戏剧表演论文范文1
摘 要：安托南・阿尔托 “残酷戏剧”理论对戏剧进行了革新，尤其是在剧本、剧场和导演的变革方面对后世产生了深远的影响，本文试图从这三个方面论述残酷戏剧对传统的革新和对后世的影响。
关键词：阿尔托,残酷戏剧，剧本，剧场，导演
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
安托南・阿尔托(1896-1945)是法国著名戏剧理论家，两次大战间法国先锋戏剧最重要的代表人物。他所创建的“残酷戏剧”理论对战后西方戏剧有很大影响。
他最有影响的是戏剧理论文章是《戏剧及其重影》一书。书中收集了1931、1935年间写的有关戏剧的论文和书信十余篇，如《戏剧与瘟疫》、《论巴厘戏剧》、《残酷戏剧宣言》和《论残酷戏剧的通信》等，对戏剧的导演、演员、舞台、布景及其它等方面作了较完整的论述，提出了不少新的戏剧美学观点。法国当代著名导演让一路易・巴罗评价说:“阿尔托是一位戏剧幻想家，……他身上似乎散发出奇妙而不可思议的欲望，他的《戏剧及其重影》一书无疑是二十世纪出现的论戏剧的最重要的文献”
阿尔托认为戏剧应以持久的不受禁令约束的方法将现实和梦境混合在一起，使观众经受一次尖锐而深刻的经历以抗拒“传统文明”所强加的人为的道德标准，戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状况，从而震憾观众使其哭喊出来，起到振聋发啧的作用:这就是“残酷戏剧”。为了实现“残酷戏剧”，阿尔托重新处理剧本、剧场、导演这三者的关系。所以我从剧本、剧场、导演三个方面论述残酷戏剧对传统的反叛和对后世的影响。
（一）剧本
剧本在西方传统的戏剧艺术中，作为文学的一个重要分支，剧本一直拥有至高无上的地位。从巴厘戏剧那里，阿尔托认识到“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”［1］。他进而明确地指出:“这种语言只能用空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”［2］。他甚至言辞激烈地指出:“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”［3］
阿尔托主张残酷戏剧不上演写成的剧本，而是围绕某个主题，依据历史事件、现实素材、改编作品，直接通过导演和演员在剧场里创造戏剧。
在阿尔托的启示下，格罗托夫斯基继续着探索之路。为了确定戏剧最基本的要素，他去掉了每一样不必要的东西。
“没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。
……
那么，没有剧本呢?能。”［4］
就这样，格罗托夫斯基在他的质朴戏剧中，把剧本作为最后才加上去的可有可无的成分给排除了。质朴戏剧剧目《启示录》就没有剧本，它是导演和演员选取《圣经》的个别章节、爱略特的诗及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》与西孟・韦尔的《神奇的知觉》两部作品的部分情节，经过两年的排练诞生的。
另一位现代派戏剧大师彼得・布鲁克也指出:“导演可能犯的最大错误之一就是去相信一个剧本可以是不言而喻的。没有任何剧本能做到不言而喻。”［5］导演的重要剧目《摩诃婆罗多》在排演时没有现成的剧本，其演出是在即兴表演的基础上由导演、表演和编剧合作逐步完成的。
“实际上从来没有一个导演是言词的绝对奴隶，但在阿尔托的理想戏剧里根本没有文字剧本，仅只有依据主题而产生的即兴创作”［6］巴厘戏剧启示了阿尔托，“残酷戏剧”启示着现代派戏剧家们的实践，剧本已不再是演出的必要前提，更谈不上是“一剧之本”。
（二）剧场
西方传统的幻觉剧场，由于镜框式舞台的限制，戏剧演出被分成两个几乎没有任何联系的演员与观众。在两者之间存在着双重障碍:一是乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔;二是“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者的心理障碍。
阿尔托主张：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出，演出和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围，所渗透，而这种包围则来自剧场本身的形状。”［7］“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。
在20世纪60年代，姆努什金实践了阿尔托的剧场观，《1789》这部戏的演出“发生”在位于巴黎东南郊的凡森纳地区的一个废弃军火库。这是一个没有任何装饰、没有舞台、没有观众厅的空房间。就在那个空荡荡的仓库里，演员与观众同处单一房间的四面墙中，共享一个表演空间。这座新型“剧院”一反传统的“关闭型”剧院的惯例，恢复了古老的集市戏剧的演出风格。
（三）导演
阿尔托主张戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。［9］戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是冷漠的欣赏者。在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重。
在处理剧作家、演员和导演三者关系时，阿尔托赋予导演更权威的地位。他要求导演成为戏剧事件的真正作者，既要负责处理演出中一切非语言的成分，也要担负起台词朗诵的责任。导演用动作、声响充满舞台空间，以代替目的明确的台词。剧场完全由导演操控，他统筹舞台上的所有元素，从只管布景，服装，灯光等纯属外在元素的次要角色，变成了一个真正的创造者。阿尔托十分欣赏印尼巴厘人的戏剧，认为巴厘戏剧是由手势和象征物组成的，演员好比活动的象形文字，可以不求助于任何语言而在舞台上取得象征性效果。在阿尔托戏剧理论的影响下,六十年代后期以来的法国剧坛越来越为导演所主宰。由于文本不再被认为是决定性因素，甚至成为可有可无的东西,导演于是在创作过程中成了呼风唤雨左右一切的人物,扮演着真正意义上的“当今世界,舍我其谁”的角色。
综上所述，在阿尔托的“残酷戏剧”理论中，剧本、剧场与导演三者的关系，他降低了剧本的地位，剧本要服从于剧场和导演；导演处于至高无上的地位，主宰着剧场和剧本；剧场不需要受剧本的制约，由导演控制。 正如苏珊・桑塔格说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”，足见他在戏剧史上的地位是多么的重要。
注释：
［1］ ［2］《残酷戏剧第一宣言》，安托南・阿尔托（法），《戏剧艺术》，1988年第2期，第106页。
［3］ 《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南.阿尔托（法），桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第36页。
［4］ 《迈向质朴戏剧》，耶什・格罗托夫斯基〔波〕，巴尔巴〔意〕编，魏时译，中国戏剧出版社，1984年版，第22页。
［5］ 《西方名导演论导演与表演》，杜定宇编，中国戏剧出版社，1992年版，第469页。
［6］ 《现代戏剧的理论与实践》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周诚译，中国戏剧出版社，1989年版，第160页。
［7］ ［8］［9］《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南・阿尔托〔法〕，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第93-94页，第101页。
参考文献：
戏剧表演论文范文2
回国后，余上沅曾经组织“国剧运动”，虽然国剧运动最终宣布失败，但余上沅提出的国剧理想，即：国剧是“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。这样的戏我们名之曰‘国剧’”，曾经在一段时间内，成为中国戏剧界部分戏剧家们艺术追求的目标。
1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。
回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。
1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。
在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。
在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区著名的戏剧理论家和戏剧导演。
余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。
总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：
—、导演素质的要求
余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。
第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。
余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。
第二，导演要具有观剧的能力。
这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。
第三,导演要具有启发演员的能力。
余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。
虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。
第四，导演必须学识渊博。
这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。
戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。
余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。
以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。
除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。
二、导演的舞台动作设计
余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。
但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。
在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。
对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。
无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。
作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。
三、导演步骤的设计与实施
余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。
他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。
在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。
排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。
中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。
余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。
观众评价该剧中余上沅的导演手法：“精密、细腻、节奏清晰、变化自然，似乎没有一个小洞隙不被导演者之思绪所淘染。”据徐慕云回忆：这次的演出演员水平“都很平均，即便一个小角也与正角一样的用心演出”。在这部戏的导演中，余上沅展现出细致、精密、节奏感鲜明、场面变化自然的导演特点，尤其重视对演员表演能力的培养，力图使整部剧的演员表演水平呈现出平均的状态。194.1年，余上沅在其《导演艺术提要》一文中总结了自己的导演经验，其中重要的一点就是：对舞台事无巨细，从细节出发，把握舞台表现的每一步。这样的导演理念在这部《视察专员》里边已经充分呈现出来了。
戏剧表演论文范文3
[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流
1936年，西方马克思主义“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。
本雅明对电影表演理论的批判
电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。
为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。
从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。
表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方马克思主义者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。
对本雅明电影表演理论之批判
戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。
表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。
在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。
电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家田汉的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。
戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。
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[6] 宋金梅.浅析戏曲演员之间的交流[J].北方音乐，2011（07）.
戏剧表演论文范文4
表演艺术是戏剧艺术的本质属性。戏剧是演给观众看的,一出戏剧的好坏优劣甚至成败都取决于观众对戏剧表演的首肯程度。就此而言,表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。况且,从戏剧艺术的形成和发展的源头来看,它本身就是脱胎于宗教祭祀中的歌舞活动。就西方而言,公元前六世纪中叶这种宗教祭奠表演活动从农村引入城市,之后逐渐发展完善,在公元前五世纪成为了一种独立的艺术形式。古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯是首创者。作为剧作家他的意义是里程碑式的,作为戏剧艺术家他的贡献在于创造并确立了戏剧最初的结构形式,和以人物对白为主要表演成分的戏剧模式。为后世的学习模仿者提供了可资借鉴的蓝本,始有可能传承发展至今。从戏剧艺术的发展史来看,表演在戏剧艺术中占有主导地位,表演艺术的本质属性是无法改变的。
在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种—即兴喜剧,它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的,演员不需要背什么台词,只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥,只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力,坦然自如的随机应变能力,精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质,使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错,也会在观众不知不觉中加以纠正,戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门槛太高了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活,才学满腹,出口成章,随机应变,既符合章法,又协调一致,但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素,汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳,它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与,表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。
按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格,这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者,又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色,最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣,产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的,还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路,而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足,但那些杂耍技能式的表演,已经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时,因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论,但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。
表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格,运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话,表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术,它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段,编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合,其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合,还有外部要素和心理要素的综合。
由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁,通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说,表演艺术是为观众而创造的,维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身,如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏,演员是面对观众“做”戏,观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友,演员应该是观众的形象代言,观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用,就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求,以饱满的热情去行动,以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲,关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是,演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身,因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧,而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。
演员的表演体现着他的创作追求,演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧,而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词)、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果,首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据,还要深入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格,融合自己的生活经历、立场观点和创作经验,融合自己对剧情、形象的理解和把握,最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前,用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系,同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此,演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础,更要有充分的自信,良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合,收放自如,还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造,选择恰当的形体动作和舞台表演情态,运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感,又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然,情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣,就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间,就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说,演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪,并融入到愉快的创作中去。事实表明,观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导,更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。#p#分页标题#e#
从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的,是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性,并为戏剧艺术本身而感动,这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实,而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的,它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度,人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合,人物的情感与性格互为矛盾,那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系,演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论,指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”,于是,他要求演员彻底融入角色,直接变成剧中人。他说,“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务,就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事,在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它,探讨一下它在创作中的作用”?。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活,在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧,真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人,又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感,一定不能违背人的天性,不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败,直接影响着观众的接受度,直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶,也直接决定着戏剧演员表演的成败。
德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉,创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演,必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色,既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”,要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且,演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏,让观众意识到他们只是在看戏剧表演,引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。
戏剧表演论文范文5
关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
戏剧表演论文范文6
关键词：口述剧本；提纲戏；定型；书面化
中图分类号：I207.39 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）05?0209?07
口头编创是民间演剧的重要传统。现有研究表明，我国地方戏普遍经历过提纲戏阶段，演出时没有文学剧本，戏词、唱腔及舞台动作等均由演员即兴发挥。当剧种发展到一定历史时期，随着定本意识的增强，表演有了准词准谱，提纲戏便全部或部分被剧本戏所取代，先前在演员口头流传、生存的一些口述剧本被以文字的形式记录下来①，写定成为文学剧本。这是我国民间戏曲剧目生成的基本途径。
一、从提纲戏向定本戏过渡的几种形态
提纲戏剧无定本，通过反复的表演实践，又经过艺人的集体修改和创造，逐渐衍化为剧本戏。尤其当戏班成员长期合作演出时，那些常演的即兴剧目便会趋于定型化。作为一种自然的戏剧现象，这种变化是缓慢的、阶段性的，两者之间还存在一些过渡形态。它们既有口述剧本的基本特征，又呈现出明显的定本化趋势，主要表现为剧目中存在一些固定的台词、音乐唱腔、表演套路等，或者是某些重点场次大体定型，有规定的戏词和演法。
1. “半活戏”
“半活戏”属于局部定型的提纲戏，民间俗称“半水半铁”戏。在湖南地方戏中，艺人主要使用两种剧
本演出：一是“水本子”，或称“搭桥本”，唱词、说白无定准，全凭艺人临场发挥。另一种是“铁本”，有现成的戏词，需要艺人照本演唱②。实际上，“水本子”不全是“水词”，而是“水中有铁”，夹杂有不少“铁词”（固定了的台词）。“铁词”一般是戏中关键性的诗词以及某类角色的专用唱段。如湘潭影戏《铁凤山》《五朝会》《双包案》等剧里包公的唱词、引白即为“铁词”，其他角色不能借用。一些与剧情有着特定关联的诗词、对白也是约定俗成，不容随便改易，如《白鹤洞》（又名《刘伯温访主》）中朱元璋在沙滩的题诗以及白鹤仙人的几首拦马诗、元顺帝在铜桥上的道白等戏词。在连台本影戏中，“水本戏”与“铁本戏”亦相互混杂，融为一体。以《下河东》为例，其中《龙虎斗》一折为铁本，其他为水本；《陈桥立帝》前段为桥本，最末一折为铁本③。
“半活戏”在辰河高腔中亦表现得相当典型。该剧种的“条纲戏”存在三种形态：其一，纯粹的即兴演剧，所有的戏词均为“放水”“放流”④。其二，唱“铁”了的“条纲戏”。即条纲戏在长期演出后，台词已经固定，虽然没有形成书面剧本，其实已是定本戏。第三种即“半水半铁”本，它有两种表现形式：其一，整本戏（一本戏演一个故事）中有部分场次属于“铁本”。据文忆萱考察：“每本戏中，一、二折重点场次，从曲文到宾白都是铁本，其他则除交代情节的过场戏而外，曲文是固定的，戏中需用的诗或对联，也是固定的，只有宾白是演出时由演员依条纲临时编 说。”[1]（65）老艺人称这类条纲戏为“半死半活”。如，由矮台班（辰河高腔木偶戏）移植而来的剧目《织回纹》，整本为条纲，旦角主唱的“织锦”为铁本；《剖心孝》（《葵花井》下本）整本为条纲，“剖心”“开方”等场次为铁本。其二，连台本戏中夹杂单折“铁本”。辰河高腔连台本多数是条纲戏，故事完整，情节曲折。其中一些艺术造诣较高，得到观众喜爱的单出“本戏”经过无数次的打磨，成为可单独上演的定本戏。如《香山》共六本，整体做条纲唱，其中《观音扫殿》《采芹脱化》等重要单折、唱段多系固定剧本，做定本戏演唱。类似的定本单折戏还有《重台别》《落园》《失钗见钗》（源自《二度梅》），《观花》（《五虎平西》）、《大审柏玉霜》与《闹镇江》（《粉妆楼》）等。连台本戏不能完整上演时，有固定曲文的本戏得以遗存下来，写定为文学剧本，成为戏班的常演剧目。
值得注意的是，并非所有的“半活戏”均来源于提纲戏。辰河戏老艺人中流传一种说法：一些条纲戏剧目最初是有文字剧本的，后来在流传中逐渐失传，其中少数重点场次常作单折演出，这部分留下了铁本，其余则只传曲文和剧情，产生了一批“半死半活”的剧目。这种看法不无道理。在传统社会，艺人识字不多，全凭口传心授，对文字剧本的记忆往往不完整；加上曲词更容易受到艺人的重视，得以世代流传，而宾白则可自由发挥，无需死记硬背，由此蜕变为戏中的“水词”。
2. 肉子戏
肉子戏是我国江南地区的“路头戏”走向定本化的一种表现形式。关于肉子戏的概念与特征，学术界的认识大同小异。《中国戏曲曲艺词典》认为，它是与“路头戏”相对的戏剧体制，指在剧本上、表演上有骨有肉，艺术性较高的戏，其涵义与骨子戏相同[2]（70）。傅谨认为，“肉子戏”（“骨子肉戏”）是指已经形成了大致规范的唱法与演法的段落。所谓“肉子”，就是路头戏里关键场次的核心唱段，或者是那些已经基本定型的大段对白[3]（258）。
“肉子戏”的形成一般需要较长的孕育期，如越剧早期的肉子戏便产生于“小歌班”时代。以《梁山伯与祝英台》为例，最初以“路头戏”的形式演出《十八相送》《楼台会》，通过几代艺人的演出实践，成为有名的肉子戏；上演《梁》剧时其他地方可以“掼路头”（现场编词），唯独这两场戏必须按照肉子戏来演唱。此外，《盘夫索夫》中“官人好比天上月”唱段、《双珠凤》中的“倪凤扇茶”、《珍珠塔》中的“前见姑”、《赖婚记》中的“赖婚”以及《碧玉簪》中玉林娘唱的“手心手背都是肉”等都是较早出现的肉子戏，它们是剧目中最精彩、最流行的唱段，观众非常熟悉，是演出必须的场子。在艺术上，除了台词固定外，肉子戏的套路重重，讲究唱做并重，扮演的各方面均有既定规格，演出难度较大，对演技的要求相对要高。范瑞娟指出：“‘肉子戏’特别要演足，演准。演足是指戏的浓度、深度；演准讲的是戏的分寸尺度。”[4]（49）
其他地方戏中也常能见到这种戏剧形态，尤其在传统老戏中有不少深受观众喜爱、广为传唱的经典名段。如锡剧《珍珠塔》中的“赠塔”“跌雪”“十好”“十不好”[5]（253），扬剧《孟丽君》中的“游上苑”、《陈英卖水》“和诗”、《赵五娘》“长亭分别”、《秦香莲》“闹寿堂”、《二度梅》“重台”、《孟姜女》“过关” 等[6]（42），它们的前身均为路头戏，通过长期舞台实践形成定本定腔的精彩场子。这些老段子是观众欣赏的焦点，艺人为赢得台下的喝彩，倍加卖力表演，不能随意发挥。“肉子”也是演员在舞台上临场创作的重要构件，它在艺人之间辗转传抄、流播，成为延续剧种传统、维持剧种风格的重要保证。
广义来看，“肉子戏”与湖南搭桥戏中的“铁词”“铁本”没有本质上的区分，亦多见于其他地方剧种。如粤剧提纲戏虽然没有完整的文字剧本，但是，其主要场次仍有流传下来的一定排场和曲词[7]（122）。豫南皮影戏的唱词是活口词，剧本肉口相传，通过长时期的演唱，逐步形成部分“呆词”，如某个剧目某人物的某段唱词，或者是描绘山川秀丽、公堂威严、兵马雄壮的“篇子”[8]（12）。这些均可视为肉子戏的姊妹形态。
3. 唱腔本
就戏剧文本形态而言，“唱腔本”也是值得关注的中间环节。相比于戏曲的宾白，民间艺人更加重视唱词的传承和演唱，演员上台前首先要记住的是曲词，艺人抄录剧本的重点也是曲词。至于宾白，则不太受重视，在舞台上可以随机发挥，戏剧抄本中的宾白很少甚至没有，由此产生了戏曲“唱腔本”。任光伟认为：“民间艺人在记录剧本上一般有两种方式：一种称之为‘准纲’（或总稿），即除记录唱段（曲词）韵白外兼记场上科白的主要顺序及少数关键宾白，余者则由艺人场上发挥；一种称为‘准词’，即只记唱段（曲词）和韵白，余者均由艺人根据口传心授之‘准纲’临场发 挥。”[9]（197）无论是“准纲”还是“准词”，有一个共同的特点，即有曲无白，或者宾白不完整；唱词、韵白比较固定，而散白可以随演随编。
“准纲”“准词”式的剧本在元刊杂剧中已大量存在，主要表现为两种形式：其一，曲词部分记录比较完整，宾白部分则只录主要角色的、关键的词句。这种剧本在元刊本中占多数。其二，只录曲词，宾白、科范全部省略，或者只有很少的几句宾白。前辈时贤对此多有分析，不赘述。这种即兴形制的“唱腔本”为后代地方戏所沿袭，比较典型的如广西牛娘剧，据载：“初时牛娘剧没有完整的剧本，只有‘戏桥本’（写出戏主要情节），演出时，按照戏桥，随演随编。…一百年前左右，开始出现‘唱腔本’（只写出唱词部分），道白部分仍需要随演随编。解放后，才整理出部分完整的剧本。”[10]（233）与之类似，湖南衡州花鼓戏早期传统剧目亦多无固定脚本，小戏只有小调唱词固定，白口全凭演员即兴发挥[11]（340?341）。目前，民间剧团依然有“唱腔本”的使用。有些剧团将即兴发挥的唱词记录下来，表演时显示在字幕机上，而道白依然临场发挥，形成所谓的剧本戏。如笔者在湖北黄梅戏民间剧团所见到的“水戏”（提纲戏）电子剧本大多数属于“唱腔本”，整出戏只有曲文，没有一句道白⑤。
二、口述剧本定型书写的方式
关于提纲戏的定型书写途径，学者们已有初步的探讨。刘南芳总结了“活戏”（即提纲戏）定型途径及一些基本规律，探讨了讲戏先生定型、“半活戏”产生的必要性以及“字幕”对于“活戏”的影响等系列问题[12]。下面拟在此基础上作进一步阐述。概而言之，口述剧本的定型书录有以下几种方式：
1. 在表演中定型
口述剧本是一种活态的剧本，戏剧的唱词、道白以及与之相关的音乐唱腔、表演动作等均具有很大的不确定性。其中那些偶然出现的、或由杰出艺人临场创编的唱段，因为演出效果好，受到观众喜爱，得以保存流传下来，成为固定的表演内容。日后上演同类剧目时，这类成功编创的唱段被反复借鉴、搬唱，并为其他艺人、戏班所仿效，逐渐演化为戏曲的经典老段。绝大多数的“肉子戏”“半水半铁”本便是这样产生的。
在提纲戏中，其实并非每句戏词都要即兴现编，艺人在多次重复上演同一剧目后，不断地积累、完善唱词，使之逐渐固定下来。根据锡剧艺人的经验，某段戏词如果第一次没唱好，便仔细琢磨，加以改进。经过三四次演出后，唱词就基本确定，日后即可照此搬唱⑥。不难看出，个别艺人的优秀创作经过一段时间的舞台实践，为其他艺人所认可、借鉴，成为一出戏中常演的熟段，进而演变为提纲戏中的“铁词”“肉子”。
成型的唱词经由艺人的书写、抄录，进一步促进了其书面化的进程。在艺人记录的提纲本中，常附有相应剧目的一些重点唱词，这些唱词大多是经过多次打磨、锤炼后固定下来的。《玉蜻蜓》是锡剧的传统名剧，虽然已有文字剧本，但目前民间戏班一般多做幕表戏唱。就笔者见到的提纲来看，全剧分为上下两本演出（上本15场，下本10场），其中小生（饰演金贵升）戏的重点场次有“贵生训妻”“游庵”“送四方”“托孤”“详血书”“游庵认娘”等。如“贵生训妻”核心唱段为：“夫妻争吵寻常事，为何出丑告父亲。自从到如今，哪有岳父把女婿训。横畜牲来竖畜牲，骂我贵生象畜牲，既然女婿是畜牲，为何养了女儿配畜牲。”类似情形亦多见于豫南影戏，如《铁弓园（缘）・梅山聘将》提纲，开头为剧情概要“杨徐场 铁花国王命回回进铁玉弓到中原 限百日开弓 ……上梅山 杨洪接坐开皮”，接下来便抄录剧中人的大段对唱：“迎接亲翁高山寨，叫声奴兵听心怀。忙办山珍和海菜，上等酒宴排上来…”总计抄有16段唱词⑦。很显然，它们同样属于即兴演剧中形成的核心唱段。
2. 说戏先生定型
在提纲戏表演体制下，舞台赋予艺人很大的自由发挥度，虽然情节框架与人物关系有大致的规定，大部分戏词依然需要伶人即兴编唱。毋容讳言，这种没有文学剧本依据的表演有时难免缺乏品质上的保证，诸如情节松散、拖沓，戏剧的重点、看点不突出，戏班主角的特长得不到充分展现等；尤其是语言缺乏文学色彩，表达不流畅，艺人要么漫无边际地胡编乱造，要么呆立台上“卡壳”。为了弥补上述缺陷，说戏先生或者戏班中的资深艺人预先编好部分唱词、话白，让演员熟悉、记诵，以确保重点场次的演出质量，让戏班主角充分施展演技，并能达到一定的艺术水准。
20世纪30年代，粤剧戏班开始形成“六柱制”，要求编剧者按照六个主演者来“度桥”，每位主演都要有一定的戏份和独自表演的“介口”，其重点台词由戏班的“说戏先生”来预制。据粤剧演员靓少佳回忆，他在新加坡演出时，戏班的“开戏师爷”并不是写了提纲一挂了事，还写一些曲，每月分派给主要演员及打锣师傅，作为“提纲”外的“加料”。那些曲白虽然也很一般，但主演者把它看做“私伙曲白”，视如珍宝，无不一一认真照做[13]（89）。如薛觉先演《白金龙》，“花园相会”便有新撰的曲和词，而其他都为“流水场”，让演员自说自唱[14]（80）。河南豫剧剧作家樊粹庭在为戏班编戏导戏时，要求演员按角色各人编各自的水词，其中的诗词、对联、状子之类文学性较强的唱词，仍由他来编写[15]（359）。由说戏先生定型的除了唱词、诗词对联等韵文外，同时也包括一些重要的口白。在台湾内台歌仔戏“半活戏”“半讲纲戏”中， “重要关键的场次加以定型，例如生旦求亲、离别，或是公堂冲突等需要环环相扣的对唱，这时候排戏先生、或是资深演员就会将唱词或是说白固定，以防演员在台上即兴编词时离题太远。”[16]（56?57）据笔者考察，类似情形还见于辰河戏班。说戏人向演员介绍剧情时，反复强调一些关键口白，在其后的演出中，它们几乎原封不动地出现在演员的口中，并成为剧情发展的重要节 点[17]（85）。
3. 舞台记录定型
早在宋元时代，舞台记录本便已出现。王季思先生在论及元杂剧文本流变时，认为一般杂剧的本子都经过舞台记录本阶段，这种本子大多出自艺人手笔或勾阑雇用的书手，错漏讹误较多，如今传元刊本和脉望馆钞校本中的大部分剧本[18]（332）。俞为民认为，早期南戏的文本形态只是一个提纲，剧目在舞台上逐步流传，别的戏班也为了演出，便聘请一些下层文人按别的戏班的演出实况记录下来，就有了舞台记录本。尔后引起文人学士的兴趣，对其加以整理并由书坊刊刻，这样才产生了文学读本[19]（25， 32）。
应该说，上述推论并非臆测。在旧时，四川目连戏以演提纲戏为主，据载：如果名演员、好先生唱某角还不错，就由文化人记下来，顺一顺，去掉水词，形成本子，以前在地摊上卖的“地羊子”（石印剧本），很多就是这么“创作”出来的[20]（162）。传统戏班、票友在偷戏时采取的办法就是现场记录舞台演出：“两人分工合作，一个记唱法，一个记身段，或则一人记腔，一人记词，戏散后两人回来一对，对于这出戏就算会个三两分。下次再听，就可得到六七分”[21]（66）。中国艺术研究院保存了一批由北京、西安、太原等地民间书坊刊印的梆子戏和山西祁太秧歌的舞台演出本，据刘文峰研究，这批剧本即是通过舞台记录形成的本子。清末民初，山、陕商人为了欣赏、学习梆子戏，找一些粗通文墨的戏迷在剧场内分工合作，将当时舞台上流行的剧目记录并刻印出来，供梆子戏爱好者看戏和学戏时参考⑧。
当然，舞台记录本并非均在演出第一现场完成。在传统社会，受技术条件的限制，在无摄影录音设备的情况下要做到在剧场同步记录演员口中吐出的戏词，难度非常之大。比较可行的办法是发掘艺人的记忆，将熟悉某出戏的艺人召集起来，口述各自掌握的表演内容，由文化人记录下来，加以综合、整理，最后形成文字剧本。1949年后新文艺工作者通过这种方法发掘、刊印了大量的传统剧目，稍后有进一步的 论述。
4. 电子字幕定型
近二十年来，规模较大、财力较雄厚的戏班一般购置了音响、电脑、舞台灯等设施，尤其是字幕机成为民间戏班追捧的技术装备，它不仅普遍用于剧本戏的演出，而且大量出现在即兴演剧的舞台上，成为口述剧本定型的助推器。戏班通行的做法是，将一些深受观众喜爱、经常上演的提纲戏的台词记录下来，输入电脑，形成电子文本，表演时随着剧情的进展，逐字逐句将唱词显示在电子屏幕上，供观众和演员观看。
借助电子技术的强大力量，戏词传播非常便捷，流播范围更广，加速了提纲戏的定型化。在传统戏班中，即兴演出的成功之作往往秘而不宣，只限于本戏班上演，或在师徒之间相授。传统的口头、纸质传播媒介也限制了剧本的流播速度和区域。现在，只要某个戏班记录了提纲戏的台词，其他戏班借助电脑、移动硬盘、优盘等工具，便可轻松地复制、拷贝剧本，获得新的演出剧目，演员无需自己去即兴编词。以笔者考察过的湖北“黄梅戏青年艺术剧团”为例，他们所使用的电子剧本来自近二十家不同的戏班，大部分属于湖北省内的，也有来自安徽、浙江、江西等周边省份的戏班。电子剧本在不同戏班、艺人之间广泛流传，共同使用，彼此沿袭，互相认同，无疑促进了提纲戏的定型化、剧本化。
三、建国后传统剧目整理的得失
1949年后，在政府文化部门的主导下，各地开展抢救性的传统戏发掘工作，将历代流传于艺人口头的剧目记录下来，进行整理、汇总和出版，人为地制造出了一大批剧本戏。
整理口述剧本的最初动因是为了留存文化遗产，推动新戏曲的建设。1951年，政务院《关于戏曲改革工作的指示》强调：“应广泛搜集、记录、刊行地方戏、民间小戏的新旧剧本，以供研究改进。”1961年9月，文化部发出了《关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》，对建国以来挖掘继承中存在的问题提出了进一步的工作意见。另一重要背景是戏曲导演制的建立以及如火如荼的“戏改”运动。1952年12月26日，文化部明确指示：“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提 高。”[22]（40）随着行政命令的强力推行，各地戏曲剧团纷纷建立导演制，强调演戏要有准词准本，幕表制被视为一种落后的、对观众不负责任的表演体制而广受批评，剧本化、书面化被普遍认为是提纲戏的发展方向。由此肇端，自20世纪50年代至80年代，长期流传民间的一批有影响的口述剧本纷纷被记录、整理为文字剧本，结束了它们的口头传承史。
口述剧本的记录、整理工作集中在20世纪50年代中期至60年代初期。在当时，提纲戏尽管遭到限制、取缔，但是，因其剧目有广泛的受众基础，有的还具有较高的审美价值，各地文化部门依然将其纳入旧剧“翻箱底”“抖包袱”的行列。如云南省在《1957年7月―1958年6月戏曲剧目工作规划》中提出：“‘连台本戏’和‘条纲戏’不能轻率地加以否定，也不要盲目说它什么都好，应加以分析。其中好的东西，也可以提出来加以整理。”[23]（682?683）江西省文化局在1956年（包括1957年）剧目工作计划中提到：“越剧主要任务是在消灭幕表戏，必须将这些剧目加以记录和清理。”[24]（926）
然而，要将历来口传心授、剧无定本的提纲戏转化为文字剧本并非一件轻而易举的事情。在传统戏班里，戏剧的“总纲”一般掌握在戏班班主、说戏先生或主角手中，普通艺人只了解各自的“单片”，他们很难将全剧的台词完整地口述出来；有的艺人年齿较高，记忆力衰退，吐出的戏词也不够准确。因此，在记录剧本时，要将熟悉剧目的艺人召集在一起，集体复述剧本，并互相补充、完善。焦菊隐在谈到桂剧整理时便提出：“有些演员，自己存有许多‘总讲’不轻易示人。又有些演员，只知道自己的脚色。要想凑成某一整本戏剧，非把此戏里所有角色的‘单篇’集在一起，根据上下场提纲攒起不可。”[25]（257）有些剧目久未上演，知之者甚少，整理难度更大，浙江温州的做法是：“采取互相启发、回忆，先凑情节，写好本事，分好场次，然后各人搞自己扮演的那个角色的唱词、道白，再拼凑完成。”[26]（73?74）从某种意义上说，口述剧本的整理其实是一种基于集体记忆的戏剧重塑，力图通过汇集众多艺人的记忆，让戏曲尽可能接近老本原貌。提纲戏的传承、表演者以文盲居多，他们完全依靠死记硬背来学戏、演戏，因而往往只知字音，不辨字形字义；某些词句艺人念音不准，让人难以听懂。在记录过程中，艺人一字一句地口述，整理者们逐字逐句地记录。完成后还需及时地复核、修订笔录，将其加工成为具有可读性的文本。
演出版本的确定也是记录者们面临的棘手问题。在传统戏班中，艺人师出多门，师承不同，“戏路”和唱词道白也有很大的不同，导致一些剧目存在多个舞台版本，必须以科学的态度，谨慎地选择和全面地综合。当时的整理者们充分注意到了这一点。辽宁省在《戏曲传统剧目发掘工作办法要点》中强调：“笔录时，应详尽、耐心地听取口述者的叙述，并应随时帮助他解除顾虑，保持老本原样，不得因笔录者的个人兴趣或主观好恶而随意增删。不同‘路子’（或‘蔓’）的同一剧目应分别搜集笔录。”[27]（524）吉林省也采取了类似的做法，《吉林省传统戏曲剧目发掘记录征集办法》（1956年8月）提出：对于剧种相同的同一剧目的各种不同“路子’（或“蔓”）的剧本要分别记录、收集，以保存其独特的风格特点[28]（635）。应该说，这是尊重艺术规律的可贵做法，在一定程度上保留了提纲戏活态性、易变性的特点。
发掘者们所记录的内容，除了戏剧的整本准词外，还包括唱腔、音乐、锣鼓以及角色安排等，纯粹的“水词”一般不予记录。其中如何处理“赋子”是一个突出的技术难题。口述剧本中存在大量赋子，然而，有的赋子偏离主题，与剧情关系不大，有的重复、累赘，语言俚俗，缺乏文学色彩，与新时期的戏剧审美观相距甚远。在当时，人们基本上是站在书面文学的立场来决定赋子的取舍。如整理台州乱弹剧本时，记录者们主要考虑“赋子”是否与剧情相协调，以避免本本相同[29]（61）。有的“赋子”过于鄙俗，或者涉嫌，均一概删除。如1957年的锡剧整理本《珍珠塔》便删去了有名的“十不好”段子。其实，在剧目发掘的顶层设计中，对工作中可能出现的偏差还是有着充分的估计。1961年文化部明确指示：“在记录时，不论是精华部分或者是糟粕部分，都应全面地如实地记录下来，先不要随便修改，以便于以后能对剧目、曲目作全面的研究。”[30]（121）但事实上，人们出于政治立场、审美观上的种种顾虑，在实际操作中依然扬弃了戏曲中的大部分“糟粕”。或根据书面剧本的规格对口述内容加以更改，譬如删除累赘重复的道白，将口语、俚语改写成为书面语，对唱词及诗的韵辙进行调整，将一些文理不通的词句修饰得文从字顺。因此，无论从文本内容还是书写形式来看，经过书面化改造的提纲戏基本上抹除了口头表演的痕迹。
发掘传统剧目无疑是一项意义深远的文化遗产抢救工程，它最直接的功绩是许多濒临失传的优秀剧目得以留存下来，极大地丰富了中国的戏曲资源。然而，平心而论，并非没有值得检讨的地方。提纲戏原本是极具活力和创造性的演剧形式，一旦将其记录成文字，“活词”戏变成了“死词”戏，艺人只能照本演出。因此，艺人在舞台上的创作主体地位必将丧失，沦为剧本的傀儡和传声筒。作为当场创作的提纲戏，无疑孕育着很多创新的契机，每一次演出均可能有新的创造。而且，记录者们所书写的剧本，也不一定就是最经典、最能体现艺术造诣的版本。同时，他们难免受到主流意识形态的影响，删削那些体现底层民众趣味的戏词，最终会遮蔽许多剧史真相。提纲戏的书写，意味着口头传统的终结，对于很多剧目来说，人为制造的定本戏，催生的可能只是一个先天不足的早产儿，真正经得起历史和观众检验的还是自然成熟、瓜熟蒂落的作品。
综上所述，口述剧本的定型书写经历了与文人创作截然不同的过程。过渡形态的戏剧是由口头向书面转换的关键，它促使表演趋于规范、成熟，也是孕育戏曲经典的重要母体。伶人的舞台表演是戏剧定型的主体，可以说，在民间戏班里，绝大多数传统戏首先不是“写”出来的，而是“演”出来的，当然，文化人在文本书录上也发挥了不可或缺的作用。提纲戏的定型书写，有的是戏曲演进的自然现象，有的是人为干预的结果，甚至现代科技也在推波助澜，体现出戏曲发展史的复杂性、多样性。值得注意的是，这种变化并非单向度的衍生关系，一方面，提纲戏可以逐渐固化为定本戏、剧本戏；另一方面，在一定条件下，书面剧本亦可蜕变为口述剧本，或者原已唱“铁”的定本戏变成提纲戏，譬如随着戏班成员的流动，往往引发演出路数、戏剧台词的更改，使原本定型的戏剧结构趋于解体。因此，在一个戏班中，提纲戏定本化的一个重要前提是必须在一段时间内有相对稳定的演出阵容和长久的合作关系。总之，提纲戏与定本戏、剧本戏的关系较为复杂，二者此消彼长、生死轮回，处于一个动态的转化过程中。我们思考上述问题，不仅有助于探寻民间剧目的生成机制与历史脉络，也能加深对不同戏曲传统的形成与特性的认识，并为戏曲口传史的研究提供有益的借鉴。
注释：
① “口述剧本”（或“口头剧本”）指在提纲戏中生成、使用的，以口头为传播媒介的“剧本”。
② “铁本”与文学剧本有一定区别，它是艺人在长期演出中固定下来的剧本，也不一定写定为文字剧本，许多本子依然流传于艺人口头。
③ 上述资料由湘潭影戏艺人吴N平（男，1937年12月生）提供。
④ 据笔者2011年7月在湖南溆浦县辰河戏班的考察，目前这种形式的条纲戏占多数，并且多演连台本。
⑤ 2012年9月笔者在湖北黄梅县采访“黄梅戏青年艺术剧团”。
⑥ 本资料由锡剧艺人郑双英（女，1946年生，常州市风华锡剧团演员）提供。
⑦ 笔者于2006年7月在河南罗山采访影戏艺人李世宏（男，1973年生）。
⑧ 笔者于2013年5月在台湾成功大学“台闽民间戏剧国际学术研讨会”期间采访刘文峰教授；另，可参考其会议论文《清末民初梆子“提纲戏”探析――以中国艺术研究院图书馆藏本为例》，见《台闽民间戏剧国际学术研讨会论文集》，成功大学闽南文化研究中心编，2013年5月。
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