究从一个局部、零散的状态,提升到一个全面、整体的状态,因此,这些文献对于中国钢琴音乐文化的系统研究具有重要的学术价值。#p#分页标题#e#

(二)关于西方钢琴艺术史的学术文献。新时期以来外国钢琴艺术史方面的理论文献主要有:周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》(《中国音乐学》1987年第3期)、付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》(首都师范大学出版社1999年出版)、周薇的《西方钢琴艺术史》(上海音乐出版社2003年出版)、周薇的《钢琴教学研究的历史与现状》(《钢琴艺术》2005年第1期至2006年第5期)、张式谷的《西方钢琴音乐概论》(人民音乐出版社2006年出版)、于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》(人民出版社2007年出版)等。这些文献论述目标明确、历史梳理清晰,在论述过程中既有鲜明的艺术观点,又有详尽的事件说明,为我们提供了许多西方钢琴音乐文化的信息资料,这对于我们研究西方钢琴音乐发展历史有着非常重要的学术价值。我国学者在撰写西方钢琴艺术通史文献中,一般都是按照西方音乐发展历史时期的整体时间顺序进行论述的。例如:付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》、周薇的《西方钢琴艺术史》、张式谷的《西方钢琴音乐概论》等,这些著作都是按照历史时间顺序从宏观上概述了西方各时期的钢琴音乐创作风格。这些史论文献不仅分别论述了键盘乐器的历史沿革、巴罗克的键盘音乐、古典时期的钢琴音乐、浪漫时期的钢琴音乐、民族乐派的钢琴音乐、印象主义的钢琴音乐、20世纪的钢琴音乐等内容,而且还对一些经典钢琴作品的演奏方法也作了具体的分析与论述。[18][19][20]这些文献以详实的文字史料和珍贵的作品谱例,向我们讲解了西方钢琴音乐创作发展的历史脉络,探讨了不同时期钢琴音乐的创作特点和艺术特征,并且将那些看似孤立的、零碎的音乐历史现象串连起来,深入探讨了各种音乐现象之间的来龙去脉和传承关系,使我们能够比较准确地把握不同时代、不同国家、不同作曲家的钢琴音乐风格,从而给我们增加了许多有关西方钢琴音乐历史的理论知识,由此也成就了这些钢琴艺术史论文献的学术价值。

我国学者在西方钢琴音乐专史文献中一般都是以一个内容专题作为研究对象,分别对西方钢琴音乐文化中某种特定现象的发展历史进行系统梳理。例如:周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》和《钢琴教学研究的历史与现状》是两篇从宏观上研究西方钢琴演奏或教学的史论文献,前者是一篇以研究西方钢琴演奏艺术发展历史为专题的学术论文,后者则是一篇以研究西方钢琴教学发展历史为专题的系列学术论文。周薇在《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》一文中首次系统地解析了从17世纪至20世纪西方钢琴演奏艺术的历史演变过程,[21]该文作者不仅从操作层面上论述了各时期钢琴演奏行为的形态特征,而且还从理论层面上分析了各种钢琴演奏观念的历史成因,特别是关于20世纪各种钢琴学派演奏风格的理论剖析,使我们对西方钢琴演奏艺术有了一个整体的认知概念,该文也启发了我们对于钢琴演奏理论研究的关注。周薇在《钢琴教学研究的历史与现状》一文中主要论述了从17世纪至20世纪西方钢琴教学研究的历史发展过程,[22]该文作者以西方钢琴教学研究为核心,不仅对钢琴演奏技巧的历史演变过程进行了深入探讨,而且还对各种钢琴教学思想的发展脉络进行了详细分析。作者向我们介绍了纷繁多样的西方钢琴教学理论学说,使我们深入了解了各种的教学方法和教学思想,拓展了我们钢琴教学的研究视野,这将有助于指导我们钢琴教学的实践活动。我国学者在西方钢琴音乐专史文献中除了以某种特定现象为研究对象,还有以某个作曲家的特定体裁作品为研究专题。例如:于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》是一部专门研究意大利古钢琴家D.斯卡拉蒂键盘音乐创作的学术著作,该书通过大量运用作品实例对这位作曲家全部奏鸣曲的创作特点进行了系统地分析与研究。[23]

音乐艺术理念论文范文2

回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。

经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。

1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展

据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。

研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。

在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。

作品研究方面,对中外小提琴乐曲的演奏解释和音乐学分析的文章数量在上世纪九十年代后明显增加,并且出现了一些比较少见或较新曲目的研究,如《克里格里奥诺〈小提琴与钢琴奏鸣曲〉第一乐章音乐分析》[8]等。关于比赛方面,自从中国选手开始在世界重大小提琴比赛中获奖后,此类文章内容也从介绍国内、国际比赛,逐渐到记录在国际赛事捧杯载誉的吕思清、陈曦以及获提琴制作大奖的戴洪祥、郑荃等优秀中国音乐家(参见[9][10][11])。进入21世纪的中国小提琴艺术理论还呈现出多领域的跨学科研究态势,发表的论文已经涉及到音乐声学、音乐美学、民族音乐学和音乐社会学等以前很少触及的领域,如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[12]、张漪和杨燕迪的《阿尔班•贝尔格〈小提琴协奏曲〉的人文寓意诠释》[13]、李齐华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[14]等文章。作者不仅从小提琴及乐曲本身的具体形态分析,更是站在与声学、社会学等学科交叉的角度上对小提琴艺术理论的研究范围进行了扩充,使研究对象不止局限于之前的乐器表演和乐曲本身,而上升到更高更广的层面以求得愈加丰富、深刻的精辟见解。这不但契合小提琴艺术本身内含多种学科的复合性质,同时也给予以后的学者更多的启示与空间。#p#分页标题#e#

在学术视野和范围拓宽的同时,小提琴艺术理论的研究也朝着纵深化方向发展。例如对中国小提琴艺术的重要开拓者马思聪的研究,在上世纪五六十年代《人民音乐》上仅有三篇记述他小提琴独奏音乐会的文章[15][16][17]。改革开放后,对马思聪突出贡献的探讨不止停留在演奏层次,更从传承教育、技法风格和历史影响等多角度挖掘出他所做的众多实实在在的努力与成就。除了有不少回忆、怀念马思聪的文章外,他的学生杨宝智、林耀基、向泽沛等总结了马思聪重视基本功、强调听觉思维、注重对乐曲意境的理解等教学特色[18][19];苏夏、钱仁康、杨儒怀等从作曲理论和作品分析方面对马思聪的不同曲目和创作手法进行了细致分析[20][21][22];而音乐学家梁茂春、向延生等则分别从史学角度对马思聪不同时期的音乐创作特点和他在演奏、教育等各领域的卓越成就进行了阐述[23][24]。近年来,对马思聪的研究形成了全面而深入的局势,通过对他演奏才华、教学观念以及音乐创作等各方面的潜心钻研,当代音乐工作者能够从中获取丰富的养分和经验。

不仅与改革开放前相比,论文的研究视点明显深化,从1978年到2008年间的研究层面也呈现出逐渐深入的态势。20世纪70年代末到80年代的论文以介绍小提琴家和基本演奏知识的内容占据多数,译自苏、日、英、美等外国作者的介绍小提琴训练、历史、比赛的文章就有10余篇。90年代后在这七种核心音乐期刊介绍小提琴常识的文章明显减少,而在音乐作品的深度点评、教学演奏法的分析和从人文历史角度看小提琴发展方面,则有很大进展。尤其在小提琴民族化问题上,对马思聪之前的中国小提琴音乐到目前中国小提琴学派的构想,提出了中国小提琴曲创作的真正起点、民族化发展的两种模式和坚持民族化发展的文化性、创新性、开放性、技法性等不少发人深思、值得借鉴的观点[25][26][27][28]。可以说改革开放后,中国小提琴艺术理论研究走上了快速发展的道路,呈现出多元化、深入化的特点。

对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考

与三十年前相比,中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展,但与此同时,这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。首先,与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比,中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为:一方面,有许多成功的实践还未上升为理论,存在着理论落后于实践的“空白区”;另一方面,已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用,缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天,仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题,没有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧;中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点;关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题;在中国小提琴曲创作中,如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面,既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题,也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的,而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间“铺路搭桥”,起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断的变化之中,对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。

我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式,以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系,其原因一是在于不大受实践者重视;二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用,干预音乐实践的精神不足。许多著名演奏家和小提琴教师对于艺术理论研究的热情显然不是很高,即便在演奏人才比较集中的高等音乐院校,文章的数量和质量也不尽如人意,这对于深化实践和交流经验都是不利的。值得一提的是,少数小提琴教育家韩里、杨宝智、赵薇等长期坚持教学实践与理论探索相结合,以丰富的经验和知识为小提琴艺术理论研究添砖加瓦。中国的小提琴演奏者们应象蓝玉崧先生在《芳林新叶摧陈叶———寄意青年民乐家》一文中对民乐演奏家所期望的那样,既“高质量地锤炼和丰富乐器的演奏技巧”,也能“以现代的理论知识与技能为武器”,使演奏理论与技巧“科学化、系统化、规范化”。[29]另外,现有的研究文章虽然数量上不算少、内容上也几乎涉及小提琴艺术的各个方面,但从学术质量上看,可以形成系统性的有分量的研究成果还比较少,课题之间联系不够,音乐批评较为单一,难以产生显著的实际效果。纵览对中国小提琴艺术的整体研究,还缺乏高屋建瓴的体系性规划,缺少内聚力和凝聚力。当然,这并非短期凭个人之力可以改进,需要音乐机构及有识之士们借鉴音乐艺术多种学科的新知识不断丰富、完善它,使其社会影响力和应用性逐渐追赶上实践的步伐。

其次,理论研究中对教学演奏、作品分析、历史文化等各方面的关注不够均衡。仅从1978-2008年三百多篇论文的内容比例上看,对音乐创作、艺术历史的关注远不及对著名小提琴家及其演奏和教学方法的重视程度高。与实践中大量学习和演奏西方古典、浪漫时期乐曲相对的是,关于这些作品的演奏解析和理论研究文章很少。研讨现当代西方小提琴作品的文章更是仅寥寥数篇,而且一些新创作的西方作品乐谱在国内很难找到,说明我们对现代作品在风格、技法等方面的认识还不足,在实践演奏和理论认知上均未有十分的把握。另外,对小提琴艺术文化的历史衍变及其处于现今全球经济与文化趋于融合的环境下的民族化发展研究,以及与提琴演奏密切相关的提琴制作水平的提高等问题,也有待于更多的强调。对于西洋乐器的掌握,仅仅学习它的演奏方法和运用分析技术研究音乐本身是不够的,还必须要熟知这种音乐艺术背后的文化脉络。尤其在跨越中西文化的历史环境下,小提琴艺术的发展又与新中国的文艺政策和中国传统文化紧密相联。我们需要通过对文化历史的认真审视,不仅研究音乐艺术本身“是什么”,而且探索“为什么”会这样,找出艺术发展的规律和矛盾所在。前文统计数据所显示的“一多”(教学演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(历史文化)似乎与小提琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处:在重视演奏方法的同时,忽略对所演奏作品的理性认识和对整个提琴艺术知识的补充;对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视;学习和演出西方现代作品、中国小提琴作品的比例较小;学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。这些问题已引起国内外一些专家学者的思考,梅纽因就曾在写给周巍峙的信中谈到:“我感觉可能存在着某种危险性,即:错误地强调培养超众的个人尖子而忽视集体音乐才能,忽视三、四人的小组演奏、直至大约十五人的室内管弦乐队演奏的联合努力。……目的不是要在世界比赛中击败他人,而是要全心全意地为所学的艺术服务。”[30]中国小提琴学生缺的不是才华、不是勤奋,留学西方的学生更多的是去体验一种“风格”,这种风格其实就是乐器背后的文化以及对音乐艺术的热爱,这是成为大师的必备素质。#p#分页标题#e#

再次,中国小提琴音乐创作及其研究还未能满足实际需要。作为13亿人口的大国,小提琴艺术在中国的教学与演奏活动多以西方小提琴作品为主,基本是欧洲音乐、也可以说是欧洲音乐审美感的教育。当然,这是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我们不能因此而忽视中国小提琴艺术概念中的中国部分———民族审美感,即审美母语的培养。虽然在涉及音乐作品的62篇文章中,研究中国乐曲的占据了40篇,但大多仍停留在对马思聪音乐创作和协奏曲《梁祝》的分析上,关于其他音乐家及新作品的介绍非常少。事实上,迄今为止的中国小提琴曲约有五百多首,近三十年来也不乏优秀之作产生,如谭盾的《戏韵》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《恋》以及陈怡的《中国民族舞组曲》等。作曲家们一直沿着自马思聪以来就遵循的“中西交融主义”道路在前进,成功的音乐作品正是受惠于西乐的技术和对中乐的感悟。但对于这些新近作品的创作技法和民族化风格的研究还太少,并且生活中流传广泛的还往往是那些建国初甚至“”时期创作、改编的朴素流畅的小提琴作品。就实际产生的作用和影响而言,新创作的中国作品没有受到足够的重视,具有思想深度与高超技巧的经典小提琴作品也还稀缺,造成了部分民族审美语言培养上的缺失。我们今天仍需孜孜以求地探寻、吸取传统文化艺术的精髓,继续倡导优秀的中国小提琴音乐创作及其研究。另一方面,还要站在全人类的高度上看待小提琴艺术,加强思考“国际化”和“提琴化”上的不足,对“民族化”去除狭隘和保守的理解,以自己独特瑰丽的色彩装点世界艺术宝库。

另外,全国的小提琴艺术发展具有地区差异性。从核心音乐期刊这三百多篇文章的作者地域来源看,北京的学者大约占一半,另外还有上海、武汉和西安等地的研究者,来自较偏远中小城市的作者数量屈指可数。当然,这与全国文化、经济发展的地域差异有紧密联系,更与偏远地区小提琴教学、演奏实践水平的落后有直接关系。在全国九大音乐学院和各艺术学院及综合大学中的音乐系科里,中央音乐学院和上海音乐学院的艺术水准最高,形成了中国小提琴教育各具特色的两大中心。北京在音乐机构和表演团体的数量、招生的范围等方面具有强大涵盖性优势;上海的音乐艺术具有应和时代、融化传统、容纳中西、敏感灵便的多元化特性,大有与北京一争高下的态势。虽然前文提到迪蕾教授等世界著名音乐家非常赞赏中国的小提琴教学,但我们还应当清醒地认识到,他们所瞩目的主要是中央音乐学院和上海音乐学院。全国还有许多地区缺乏高素质的音乐专业教师和高品质的文化交流活动,综合音乐实力无法与北京、上海这样的大都市相比。尖子演奏家与作曲家的培养是需要的,整个国家国民的音乐修养也不可忽视。提高我国整体音乐素质仍是一个需要耐心实干、任重而道远的长久任务,基础性的工作往往更为复杂、艰巨。近年来,国家各级组织实施的聘请音乐学院高水平的小提琴教师在新疆等地支教以及在各地开办学习班、培训班、夏令营等措施和活动,加快了文化传播体系的建构,有效缓解了部分长期存在的问题。

最后,与同样是西洋音乐的钢琴艺术理论研究相比较,中国小提琴艺术理论研究还存在着一定差距。小提琴和钢琴是对现当代中国文化生活影响最为深广的两种西洋乐器。改革开放后,中国小提琴和钢琴艺术都获得了蓬勃发展,各自在国际比赛中取得了丰硕成果。但从目前“中国知网”中的“中国学术期刊网络出版总库”显示的数据来看①,两者的研究论文数量相差悬殊:以钢琴为题名的文章总量约比小提琴文章多五倍,《音乐研究》等七种核心音乐期刊上的小提琴论文至多占到钢琴文章数量的一半左右,钢琴方向硕士学位论文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,对钢琴艺术的专门研究还出版有《钢琴艺术》专刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》,成为首部系统研究中国钢琴文化历史和理论的著作。在其之后的钢琴方向博士学位论文,继续对钢琴创作、演奏和中国钢琴音乐文化作深入探讨。而关于中国小提琴艺术的博士论文至今还未出现,以中国小提琴名曲为重点论述课题的专著《中国小提琴音乐》也是进入21世纪才出版的。从研究内容上看,对钢琴艺术的探讨除了演奏、教学角度,在人文历史背景、作曲技法分析、民族化风格结合等方面也受到较多关注,尤其在钢琴音乐中的中西因素的结合问题上有不少真知灼见,如魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾———略谈成果与缺失》[31]、代百生《外国钢琴音乐作品中的“中国风格”研究》[32]等。中国小提琴艺术理论研究可以大胆借鉴包括钢琴艺术在内的中外乐器研究的众多成果,以扎实、严谨的工作不断提高自我。

小结

音乐艺术理念论文范文3

一、设计“学习准备”环节,让学生感知不同的文化。

在音乐文化信息迅速传播、通俗音乐铺天盖地的今天,一些学生对音乐课本中的音乐不感兴趣是不可回避的事实,这成为顺利实现多元音乐文化教育的阻碍,许多教师被这个问题困扰。

我认为,学生对课本音乐缺乏学习动机的一个重要原因是缺乏与音乐作品相关的文化知识作为理解音乐的基础,他们会感到在欣赏音乐时难以理解而无法获得心灵的共鸣。只有充满兴趣时,他们才会主动地参与学习,也更容易理解音乐文化。因此,音乐教师可以设计“学习准备”环节,让学生在“学习准备”环节里通过收集相关文化资料了解音乐作品的背景知识,感知不同的文化,获得学习经验,这是学生进行发现学习的前提,为实现多元文化的有效渗透打下了良好的基础。

具体方法是将全班学生分成若干个小组,每个小组布置不同的任务,如分别收集相关历史、地理常识;音乐相关民族的生活习俗、宗教信仰、服饰礼仪等社会知识,以及音乐相关民族的姊妹艺术知识;音乐作品的时代背景,作曲家生平、创作思想和贡献等背景知识,等等。小组成员合作收集并在音乐课上予以展示,如以多媒体的形式给全班学生播放他们收集的材料。

这种方法与教师收集资料制成课件在课堂上讲解的方法相比,能更有效地激发学生学习的主动性,使他们积极思考,主动参与课堂教学。这不但体现了美国教育家杜威“在做中学”的理念,而且符合教学的“准备性原则”(学生收集资料的准备帮助学生感知不同的文化,使他们在理解音乐文化时更顺利)。采用分组协作探究法能让学生在与同学合作完成设计任务时培养集体主义精神。

这样,有了背景知识作为基础,学生在音乐课堂学习中就更容易理解音乐相关文化,从而感受到音乐美,在音乐美的体验中不知不觉地受到多元文化的熏陶,从而达到开阔视野、理解和尊重不同民族音乐文化的目的。

二、采用比较法,让学生探究不同的音乐风格。

音乐风格作为音乐文化的一部分,反映了这种音乐文化的特色,不同的音乐文化有着不同的音乐风格。因此,要在音乐教学中渗透多元音乐文化,首先应让学生掌握不同的音乐风格。只有熟悉和理解世界各民族的音乐语言结构、音调特征,才能进一步开阔音乐文化视野。但是学生对只是传授概念的教学方式常常感到厌倦和缺乏兴趣,更愿意自己探究、解析和了解音乐的真相。《音乐课程标准》强调过程和方法的重要性,音乐课程的目标是在体验、比较、合作等过程与方法中实现的。我认为可以采取比较法让学生探究音乐的风格特征。这种学习方法满足了学生享受探究过程的乐趣,使学生全身心地沉浸在音乐体验中,力求探究出音乐的不同风格。

例如,我在人教版第七册的歌唱课《樱花》的教学中,让学生通过聆听中国民歌《茉莉花》和日本歌曲《樱花》音乐,在音乐体验中感知两国音乐风格的不同,并通过视唱两首歌曲的曲调,在旋律体验中比较,思考其区别,探究两者调式的不同,我加以引导。通过比较,学生得出以下结论:《樱花》使用了Do、Mi、Fa、La、Si,没有Re和Sol。《茉莉花》使用了Do、Re、Mi、Sol、La,Fa和Si没有用。《樱花》的结束音是Mi,《茉莉花》的结束音是Sol……从而逐渐引出日本节调式的特点:各音依音高顺序排列为346713(后面的13是高音)其旋律以级进为主,词乐关系以一字对一音为多。节奏平稳,旋律自然流畅,具有幽雅古朴、清新明朗的色彩和浓郁的日本风味。可以用音乐听辨的方法比较,巩固对不同风格音乐的感知。如上例《樱花》教学中,我在学生了解日本音乐特点后,弹奏或播放三首不同风格旋律,学生欣赏、比较、辨别,指出哪一首是都节调式旋律,加深对其音乐风格的掌握。

比较的教学方法激发了学生的探究意识,让他们主动参与学习,从而更好地了解和掌握音乐风格特征,学会正确的学习方法,培养思维能力和学习能力,为今后的音乐学习打下良好基础。

三、利用音乐创作等实践环节,帮助学生掌握不同的音乐语言。

每种文化都有相对应的音乐艺术风格类型,这些音乐艺术风格都以一定的艺术语言表现出来。要形成相关民族音乐文化的审美情趣,就必须理解相关音乐语言结构、音色、节拍、节奏等基本形态,从而把握风格,正确领会音乐文化。要深入理解音乐文化,就必须熟悉音乐作品的艺术语言。音乐学习的过程是音乐实践的过程,要避免片面地仅仅讲解与音乐有关的世界文化与民族音乐知识,忽略在音乐实践中领会音乐文化。

传统音乐教学采用的音乐知识灌输式教学让很多学生喜爱音乐但不喜欢音乐课,因此转变学生的学习方式是培养学生的审美能力、帮助学生理解音乐作品、实现多元音乐文化有效渗透的关键所在。音乐艺术的独特性要求音乐知识的内化和审美能力的提高必须是在音乐体验和音乐实践中获得。我认为,培养学生多元音乐审美能力应与欣赏、歌唱、创作等方面密切结合起来。

学生可以通过对不同民族音乐的聆听、演唱、乐器演奏感受不同民族音乐和声、调式、节奏的特点,进而感悟不同的音乐文化。例如,在日本民歌《索兰调》的鉴赏教学中,我选取部分乐谱作为歌唱及视唱材料,让学生通过歌唱和视唱体验浓郁的日本民族风味;又如,在朝鲜民歌《清津浦船歌》的鉴赏教学中,我将这首音乐作品的节奏抽出作为节奏练习材料,对学生进行节奏训练,让他们通过律动及演奏打击乐器获得对朝鲜音乐节奏的感性体验,感悟朝鲜音乐风格。另外,通过创作将对音乐语言的领悟用外显的方式表现出来,这不失为熟悉不同音乐风格的好办法。如在歌唱课《樱花》的教学中,我用日本音乐音阶常用音do、mi、fa、la、si进行音乐创作,如自编旋律并进行演唱和演奏等让学生在创作中加深对日本民间音乐文化风格的理解,挖掘学生的创作潜能,让他们在实践与创造中提高音乐能力。#p#分页标题#e#

事实表明,贯穿音乐实践的音乐课程对学生来说是充满吸引力的,使学生自由发挥想象力,潜移默化地提高音乐能力,获得多元音乐文化的感悟与理解。

总之,音乐创作等实践环节创造了通过音乐实践感知多民族音乐文化语言的音乐环境,让学生更好地感受不同音乐要素的表现作用,有利于使学生形成相关民族音乐文化审美情趣,增强音乐教学中渗透多元音乐文化的实效性。

四、设置“文化小论文”的学科综合环节,让学生加深对不同文化的理解。

《音乐课程标准》的“基本理念”提倡“学科综合”理念,并对音乐教学的学科综合做出了如下规定:“音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合;音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合;音乐与艺术之外的其他学科的综合。”“学科综合”可以成为真正体现音乐课程作为有着深刻的文化内涵的人文课程的途径。美国音乐教育家贝内德·雷默先生在他的著作《音乐教育的哲学》一书中里提出了人文艺术学科综合在教育方面的重要性。

“文化小论文”环节让学生课下收集与音乐课堂音乐相关的文化资料,并写成小论文。贯穿这些资料的主导明线是文化,各种人文知识穿插其中,相互联系。学生通过相关文化资料的收集,深入各种文化之中,能学会感受各民族艺术的风格和丰富的文化内涵,实现以文化为主线的学科综合,进一步了解多元音乐文化,培养多元文化意识。学生在撰写“文化小论文”时需要对收集的材料整理、分析和评价,并研究如何将材料组成一篇小论文,这不仅可以培养学生主动学习的习惯,而且能引发对不同文化的思考,激发探求不同文化的兴趣,从而实现多元文化的有效渗透。

音乐艺术理念论文范文4

学史观照

新中国大陆学者对非洲音乐研究与整个社会的发展、党的文艺方针紧密关联,受政治、经济等因素的影响,呈现出阶段性的发展态势。约略说来,可分为初创(1950—1979)、恢复(1980—2000)和发展(2000—2010)三个时期。

(一)初创时期(1950—1979)

新中国伊始,一穷二白的国家忙于重建,音乐界学者的主要精力在新中国社会主义音乐文化建设上,1950至1959年的非洲音乐研究一片空白。1960年以后,随着“上海国际问题研究所”(1960)、“中国社会科学院西亚非洲研究所”(1961)、“中国亚非学会”(1962)等学术机构或民间社团逐步成立起来,中国大陆学者对非洲的关注逐渐增多,开始将目光投向遥远的非洲音乐。但致使许多研究工作处于龟行或停歇状态,学术活动陷于瘫痪,期间仅有莹星《马林巴》④一篇公开发表。30年的初创阶段仅发表10篇介绍性文章,如莹星《几内亚的民间乐器》⑤、严永通《非洲的鼓》⑥等。中国与非洲国家有相似的历史命运与奋斗目标,两者联系紧密,为数不多的文献中,无法脱离政治的窠臼。非洲音乐研究范畴自然无法摆脱这样的主题,其性质突出实用性,着重于对非洲音乐的信息收集,多限于浅层的介绍或新闻报道。中非音乐交流之所以掺杂了某些政治因素,形成阶段性特点,有它特定的历史动因。其一,新中国刚刚建立,经济基础薄弱,政治内外交困,政治、经济建设成为当时迫切需要解决的问题,作为社会意识形态的上层建筑,音乐难以完全脱离政治而独立存在,不可避免地打上了政治烙印。其二,中非有着相似的历史遭遇,20世纪50至70年代非洲国家多处于解放时期,社会动荡不安,中国的民族解放运动给非洲国家带来了启示,对非洲音乐的关注充满着同情与团结非洲人民的目的。其三,对音乐艺术的摧残更是达到了顶峰。以“阶级斗争为岗”的年代,许多研究无法摆脱“左”的思想束缚。这些因素决定了双方的交流更多局限于政治经济领域,有限的音乐交流则融入了政治目的。在中国大陆与非洲国家及地区的音乐交流中,国内一些艺术团体为彼此之间的沟通架起了桥梁,以表演亚非拉国家民族歌舞节目为首任的东方歌舞团,当仁不让地担当起中非音乐表演艺术交流的重任。该团于20世纪60至70年代曾出访阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、叙利亚、埃塞俄比亚、几内亚、乌干达等非洲国家。《人民日报》等国内重要报纸都以较大版面对其进行了报道。

(二)恢复时期(1980—1999)

“十一届三中全会”以后,中国进入了一个稳定的历史发展时期,从而得以更加宽阔的视野去认识世界、认识自己。高等院校教学与科研得以恢复,非洲大陆逐渐引起国人关注,相继成立了诸多非洲学术研究机构或民间组织,如中国非洲问题研究学会(1979)、“中国非洲问题研究会”(1979)、中国非洲史研究会(1980)“、中国非洲史研究会”(1980)、“南非研究中心”(1995)“、非洲研究中心”(1998)、“南京大学非洲研究所”(1990)、上海师范大学非洲研究中心(1998)等。另有中国人民大学、中央民族学院、南开大学、外交学院、云南大学等院校的教师对非洲问题进行学术层面的研究。受非洲研究大环境之影响,音乐学者加大了对非洲音乐研究的纵深度,由概览介绍逐渐朝着学术层次的转型,相关文献有论文30篇、译著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文论有陈自明《布隆迪的民间乐器》⑦、〔日〕濑户宏(王北成译)《非洲传统音乐的现状》⑧、〔法〕罗康德(张东晓译)《黑非洲的音乐语言》⑨、陈铭道《非洲音乐的节奏组织原则》⑩和《从民族音乐学看非洲乐器》???、陈铭道和皮全红《非洲木琴研究与民族音乐学》???、张雷和陈自明《独放异彩的黑色珍珠———记非洲传统音乐》???、李昕《非洲的“拇指钢琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人传统音乐中的鼓文化研究》???等。译著分别是加纳著名民族音乐学家恩凯蒂亚《非洲音乐》???,上音学者汤亚汀翻译,这是国内迄今为止唯一出版的专门评介非洲音乐译著。美国音乐史家艾琳•索森(E.Southen)《美国黑人音乐史》???系袁华清由法文版转译而来,该著的开篇中,叙述了美国黑人移民前所在非洲国度的音乐艺术特征。兼著有陈铭道《黑皮肤的感觉———美国黑人音乐文化》???、王耀华《世界民族音乐概论》???两部世纪之交的成果,前著系作者在美攻读博士学位的论文,其突出的特点一是运用文化价值相对主义的观点,强调将音乐事象置放于赖以生存的自身(历史、文化)环境中去;二是使用大量第一手田野调查材料。作者用较大的篇幅、较为详细地阐述了非洲黑人音乐在美国的发展历程,分析和论证了美国黑人音乐中来自非洲的DNA(基因)。音乐学家田青认为该著是“音乐学领域里近年来出现的最好的书之一”???。总之,两本兼著迈出了中国非洲音乐研究学术转型最为坚实的步伐,具有启后承前的模范作用。旁及著包括张荣生《非洲黑人艺术》???、宁骚《非洲黑人文化》???、〔法〕让•洛德(张延风译)《黑非洲艺术》???、刘鸿武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲传统文化与现代化》???,五部著译文献是国人全面了解和认识非洲文化艺术很好的教科书,也是中国民族音乐学者研究非洲音乐重要的文化参考读本。该阶段研究无论在内容、范围及现代化问题方面都较前一阶段有了质的提高。双方的音乐交流趋于理性回归,纯音乐的对话开始增多。重要的是学者们开始以民族音乐学的视野来看待、研究非洲音乐,以更加客观、公正的角度,从文化的视角剖析非洲音乐。#p#分页标题#e#

(三)发展时期(2000—2010)

新世纪的十多年,是中国人文社会科学快速发展的时段,非洲音乐研究文献形势喜人,数量激增,成果十分丰厚,其中论文75篇、专著和曲集各1部、兼著类9部、旁及著译类4部,远超过新中国成立前五十年成果之和。就研究对象领域而言,75篇文论多数系对非洲传统音乐形态、传承的关照,如陈自明《鼓和鼓乐在黑非洲》???和《非洲屋脊———埃塞俄比亚的音乐和舞蹈》???、江东《黑色鼓角相闻———掠影尼日利亚传统乐器》???、董云《尼日利亚传统音乐文化的教学》???等。此外,一些学者将研究的目光投向非洲音乐家的艺术音乐创作,李昕《阿金•尤巴“非洲钢琴艺术”的创作道路(上、下)》???、《“非洲钢琴艺术”创作理论与实践的一个侧面———阿金•尤巴的钢琴组曲〈传统生活情景〉研究》???与《克瓦本纳•恩凯蒂亚〈教学用曲12首〉的“文化”认识与“技术”评价》???三篇文论篇幅较为宏大,研究十分深入、透彻,具有相当的理论深度,当之无愧地成为非洲当代音乐创作研究的代表性力作。随着世界民族音乐方向硕士研究生培养数量的增长,非洲音乐逐渐被作为论文选题,谢佳音《加纳作曲家曼纽尔•吉玛•拉比的钢琴作品———〈莲花〉》???及《非洲钢琴艺术研究———以三位非洲作曲家的六部作品为例》???、吴娟《从〈通话鼓〉看尼日利亚当代作曲家钢琴作品》???,便是此类成果。当今世界,经济全球化、社会现代化不可逆转,西方文化以一种势不可挡的力量向世界各个角落渗透,所到之处对当地的传统文化形成强大的冲击,对于这样一个无法回避的现实,是固守传统,一味被动抵御,还是勇敢直面,迎接变化,融入新元素,面临艰难的抉择。非洲音乐也毫无例外地陷入这种困境之中,非洲学者为此做了许多卓有成效的尝试与探索,不仅在思想上接受了以“黑人特性”为口号的“黑人文化复兴”的理念,而且在实践上将非洲音乐、乐器元素与西洋作曲技法巧妙融合,创作出大量具有非洲精神的新型民族音乐作品。李昕等人的研究成果很好地阐释了非洲音乐家的创作理念、创新精神以及对传统音乐的珍视和坚守。专著、曲集均由海归博士李昕完成。《从“撒哈拉”往南走:黑人音乐偶拾》???是国人专事非洲音乐研究的开山之作,该著融知识性、趣味性、学术性于一体,对专业工作者与广大读者全面了解和认知非洲音乐特征很有助益。而作者编辑出版的《非洲钢琴曲集》???,则同样具有开创性意义,对国内钢琴艺术教学视界的开阔和演奏曲目的拓展,都将起到一定的促进作用。兼著类除洛秦《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》???是在美攻读博士学位的论文外,其余均为满足教学之需而撰著、编写的教程,在非洲音乐知识普及和艺术推广方面发挥重要作用。主要包括王耀华和王州《世界民族音乐》???、张谦《世界音乐文化教程》???、陈自明《世界民族音乐地图》???、饶文兴《世界民族音乐文化》???、王耀华《外国民族音乐》???、杜亚雄和陈景娥《外国民族音乐》???、杜亚雄《世界音乐地图》???、王静怡《世界民族音乐文化博览》???等。旁及著译类包括张荣生《非洲黑人雕刻艺术》???、〔英〕帕林德(张治强译)《非洲传统宗教》???、〔英〕宾格汉姆(吴静译)《精彩非洲艺术与文化》???、刘鸿武和李舒弟《非洲艺术研究》???等。对多视角、多层面感悟非洲音乐文化大有裨益。

具体分析起来,此阶段研究成果快速发展的驱动力大约来自于以下方面:一,国家对非洲学的重视程度较以往有所提高,“中非合作论坛”继续向广度、深度推进。二,一些从事国际问题研究机构加强了对非洲学的研究,一些高校专设了非洲研究机构,非洲学得到重视。如“湘潭大学非洲法律与社会研究中心”(2005)、“浙江师范大学非洲研究院”(2007)、云南大学非洲研究中心(2007)等。另外,世界民族音乐学会自1996年成立以来,一直将世界民族音乐作为研究对象,促进世界民族音乐在中国的可持续发展,从文化的角度来认识世界音乐。为更好地贯彻和落实《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导纲要》的精神,2010年7月成立了“世界民族音乐教学研究会”,深入研究、探讨和交流《外国民族音乐》教材编纂、课堂教学经验,两个学会对非洲音乐在中国的传播起到了重要的推动作用。三,多元文化作为一种形态观念,得到普遍认可,《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》便是在此理念驱使下研制出台的。该课程标准不仅注重中华民族音乐的培养,而且强调对世界各民族音乐文化理解。它的颁布,促使高等音乐教育更加重视《世界音乐》课程、师资和设施的建设,激发了非欧民族研究的主动性。与此同时,负笈海外攻读民族音乐学学位中青年才俊的学成归来,给国内音乐学界带来新的讯息。其中以黑非洲或非洲移民音乐为对象的成果,将黑人音乐纳入文化的整体范畴中,以人类学的观念解读、洞悉黑非洲音乐深层次的内涵。四,中非文化艺术(音乐)之间的对话、交流呈现出繁盛之势,为学术研究提供了良好平台。主要活动有:1.以弘扬中华民族文化、促进国际文化艺术交流为宗旨的“相约北京”艺术节???,自2000年已连续举办十二届,国人在感知、领略非洲音乐歌舞艺术魅力的同时,促进了中非之间的人文艺术交流。2“.中非合作论坛———部长级会议”???自2000年已连续举办五届,每一届开幕式文艺演出,都是中非艺术家尽情展示各自民族音乐舞蹈艺术魅力的最好舞台。3.中非文化部长论坛于2012年6月18日在京举行,与会46位中非文化部长共同签署了《中非文化部长论坛北京宣言》,开启中非文化交流与合作新纪元。4.“中华文化非洲行”则以“走出去”为目标???,传播中华音乐文化。5.“中非音乐对话”???于2005、2007连续举办两届,以直观性、参与性、互动性为特点的工作坊,突出“活态保存”的理念,强化现场参与、直接操作、感性体验的功能。6“.非洲艺术论坛”???于2009年5月26日举行,五十多位中非学者共同分享各自关于非洲艺术研究的最新成果,其间举办国内高校首家“非洲博物馆”揭幕式和非洲歌舞艺术展演。#p#分页标题#e#

质性检视

客观地说,新中国的非洲音乐研究,历经从无到有、由少及多、自浅入深的学术旅程。它不仅将丰富多彩的非洲音乐呈现于眼前,同时为认识世界音乐多样性提供有一个参照,更为推人及己提供了一个自我深省的视角。六十余年研究历程,既有收获的喜悦,也存在诸多值得思考和留待完善的问题。

(一)研究文献特色

1.研究深入,成果丰硕。新中国成立以来,国人对非洲的重视程度高于以往任何时期,对非洲的认知从最初的支持、了解非洲向深度研究的转型。迈过第一阶段的低产出以后,在21世纪研究文献数量成倍增长,在学术内容的质性内涵上同样有较大幅度的提升,部分高校开始招生培养非洲音乐专业方向的硕士、博士研究生,已有6位同学提交较高学术水准的成果通过学位论文答辩。非洲艺术(音乐)研究的国际国内学术会议、舞台表演交流活动呈现出未有的繁盛景象。

2.内容丰富,领域全面。中国学者关于非洲音乐的研究是从非洲传统音乐的研究起步的,其中尤以独具非洲特色鼓与马林巴两种乐器备受重点关注。改革开放以后,研究内容迅速扩展到非洲音乐概览、非洲乐器考察、非洲舞蹈音乐、非洲音乐传播、非洲音乐教学五个领域;新世纪以来,研究领域拓展到非洲当代音乐创作,内容涉及非洲钢琴艺术、歌剧音乐创作、专业音乐教育等。既有对非洲音乐的共性特征进行探讨,也有从国别的角度解读非洲音乐的个性特点。

3.视野开阔,注重综合。关于音乐研究的学术传统更多的是采用形态分析、审美判断等手法,中国音乐学者对非洲音乐的研究也大致如此,这从早期的学术成果便可清晰窥知。1980年代末期以后,一些出国留学攻读学位的中青年音乐学才俊,他们在国内打下了较为深厚的传统音乐分析的功底,在国外得到西方民族音乐学家的指导,了解了国际学术前沿动态,极大地开阔了理论视野,观念上接受了“文化价值相对主义”的价值取向,技术上受到西式文化人类学田野调查方法的训练,方法上追求跨文化、多样化研究的综合,把音乐作为文化的研究成果令人耳目一新。

4.团队凸显,中心初成.中央、上海两所中国成立最早的音乐学院,一直位列中国音乐学术的前沿阵地,特别是外国音乐研究领域更是遥遥领先,无以匹敌。就非洲音乐研究而言,情况同样如此,以北京、上海两座城市为中心,中央、中国、上海三所音乐学院形成了各自的研究团队,尤以中央音乐学院学术团队更为突出。陈自明、李昕两位学术带头人的研究方向各有侧重,前者更多地关注非洲传统音乐,从1956年的“几内亚民族乐器改良”开始,对推动非洲、拉丁美洲音乐在中国的传播做了不懈努力,成绩突出。后者的研究领域更为广泛、成果更是丰厚,特别是对非洲当代音乐研究,内涵更加透彻、挖掘更显深入。

(二)存在问题检视

1.研究力量薄弱。与欧美问题研究相比,非洲问题依然处于边缘地带,其中非洲音乐研究更是势单力薄。国内的专业研究机构(含高校非洲研究中心)与民间组织尚未专设非洲音乐研究课题,甚至将音乐内容排除在外,目前尚无一个集学术研究、培养人才、国际交流的专业非洲音乐机构组织。高等院校中的音乐学院(含专业音乐学院)作为非洲音乐研究主力阵地,对该领域的重视程度也相差甚远,涉及该领域的专业学者屈指可数。某些院校培养出的少量专业人才,就业以后因无用武之地便改变研究方向,甚至转投其他职业。

2.目标定位模糊。国内学者间缺乏必要的沟通,与国际学者的交流也甚少,基本呈现个体化、零散化的特点,随机性较强,缺乏统一的目标定位,对于研究对象缺乏长期而细致的规划。持续性关注意识不强,深入探究学术动力不足,多数论者浅尝辄止、昙花一现,不同论者间相互参照、内容雷同时有发生,整个非洲音乐研究呈现出一种“自发”的局面。依文献质量而论,叙述、介绍性居多,深度描述和阐释较少。客观地说,非洲音乐研究既需要全景式的概览,更需要国别或个案研究。

3.田野调查匮乏。毋庸置疑,无论在过去、现在或者是将来,实验室里的推理都是不可或缺的,但纯粹的“纸上谈兵”得出的结果往往存有偏差,必须离开“扶手椅”,走出资料室,深入到鲜活的田野文化现场中去;无论是“局外人”的宏观视野,抑或是“局内人”的参与观察(ParticlpationObservation),在理解和认识非洲音乐文化时都将发挥自身的优势。客观地说,新中国非洲音乐学者,能够扎扎实实深入非洲田野者,实乃凤毛麟角,既没有足够的科研经费的支持,也没有成为风气的客观环境。多数篇什参照的是翻译的二手材料甚至是转译的第三手资料。

4.学科交叉不足。虽有部分学者结合音乐学与人类学的知识对非洲音乐进行了探讨,但从整体上看,仍以知识普及性介绍居多,缺乏从考古学、历史学、民俗学、社会学等跨学科和多角度对非洲音乐的历史、社会生活状况的深入考究,非洲音乐研究水平的提高需要各学科的相互配合与分工协作。另外,翻译文献是一个行之有效的手段,可以拓宽我们对非洲音乐的认知,不失为了解非洲的一扇便捷窗口,音乐学界对国外研究成果的翻译介绍也严重不足。目前,所见文献仅有1部翻译著作和15篇翻译(含编译)文章,显然,这个数量与丰富的非洲音乐宝藏和大量的国外学术研究成果是不相匹配的。

愿景瞻望

虽然新中国非洲音乐研究的成绩与不足互现、欣喜与缺憾并存,但令人欣慰的是,改革开放以后特别是新世纪十年,非洲音乐研究呈现出良好的发展态势,在学术观念更新、方法路向转型和对外交流互动的大背景中,实现了由知识概览介绍向学术深层探索的跃迁。我们有理由相信,伴随中非文化交流成为世界文化交流融合第三次浪潮???到来之际,中国的非洲音乐研究必将迎来前所未有的发展机遇。

音乐艺术理念论文范文5

 

2007年9月,湖南师范大学音乐学院申报了教育部的部级创新实验区。该项目名为“‘3C’整合理念下音乐人才培养模式创新实验区”(以下简称“‘3C’实验区”),于2008年1月正式获批立项,是第一批投入建设的部级创新实验区项目。根据《教育部财政部关于实施高等学校本科教学质量与教学改革工程的意见》(教高[2007]1号),这一部级实验区项目的主要工作在于“推进高等学校在教学内容、课程体系、实践环节等方面进行人才培养模式的综合改革,以倡导启发式教学和研究性学习为核心,探索教学理念、培养模式和管理机制的全方位创新”。   一、“3C”实验区项目的建设思路与基本理念   “‘3C’实验区”主要依托“‘3C’整合理念”进行人才培养模式的创新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南师范大学有利于音乐人才培养的课程资源,依托湖湘文化中优秀的音乐文化资源,综合社会音乐艺术实践和音乐表演(教育实习)资源等三方面,培养学生的社会适应能力、音乐表演能力、艺术创新能力以及教学实践能力。按以上思路,取课程资源中“课程”(culrricucom)、湖湘文化中“文化”(cul-ture)、综合实践(实习)中“综合”(comprehensive)三个英语单词中的首字母C,简称为“3C”。在该理念中“整合”部分的内容尤为关键:(1)校内课程资源的整合,即对校内有利于音乐人才培养的课程资源进行挖掘整合,在已有专业课程的基础上,将文学中的艺术评价、哲学中的艺术哲学、教育学科中的音乐教育学、音乐心理学、外语学科中的比较艺术等跨学科课程,整合进音乐人才培养的课程体系中;(2)依托深厚的湖湘文化资源,一方面整合那些优秀和适用于课堂教学的艺术资源进入音乐人才培养的课程体系中,另一方面,利用已有的湖湘文化资源建设若干艺术基地,供学生观摩、学习;(3)整合艺术实践和教育实习环节,统一规划、组织艺术实践和教育实习,一方面,改革过去艺术实践即为表演的方式,形成采风、收集整理、二度创作、创编、排演、录制于一体的多环节全方位的艺术演练的实践模式,另一方面,改革过去集中上课的教育实习形式,形成音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发为一体的综合音乐教育实习机制。   二、“3C”实验区项目建设的方案设计及实施策略   (一)整合优势课程资源的基础理论教学模块   1.湖湘艺术文化课程实验组。湖湘文化中有着广泛和深远的艺术文化,如璀璨的地方戏剧和民族歌舞。   将湖湘艺术文化整合成音乐课程,既有利于培养学生保护和传承非物质文化遗产的意识,增强学生抢救、挖掘非物质文化遗产的紧迫感,又是对教育部课程指导方案中开设地方特色课程的具体落实。同时,也为学生校本音乐课程开发奠定了良好的基础。湖湘艺术文化资源小组主要将湖南花鼓戏、常德丝弦、南派唢呐以及湘西民间音乐等纳入讲座教学的内容。   2.学校优势文化资源课程实验组。湖南师范大学作为综合性师范大学,具有综合性和师范性的优势。   其文学、哲学、教育学、心理学、外国语言学等学科发展速度快、水平高,音乐学院利用这些学科的优势,整合系列文史哲渗透类课程作为必修课,拓展课程范围、夯实学科基础。目前已开展的讲座课程有《现代诗歌讲评》、《古代诗歌讲评》、《中国古代诗歌》、《音乐诗学文化》、《校本课程建设》等。   3.姊妹艺术学科课程实验组。音乐学院的舞蹈、新闻传播学院的电影电视、戏剧和美术学院的美术等是音乐学的姊妹学科,有些学科如舞蹈、戏剧与音乐学本身就是难以分割的。整合艺术类课程进入音乐人才培养的课程体系中,既有利于启发拓展学生的艺术鉴赏、艺术创造能力,同时又适应了中小学课程改革中综合艺术课程的教学。《剧本创作理论》、《音乐剧概论》、《“走近古琴”———琴谱、琴史及琴曲赏析》、《“古国迷踪”———湖南商周青铜器的历史解读》等课程广受实验班学生的欢迎。   4.学院传统优势课程实验组。   音乐研究方法理论课程一直以来是湖南师范大学音乐学院的传统优势课程,具有较强的师资。师范性院校较之艺术类院系,其生源的综合能力以及文化素养普遍较高,为学习音乐研究方法课程提供了条件。音乐研究方法课程的学习是培养创新型音乐人才的重要基础,特别是文献资料法、调查法、田野研究法对艺术创新将发挥基础性作用。   实验区目前开展的此类课程有《中国传统音乐与中国传统记谱法》、《民族音乐学调查方法》、《论文写作》、《音乐文献学基础》等。   (二)构建“采、编、训、演、录”一体化的实践教学模块   艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分,是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前,高等学校音乐专业的学生实践自发的多,有组织的少;参加竞赛或协助型演出活动的多,自己组织的社会演出活动少;少数优秀学生的实践机会多,绝大部分学生的实践活动少;模仿别人的演出多,有自身特色的具有创新性的作品和演出极少;模仿表演流行曲目和外国作品的多,表演民间、民族曲目的少。“3C”实验区将学生音乐实践纳入日常教学环节,将艺术实践作为课程,要求学生必须参加一定的实践活动,并达到相应的要求才能完成学业。学院成立了艺术教学指导委员会,设立了专门的艺术教学办公室,划拔专项的艺术实践经费,在日常教学中留出每周二下午作为艺术实践课程的开设时间,开拓了多种艺术实践形式。   为了将学生艺术实践落到实处,培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识,提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力,增强了解和适应社会的能力,学院经精心策划,推出了“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践来保证实践教学的质量。#p#分页标题#e#   主要分为社会音乐调查小组、音乐创作小组、音乐制作小组、练演实验组及音乐剧组。前四个组分别承担采风、编创、练演、录制等单一环节的训练工作。   社会音乐调查小组利用假期,已组织学生到湖南澧县、通道两地进行了民族、民间音乐的搜集和挖掘,邀请民间艺人向佐绒来校进行原生态民歌的演唱及教授。   音乐创作小组组织学生将采风所得的资料进行整理,已改(创)编成艺术作品20余首。练演实验小组则负责组织学生对编制的作品进行排练及校内演出,并准备将该演出带到社区戏台走进社会。音乐制作小组则承担表演作品前期音乐制作及后期录音录像等工作。   音乐剧组是“3C”实验区项目的一个特色小组,也是全面锻炼学生剧本写作、音乐创作、音乐录制、台词、演唱、演奏、舞蹈、舞美设计等能力的综合实践小组。   该小组自建立以来,坚持每周两节的常规课时进行音乐剧剧本创作及编排,同时还开展了讲座、演出、观摩等多项艺术实践活动。   音乐剧组截止今年6月,学生已完成30多个小型音乐剧的剧本创作及音乐创作。剧组编排的舞蹈《青春祭》参加广东第六届国际现代舞周青年舞展,荣获创作及表演金奖。   学生自编自导的短剧《不朽少年》在学院演出广获好评,为实验区后期的实践教学打下了良好的基础。   (三)创新型实习模式的教育实习模块   实习是高等教育的重要环节,传统的实习主要强调综合检验学生的知识技能水平,熟悉自己将来所需从事的职业,为未来就业作好准备,忽视了实习也是学生社会适应能力和创新能力培养的重要环节。实习不仅是检验与准备的过程,更是学习与创新的过程。音乐专业的实习有教育实习和表演实习两种形式。由于师范大学师范性的特色和音乐专业学生就业渠道相对狭窄的弊端,以及学生就业观念的局限,师范院校70%以上学生的就业去向为音乐教育领域,教育实习是师范院校目前学生最为主要的实习方式。   “3C”实验区针对这一情况,从就业出发,从面向基础教育的理念出发,为提高学生的社会适应能力与创新能力,培养更多的适应未来社会需要的创新型应用人才,将过去“试讲———实习———实习演讲”的简单程序改进为“见习———课程设计与试讲———实习———开发校本音乐课程———撰写论文、报告与实结”的“实习+创新”的综合性实习模式。见习要求学生在掌握一定的相关理论知识的前提下,仔细观察,用心揣摩,总结他人经验与教训。   实习前,指导学生不但要进行教学准备,还要进行研究课题准备,设计好在教学实习过程中研究什么,怎样研究,即进行课题设计。实习过程中,不但要完成教育教学任务,还要以实习组为单位,开发地方音乐资源,编制校本音乐课程,并引进课堂,即将国家课程实习与开发校本音乐课程相统一。实习结束后,要求学生不仅要写实结,还要撰写研究论文报告,在实习的全过程中培养学生音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发的能力。   三、“3C”实验区项目建设对高等音乐教育发展的启示   (一)以面向基础教育为指引的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为探索新时期教师的培养提供了成功经验国家对师范教育培养目标的定位是为基础教育服务。原有的音乐教育专业人才培养模式过于强调音乐学科本位,太过注重单科课程的系统性和完整性,过于倾向技能技巧的学习,忽略了学生理论素养的培养与提高,轻视了学生知识能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式正是以面向基础教育为指引的一种新型教学模式。它从指导思想、培养规格、教育理念、课程设置等方面着手,紧密结合中小学音乐课程改革的需要,既注重未来教师基本技能的培养,又重视未来教师综合能力的提高,与此同时通过音乐创作、音乐调查、音乐表演和教育实践等方式,加强未来教师创新能力的培养,确保了高素质音乐教师培养目标的实现。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式是一种从基础教育出发并回归基础教育的一种教学模式,它为师范院校探索音乐教师教育人才培养提供了成功经验。   (二)以音乐实践能力培养为基调的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为学生实践能力培养搭建了有利平台音乐因其本身的属性,必须通过演唱、演奏等表现形式来体现它的存在。音乐教育也因为音乐本体的这一特质,需要依靠各种外向的、实践性的活动来使学生感受和体验音乐。教师教育专业不仅要培养学生具备一定的演唱、演奏能力,更重要的是要培养学生上讲台的能力。从目前师范类院校学生就业情况来看,社会就业压力大,中小学教育师资流通性小,师资力量基本饱和。除部分学生能进入到中小学担任音乐教师以外,师范类院校的学生较多的到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者。无论是在中小学担任教师的毕业生还是到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者的毕业生,组织音乐表演活动、调查分析社会音乐活动的能力也都是他们不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式紧密结合实际,将这些综合能力都列入到该模式的培养目标中,增设了大量的实践课程小组,如音乐剧创编小组、社会音乐调查小组、歌曲创作小组、音乐录音技术小组等,使学生的实践能力在各种充实的课程和丰富的活动中得到锻炼,为学生音乐实践能力的培养搭建了有利平台。   (三)以创新人才培养为核心的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为改革音乐人才培养模式创造了有效途径音乐教育创新人才的培养是指培养具备音乐创造能力和通过音乐教学来启发和促进创造精神发展的人才。它包涵两方面的内容,既包括培养自身具有音乐创造能力的音乐人才,又包括培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才。过去的音乐人才培养模式多侧重于培养未来教育者自身的音乐创造能力,如歌曲写作与改编、多声部音乐分析与写作、舞蹈编导等课程。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式则为克服这一弱点,将培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才作为人才培养的重中之重。#p#分页标题#e#   一方面,通过音乐创作、音乐鉴赏、音乐表演实践活动培养学生音乐创新能力;另一方面,通过现代创新教育理论课程的学习、校本课程开发和湖湘文化与传承等活动的开展,引导学生探索通过音乐教育促进创新能力发展的途径。

音乐艺术理念论文范文6

 

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一,不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》,并亲任主编,发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈,并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版,给后人留下了一份重要的文化遗产,在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著,独树一帜,影响深远。下面,笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析,以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识,丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察,笔者认为,舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面:   (1)封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段,其时德国正处在反动的封建复辟年代,统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”,残酷镇压民主运动的浪潮,极力压制进步思想的发展,同时却又肆意放纵享乐思想的流行,以迷醉普通百姓的正义和良知。   (2)文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢,当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上,往往只追求徒有其表的形式,而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想;表现在音乐评论上,则往往是附和庸俗时弊,一味迎合上层统治阶级的需要,对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧,而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   (3)进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时,代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争,代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想,因此,音乐家们的主体意识不断增强,社会地位不断提升,包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术,对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情,社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风,各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下,舒曼和同时代的许多艺术家一样,除了进行积极的音乐创作之外,便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张,藉以反对封建势力的黑暗统治,挑战艺术领域的庸俗风气,为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说:“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪,给人留下印象的评论”。[1]   因此,舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式,而是采用别开生面的文体,如有的采用书信体写成,有的采用对话的形式,有的采用戏剧手法,有的是信手拈来的日记随笔,有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发,虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”,[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而,舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面,更主要的还体现在其表达的思想方面,舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在,笔者以为,可以归结为以下三个方面:   (1)捍卫传统。十九世纪上半叶的德国,由于受到音乐界庸俗倾向的影响,优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象,舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导,进行了深度的剖析和形象的推介,循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值,重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   (2)针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失,以及音乐界只重形式、不重内容,追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向,进行了针锋相对的斗争,提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现,把感情表现提高到音乐艺术的首要位置,认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时,他又认为音乐艺术除了表达思想感情外,还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活,把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如,舒曼认为,音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造,不应该一味追求技巧,只重外表不重内容,而是应该具有深刻的思想性。   (3)推优荐新。舒曼深知,要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争,一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人,用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此,舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品,并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作,在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章,舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章,这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功,成为浪漫主义音乐中的“骏马”,这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在,其理论价值和历史贡献不可抹杀:   (1)创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶,在舒曼之前,欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音,他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准,这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入,天才地创造了戏剧性的评论方式,通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论,阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而,使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧,将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中,引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说,在当时许多评论家都走温和路线,写一些投观众所好的文章,在这样的社会背景下,舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风,为当时的德国音乐带来了一线曙光。   (2)提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者,与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此,他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调,同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争,对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评,让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义,极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值;热心地赞美那些音乐新人,为他们做周到的介绍,帮助这些音乐新人尽快获得社会认可,因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外,由于舒曼音乐评论的读者群中,既有专业音乐从业者,也有广大业余音乐爱好者,他别具一格的评论方式,以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力,结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养,将理性分析融入感性体悟,使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要,被各个层面的读者所接受,受到读者的广泛欢迎,有利于更好地推介他的美学观,进而让读者接受其美学观。   (3)促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过:“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动,而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退,或者学究式的坚持固陋旧弊,或追忆着青春之恋的梦幻,都是毫无用处的,也是毫无益处的。时代在前进,人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样,以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作,在自己热情洋溢的论文里,维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感,在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响,影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动,因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说,舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征,19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此,舒曼的音乐评论甚至一直影响至今,正如于润洋先生所说:“一个半世纪以来,社会向前发展了,人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核,他对音乐的高度思想性和艺术性的要求,他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判,这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述,舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式,以其独特的风格,与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争,有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值,热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而,促进了浪漫主义音乐的进一步发展,将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时,也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值,铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。

音乐艺术理念论文范文7

【关键词】民族音乐教育;民族民间舞蹈;教学实践

一、民族音乐与民族民间舞蹈教学的示范

1.民族民间舞蹈实践教学。民族音乐和民族民间舞蹈是当地人们在生活、劳动的过程中精神内容的展现,长时间以来不同的民族相互吸收、相关消化,不断地对音乐和舞蹈内容积淀、筛选和过滤,进而形成了具有浓郁地方特色的民族音乐和民间舞蹈。民族音乐和民族民间舞蹈凝聚着不同民族的精神,牵系着不同民族的情感,是不同民族文化心理结构的完美展现。不断不同民族的音乐特点和民族民间舞蹈的特性,其最终目的是要传承优秀文化,创新、发展民族优秀文化,进而将民族音乐和民族民间舞蹈的打造为高雅的文艺艺术,丰富我国民族文化。艺术学校作为培养艺术的主要阵地,它在文艺教育上不断推陈出新,通过音乐和舞蹈的完美结合来达到文艺教育的最终目的。以云南文化艺术职业学院为例,该院校地处民族特色鲜明的云南地区,浓郁的云南民族音乐和民族民间舞蹈为艺术学校民族文艺教育奠定了坚实的基础。虽然云南民族音乐和民族民间舞蹈内容较为丰富,历史较为悠久,极富传统云南民族特色,但是这些音乐和舞蹈大部分都是反映当地群众集体的劳动和生产,一般都是即兴表演和演唱,缺乏艺术性和抽象性,并且在舞蹈方面缺乏对生活性舞蹈的加工和提炼。为了使云南民族音乐和民族舞蹈完美结合,形成独具云南特色的歌舞文化,云南文化艺术职业学院的老师们对云南民族舞蹈进行了深入的研究,她们认真研究佤族、傣族、哈尼族、彝族、壮族以及藏族舞蹈,并深度挖掘这些民族舞蹈的特点,将其引入到舞蹈教学中。在舞蹈教学实践中一边对传统的民族舞蹈进行传承式教育,一边深入改革传统的教学模式,把已有并单薄的舞蹈语汇进行整合和变通,进而丰富民族民间舞蹈教学。除了上述的例子外,还有许多不同形式的民族舞蹈在教学实践被广泛的引入、挖掘和应用,通过教学实践的学习,民族民间舞蹈得到了传承和并将其蕴含的民族精神得以展现。2.注重民族特色的《乐理与视唱》课程在实践教学中的运用。关于民族音乐的教育,阎伯林教授说世纪型的音乐教育体制必定以传统民族的音乐为基础,并且积极融合世界上所有音乐文化的精华。他认为中国当前的音乐教育体制一定要具有长远的眼光,不能局限在某一部分。要想真正的创立民族民间舞蹈和民族音乐教育体制,必须要具有一个循序渐进、集思广益的过程,不可能是一蹴而就的。民族音乐在我国被称为“国乐”,它是一种集聚民族神韵和气质的文艺艺术,是我们国家的“民族之声”,展现着我国从古至今的审美习惯。当前的民族音乐主要指的是中华民族上千年来经古人和今人所创造的一切经过世代流传,为人民喜闻乐见,合乎国人审美习惯的民间音乐、传统音乐以及创作音乐作品总称。当今社会,国际交流日益频繁,文化交流不断深入,在中外音乐、古今音乐撞击的时代里,我们应当提出积极弘扬民族音乐的教育理念,将民族音乐教育落实到具体实践教学中。民族音乐是祖先们智慧、精神的结晶,它滋养了一代又一代的人,国外学者克服重重困难积极学习中国传统民族音乐,而作为土生土长的新生代对于优秀的民族音乐陌生、不感兴趣,实在令人担忧。因此,作为文艺学校加强民族音乐教育势在必行,刻不容缓。乐理教师在教授《乐理与视唱》这门课程时,不仅要让学生掌握相关的乐理知识和基础概念,也要让学生能够掌握运用乐理知识的方法和技能,进而为培养学生掌握音乐、理解音乐打下坚实的基础,民族音乐教学实践一定要高度重视培养学生的兴趣,带着兴趣学习将会收到事半功倍的效果。因此教师在实践教学中充分运用多媒体网络技术或者通过悦耳的视唱练习来吸引学生学习的兴趣,让学生学会其中的音乐律动,增强学生的音乐敏感度。此外,民族音乐往往伴随着民族舞蹈,两者是相互联系,密不可分的,教师在进行民族音乐教育时附之特色的民族民间舞蹈,将舞蹈的动作技巧和民族音乐的律动相结合,让学生既学习了民族舞蹈动作,又加深了对民族音乐的理解与认识,其教学成果十分显著,有助于学生民族音乐和民族舞蹈的学习

二、民族音乐与民族民间舞蹈教学存在的问题

虽然,我国在民族音乐教学和民族民间舞蹈教学方面取得了较大进步,但是在具体的实践教学过程中依然存在着许多问题,主要表现在以下几个方面:第一,教学理论研究不够深入。民族音乐与民族民间舞蹈内容较为丰富,表现形式多样,所以在演唱民族音乐和表演民族民间舞蹈时需要掌握其中蕴含的理论知识。而大部分音乐学院在进行民族音乐和民族民间舞蹈教学时都直接将演唱的方法和表现方式教给学生,而缺乏对民族音乐和民族民间舞蹈文艺艺术的研究、归纳和总结。民族音乐和民族民间舞蹈只进行形式教学,而没有将其中蕴含的丰富内容教授给学生,学生体悟不到民族音乐和民间舞蹈的精髓,对其理解也仅限于表面,那么民族音乐和民族民间舞蹈就没有真正发挥其自身价值。第二,教学模式较为单一。通过调查研究发现,当前大部分艺术学院在开展民族音乐和民族民间舞蹈教学时基本都采用较为传统的教育模式。即教师课堂讲授,学生被动接受,有时教师也会带领学生练习音乐唱法或是民族民间舞蹈的相关动作。这样的教学方法严重制约了民族音乐和民族民间舞蹈发展空间,不利于音乐和舞蹈的创新,也不利于学生对民族文化艺术的学习和掌握。单调的教学模式不能激发学生学习民族音乐和民族民间舞蹈的兴趣,可能会使学生对民族音乐和民族舞蹈产生厌烦的情绪,不利于课堂教学。教师要想提高课堂教学的有效性,需要积极创新教学模式,开展形式多样的教学方法,提高学生学习民族音乐和民族民间舞蹈的兴趣。第三,对民族音乐和民族民间舞蹈的认识不足。民族音乐和民族民间舞蹈是我国传统优秀文化的重要组成部分,它凝聚着先人们的智慧结晶,它体现着几千年来我国民族的精神。在教学的过程中一定要树立传承优秀民族文化的意识。然而,部分学校没有认识到弘扬民族文化的重任,在具体的教学实践中没有充分的认识到民族音乐和民族民间舞蹈的重要性。并且在具体的实践教学中,也没有对民族音乐和民族舞蹈教学进行深入的研究,使得民族文化的传承受到阻碍。

三、民族音乐和民族民间舞蹈教学改革

通过上文可知,我国当前民族音乐教学和民族舞蹈教学存在着许多问题,需要在今后的教学改革中加以改正,其具体做法如下:第一,深入拓展民族音乐和民族舞蹈教学研究。艺术学院应当积极进行教学改革,加大民族音乐和民族舞蹈教学研究,教师在具体的教学实践中应当重视民族文化理论研究,研究分析民族音乐和民族民间舞蹈的特点,归纳总结民族音乐和舞蹈中蕴含的丰富内容和民族精神,让学生不仅会唱会表演民族音乐舞蹈,更能够感知其精髓思想,进而提高民族音乐舞蹈学习。第二,积极创新教学方式。艺术院校应当充分利用利用多媒体互联网开展民族文化教学,将复杂的乐理知识和舞蹈动作通过视频、动画、图片或者音乐的形式展示给学生,提高学生学习的兴趣和爱好。此外,教师还可以进行实地教学,为了让学生深入了解学习民族音乐舞蹈可以带领学生到民族区进行考察学习,通过了解当地的风土民情来加深对民族音乐舞蹈的认识。第三,加深对民族音乐舞蹈认识。艺术院校应充分认识到民族音乐和舞蹈在我国文艺艺术中的地位,并在具体实践教学中将承担起弘扬民族音乐舞蹈的重任。教师在具体实践教学中应科学、合理规划民族音乐舞蹈教学安排,让学生感知到民族音乐舞蹈的艺术魅力,加深学生对此认识和理解。其次,学校应积极举办民族音乐和舞蹈艺术表演会,在校园内弘扬民族优秀文化,增加学生对民族音乐舞蹈兴趣,进而培养其民族情怀和素养。总而言之,民族音乐教育与民族民间舞蹈实践教学改革,可以从深入拓展民族音乐和民族舞蹈教学研究、积极创新教学方式、加深对民族音乐舞蹈的认识入手,提高民族音乐教育与民间舞蹈实践教学质量,从而促进我国民族民间文化的传承与发展。

【参考文献】

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音乐艺术理念论文范文8

高等师范院校的音乐教育作为专业的音乐教育体系,发挥着教学、科研、培养音乐教育人才的基本职能,其对于系统性地发掘、保护、传承地方民族音乐资源是责无旁贷的。文章以海南岛为主要调研对象,以海南师范大学首开地方民族特色选修课为案例,探讨实现高师音乐教育特色化和保护、传承地方民族音乐资源的双赢局面的可行性。

关键词:

高师音乐;地方音乐;海南岛;可行性对策

高等师范院校的音乐教育是以培养音乐人才、传承现代音乐体系和发掘传统音乐文化资源为手段的教学和研究机构,为适应当今社会多元化的音乐教育需求,更好地发挥其音乐教育、音乐文化研究和积累的基本职能,培养高素质的音乐人才,高师音乐教育有必要研究、发掘、引入地方音乐资源,在明确培养目标、设置专业方向、调整课程结构上体现地方特色和民族特性。我国是地域辽阔、历史悠久的多民族国家,在长期的民族文化积累中形成了特色鲜明的地方民族音乐资源,在风俗礼仪和民俗节日中逐步积累出特色鲜明的民族音乐,通过特定乐器或口头传唱的形式广为流传。这些地方音乐资源不仅是中华民族多元性传统文化的的载体,丰富和发展了高等师范音乐教育,更是民族文化传承的基础。因此更加有必要利用高等师范院校音乐教育的科研能力和教学资源,对这些宝贵的民族音乐文化进行传承和保护。海南省的师范院校音乐教育专业的相关教学改革,在融入地方民族音乐特色方面进行了有益的尝试,并取得了相应的经验。海南岛聚居着许多少数民族,蕴藏着极具特色的地方民族音乐资源,海南民歌源于省内各少数民族历史与文化的积淀,以黎、苗族最具代表性。其中以黎族民歌手王?大民歌、崖州民歌、舂米舞和儋州调声为代表的民间音乐已成为海南省第一批非物质文化遗产。结合以上独特资源,开设民族特色音乐课程,既可以丰富教学内容、提升教学水平,也可以提高学生技能、开拓视野。高等师范院校的音乐教育的教学改革应积极保护地方民族音乐资源。不仅要促进师范院校的音乐学科建设,制定有特色的培养目标、专业方向、课程结构,同时,更要在教学观念上的突出民族特色性。

一、高师音乐教育有能力系统性地发掘地方音乐资源

高师音乐教育机构是我国音乐教育最主要的组成部分,是长期积累发展的音乐教学、科研系统,音乐人才集中、智力资源密集,从民族地方音乐资源采风、历史文化的研究等方面都可以做到系统化和规范化,结合高师音乐教育自身的科研能力并提供相应的专业指导,可以使散落在各地的民族特色音乐能够以系统化、规范化的方式呈现在音乐教学作品中;并通过相应的高师教学改革,使其教学内容系统化、教育方法集约化和教育手段规范化,从而达到完善高等师范音乐教育和保护地方民族音乐资源双赢的目的。从高师音乐教育的办学理念上看,音乐教育始终贯彻艺术源于生活的基本理念。高师的音乐教育理念可以从地方民族音乐的研究、教学过程中进一步体现。将地方民族音乐资源引入高师音乐教育会向音乐专业学生传递艺术源于生活的理念、展示取之不尽、用之不竭的音乐艺术源泉,为音乐教育专业学生今后走上艺术道路奠定基础、指明方向。通过掌握多元音乐艺术文化专业的学生在服务于社会的过程中,能够使地方、民族的音乐文化得以推广。实现引进来和走出去的双向融合。从高师音乐教育培养目标来看,是以培养音乐教师为主的教育机构,加强高师院校的地方民族音乐教育,在专业教育中进行相应的专业改革、课程建设,进行民间音乐文化的继承与发展教学,使作为未来大众音乐文化启蒙者的音乐教师们,能够更为广泛地传播民族音乐文化。使地方音乐资源的发掘和保护具有广泛性和持续性。

二、高师音乐教育利用可行性的教改方案引入地方音乐资源

当前我国高师的音乐教育体系对于吸纳地方民族音乐资源尚处于探索阶段,当地方民族音乐的发掘、研究取得阶段性成果后,就要通过教学体系自身的系统性改革,将地方民族音乐纳入到高师音乐教育体系。为此,要在教学理念、专业设置和课程建设上进行相应的教学改革。教学改革首先应是教学理念的变革。在音乐教育的教学理念上,要有针对性地引导教师和学生对地方民族音乐的认同感。对于民族特色文化的认可是教学改革可持续的动力来源。在总结和发掘地方民族音乐的文化作品和文化精髓基础上,结合音乐学科的专业特点,从培养人才的内在规律出发,不仅要传授专业知识和专业技能,更要形成多元的文化理念,通过系统的专业化教育,逐步形成音乐教育专业师生对地方民族特色音乐文化的尊重和认同,以保障教学改革的可持续性。在专业设置上保障相应的教学、科研资源。高师音乐教育的系科专业设置要适应地方民族音乐文化的教学需求,在师资力量的培养上,首先要明确开设此类课程专业调整的必要性,保证对教师资源的合理投入,引导师生进行地方民族音乐文化学习和传承的思想观念,在教学大纲中确立地方民族音乐的地位;在拓展学术交流上,广泛推动地方民族音乐学术活动,并在采风和教学活动中针对不同民族音乐文化采取不同的方法,通过教学和实践,构筑完整的专业教学体系;在课程体系建设上,课程设置布局合理,重视教材建设,按确定的方针和比例,在不同年级编入相应的地方民族音乐作品,探索适合音乐文化继承发展教育的教学方法,并广泛开设民族特色选修课程,在民族、地方特色课程的建设上要敢于创新。从海南师范大学首开民族特色选修课《海南民间歌舞赏析》的教学经验来看,海南师范大学作为培养地方基础音乐教育师资的重要基地,在丰富学科内容,发挥自身优势,办出地方特色的教学尝试中,找到了自己的发展方向,在把当地优秀的民族音乐融入音乐教育体系的同时,对本地民族优秀文化也起到了直接的传承作用。

三、高师音乐教育开设民族特色音乐课程融合地方音乐资源

长期以来,高师音乐教育基本上沿用了传统的课程建设体系,课程建设的风格单一,不能适应快速变化的时代要求。高师音乐教育开设民族特色音乐课程,一方面可以完善既有的教育课程体系、突出课程建设的风格;另一方面可以促进学生音乐素养的多元化培养。高级音乐教育开设民族特色课程既是完善高师音教专业学科发展的需要,同时也是面向市场培养音乐专门人才的需要。开设特色课程可以拓宽学生知识面和训练音乐专业技能。学生通过民族特色课程的学习,拓展其民族音乐文化视野、增强民族认同感、提升音乐素养。开设民族特色课程还可以提升学生的音乐创新能力。学生接受音乐专业训练除了需要一定的音乐感觉等天赋能力外,更需要在对音乐理解基础上的创新意识和创造能力。学生对于民族特色音乐课程的学习,其本身就是对演唱、演奏等艺术表现手法的二度创作,有利于提升学生整体的创作能力。民族特色课程还可以作为实践课程提高学生的实践能力、就业能力,拓宽学生的就业空间。一般来说,音乐专业学生基本能够掌握声乐、器乐甚至舞蹈等基本技能。在此基础上,如果学生能够初步掌握一些地方民族特色音乐、舞蹈等技能,那么学生在就业市场的竞争中就能发挥出自己的优势。开设民族特色课程可以采用选修课的方式,体现出地方民族文化的多元性。地方民族特色的音乐的多元性是其最主要的特征。以海南省为例,海南省内有以黎、苗族为代表的多个能歌善舞的少数民族,构成了丰富灿烂的海南少数民族音乐文化。这些少数民族都具有独特的可以深入发掘的民族歌种、乐种、剧种,以选修课程的方式加以系统化整理,由学生依照课程的内容和自身的兴趣选修相关课程,必然形成课程自身的相互竞争、优胜劣汰的良性局面。

四、海南师范大学音乐学院在海南本土音乐艺术研究和作品创作上取得的相关经验和成果

(一)设立民间音乐研究机构并积极开展研究交流活动

发掘地方特色音乐资源应设立高等师范院校的民间音乐研究机构,调动和发挥高等音乐院校的研究资源和能力,发挥地方高校在本土音乐文化传承中的优势,为本土音乐文化在学校中的传承提供持续的可能性。2005年,海南师范大学音乐学院成立了海南民族民间音乐研究所。全院教师以研究所为基地,大力推进海南民族民间音乐研究。音乐学院教师先后成功申报了以海南民族民间音乐为主要研究内容的省级课题11项,校级课题7项,六十余篇。[1]2014年12月,在海南师范大学音乐学院音乐厅召开了全国黎族音乐传承与保护学术研讨会,在本次大会上共有来自全国二十多几位的专家、学者、黎族音乐传承人及教师做了学术报告,并成立了“文化部民族民间文艺发展中心南海音乐文化研究基地”,希望通过这次活动,让黎族音乐等海南非物质文化遗产更好地传承和发展下去,会后还出版了论文作品集。

(二)组织教师广泛地开展音乐采风并积极创作新作品以丰富教学内容

将本土音乐文化转化为高师音乐教育,需要创作地方音乐的作品丰富教学内容,并制作成合适于课堂教学的教材。要求教材内容具有一定代表性、准确性,既要满足音乐专业学生的学习要求,又要经得起实践的检验,力争做到通俗易懂、由浅入深。另一方面音像资料是教材的重要组成部分,同时也是教学的重要辅助手段。海南民歌题材广泛,如能在讲授理论的同时播放相应音像视频,这将更能激发学生的学习兴趣。海南师范大学音乐学院先后组织学院教师赴琼中、保亭进行黎族民间音乐采风;赴儋州、昌江、东方进行调声民族艺术采风,立足民间音乐艺术,把民族音乐资源转化为教学资源,组织部分教师先后编写了《聆听大地》、《椰岛组歌》、《黎族合唱曲集》等作品。[1]2008年由音乐学院教师创作的具有浓郁海南民歌特色的合唱作品《捡螺歌》,被音乐学院学生合唱团作为参赛曲目赴京参加CCTV青年歌手电视大奖赛。2009年由音乐学院舞蹈教师编导的以海军生活为题材的《快乐甲板》、2013年创作的《南海潮》和2014年创作的《耕海人》三首带有海南韵味的舞蹈均获得全国大学生艺术展演舞蹈比赛一、二、三等奖及优秀节目创作奖。在教学内容的积累方面,可以通过建立海南本土音乐网站的方式,为提高海南民族音乐的影响力创建平台。可先分别建立音乐欣赏、普及教育、学习讨论、作品、友情链接等几大板块。负责人将现有的音像视频资料上传到音乐欣赏板块中与学生分享;将与海南本土音乐相关的历史、音乐文化知识以图文并茂的形式上传到普及教育板块中;学习讨论板块中将引导学生如何欣赏、演奏、演唱及推广本土音乐的展开交流;作品板块中为擅长作品创作的本土音乐爱好者提供了展示交流的平台;在友情链接板块中将已有的涉及海南本土音乐的相关网站一一列出,并尽可能将已发表的论文或研究成果进行连接,供学生学习参考。

(三)增开特色民族选修课程把作品转化为教学成果

在高师特色音乐教学中首先要明确培养目标,即培养具有地方音乐文化素养的复合型师资人才。地方高校音乐专业培养出来的师资人才应具备双重性:既要继续保持“师范性”,又要体现“地方性”。这样的培养目标更具有指向性。[2]海南省的中小学音乐教师绝大多数来自于海南省内师范院校专业毕业生,如果学生在校期间未受到有关海南地方民间音乐的专门教育,他们很难在教学中起到地方民族音乐的传承作用。海师大音乐学院自2005年成立以来,在学科设置、师资教学等诸多方面都能为本土音乐在高校中的传承创造良好的教育教学环境;依托本土音乐资源开发出更多特色课程,进行多题材作品创编,打造自己独特的教学品牌。首开地方特色民族选修课:《海南民间歌舞赏析》、《黎族乐器制作及演奏》、《海南地方民歌欣赏》等课程,将其作为学生学习地方民族音乐文化的课堂实践。在地方高师特色音乐教学中,有必要将海南本土音乐与其他课程相结合。如在民族民间音乐课程中增添地方民族音乐采风的实践活动,带领学生身临其境的去感受海南本土音乐文化;在视唱练耳教学中可将儋州调声、黎族民歌及有代表性的琼剧旋律加入到视唱、旋律听写、节奏听写等教学环节中,让学生在提高视唱听写和记谱能力的同时有更多机会熟悉海南本土民族音乐,为日后的教学及创作打下良好的基础。

综上所述,通过教学理念的更新、教学改革的实践以及特色音乐课程的设置,创建出具有地方特色的多元化的高等师范音乐教育体系,在丰富完善高师音乐教育体系的同时保护、传承地方民族音乐独特的资源,通过培养多元化音乐教育人才,以实现“引得进来、走得出去”的良性循环的双赢格局。

作者:崔燃 单位:海南师范大学音乐学院

参考文献: