戏剧文学论文范例6篇

戏剧文学论文

戏剧文学论文范文1

【关键词】戏剧文学;故事;理论构成

讲故事作为一种文化行为,离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地,我们把叙事学分为三个部分:一是故事,即情节还原后的故事本身。二是叙事者,即讲故事的人,他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态,即经过叙事者调控后的文本呈现,它是叙事者叙事策略的具体体现,是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。

一、情节还原,故事分析

戏剧文学文本中的“故事”,实际上是“情节”,是已经被叙事化了的故事,是一个艺术化了的文本,已经掺杂了叙事者的叙事行为,已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”,得到的就是故事。所谓“还原”,就是取消其中的叙事成份,恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序,任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序,情节就像是故事海洋中露出水面的冰山,它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动,我们总是能够通过感知,把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”(生活的原生态)作依据,但归根到底是一种虚构,当我们开始“讲”故事时,由于使用了哪怕是最简单的语言,实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原,可以方便我们在故事与情节的比较中,寻找其中的叙事策略和创作技巧。

那么,什么是故事呢?这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是:“国王死了,王后也死了”,这不是故事,如果改成“国王死了,王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢?首先,故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态,也就是说,它只是两个孤立的判断句,缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”,它也是一种状态的变化,从生的状态向死的状态变化,但死的状态再也无法向其它状态变化,变化在这里中断了,这种变化由于缺少连续性,实际上成为一种静止状态。况且,当我们孤立地理解“国王死了”这句话时,它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态,否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说,有些事件是功能性的,即角色面临选择,对整个故事进程起着决定性的那些事件,有些事件是非功能性的,它们都有各自不同的功能;第二,这两种变化之间要有一定的联系,具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生,各吹各打,就难以结构成一个连续性的整体,它仍然不是故事。比如说,“国王死了”与“西边的墙倒了”,这就是风马牛不相及的事,因此,两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中,我们就看不到这两种状态之间的联系性,这种联系性更多的时候表现为因果关系;第三,促成这种变化的是故事主体的行动,没有行动的作用,从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中,行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子,那么,这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事,如果把张生看作是行动的主体,就可以简化为一句话:张生追求崔莺莺。第四,这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断,从而引起一定的情感反应。总之,过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。

二、研究故事内外关系,能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征

无论是实有其事的历史故事,还是经过初步虚构的故事,都有二重性,一方面,每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻,另一方面,每个故事与现实世界在物质意义上完全不同,它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象,并指出失语主要有两种情况,一种是“相似性错乱”造成的,一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来,但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似,却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”,这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反,他们无法用在句法上相邻的概念组织句子,只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。

如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系,那么,故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万,从表面上看是形态各异,异彩纷呈。

参考文献:

戏剧文学论文范文2

【摘要】中学语文课本里选收的剧本都是选场,主要是戏剧文学,篇数虽少,但其教学意义甚大,如果教学中像讲授其他课文一样,也采取传统讲析的方法,戏剧中本来生动的形象,动人的音调,广阔的生活场景,由于教学方法的呆板而变得干瘪枯燥,学生感到乏味,如果教师能指导学生参与扮演剧中角色,那么学生便会饶有趣味地学习戏剧文学,同时也能有效地使多元智能理论在教学中得以运用。

【关键词】多元智能理论;戏剧;语文课堂教学

The theory of multiple intelligences in the middle school language teaching research on the application of drama

Li Yue-hui

【Abstract】There is a far-reaching teaching significance in the very few plays adapted in the Chinese textbook.The plays, including lifelike characters, vivid tone and daily scenes, would be boring for the students if the traditional methods are adopted in teaching. The students could be into learning plays when they are given chances to play roles meanwhile the Multivariate intelligent theory can be effectively applied in Chinese teaching.

【Key words】Multivariate intelligent theory;Drama;Chinese teaching of classroom

戏剧是把文学、音乐、舞蹈、美术、科技(如声、光、电技术)熔于一炉,采用多种艺术手法塑造典型形象,揭示社会矛盾,集中反映社会生活的综合艺术形式。戏剧作为一种古老又独特的艺术形式,可以超越种族的差异、文化的差异;超越地域疆界的空间隔阂;超越历史、现实与未来的界限,具有极强的艺术生命力和历史穿透力。纵览戏剧自出现以来的漫长岁月,它不仅作为我们人类的娱乐形式,同时它也具有强大的教育功能,是教育必要的一部分。英国著名戏剧家、教育家布赖恩·威认为:戏剧首先是一种促进孩子作为人类一份子全面发展的重要手段,戏剧教育开发每一个人。加拿大艺术教育家韦爱诗博士也认为:通过戏剧开发人的潜力应包括各种能力的孩子,而不仅仅是少数天才。事实上,我们将学生参与戏剧活动能培养的智能可列如下关系表格(如表1):

表1戏剧活动组别 可培养的智能

编剧组 语言智能(用书面表达故事情节、角色特征)

导演组 人际关系智能(配音演员的协作能力、自我管理能力、

对演出的统筹、计划管理能力)

演出组 身体-动作智能(对角色的理解及表现能力)

剧务组 空间智能(背景画创作、道具颜色选择及动手布置能力)

配音组 语言智能(理解角色与演员动作动调配音能力,加入

旁白等);音乐智能(对剧目背景音乐的选择能力)

实践出真知,下面就剧本教学自身的特殊规律和可操作性原则,我们在教读时要注意以下几个层面:

1. 注重剧本教学作为一种重要课外活动的现实意义 演戏历来被看作是孩子接受知识的一种重要手段。中小学教育把戏剧看成是培养、教育学生的一项重要的课外活动,例如孩提时期的“过家家”,少年时期中小学语文教材中,将有些情节较为生动的小说、童话、文言文改编成剧本,举行把“课文搬到舞台”的课外活动。有些教师指导学生把《皇帝的新装》、《唐雎不辱使命》等改编为话剧,让学生自导自演。近年来,戏剧被引入课堂,作为巩固学生课内所学文化知识的一种手段。将戏剧与课堂教学内容有机结合起来,不仅能改变学生仅仅作为“接受者”的局面,也能使学生在生动活泼的教学氛围中学到知识,健康成长,因此是一种值得得尝试的教学方式。

2. 注重学生角色扮演在教学中的应用 让学生扮演课文中的不同角色,从中受到艺术情趣的熏陶,使学生在活动中快乐地学习。例如,在讲授《石壕吏》一文时,可以让学生分别扮演老太婆、老翁、借宿人,两名差役等角色,按照课文内容对“有吏夜捉人”一节进行表演,加深学生对课文主题的理解和把握,从而体会“安吏之乱”给广大百姓带来的痛苦和诗人深切的同情之心。再如《唐雎不辱使命》一课,教师在讲授完后,让学生扮安陵君、秦王、唐雎,让他们把握好自己的角色,把各自扮演的人物的语言、动作、神态生动的表现出来,从而让学生更深地了解和把握人物性格和精神风貌。总之,学生通过角色表演,对于理解课文内容,产生了较为理想的效果。

3. 注重学生个性差异,采取不同能力的学生分配不同活动任务的原则,以求操作时游刃有余 让学生组成剧组,选组织能力、表演能力强的学生当“导演”,擅长美术的画“板景”,擅长音乐的配乐、选曲、伴奏,擅长表演的扮角色,擅长口语表达的配音。例如在教《皇帝的新装》一课时,教师可以这样设计安排:讲课前几天找几个擅长表演的同学担任角色去排练,要求是:①要化装;②要演出人物的性格,要背台词;③语文科代表当导演。擅长音乐、美术的同学根据文章剧情创设场景。其他同学都是评委,看看他们之中谁是最佳扮演者,谁表演的细节有差错。这样,班里的每位同学都能各取所长,广泛参与。到了上课那天,同学们用挑剔的眼光寻找表演同学的失误,而台上表演的同学个个信心十足,准备充分,加之美丽的“板景”,合拍的乐曲。使学生身临其境。扮演骗子的同学时时不忘转动眼珠;扮演皇帝的同学真得准备了好几身衣服,还带上的王冠;扮演忠心耿耿老大臣的同学还驾上了一副自制的金丝边眼镜。他们一上场就到引起了同学们的一阵笑声。表演过程中,表演的演得认真,观看的看得仔细,换“板景”的乐此不疲,配音、配乐的步调一致,骗子的嘴脸表现的淋漓尽致,在轻松愉快的气氛中,顺利地完成了教学任务,学生的各种智能得以培养。

综上所述,以戏剧教学为突破口,触及培养学生多元智能的途径,尽管还不很全面,不很深入,但多元智能理论在语文课堂教学中的运用可以引导学生进入愉快学习境界,促进学生创造性学习能力发展,提高学生学习效果等方面还有一些成效。具体如下:

1) 采用多元智能理论指导课堂教学,可以突破定向、单向思维的框架模式,使课堂教学的通道完全敞开,打通多角度思维模式,创造了一个新的学习环境。

2) 采用多元智能理论指导课堂,可以突破学生机械接受知识的模式,使课堂学习成为一种积极主动,具有独特潜能的创造型学生。

3) 采用多元智能理论指导课堂教学,可以突破过去习惯于求同的教学模式,而开始对同一对象的思考的重要进行求异。质疑争论,点拨触发,各抒己见,畅所欲言,这为学生求异思路开创了良好的环境。

4) 采用多元智能理论指导课堂教学,可以使传统的知识传授的注入模式、平面模式转为启发模式、讨论模式、立体模式。

实践证明,在思维完全置于开放的今天,社会迫切需求一种新模式的课堂师生信息交流平台,而戏剧表演活动就是顺应学生求知广阔天地中的一缕春风,吹拂着每位莘莘学子进取之心!

参考文献

[1] 俞理明,韦爱诗,加拿大中小学戏剧课程及其启示,外国中小学教育

戏剧文学论文范文3

[关键词]戏剧 核心期刊 高被引论文 期刊评价

[中图分类号]G255.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349(2014)10-0060-02

在中国,截至2010年,经新闻出版总署批准,持有CN号(国内统一连续出版物号)和ISSN号(国际标准连续出版物号)的正式刊物即有9851种,根据期刊的学术地位分类,可分为核心期刊和非核心期刊两大类。北京大学研制的《中文核心期刊要目总览》(2011年版)收录了1980余种中文核心期刊,其中,“第三编 文化、教育、历史”中收录了10种戏剧类中文核心期刊,本文将从中选出9种(文学创作类期刊《剧本》除外)作为标本,并根据中国学术期刊网络出版总库(CNKI)中2003年至2013年间的检索数据对该9种戏剧类中文核心期刊和所发表的论出详尽分析。

一、资料来源和研究方法

(一)资料来源

遴选出《中文核心期刊要目总览》(2011年版)收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源(序号同要目总览):(1)《戏剧艺术》;(2)《戏剧(中央戏剧学院学报)》;(3)《戏曲艺术》;(4)《戏剧文学》;(5)《中国戏剧》;(6)《四川戏剧》;(7)《大舞台》;(8)《上海戏剧》;(9)《中国京剧》。[1]

(二)研究方法

根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法,通过中国学术期刊网络出版总库(CNKI)检索系统,对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索,统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题,并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表,进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]

二、结果与分析

(一)9种期刊的概况分析

表1 9种戏剧类中文核心期刊简介

注:复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库(CNKI)。

由表1可知,这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的,其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位;再从创刊时间看,其中4种期刊创刊于1960年以前,3种期刊创刊于1980年以前,另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此,无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上,都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。

(二)9种期刊的发文统计

由表2可知,这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观,反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外,期刊收录的基金发文,也可以作为一项重要的评价指标,可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持,并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。

(三)9种期刊的论文被引频次统计

期刊某一年的“被引频次”,是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数,论文能够被引用,尤其是高被引论文,意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同,是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标;表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外,期刊的“被引率”,是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次,能够直观地体现出期刊发文的质量高低;表3中最新统计的“被引率”数据,可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量,下面将从每种期刊中筛选出高被引论文(被引用10次以上)做进一步研究。

(四)9种期刊高被引论文的被引频次统计

表4 9种戏剧类中文核心期刊近11年高被引论文被引频次(被引用10次以上

为了更加准确地反映期刊的学术水平,笔者在表3的基础上,筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来 112篇高被引论文(被引用10次以上)做了进一步分析,表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次,由此项数据可以得出,排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。

(五)9种期刊高被引论文的中图法分类研究

根据“中国图书馆分类法”,这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J 艺术”和“I 文学”类目内,其中,“J 艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了:中国戏剧(87.8%)、大舞台(81.5%)、戏曲艺术(79.6%)、四川戏剧(75.8%)、戏剧艺术(75.2%)、戏剧(70.8%)、戏剧文学(68.5%);“I 文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了:戏剧(29.2%)、戏剧文学(27.9%)、戏曲艺术(19.4)、戏剧艺术(17.1)、四川戏剧(11.6%)、中国戏剧(6.1%)。

此外,笔者又对这112篇高被引论了“中图法详细类目”分析,可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3 戏剧文学评论”“J6 音乐”“J80 戏剧艺术理论”和“J82 中国戏剧艺术”。其中:期刊《戏剧》在“I207.3 戏剧文学评论”和“J80 戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高,期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6 音乐”类中收录的高被引论文占比最高,期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82 中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高,《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821 京剧艺术”和“J825 地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。

(六)9种期刊高被引论文的主题研究

表5 9种戏剧类核心期刊高被引论文主题研究

观察表5,这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论主题分析后,笔者得出:虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位,但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点,诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。

四、结论

通过本文的详尽分析,我们可以得出,这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地,尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲,学术界一直在持续关注这个问题,只是从目前的研究成果看,还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是,近些年的戏剧理论研究表明,随着国内外的跨文化交流,以及新兴媒体形式的出现,戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步,只是,前进的路途应该还很遥远。

【参考文献】

戏剧文学论文范文4

在繁荣时段的巨大差异

早在公元前六世纪至公元前四世纪,古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代,涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬,产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。

然而在中国春秋战国时期,繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现,与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。

首先,城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外,城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众,戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌,很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起,雅典工商业迅速发展,对外贸易逐步扩大,然而学校教育尚不发达,戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力,把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城,由国家主办,将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来,成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代,雅典城更是大兴土木,在发展工商业的同时大力发展文化事业。由政府出面组织和管理戏剧的创作和演出,建造大型露天剧场,定期举行有奖的戏剧比赛,并给公民发放观看戏剧的津贴。这样,伴随着雅典城市经济的高度繁荣,文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。

相比之下,当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典,更没有那种轰动全城的戏剧演出活动,有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫,或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头,但与古希腊的戏剧比起来,无论在成就、规模和影响力方面,都是不可同日而语的。

其次,文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系,因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现,古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现,中国许多剧作家,如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。

然而,古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就,中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说,中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步,但散曲作为格律诗的一种,是在词之后发展起来的,而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以,中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上,经历了唐诗、宋词,到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看,对于格律诗发展的漫长等待,在很大程度上制约了戏剧的发展,造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。

在文艺思潮上所起作用的差异

中国和西欧的艺术、文学发展史上,都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派,如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察,就会发现它们不是从戏剧起源的,就是与戏剧有着密不可分的关系。

例如,文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的,除雕塑与绘画以外,戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画,但尾声却转移到英国的戏剧,出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家,莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派,也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮,无论是德国的歌德还是法国的雨果,创作都涉及戏剧,雨果的话剧《欧那尼》,由于初演的巨大成功,被认为标志着浪漫主义的胜利。

再看中国的文艺思潮史,戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外,中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃,只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关,至少关系不像西欧戏剧那样密切。

可见,西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流,影响到其他艺术门类,而中国戏剧却难有如此重大作用,在影响力方面远不如西欧戏剧。

在研究态度和认识上的差异

古希腊、古罗马时代的文学艺术,曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响,受其影响的不仅是雕塑与绘画,自然也包括戏剧,以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论,对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响,像柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等,都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。

值得注意的是,亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典,名为“诗学”,其中却有大量的篇幅探讨戏剧,从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法,多以戏剧为例加以援引。因此,无论从创作或理论研究两个方面来看,戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇,具有十分崇高的地位。

在中国古代,一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》,都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大,《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》,则排得更靠后。

就文学研究而言, 中国古代又有着诗、文研究为上,词、曲、小说、戏剧研究为下的观念。在二千多年的中国文学发展中,诗、文一直被视为正统文学而备受尊重。先秦诸子的经典中,如《论语》、《孟子》、《荀子》等都是只谈诗,就连文艺理论的经典著作,如《典论・论文》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等都只与诗、文相关,却与小说、戏剧无缘。在诗歌发展了一千多年以后的唐代才有了词,但即便是在词的鼎盛时期宋代,词仍只是被称为“诗余”;而词之后繁衍出的散曲,在元代颇为兴盛,也不过被称为“词余”,且当尉的文人地位十分低下,而恰是此时,缘于词曲发展的中国的戏剧却才日渐兴盛。中国戏剧地位之低已可想见,与西欧相比,可谓天壤之别。

戏剧文学论文范文5

西方关于戏剧的词源有二:一是来自古希腊语的drama,其词源是dran(意思是行动或演出);一是theatre,其希腊语前身是theatron,,意思是说其是观看喜剧表演的地方,所以现代英语中的theatre,既指剧场,又指戏剧。

在西方的文艺学论著中,drama一词含义是“韵文或散文构成的作品,通过演员表演对话和行动来刻画人物,讲述严肃故事”,有的则更言简意赅地指明,drama是“供演出的文学形式”(a type of literature usually written to be performed);而theatre一词的含义是指“剧本的演出”(the performance of this script)。两者侧重点按有些戏剧理论家的总结稍有不同,前者似乎更重视为演出而创作文学剧本,有点像我们常说的“剧本剧本,一剧之本”;后者则可以理解为根据文学剧本或脚本而进行演出。Theatre一词在现代戏剧论述中使用更为频繁,因为在西方传统戏剧的论述中和中国自话剧引进之后,国外以及中国的以戏剧为主(这里的戏剧概念主要指话剧)的研究和评论中,对文学成分的重视往往超过对演出成分的重视,戏剧的批评大多以文本为中心,当我们的戏剧批评刚刚走出这一拘囿,而以“观演”为其本质特征时,我们重提戏剧是文学,那就是因为有不少戏剧批评家认为,戏剧已不是文学或者文学性不足了。

2010年5月21日《文艺报》刊发的李心峰先生的《戏剧艺术对文学性的轻忽》一文中就提到:“戏剧的文学因素已被过度地边缘化,剧本对于戏剧的作用被过度地漠视。三十多年来,戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品,但当热闹归入沉寂,却很少为我们留下足以称得上经典的剧本――戏剧文学作品。一些戏剧演出,‘秀’的是导演的超前观念、明星的感召力,而不是剧本所规定的情境与内涵;舞台上的对白,不是为了适应角色的性格、情节的需要,而是为了适应导演的观念、明星的性格;整部作品不是去追求诗意的氛围与文学的深度,而是追求表演的噱头与视听的震撼。等等。这不能不说是今天戏剧艺术质量滑坡、经典不再、观众锐减的重要原因之一。”其实这依然是传统的文学体系观念下衡量戏剧的一种看法,以文学剧本的是否经典来揣度戏剧作品是否具有文学性,进而来推断作品是否文学性强或者能否列入文学作品行列中来。

其实,纵观戏剧发展史,戏剧是否具有文学性,往往都是马后炮式的评论,其伟大价值,同时代文学评论家或者说主流文坛都是对此不屑一顾的。我们当今奉为经典的关汉卿也会被认为是“可上可下”之才。被视为英语文学顶峰、无人可以企及的莎士比亚,在当时的为牛津、剑桥背景的“大学才子”们所把持的文坛,曾被人以轻蔑的语气写文章嘲笑为“粗俗的平民”、“暴发户式的乌鸦”。就连离我们不远的评剧创始人、《杨三姐告状》的作者、杰出剧作家成兆才仅仅是通过《百家姓》等开蒙读物认了几个字,终其一生都有不少错别字的他,在当时又有多少人能认识到他将来在中国近代戏曲史的地位。因为戏剧作品创作有其非常特殊的规律,我们提到的三位大师,都是可以“面敷粉墨,躬践排场”进行实践演出的人,他们的写作用中国戏曲评论的经典话讲就是“填词之设,专为登场”,没有考虑剧本是给人读的。如王国维对元杂剧的评价,说当时的作者作剧,完全没有藏之名山、传之后人的思想。也不会考虑其所谓的“文学性”,用王国维的话讲就是“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学。”我们还会想起徐渭在《南词叙录》中谈到南戏时说:“‘永嘉杂剧’兴,则又即村坊小曲而为之。本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已”,“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不协宫调,故士大夫罕有留意者。”南戏的发展道路也印证了这一点。中国文学奉为经典“诗三百”的,彼时不也是民间的不入大雅之堂的民间歌唱吗?所以说,现在认为粗陋的无“文学性”的作品,若干年后被认为最自然之文学,一切皆有可能。

另外,仅仅从文本来判断戏剧是否具有文学性对民族民间文化丰富或者用时髦的话讲“非物质遗产”丰富的包括中国在内的东方国家似乎并不完全适用。东方的戏剧文化大多是累积叠加型的。如印度的世界级非物质遗产梵语戏剧的遗存库提亚坦和以表演大神罗摩为主的罗摩剧,还有中国不少宗教祭祀戏剧如傩戏,其传承方式主要以口传心授为主,文本都不好找,又何谈其“文学性”。反而,中国戏曲史上因过分讲求戏剧的文学性而使戏曲走向末路的例子比比皆是。如在清代“花雅争胜”时期,即地方戏和昆曲的打擂竞技,之所以会出现这种局面,就是因为以昆曲为代表的传奇艺术,其唱腔过于繁复,其剧本过于文雅,其体制过于冗长,其节奏过于缓慢,人们一听到昆曲二字,辄哄然散去。而“花部”集中的地方剧种,则由于演唱悦耳,剧情家常,体制出新,在全国形成了诸腔竞奏的局面。反映到文学方面,雅部的文学创作在以花部乱弹为代表的民间审美趣味的冲击下,越来越趋向于民间化和通俗化,而昆曲的文学承载主体传奇几乎成了文人抒情达意、宣泄情感的工具,已经远离了戏曲文学创作主旨与本意了。而那些为高雅文人所不屑的“提纲戏”,“幕表戏”以及如粤剧中的“排场”,拿现成的戏中成熟的表现人各种情感和性格的戏剧片断作为“零部件”重新组织成一个新的剧目,这种组合剧目对文学评论家来说,更是无文学性可言,但是长久以来自有其生命力。

从上述例子可否这样说,以中国戏曲、印度传统戏剧等为代表的东方戏剧其不属文学这个范畴?答案是否定的。印度的毗首那特在其诗学著作《文镜》中论述戏剧时就说:“诗又按照可看的可听的分成两类。其中可看的是表演的。”这种可看的诗与可听的诗完全是两个不同的概念,可看的诗并不是可听的诗的延伸,可看的诗只是在创作的手段和美学的追求方面有诗的意味而已。譬如中国戏曲注意再现与表现的写意手法,虚实相生、时空自由、有话则长、无话则短的舞蹈处理原则,从最高层面上达到了一种诗意的释放与体现。如果仅从文本的表现与表演来理解戏剧是文学未免显得偏颇与促狭。李心峰先生还认为“戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品,但当热闹归入沉寂,却很少为我们留下足以称得上经典的剧本――戏剧文学作品。”这还是以剧本为中心的一种戏剧观念,戏剧的舞台呈现有时是以剧本大量的空白为导演和演员提供的空间为任意挥洒的基础的,我们如何进行阅读都不会认为其是精彩的作品。譬如我们熟悉的《元刊杂剧三十种》,是专家们公认的能反映中国戏剧的黄金时代元杂剧原貌的剧本,但是一般读者看了会觉得不忍卒读,怎么也不会从这些剧本中来发现元代杂剧的灿烂与辉煌。还譬如人们耳熟能详的《秋江》,里边有大量的空白,阅读起来不会有多少文学性可言,但在演员的二度创作下,将江上行舟以及陈妙常追赶心上人的急切心情通过妙常与老艄公妙趣横生的问答以及生动而有韵味的表演生动表现出来。梅兰芳先生讲过一件事,说他的一位亲戚看川剧《秋江》,问演员演得如何,亲戚说:“太好了,就是看了有点头晕,因为我有晕船的毛病,我看出了神,仿佛自己也坐在船上。”其实舞台上老艄公手上只有把桨,舟行川江,全凭演员的表演。即使是描摹细腻的文学作品也难以达到让观者有这种身临其境的感觉,过分从文本角度来谈戏剧是文学似乎抓不到戏剧作品的要害。

戏剧文学论文范文6

【关键词】 《中央日报》;民国;南京;戏剧;剧评

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、《中央日报》剧评在南京

《中央日报》是的中央直属机关报,自1928年创办于上海至1949年政府败退台湾,《中央日报》在大陆刊印的22年间,详细记录了民国时期的发展轨迹,渗透到当时中国社会的方方面面,具有极重要的学术研究和参考价值。《中央日报》戏剧评论(简称“中央剧评”,下同)在本文中广义覆盖了发表在《中央日报》上所有与戏剧有关的评论、报导、通讯、学术研究等各种文章的统称。

1929年2月,《中央日报》结束上海草创期迁往首都南京,由此直到1937年12月南京沦陷(后《中央日报》西迁至陪都重庆),《中央日报》在南京稳定刊印九年之久。由于1945年后受时局影响《中央日报》戏剧相关版面寥寥,本文研究的即是《中央日报》1929年至1937年南京出版时期刊载的戏剧评论。

与1928年在上海初创时期的尴尬相比,回归首都南京的《中央日报》总算焕发出了应有的活力。同样,从中央剧评的发展中,便可以直接感受到南京戏剧氛围的“骤涨”,剧评氛围之浓烈主要体现在以下几方面:

1.剧评篇目增长

根据笔者对1928年至1937年《中央日报》全部影印本文献的翻阅,制作出各年份中央剧评数目柱状图。从此图可明显看出,1928年仅有33条的中央剧评,在1929年骤增到182条,其后除1932年有所回落(尽管如此仍比1928年多),便一路攀升至300条左右,可见30年代的中央剧评整体呈现出热烈、丰富的形态。

2.剧评多样化、系统化

此时期内中央剧评的“多样化”主要体现在戏剧创作、戏剧资讯、戏剧评论甚至戏剧类学术讨论文章的全面开花。戏剧创作方面有《秦淮河畔》、《五三碧血》、《解脱》(歌剧)、《战创》、《同学与仇》、《荆轲》、《半点钟》等众多作品(1),戏剧资讯分布在了《中央日报》除戏剧、文学之外的各个版面(如教育、娱乐、体育、儿童等),戏剧评论则包罗万象,某些热点甚至引发过几次广泛的社会讨论。

至于“系统化”则体现在戏剧评论改变了原来的碎片式状态,除了开始系统化论述《谈歌舞剧》《谈儿童剧》《谈学校剧》《谈农民剧》《谈悲喜剧》《谈宗教剧》《谈哑剧》《谈独幕剧》《谈历史剧》等诸多戏剧范式,宏观上拓展了对戏剧范型的研究,后几年剧评角度更是逐渐转向内部微观探讨――戏剧的创作、编、导、演都被纳入范畴之中,代表篇目如《道具和演戏》《躲在幕后的人们》《导演家》《从演剧说到导演》《创作剧本杂谈》《论表现主义的戏剧》等等。

3.戏剧副刊的丰富

1929至1937年,《中央日报》南京出版期间开办的戏剧相关的副刊就有《青白》《大道》《新声》《文艺周刊》《戏剧运动》《儿童周刊》《橄榄周刊》《中央公园》《学风》《文学周刊》《戏剧周刊》《中央日报副刊》《戏剧副刊》《平明》等近15种副刊。《中央日报》几乎高达95%的剧评都分布在这些文艺类副刊上,到后期更出现了《戏剧运动》和《戏剧周刊》等专门刊载戏剧文章的副刊,剧评的密度陡增。这些副刊积极介绍戏剧运动,刊载剧评与戏剧创作,对于30年代涌现出的众多剧团,或刊载评论文章,或进行跟踪报道,都进行了积极的介绍和展示。

当然,观察到这些宏观且表象的中央剧评形态的同时,我们不禁思考:为什么回到南京后的中央剧评如此“涨势喜人”?而“涨势喜人”的背后到底是切实的戏剧文艺发展,还是表面的热闹?只有挖掘南京剧坛的特点与热点,才能窥探到民国南京在这九年间内在的戏剧生态。

二、民国南京的戏剧生态

(一)萧条下的国都文艺支点

不可否认的是,《中央日报》1929年迁至国都南京,从办报角度是为了争取读者、扩大影响力和话语权,另一方面南京政府出于建立统一的民族国家的诉求,也需要《中央日报》在思想意识形态领域给予支持,尤其是在文艺上为其奠定基础。

然而,此时的南京尽管已建都,但与北京、上海相比,不管从学院派、出版界还是文艺社团等重要力量,都有相当大的差距。1929年,杨晋豪在《中央日报》的《青白》副刊中发表《南京的文艺界》一文,直接指出南京与“五四新文化运动时的北京”以及“今此革命时代中的上海”相比,实在是“太单调、太寂寞、太惨淡”。(2)在这种“萧条”的情况下,《中央日报》作为第一党报,肩负文艺重担。而戏剧由于其娱乐性、全民众性和新文学性,理所当然成为中央“鼓励首都的艺术空气”的最强力支点。

因此,为提升首都的文艺氛围(当然本质上还是为了文艺铺路),政府当局以及官方文人开始极力关注首都戏剧界,在他们的积极推动下,1920年代末至1930年代的国都南京,剧社、剧演和戏剧运动蓬勃发展起来。

随着首都戏剧氛围的愈加浓烈,中央剧评在此期间篇幅骤增,自然也对当时的戏剧界有着非常及时的反馈,较完整地记录了当时南京戏剧界的发展态势。首先,广泛覆盖和参与了中国现代话剧的报道;其次,《中央日报》对中国话剧发展中的热点问题、重要公演等,或组织文章与专刊进行深入剖析,或组织一些讨论来展现各方戏剧意见;最后,针对中国现在戏剧缺乏经验的实践需要,中央剧评还大量引介国际剧坛以滋养本土话剧,介绍如罗曼罗兰、奥尼尔、易卜生等人的经典剧作。从这一角度来说,为产生全民族范围的影响,中央剧评紧密结合演剧实践、有的放矢,是立足当下、贴近现实,有强烈现实性的,这在中央剧评关注的热点、讨论的话题、编辑的策略诸多方面得到体现。

(二)剧社、剧演、剧运、剧场的发展

剧社与戏剧运动如雨后春笋般出现,就1929年就有狂飙社、金大剧社、樱花剧社、南国社、革命剧社、金陵剧社等众多剧社蓬勃发展。1929年11月24号的《青白》副刊上,主编王平陵撰文《欢迎江苏民众的剧社》,大力鼓励民众剧社运动,还邀请田汉、欧阳予倩、陈大悲等剧作家参与到中央剧评中,把版面腾出给年轻的剧社,设立“剧讯”“戏剧界消息”栏,紧密关注各地的戏剧动态,显示出一种全局的眼光和关注的延续性。(3)

《中央日报》甚至还为几大剧社的公演特别设立“特刊”。例如《上海联合剧社旅京公演特刊》(1931年1月)、《中国文艺社戏剧组第一次公演特刊》(1931年6月)、《南钟剧社第三次公演特刊》(1933年7月)等,公演特刊直接以某剧社或某次公演为主题,公演前为剧社公演宣传造势、公演后撰写与刊载剧评,以扩大剧社公演的影响。篇幅之大,篇目之多,重视程度可见一斑。

在众多剧社中,不得不提的便是中国文艺社。中国文艺社由直接领导、王平陵参与筹建。1931年6月,中国文艺社首次公演,剧目为小仲马的《茶花女》。在中央政府的鼎力支持下,《茶花女》公演耗费巨资、反响热烈,《中央日报》的《中国文艺社戏剧组第一次公演特刊》更是持续连发四期配合为此次公演宣传造势、多加赞誉。与民间剧社相比,中国文艺社的《茶花女》公演,成为政府直接(甚至过度)带动首都艺术空气的典型,不免渐渐显出些许自娱自乐的苗头。

随着政府直接领导、支持剧社,对政府直接介入剧场及戏剧教育的呼吁也越来越多。如1930年1月中央剧评《建设省民众剧场及演剧学校之三步计划》、1931年7月《创办戏剧学校,建设试验剧场》和1934年9月《对于国剧设施之我见》等。剧场方面,随着戏剧演出商业化、专业化进程,演出场所也逐渐形成了较为完备的组织结构和管理制度。剧场改良是民国时期戏剧改良的一部分,不仅意味着演剧场所的改进,特包含着制定新的管理制度、倡导良好的观剧习惯。(4)除了新建剧场、改造实验剧院等举措在《中央日报》资讯中篇幅增加,受新思想影响的戏院收费改革,出现“学生证优惠”之先河,包括禁止旧时戏院陋习恶习等剧场教育,在中央剧评中也均有所体现。至1936年,戏剧的“剧场性”正式进入剧评范畴,《论舞台监督》《剧场与舞台建筑的原则》《小型舞台的外景设备》《舞台上的光与影》等文章均对此深入探讨。

(三)学院派的戏剧乌托邦

当论及中央政府响应呼吁在戏剧教育上做出的努力,国立戏剧学校当属戏剧教育的大本营。国立戏剧学校成立于1935年10月,由中央党部与教育部合办。1935年《中央日报》中,国立剧校出现的频率高达29次。时任《中央日报》社长的程沧波更是邀请剧校出《戏剧副刊》(后易名为《戏剧周刊》和《戏剧》,由余上沅主持)。《戏剧副刊》撰稿者多为国立剧校师生,它为剧校提供了交流、研讨和自我展示的园地,剧校也以自己活跃的演剧丰富了《戏剧副刊》。

从创立到1937年由于时局危急而迁徙,剧校一共举行了13届正式公演,以剧校第五届公演《群鸦》为例,我们可以看出该校的戏剧氛围与风格。《群鸦》是自然主义戏剧最具代表性的剧作之一,作者为自然主义戏剧最重要的剧作家贝克。国立剧校公开演出《群鸦》也是中国人通过舞台演出展现西方自然主义戏剧的首次尝试。当时的《戏剧周刊》对《群鸦》公演做出了一些记录:

前期的大力宣传:1936年5月19日,国立剧校将演“群鸦”系社会悲剧;1936年5月23日,国立剧校,公演“群鸦”,廿九日起在公余社;1936年5月26日,国立剧校公演“群鸦”,廿九日起在公余社;1936年5月27日,国立剧校,昨招待记者,报告筹演“群鸦”经过,两剧团定期公演。

演出当天的剧评配合:5月29日 (《群鸦》演出当天)《中央日报》的《戏剧周刊》副刊刊载了三篇专题评论:《贝克与自然主义》(余上沅)、《〈群鸦〉之时代的意义》(王家齐)、《贝克的戏剧》(吴英年) 三篇专题评论,对《群鸦》、贝克和自然主义戏剧进行详细介绍,配合即将开始的《群鸦》演出进行对南京剧界的自然主义戏剧扫盲。

公演后的论争:1936年5月29日《群鸦之时代的意义》;1936年5月30日国立剧校特别班主演,群鸦演出记;1936年6月5日《群鸦》乱飞,灿星盈户;1936年6月12日怎样去认识《群鸦》?关于《群鸦》的提议。《群鸦》公演之后立刻掀起了一场大论争,对《群鸦》的批评主要集中于:演出缺乏现实的民族主义的意义,不适合救亡图存的国情需要。而剧校也就《群鸦》的现实意义进行了新的阐释,在《戏剧周刊》上极力辩解,不应否认其戏剧艺术探索的意义。

由此不难看出,剧校公演剧本的选择和《戏剧周刊》的重点,显示出了极为浓厚的学院化倾向。一面是风雨飘摇的时局,抗日硝烟愈来愈弥漫;另一面,国立戏剧学校的师生忘情演出着西方古典主义、表现主义、自然主义、浪漫主义经典剧作,沉醉于表演技巧、服装、舞台设计、灯光。这样的一个艺术乌托邦,成为点缀国都剧坛的特殊风景。

三、党治文艺的归途

通过以上论述可以看出,当局在鼓励戏剧艺术,提倡戏剧运动方面表现出了较大积极性,也贡献了应有的力量。然而,现代政党组织文学艺术生产,是为了建构出想象的共同体,从而召唤国民主体的实践,稳固自身政权,这一点无论对共产党还是都是一致的。那么1929-1937这近十年里,国民政府在戏剧艺术上做出的努力,在民族认同或是民族意识的形成中发挥了多大的作用?它是否辅助当局实现了建立现代民族国家的目标呢?答案却是否定的。

尽管我们一直强调《中央日报》的党报性质,中央剧评完全没有呈现出想象中的专制与局限,反而体现出一种特殊的包容性――包容各类艺术创作形式,包容国内外艺术思潮,甚至包容党内外各派文艺立场。诚然,副刊由于其文学艺术性呈现出一定的去政治化情有可原,但中央剧评的包容性背后,其实有更多复杂的因素。

如前文提到的,1929年,新生的政权还处在一种尴尬的边缘位置,一面标榜为全民族利益的代表,一面又要引导当时历史情形下杂草丛生、乱象纷呈的民族艺术,《中央日报》必须体现出执政党报纸应有的文化、艺术上的包容性。同时,为了团结更多普罗文艺之外的中间派作家,《中央日报》编者甚至不惜以包容性为策略――试图以退为进,标榜纯艺术理想,即用在艺术的名义下和平相处的模式,对抗普罗文学思潮。

这种艺术至上的包容性,一定程度上的确体现了中央剧评开阔的胸怀,是其现代性与进步性的重要表现,也是它能对戏剧运动产生重要影响的原因;但这种以退为进,但其实步步退后的姿态,在30年代强势的左翼文学和普罗文学面前,却显得不堪一击。

倪伟在《民族想象与国家统制》一书中,把南京政府文艺政策没有收到预期效果的原因归结为二点:一是“社会政治局面不稳定”,二是“文艺界普遍不合作的态度”。(5)我认为前者否定的正是以中央剧评为代表的“为艺术而艺术”的不作为,国难当头,历史呼唤的是左翼文学这种站在时代风口浪尖的民族艺术;而后者否定的是文艺薄弱的意识形态号召力:认知上的僵化, 缺少对社会现存价值的整合能力,以及的威权主义和高压统制 ,造成三民主义(包括后来的民族主义)不能在行使中树立起权威。而相反,共产党意识形态以及左翼思想有效回应了现实的政治状况,提供了强大的精神吸引力为知识分子所甘愿认同, 最终夺取了文化上的领导权。

执政的二十多年期间,对戏剧的探索其实一直都在持续。但遗憾的是,在文艺与政治之间,在文艺与民族国家建构之间,不管是当局,还是以中央剧评编作者为代表的文化官员,一直都未能找到一个平衡点,没有开拓出一条真正的路。

注释:

(1)以上分别刊载于《中央日报》1929年11月15日第9版、1929年3月11日第11版、1929年6月6日第12版、1931年4月30日第10版、1933年3月3日第8版、1934年8月7日第10版、1934年9月18日第10版。

(2)参见《中央日报》1929年3月24日第11版。

(3)参见赵丽华《民国官营体制与话语空间――中央日报副刊研究(1928-1949)》,中国传媒出版社2012年,第58页。

(4)参见金景芝《民国时期的文化产业――剧场观念与剧场演出》,《河北大学学报》2015年第3期。

(5)参见倪伟《民族想象与国家统制(1928-1948年南京政府的文艺政策及文学运动)》,上海教育出版社2003年,第297-298页。

参考文献:

[1]钱理群,等.中国现代文学30年(修订本)[M].北京:北京大学出版社,1998.

[2]陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿: 1899―1949[M]. 北京:中国戏剧出版,2008.

[3]于嘉茵.民国戏剧[M].北京:东方出版社,2013.

[4]孙玉石.报纸文艺副刊与现代文学研究关系之随想[J].河南大学学报,2005(01).