外国民族音乐论文范文1
民族音乐学是英文 Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。 ”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐 ”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是 “对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“ 正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族 、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20 世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版， 两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐 ”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology 这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”， 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学 ”； 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究 ”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“ 民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
收稿日期：2000—06—27
【参考文献】
[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.
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[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84. 贵阳：贵州艺校印刷，1992.
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[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］. 南艺学报.1980（2）.
外国民族音乐论文范文2
五十年的风雨历程，几代人的辛勤努力，形成了“艰苦创业、敬业自强；严谨治学、争创一流；发挥特色、形成优势；面向地方、服务社会”的优良传统以及充分反映民族与地域优势的“宽口径，厚基础，复合型，创新性”的培养模式和“综合性、应用型、开放式”办学特色。
概括起来主要特色体现在三个方面：
1.人才培养方面的特色
目前中国朝鲜族专业音乐教育在硕士层次上有音乐学科和中国少数民族艺术学科，主要研究民族音乐理论、民族乐器、民族声乐表演、作曲、中国朝鲜族音乐文化等方向；本科层次上有音乐学、音乐表演、作曲与作曲技术理论三个专业，包括键盘、美声、朝鲜民族声乐、西洋管弦乐与打击乐器、朝鲜民族器乐、音乐教育、作曲与作曲技术理论等7个专业方向。
在人才培养过程中用“创新”、“特色”的理念和“专业教育与人文教育相融合”的总体思路，重视并突出多元文化融合，形成多层次、多类型，又具有独特的中国朝鲜族特色。
课程特色：
为把“民族性”特色转化为培养人才，以朝鲜民族音乐为核心，包容中国音乐、西方音乐种类；教学环节上，构成中专、本科、研究生各层次；各层次又以课程内容的程序化、循序渐进、层层递进和深入来强化其科学性，多类型主要涉及表演、创作、教育、研究等能力的提高来达到全面发展。
以 “20世纪中国朝鲜族音乐文化”等成果为基础理论，从中国音乐史、西方音乐史到增设朝鲜音乐史、韩国音乐史、中国朝鲜族音乐史、民族音乐学概论，以整体的朝鲜民族音乐观为教学与研究的基本方法，构成朝鲜民族音乐的基本理论框架；从原有的主干课程只有朝鲜民族声乐到增设朝鲜族民歌、朝鲜民族器乐演奏（如伽琴、横笛、短笛、杖鼓、奚琴等）、朝鲜民族民俗音乐；从辅助课程只有民间音乐到增设了现代音乐制作、现代作曲技法、乐队组织与排练、民族管弦乐与打击乐、重奏与合奏、四物乐与打击乐，形成了融朝鲜、韩国、中国朝鲜族音乐于一体，融东方音乐和西方音乐文化特色于一身，文化多元、层次交叉、相互渗透、相互支撑的具有中国特色的朝鲜民族音乐课程体系。
为实现“厚基础、强专业、宽方向、重应用、倡研究、求创新”的人才培养目标，增设了朝鲜族戏剧表演、朝鲜族舞蹈表演、计算机基础、思想道德修养与法律基础、计算机程序设计等课程，充分结合相关学科的应用知识，提高学生的综合素质和创新能力的培养。
在具体的课程内容形成上，音乐理论与技能有机结合，音乐理论课程内容以丰富应用基础理论、民族传统基础资料为目标，力求贴近实践；技能课程力求融进民族音乐理论和方法成分，以便使实践课程和大脑思维相融合。
教材特色：
在充分反映中国、朝鲜、韩国的研究成果和学科前沿研究成果的基础上，开发了朝鲜民谣调式、朝鲜族杖鼓演奏法、朝鲜民族音乐教学法、朝鲜族横笛演奏法、朝鲜族声乐等教材，这些教材相继在国内出版，被朝鲜、韩国等高校朝鲜音乐专业采用，提高了本专业在此领域的国际知名度。新的教材在其内容上表现出了对朝鲜、韩国研究成就的包容性和对朝鲜民族音乐整体研究的创新性、系统性、实用性和科学性。
实践特色：
根据“强专业、重应用，求创新”的专业人才培养目标的要求，在实践教学模式的形成上，注重教学与实践相衔接。主要以实践教学形态为主，科学合理地安排了各类实践教学环节，课堂教学、社会实践、艺术实践、毕业创作（演出）、等课程形式共同组合成了较为完整的实践教学体系。
把课堂实践环节的乐队组织与排练、四物乐与打击乐、重唱与合唱、重奏与合奏和创作实践、毕业（创作）演出、毕业论文纳入到计划内实践环节；课外实践环节的演出/作品发表、公演活动、个人演奏会、社会实践纳入到计划外实践环节，构成完整的实践教学模式。这一模式能够灵活地把计划内与计划外、校内与校外相衔接，成为联结课堂和舞台、学校和社会的桥梁，有助于提高学生各方面的实践能力，以便走向社会后尽快适应新的实践环境。
在实践课教学模式的形成上，除了沿用期末进行乐队组织与排练、四物乐与打击乐、重唱与合唱、重奏与合奏汇报会或面向社会进行公演的形式之外，还在本专业教师的具体分工和指导下，发动学生积极开展艺术实践活动，让学生们自己创作音乐作品和课堂排练，鼓励学生参加各种专业比赛和评奖活动，从而激发学生们的学习积极性和自觉性，激活潜在的创造能力，培养学生们的创新精神。灵活机动的“特别讲座”及时补充教学计划的不足和未能反映学科前沿问题的不足，为学生的学习起到导向作用，为课程体系的完善起到很好的补充作用；通过学期、学年、毕业论文的写作实践，学生的选题、开题、研究、答辩能力不断提高，论文写作不断得到规范，论文水平不断提高；每学期还有计划、有目的地组织学生参加国内外的公演活动或参加社会实践活动，使学生在实际应用中得到锻炼和提高。
在不断的尝试和改进下，毕业生的表演、创作、实践能力均比过去有明显提高。学生每年参加大、中型演出平均40场以上，仅近4年，组织各种大中型演出达160场，有些学生还获得“中央电视台青年歌手大奖赛”银奖、“韩国全国西道民谣比赛”金奖、“中国文化艺术政府文华艺术院校第二届民族乐器演奏比赛”金奖、“韩国国乐大赛”最优秀奖、“韩国第五届世界文化艺术大会”民谣大奖、“第四届韩国首尔亚细亚国际音乐比赛”大提琴一等奖、“第二届中国南北民歌擂台赛”最佳歌手奖、“韩国2005年世界韩民族文化展在外同胞传统艺术比赛”银奖、2004年“清逸佳雪杯CCTV西部民歌电视大赛”原生民歌独唱组金奖等。
2.民族音乐研究方面的特色
在中国，朝鲜民族音乐属于中国少数民族音乐体系，是中国五大少数民族音乐的一个组成部分。在中国民间音乐系统内，由于其体系和理论框架的局限，朝鲜民族音乐不能形成相对独立完整的体系。在世界音乐体系内，中国朝鲜族音乐、朝鲜音乐、韩国音乐属于同一个民族音乐，但朝鲜音乐薄古重今，缺乏对传统的继承；韩国音乐存在重古薄今和薄古重今两派，也难以形成完整的朝鲜音乐体系。朝鲜、韩国两国由于长期封闭分隔，不能够开展直接的交流，且又不能互相包容对方的研究成果。
中国朝鲜民族音乐研究人员利用地缘和亲缘优势，有直接参加朝鲜、韩国双边艺术交流和学术交流的便利，从客观的角度涉足中国以及周边国家的相关研究、教学与实践。中国朝鲜族音乐在中国多元文化背景下，把自身独立的朝鲜民族音乐系统与作为同民族的朝鲜―韩国相比较，较完整、系统地保存和发展了近现代朝鲜民族音乐最新成果，具有朝鲜民族音乐整体研究与比较研究的优势。
学科不仅拥有中国朝鲜族音乐领域专家学者队伍、丰富的资料中心和辐射国内外的广泛的信息交流网络，还设有“中国朝鲜族民族艺术研究所”“民族乐器研制中心”等研究机构。
近几年以引进专业人才为突破口，以培养中青年骨干教师为重点，以培养有影响的学科带头人为核心，引进国外留学生14名、外校毕业生12名，选派11人次到平壤音乐舞蹈大学、韩国首尔大学等韩国、朝鲜著名音乐学院进修学习，每年选派3名教师到国内音乐院校学习，以及时掌握朝鲜、韩国以及国内音乐学科专业改革的动向。
多年来，民族音乐研究事业取得了国内外学术界刮目相看的学术成果。其中，“20世纪中国朝鲜族音乐文化”、“中国朝鲜民族艺术论”、“中国朝鲜民族艺术教育史”、“中国朝鲜民族儿童艺术”、“中国朝鲜民族音乐史”、“中国延边朝鲜族管乐发展研究”、“朝鲜族民谣调式等研究”等成果填补了领域空白。“金斗男的生平与东北地区的音乐活动考”、“中国朝鲜族民族音乐现状及对策研究”、“21世纪朝鲜族音乐研究”、“近现代中朝两国学校音乐教育史的比较研究”等国内外科研课题与横向课题，以及“传统音乐在中国(延边)和韩国的灵山会相之比较”、“《乐学轨范》的音乐思考”、“民谣中作曲技法研究――朝鲜民族的民谣为中心”、“中国朝鲜族音乐和传统的问题”、“朝鲜族民谣旋律特点”等科研成果为学科民族音乐研究在二十一世纪长足发展奠定了坚实的基础。
在50年的民族音乐人才培养和音乐研究方面我们始终把握“民族的就是世界的”这一主线，把我们的民族特色贯穿到人才培养和理论研究中。
3.音乐交流方面的特色
为了充分发挥“地域性”优势，不断扩大对外影响，拓宽办学渠道，广泛引进各种办学资源，加快民族艺术教育与国际艺术教育接轨，逐步形成“开放式”办学特色与优势。几年来，先后与朝鲜、韩国、日本、美国、澳大利亚、荷兰等国家和地区的教育机构、文化艺术团体及知名专家、学者建立多种合作与交流关系，共同举办了50多次音乐作品及表演、教学、学术交流活动。通过多种形式的合作与交流活动，不仅引进了资金、设备、图书资料等，而且获得大量的音乐教育信息，学到了宝贵的办学经验，为把音乐学科建设成国内一流、国际上具有较大影响的民族音乐学科迈出了可喜的一步。
总之，我们把“民族的”、“地域的”、“传统的”贯穿到民族音乐发展思路当中，实施了一些举措，取得了一些成效：①“民族性”特色转化为培养人才、服务社会的真正优势，加快民族音乐教育与国际音乐教育接轨，重视对外交流与合作事业的发展，逐步形成“开放式”办学特色与优势；②充分发挥“地域性”优势，不断扩大对外影响、拓宽办学渠道、广泛引进各种办学资源，获得大量的艺术教育信息，学到了宝贵的办学经验。
但这些远远不够，一所高校是否具有优势、特色直接影响其在高等教育系统内部的重要程度和在激烈竞争中的生存空间。所以，为提高生存发展能力，必须考虑发展特色。要高瞻远瞩、有战略眼光，要根据自身特色，找准定位，找准发展方向。
因此，我们把今后学科专业特色定位为：建立既具有中国朝鲜族特色，又借鉴朝、韩两国特点，且融合中西多元文化特点的学科。音乐学科建设总体目标：在整个中国音乐和世界朝鲜民族音乐两大坐标中，认清自己的地位和作用及相关前沿课题，充分吸收中国以及朝鲜、韩国教学研究成果，拿出具有前瞻性，并有利于培养21世纪民族音乐人才需要的教学内容及课程体系，为中国民间音乐的多元发展和世界朝鲜民族音乐的系统发展做出贡献。
参考文献
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⑤田建国《大学教育科技经济一体化》，南宁：山东教育出版社，2000年
外国民族音乐论文范文3
关键词：中国民族传统音乐；新音乐；历史分期
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-147-1中国民族传统音乐的组成部分主要有佛教音乐、道教音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间音乐。中国民族音乐（在中国大陆又称作民乐，台湾地区称作国乐，港澳地区、新马及海外地区称作华乐）是指中国各种传统音乐及以其为基础发展出来的种种音乐。其乐种包括各种中国民族乐器的独奏曲协奏曲、传统中国的各种器乐合奏、近展出来的民族管弦乐大合奏曲（国乐团合奏）及小合奏曲、交响乐团演奏的中国民族风格乐曲以及中国民族声乐等。据考古发现，中国民族音乐可追溯至7000多年前，古代文献一般追溯到黄帝。中华民族在几千年的历史长河中，创造了无论从形式上还是意境上都无比丰富的民族音乐文化。它讲究艺术表现的中和、简约、适度、含蓄、空灵。以五声音阶为主。与西方传统艺术注重立体感不同，它更着重于表现线条形态。20世纪以来，随着西方音乐的大量传入，加上思想领域内的“欧洲中心论”以及国人缺乏对民族音乐文化的深层认识，使得中国民族音乐渐受冷落。
一、 中国民族音乐的三大来源
中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。
中原音乐指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。其中，殷商和西周时期的音乐文化具有代表意义。除六代乐舞及其他多种乐舞的发展和整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等有重要影响之外，尤其在“八音”乐器分类中“琴”（七弦琴）及其音乐的出现，奠定了中国传统乐器与器乐的基本模式。
四域音乐指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜，同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互兑争、交融，进而衍生，发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途对多处音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展作出了重要的贡献。其中，在乐器方面，作为汉族音乐文化与少数民族音乐文化交融的代表实例，可以举出由奚琴到胡琴类各种拉弦乐器的形式。中国音乐与外国音乐的交流，由来已久。
二、 中国民乐发展的三个时期
中国传统音乐的形成期（约公元前21世纪至公元3世纪） 这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、秦汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始时期乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的“（甫页）、曾”体系，以“三分损益法”相生五音、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各自学说的理论端点。这一时期中，最具代表意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。
中国传统音乐的新生期（约公元4世纪至10世纪） 这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。 魏、晋、南北朝时期的政治动荡和北方人民南迁、少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击的结果，是使中国的传统音乐为之一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，外来乐队的民族化，以及外来乐人为发展中国音乐所作出的贡献。另一方面是中国音乐的世界化，即：中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是周边各国，如朝鲜、日本等）以重要的影响。
中国传统音乐整理期（约公元10世纪至19世纪） 包括辽、宋、金、明、清。其政治上的特点是：从纷乱和分裂到相对的统一，又从南北对立到多民族国家统一政权的建立，及其在相当长时期内的相对稳定。音乐文化方面则具有世俗性和社会性的特点。所谓世俗性，就是与普通的平民阶层保持着密切的关联。此时期的传统音乐，无论在演出人员和观众、听众对象方面，都已具有更为广泛的社会基础。在音乐理论方面，表现出对前一时期的继承和清理的倾向。音乐形态特点已逐渐趋于凝固定型化。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时间的先后，而是在于其表现形式及风格特征的差异。如二胡独奏曲《二泉映月》《渔舟唱晚，》虽是近代音乐作品，但其表演形式属中华民族所固有，所以也是传统音乐。 我们抛开技巧性、技术性，把中国民族音乐作为中国传统文化的一个层面来审视时，我们就会发现民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神。所以，我们只有了解中国民族音乐才能真正了解中国文化精神。
参考文献：
[1]蔡忠德.中国音乐美学发展史[M].北京：人民音乐出版社，1995，1.
[2]伍国栋.民族音乐学概论[M].上海：上海文艺出版社，1997，3.
外国民族音乐论文范文4
一、民族音乐教学存在的问题
然而，就我国民族音乐教学的现状而言，却无法令人保持最起码的乐观，以下三种情形的长期存在尤为突出：
(一)教学体制无根化
纵览20世纪中国音乐教育发展的四次潮流，中国音乐教育的风向标数易其帜，但民族音乐教学却始终如羚羊挂角般难以寻觅：
从1904年清政府颁布《奏定学堂章程》，进行首次教育体制改革起，日本模式开始影响中国教育，而音乐教育亦未能免俗，沈心工和李叔同等当时的一批有着较大影响力的音乐家都曾留学过日本。自1922年起，由于在教育领域内美国模式的风行，我国的音乐教育也深受美国模式的影响，赵元任、黄自等一大批旅居过欧美的音乐教育家和作曲家表现十分活跃。而在1950年之后，前苏联的音乐教育模式开始影响中国音乐教育，中国音乐界与欧美现代音乐之间存在着相当的隔膜;八十年代之后，音乐教育又随着中国教育的转向，重拾欧美标杆。
西方价值观念和意识形态的全球扩张，在客观上造就了西方音乐在世界音乐体系中的主流地位。许多人更是将其顶礼膜拜为人类音乐发展的巅峰，在这方面，我国音乐教育领域也未能免俗。随着西方音乐体系及音乐教育的植入，我国现代音乐教育的现代化进程开始提速，但民族音乐教学的边缘化也与之俱来。然而，一个耐人寻味的现象是：“西方正在渐次地总体共识东方的传统精华时，我们却一味的贬斥它。”
这种从事实上排斥民族音乐教学的“无根化”音乐教学体制带来的直接后果就是，民族音乐教学在整个音乐教学体系中，始终居于被边缘化的从属地位。因此，在现在和今后相当长的一段时期内，让音乐教学有根可寻、切实立足于中华民族传统音乐文化的根基尤为重要。
(二)教学内容畸形化
多年以来，在我国各级各类学校的音乐教育实践中，符合中华民族审美意识的民族音乐教学活动，无论从数量到质量、从深度到广度，从措施到影响，一直处于式微的境地。单从教学内容的安排而论，在中小学音乐教学中，“以唱歌为中心”的教学方法仍然在许多学校大行其道，对中国传统民族音乐知识的传授鲜有涉及，因此，多数学生相关知识极为匮乏。即便是专业音乐院校相关教学内容的设置与安排，也仍然难以摆脱“畸形化”的倾向。音乐乐理课与视唱练耳课多照搬西方音乐体系的固有模式，与之相对的中国音乐乐理课或视唱练耳课则难得一见。许多学生缺乏对我国各民族优秀民族民间音乐的了解和认识，畸形化的教学内容安排难辞其咎。正如某些研究者所指出的那样：“所有音乐学生，当他开始接受音乐教育，啜吸基本乐理的第一口乳汁时，就把欧洲十八、十九世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。”
造成这种教学内容“畸型化”的根本原因在于，从事音乐教学的一线教师与主管决策部门对于我国民族音乐的价值缺乏足够的认识，没有将其视为中华民族的文化象征和中华民族珍贵的艺术瑰宝。这种短视的思维意识和文化心态上的自卑感所造成的直接后果就是，学生普遍缺乏对于我国音乐艺术的感情和民族自豪感与自信心。
(三)师资队伍建设滞后化
受传统教学模式的影响，活跃在学校音乐教学一线的教师多以钢琴、声乐、西方器乐和音乐理论的研究和教学为主，专事民族音乐教学与研究的教师则廖若晨星。即便是在这部分从事民族音乐教育的工作者(尤其是活跃在教学_线的诸多音乐教师)当中，他们在专业学习期间，无论是培养单位还是教师本人，通常都是片面注重学习钢琴、声乐以及相关理论和技能，对民族传统音乐的学习往往只是一带而过。毋庸讳言，当下学界中也不乏一些涉及民族音乐教学研究的理论文章，但绝大多数的研究经验仍然只能停留在学术刊物上，探寻到一条必要而适当的推广途径则是难之又难。
以这样的模式培养出来的师资队伍，其对民族传统音乐的了解常常只能停留在比较浅显的层面，所涉及的范围和曲目往往非常有限，这样一来，他们从事民族音乐教学的_线实践活动的效果就可想而知，其所培养出来的学生不同程度地存在着轻视民族音乐的倾向也就不难理解了。由于我国优秀传统音乐文化教学的实施环节在音乐教师的层面就开始出现了断层，培养具备较好民族音乐素质的学生自然就成了镜花水月般的_厢情愿。
二、民族音乐教育体系的建构与完善
如前所述，学校是民族音乐教育的重镇，因此，民族音乐教学体系的建构也理应围绕学校音乐教学体系的建构来展开，以夯实民族音乐文化传承的基础。我们认为，在建构民族音乐教学体系的过程中，从教材建设、课程设置和师资培养等诸多方面着手应当成为我们今后相当长的一段时期内努力的方向和目标。
(一)教材建设
就教材建设的内容而言，我们要将一些数量可观的、尤其是那些用民族的情感、民族的音乐语言来诠释民族事物的优秀民族音乐作品纳入到我们的教材体系中来，要通过一系列鲜活的感性材料让学生亲身感悟到中国传统音乐的优势与特色，使他们在面临西方古典音乐的成就面前不再妄自菲薄，而是对我国传统的民族音乐充满信心。自然，教材内容的取舍离不开相关人员的选拔与合理配置。我们认为，结合实际需要安排我国的一些优秀民族音乐学家参与整个教材体系的选编应该成为这项工作开展的重心。由于这类专家对中国传统音乐与少数民族音乐的曲目、特质和文化内涵更为熟稔，所以，在教材建设过程中，他们理应起起到主导作用。此外，我们还可以遴选部分有着民族音乐学修为的音乐教育家和资深音乐教师参与其中，群策群力，让民族音乐的观念渗透到教材的每一章节、乃至每行文字。
(二)课程设置
就课程设置而论，民族音乐教育的理念应当贯穿在所有课程之中。无论是音乐基础理论课、音乐技术理论课、文化共同课还是音乐专业课的设置，都应保留或是增设相应的民族音乐类课程，如在音乐基础理论课中安排民族音乐概论课和中国音乐史的内容(如《中国传统音乐概论》、《民族音乐学概论》等)，在文化共同课中开设中国古代美学思想史课程，在乐理课程中涉及中国的乐理(如《民族乐理》)，在视唱练耳课程中，增加有关中国民族音乐特殊的视听训练(如《民歌、戏曲演唱及民族器乐的演奏》)等等。
我们认为，课程设置的重点在于合理分配不同类别课程之间的比例关系。音乐类课程设置与其他人文领域内课程设置的显著不同在于，音乐是一门听觉的艺术。因此，各级各类学校在安排民族音乐教育类课程之中，绝不可忽视这一重要特点，要力争让每位学生亲身感受到教材中所涉及的所有民族音乐曲目。在条件许可的前提下，最好设置一些兼具视、听双重效果的课程，帮助学生形成和强化对于我国优秀民族音乐曲目的鲜活印象与感受，以便对我国民族音乐的文化背景有深入的体认。
概言之，无论安排的课程如何千变万化，合理分配可读性、可听性与可视性的各类课程权重都应该成为课程设置的决策者与实施者首要考虑的问题。
(三)师资培养
在建构我国民族音乐教学体系的过程中，师资队伍的建设起着举足轻重的作用。这是因为，教材建设与课程设置的诸多实践环节，都离不开_线教师的身体力行。无论教材选编得如何精当、课程设置得如何完备，最终还是要通过教师这一中介环节作用到学生身上。因此，民族音乐传承能否成功的关键环节，在于能否培养出具有民族音乐素质的师资。
鉴于教师在音乐教学活动中的主导和决定作用，我们应当支持、鼓励和倡导教师自觉地学习、研究民族民间音乐知识。只有培养和造就一大批懂得和热爱民族音乐的合格教师，从事和加强民族音乐教学的目标才能得到真正的贯彻落实。同时，大批热爱民族音乐的教师的培养和造就，其对民族音乐的投入和激情也会极大地感染学生，其在教学过程中所体现出来的积极态度也能对学生了解和掌握民族音乐知识产生良好的促进作用。
(四)体系建构
必须指出的是，建构与完善我国民族音乐教学体系是一项艰巨复杂的、必须经过长时间才能完成的系统工程，它需要民族音乐家、音乐教育家、音乐理论家、作曲家深入到教学一线，同音乐教师和音乐教育工作者们一道，共同绘制民族音乐教育的蓝图，需要各级教育行政主管部门和学校领导重视与关心民族音乐教育、支持他们开始民族音乐教学实验改革。就师资培养而言，我们不仅要借助学校的力量培养出高素质的民族音乐教师，还应当利用一切可以利用的社会力量来加强学科队伍建设，加速培养民族音乐理论、作曲专门人才，以满足日益增长的教学、科研等各条音乐战线的人才需求。教育管理部门还应该定期或不定期地组织学习研讨培训，召开相关学术会议，以更好地培养音乐教师从事民族音乐研究与教学的能力，提高他们的理论及业务水平。
作为一项系统工程，我国民族音乐教学体系的建构与完善的重要目标便是设置一套符合当代民族音乐教育改革要求的民族音乐文化课程群，让作为中华民族文化传承重要组成部分的音乐教育凝聚着民族文化的精华。唯有立足中国自身文化语境的高度来摆脱西方音乐的理论框架，建立一个独立于西方音乐教学体制之外的相对完整的中国音乐教学体制的目标才有望实现。
我们欣喜地看到，自20世纪90年代以来，随着文化界重估“五四”，批判“全盘西化”，弘扬传统文化的思潮，专业音乐领域关于民族音乐的研究得到了深化，民族音乐研究工作已经得以全面展开。民族音乐教学体系的建构也得以进行。教育主管部门重视与狠抓民族音乐教学的决心也开始显现。譬如，1989年教育部颁布《九年义务教育全日制小学音乐教学大纲(试用)》提出：要了解我国各民族优秀的民族民间音乐，培养学生对祖国音乐艺术的感情和民族自豪感、自信心”。2001年教育部又颁布了全日制义务教育《音乐课程标准》(实验稿)，其第四部分“课程资源的开发与利用”中规定：“实行国家、地方、学校三级管理，除国家课程外，地方和学校自主开发的课程应占有_定的比例，地方和学校应结合当地人文地理和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。”而在2008年先后两次举办的全国普通高等学校音乐学(教师教育)研讨与培训会上，《中国民族音乐》课程已经被列入培训科目之列，教师从事民族音乐教学研究的专业能力和眼界都得到了极大的提升。
(五)误区警示
随着我国民族音乐教学体系建构的开展，如何进一步完善这_体系也成为音乐教育界思考的重要问题。我们认为，民族音乐教学体系的建构与完善绝非一朝一夕之功，不能一蹴而就。因此，在实际工作中，我们必须要注意防止以下几种不良倾向：
首先，建构民族音乐教学体系切忌采用一刀切或是一窝蜂式的做法，必须牢记“罗马不是一天建成的”古训，按照由个别到一般、由专题到综合、由少到多、由小到大的步骤逐步推行。比如，我国当下的许多音乐院校都以钢琴作为必修课程，我们可以在此基础上，逐渐在部分高校开展一些试点，结合地方特色与实际需要，以一些民族器乐作为必修乐器，再将相关经验推广开来。
其次，我们所提倡的民族音乐教学体系建构，并非是对外国音乐教学模式、尤其是现有的欧美音乐教学模式加以全盘否定和抵制，而应当根据中国民族音乐教学内容的实际需要，适时地消化与借鉴其成功经验，使之为我所用，并力求将其民族化。值得注意的是，我们在这里所强调的对于外国音乐的借鉴，同样不能狭隘地理解为欧洲音乐，其内涵与外延还应当扩展到欧洲之外的世界各民族音乐。即便对于欧洲音乐这一我们学习与借鉴的重心，我们也不能仅仅将视域囿于古典主义和浪漫主义时期，而应当扩展到整个欧洲音乐发展的历史阶段。
再次，我们在建构民族音乐教学体系的过程中，虽然要坚持以“教学中面临的问题及其解决对策”为导向，但也不要将其狭隘地理解为“唯教学论”，要将教学与科研统筹安排，避免以往出现的教学与研究相脱节的现象，以调动文化部门和相关研究机构的积极性和研究热情，第一时间将相关研究成果纳入到民族音乐课程的范围之列。
最后，我们对于民族音乐的推崇和弘扬，并非要泥古不变，抱残守缺，而要在继承民族音乐优秀成果的基础上大胆创新，使我们当下的民族音乐教学在延续既往民族文化的基础上，又鲜活地再现今天的现实生活。
民族音乐能够在人们的生活中占据重要地位，与政府和文化管理部门的大力提倡分不开。同时，广大人民群众能够熟悉和热爱自己的民族音乐，与音乐教育同样不可分。建构与完善我国民族音乐教学体系，任重而道远。
[参考文献]
[1]张光忠.社会科学学科辞典[M].北京：中国青年出版社，1990:940.
外国民族音乐论文范文5
关键词：民族音乐 教育缺陷 诊治措施
最近几年，在国际上，很多音乐学者关于音乐教育多元化的问题做了更加深入地研究，因而，中国的很多音乐学者也开始关心自己国家的音乐教育问题，更加重要的是，很多学者已经深刻地意识到了在中国建立一个符合中国教育国情的完善的音乐教育体系是十分必要也是十分重要的。我国是一个多民族国家，民族音乐丰富多样，国内在民族音乐方面深入研究的还是比较少的，在民族音乐教育方面的研究更是少，在民族音乐教育方面存在着很多的问题，本文就这方面的缺陷做简要研究，并提出一些诊治措施。
一、民族音乐教育的重要性
（一）加强民族音乐教育有利于民族音乐文化的传承和传播
一个民族，它的历史、文化、情感经历等信息除了可以通过书籍、故址等物质进行传承研究外，还可以通过音乐来凝结和传承，音乐在某种程度上可以代表一个民族的精神和性格。所以，在世界各地很多国家都非常地重视民族音乐方面的教育，将民族音乐文化的传承放在了重要的地位。一个不重视自己民族音乐的国家，是很难在世界文化领域根深蒂固的，终究会消失在国际文化中。因此，作为具有多民族音乐风格的中国，充分地去开发民族音乐瑰宝，开展民族音乐的教学对传承民族文化有很大的帮助。
（二）加强民族音乐教学是现今发展民族创新的有效手段
民族音乐是一切音乐创新的基础，无论是在中国还是在国外，很多著名的音乐大师、演奏大师都是在汲取了传统音乐的精华后进行创新，继而创造出了举世闻名的作品的，他们是站在巨人肩膀上进行创新的，这个巨人就是民族音乐。比如著名的波澜音乐家肖邦，他就是在汲取了大量的波兰民族音乐后才创作出了很多不朽的巨著。我国的民族音乐多样且风格独特，在风格、乐器演奏、调式等方面都是有异于西方的，它有他们自己独特的个性，因此，具有很大的发展潜力。
（三）民族音乐的教对提高音乐方面的专业人才的综合素质有很大的帮助
进行音乐教育的目的不仅仅是传播知识，传播技艺，更重要的是提高学生的审美、人文素质。民族音乐是一个国家历史文化、情感风格等人文内容的缩影。我国是一个拥有几千年文化积淀的国家，音乐历史更是源远流长，通过对民族音乐的学习，可以有效地提高学生对民族文化的理解，提高学生的综合素质。
二、现今我国民族音乐教育领域的缺陷
（一）传统的民族音乐教学模式不利于现今民族音乐的发展
自我国的音乐学院创办以来，一直延续的是欧洲的音乐理论体系。因此，无论是在教学思想上还是在课程设置上都受到了欧洲音乐教育体系的影响。欧洲的音乐教育体系有几个特点，他们特别强调学生的专业技能，在学生民族音乐教育方面比较欠缺，长期在这样的音乐教育体系的影响下，使得我国的民族音乐的地位逐日下降，培养出来的学生民族文化意识也比较淡薄。
（二）一些少数民族的音乐文化价值观开始遗失
我国很多的民族音乐教学都是采用西方的教学模式，都是以欧洲的音乐教育理论为基础。在这样的音乐教育氛围下，很少出现将少数民族音乐作为具体独立意义的概念和内容的课程。在讲授的时候，在讲授西方的音乐体系的时候，他们只是将中国的民族音乐作为一种参考，甚至是采用西方的音乐创作技术来衡量中国的民族音乐，解释民族音乐的形态，用西方的音乐评判标准来评价我国的民族音乐。这样的教学方式无不反应着西方音乐文化的价值观，这对我国民族音乐的价值观造成了很大的冲突。
（三）在设置课程的时候没有很好地结合我国的民族音乐，相关课程的设置太少
现行的音乐教育中，很少能看到本土的，具有民族意识形态的，以及包含民族文化历史、人文社会的音乐课程。除此之外，关于培养学生搜集、研究、传播民族音乐的能力方面的课程设置也比较少。对于那些接受过这类音乐教育的毕业生而言，若不具备一个完善的传统文化知识机构体系，若对我国的民族音乐没有一个完善的清楚地了解，是很难在社会上立足发展的。
三、关于民族教育缺陷的诊治措施
（一）改变传统教育观念，加强民族音乐教育
开设民族音乐教学的主要任务是传承和发扬中国的音乐文化，使得全民通过音乐学习提高自身综合素质，从而可以讲本国的音乐文化传播到世界各地。因此，对我国的民族音乐教育就提出了指导，要加强对民族音乐教育的重视，并且将教育普及到全民。因此，教育机构必须要转变传统的教育观念，在课程设置、教学目标、教学内容、教学实践、教学模式及方法等方面进行有效调整，并且在声乐、乐器、音乐理论等课程中加入音乐文化的内容，普及开展音乐文化教育。
（二）建立一个完善的具有民族特色的音乐理论体系
关于我国的民族音乐，首先，它具有悠久的历史，因此它有自身的创作体系，在音乐观念、形态特征、表现形式等方面已经形成了固有的特点，并且在美学、史学、形态学等方面已形成自身固有的体系。但是，长期以来，我国的音乐教育受西方音乐教育观念的影响，客观存在着“重西轻中”、“重技轻论”的现象，所以至今我国的音乐理论体系还不完善。现如今，文化发展越来越快，作用越来越明显，建立一个具有中国传统语言、美学、哲学、心理学等价值观的音乐理论体系是十分必要的。
（三）注重教材的建设
在这方面的工作，首先，应该重视研究的理论向教材方面的转化；其次要加强音乐教材的统一建设，使得制定的教材一步步走向完善；最后选定教材内容的时候要选择合适的、具有典型特征的。在编写教材的时候要材料内容的选择要具有积极向上的思想支撑，要能够代表地方风格，地方特色，要尽量使得学生在学习的时候能够形成与其教材内容想使用的价值观和审美观。
四、结语
在这个各国多元文化并存的世界里，我们只有寻找到新的定位才能将民族音乐发扬光大。只有彻底改变传统的教育观念，发觉我国民族音乐里的文化财富，才能够将我国的民族音乐文化传播到世界各地，才能将民族音乐文化与人类音乐文化求得回归统一。
参考文献：
[1]廖辅叔.中国古代音乐简史[M].北京：人民音乐出版社，1964.
[2]顾明远.民族文化传统与教育现代化[M].北京：北京师范大学出版社，1998.
外国民族音乐论文范文6
关键词 传统 民族 音乐
中国传统音乐的分类问题：
一、文献综述
文献A：中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》
综述：作为新中国第一部系统介绍民间音乐的著作，《民族音乐概论》将中国传统音乐分为民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五大类(1964：2)。
文献B：王耀华《中国传统音乐概论》
综述：王耀华继1964年《民族音乐概论》的五大分类法后，再次对传统音乐的构成提出四大类的论点：
1．民间音乐：民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种；2．文人音乐、古琴音乐与词调音乐；3．宫廷音乐；4．宗教音乐、佛教音乐、道教音乐(1990)。
文献C：袁静芳《中国传统音乐概论》
综述：袁静芳在总结学术界对中国传统音乐研究分类体系的论点进行归纳(2000：7-8)的基础上，在自己的著作中将全书内容分为上下两篇。上篇民间音乐沿袭《民族音乐概论》一书分类方法，包括“民间歌曲”、“舞蹈音乐”、“说唱音乐”、“戏曲音乐”、“器乐与乐种”五个部分；下篇宗教音乐包括“佛教音乐”与“道教音乐”两部分；祭祀音乐以祭孔仪轨与音乐为主线，兼述其他民间祭祀仪轨与音乐(2000：7-8)。
二、比较评析
1．中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》
笔者认为由于成书的年代，及根据当时著作写作的指导思想(参见书本“前言”)，其多关注民间音乐即民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐，但是书中也提及了对非民间音乐(如封建时代的文人创作音乐、宫廷音乐和宗教音乐等)，但由于当时的阶级斗争立场，因此对于此类所谓“主要服务于统治阶级的非民间音乐”采取了批判吸收的态度(1964：3-6)。
2．王耀华《中国传统音乐概论》
作为对传统音乐进行全面涵盖与重新分类的学者，王耀华无疑已经摒弃了早年具有鲜明阶级立场的工作方法，而是从纯粹学术角度对中国传统音乐进行分类，其四大类的分类体系，一直得到业内人士的认可并沿用至今，与当下的民族音乐(包含传统音乐、流行音乐、新音乐等在内的更大的概念)――传统音乐――民间音乐形成了一个包含被包含的“同心圆”结构。
3．袁静芳《中国传统音乐概论》
由于其所擅长的宗教音乐研究领域，袁静芳《中国传统音乐概论》在传统民间音乐五大类的基础上，加入了宗教音乐部分，此外她亦在《概论》中涉及了以祭孔为主、其他几种民间祭祀音乐为辅的音乐类型。在此，笔者不得不提出一个疑问：祭祀音乐应该属于传统音乐的哪一类?宫廷，民间，还是宗教?众所周知，古代祭孔除了历代国家进行外，各地文庙亦自行举行祭孔典礼，其音乐的归属(或宫廷或民间)有待进一步商榷，再者现在学术界也多有“儒教”一说，其音乐可否归为“宗教音乐”亦是一种说辞。不仅如此，历代祭祀，除了国家祭礼外，亦有家庭祭祀典礼，其音乐难说是宫廷还是民间。著作中所涉及的萨满、傩东巴音乐等不仅具有宗教性，还具有民间性。因此，袁静芳著作中所涉及的祭祀音乐的归属有待进一步斟酌。
三、研究构想
纵观以上三个版本的《中国传统／民族音乐概论》，无论采取哪一种分类都不能涵盖中国丰富多彩的音乐文化，就目前书中所包含的内容来看，主要集中于汉族。因此，对于中国传统音乐研究进行少数民族与汉族音乐文化的区分也就显得极为重要。并且由于汉族与少数民族的不同生活与社会组织方式，对于汉族的四大类或五大类的分类并不一定适应少数民族(详细参见田联韬《中国少数民族传统音乐》)。
关于宗教音乐涵盖范围，以上著作所提及的佛教、道教等多为汉族宗教(即便藏族会涉及藏传佛教等支脉，但其主脉依然是汉族)，对于少数民族如伊斯兰教等音乐并未涉及。因此，将汉族与少数民族传统音乐分而述之，似乎十分必要。此外，在中国发展了近两个世纪的具有中国民间特色的基督教音乐等是否可以纳入传统音乐的研究范围，亦是笔者所考虑的一个问题。再者，关于祭祀音乐的性质归属问题亦是悬而未决，其分类归属似乎更有待于传统音乐研究学者或民族音乐学者深入探究后进行更加合理的界定。
参考文献：
[1]《民族音乐概论》．中国艺术研究院音乐研究所编．北京：人民音乐出版社．1964
[2]《中国古代音乐史稿》．杨荫浏著．北京：人民音乐出版社．1981
[3]《中国传统音乐概论》．王耀华主编．福建教育出版社．1999
[4]《中国传统音乐概论》．袁静芳主编．上海音乐出版社．2000
