中国绘画艺术论文范文1
关键词：学术体制；郑午昌；俞剑华；滕固；建构方式
20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。
在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。
一、郑午昌
郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。
此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕
二、滕固
学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。
滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。
滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。
三、俞剑华
俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕
俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。
《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。
《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。
俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。
在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。
四、比较分析
上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。
首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。
其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。
参考文献：
〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。
〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。
〔3〕滕固 《唐宋绘画史》〔M〕中国古典艺术出版社，1938年，第23页。
中国绘画艺术论文范文2
关键词:建国17年；绘画题材；研究现状
中图分类号：J205 文献标识码：A
A Dialectic Exploration upon Painting Theme during 1949-1965
WANG Sheng-song
(School of Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475000)[WT5”BZ]
从上个世纪50年代，对于新中国17年美术方面的探讨和研究，一直如火如荼地伴随着新中国美术的发展。在今天这个更关注国家形象的年代，17年的绘画艺术反而更显示出它创作观念的前瞻性。俞剑华的《花鸟画有没有阶级性?》（1959年）、王式廓的《题材与主题、生活与艺术形象――在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》（1959年）、力群的《如何看待工农兵美术创作》（1958年）等，最早将建国17年的绘画艺术及其题材作为艺术研究的问题提出，并做初步分析，引发了对17年绘画艺术广泛的后续研究，更为重要的是为后来研究的展开提供了一个基础。
本文从客观的角度阐述关于这段时期绘画艺术的研究状况，并试图探寻与当代艺术及市场的契合点，由于目前研究文献数量、内容庞杂，我们将重要的研究文献进行归类阐述。以便沉淀今天绘画艺术在创作观念、艺术的社会伦理、艺术的政治、艺术的国家形象等问题方面存在的困惑，并使之清晰化。
一、目前较有影响的研究成果
1．对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来，对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题，从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下，对新中国美术研究的主要有：陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题，与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切，关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及，而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下，做辩证探索，提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架，有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。
2．有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等，这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下，不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究，也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据，没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析，他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就，比如，留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广，使我国涌现出一大批人物造型的写实高手，推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展，这在中国美术史上也是一个质的飞跃，消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读，肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。
3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等，这一类文献较为分散，主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究，并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究，只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌，但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么，反映了什么样的时代主题和社会性质，则没有深入探讨。
4.有关“思想美术”、“时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“时代美术文献展”、“时代美术”学术研讨会、《时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个时代美术包括绘画在内的发展史实，代表性的研究专著有邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》、陈履生《新中国美术图史（1949-1966）》等，分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础，从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程，对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象，因此，没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类，并对不同的主题进行阐述，没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究，这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。
5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，他们多次到中国大陆进行艺术考察，与中国艺术家接触，为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献，运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料，阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断，而是忠实于“原点实证”的原则，将研究重心放在了官方行政机构一面，尽量客观地表述自己对事情的看法，但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象，这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》，则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇，以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异，包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一，先后在中国大陆进行过多次艺术考察，始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注，他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂，他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起，对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究，但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。
二、目前研究存在的问题
首先，关于新中国17年绘画的研究更多持以批判的态度，并没有从当时的客观史实及时代历史的特殊性上来探索绘画艺术本身及绘画题材的艺术和社会价值、以及对新中国早期塑造国家形象所产生的直接而又积极的影响；其次，多停留于“史实”的表述和还原，缺乏“研究”性的探讨；第三，关于绘画题材的研究较为分散，仅被作为论述某种艺术观点的依据，或者解读某种美术现象的手段，对于题材本身作为新中国美术发展史的主体、及历史内容的载体，缺乏深度和系统研究；第四，研究20世纪50、60年代中国政治与文化艺术的关系时，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰以及有关绘画题材的政治叙事仅被作为一种被广泛认可的“普遍现象”，但是对于隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系以及绘画创作和主题选择是如何借助政治叙事的方式来传达与国家形象建构的密切关系，并没有进行具体考证，在研究中也相对被忽视了。
三、新中国17年绘画题材的研究价值
中国绘画艺术论文范文3
摘要:在中西方绘画史上,发展的线索一直是不断借鉴与完善的,你中有我,我中有你,无论是西学东渐还是东学西渐,整个的发展脉络特别是近现代艺术的发展表明艺术的融合是必然的,并且是人类文明向更高、更深层次迈进的需要。
关键词:中西绘画融合西学东渐东学西渐意象油画
近代以来,中国美术的发展在与西方美术的冲撞与对话中加快了自身的变革,无论是中国画的变革还是舶来品油画的发展,新的思想和活力的注入使得西方绘画思想与技术同中国民族性的绘画观念和技艺相互交融,不断创新,形成自己民族的审美文化格局。相同的,英国艺术史学者苏利文在谈到20世纪西方绘画时说:西方近现代艺术的重要发展与东方绘画有着明显的相同之处,这使人很自然的认为现代西方艺术的革命性进展,或多或少受到了东方思想和艺术的影响……东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈,不仅技法,连哲学思想都明显地接受了东方的影响。可见,在中西方绘画史上,发展的线索一直是不断借鉴与完善的,整个的发展脉络,特别是近现代艺术的发展表明艺术的融合是必然的,并且是人类文明向更高、更深层次迈进的需要。
一、“西学东渐”――近现代中国美术的变革与发展
关于“西学东渐”大家并不陌生,通常而言主要是指近代西方学术思想向中国传播的历史过程。在西学东渐的过程中,西方的哲学、文学、艺术、医学、政治学、社会学、经济学、应用科技等大量传入中国,对于中国的学术、思想、政治和社会经济都产生了重大影响。在20世纪中国封建社会解体的社会大动荡中,中国美术变革以急切求变、求新的姿态,引进“西画”作为变革旧美术的武器,以写实改造中国画,开启了中国美术的新发展。
20世纪中国美术的发展历程,是一个西方绘画思想与技术同中国民族性的绘画观念和技艺相互交融,不断创新,形成自己民族的审美文化格局的发展时期。无论是中国画自身的发展还是舶来品油画的发展,无不表现出东西文化相互交融,相互借鉴的历史性的冲撞与对话。
近代中国文人画语言系统具有顽固的自我循环与绵延,在中国封建社会,文人画形成了一种典型的约定图式,尽管“四僧”与“四王”、“扬州八怪”与“宫廷画家”有着不同的艺术体验和不同风格的创作成果,但在一个封闭的文化环境中,文人的个人自由表现被限定在文人画图式的圈子里。这种程式化特点必然导致自身创造力的萎缩。五四运动以来,近代画家不再遵循旧文人的约定图式,尽管这一时期的创造和观念带有明显的舶来品的特点,但也毫无疑问的给中国美术带来了创造的自觉与自由的空气。徐悲鸿的“引西入中”,林风眠的“借洋兴中”,李可染的“写生求新”,潘天寿的“拉开距离”以全新的创造实践翻开了中国艺术新的篇章。在提倡写实主义改造中国画的同时,西方画坛掀起的波澜壮阔的现代派艺术也一起进入中国。并且发生了一场关于如何看待西方古典艺术和现代派艺术的“二徐”论争。论争的结果,写实主义现实的有利于中国美术的发展,写实主义成为了中国新美术建设的出发点,掀起了批判文人画和引进西画写实观念与技法的发展浪潮。
建国后,中国美术的发展进入了一个新的历史阶段。“为人生、为大众而艺术”,积极反映人民生活和崭新的社会主义面貌,中国美术创作表现为对现实生活题材的广泛关注,忠实地再现现实生活,刻画时代的典型形象,为社会主义革命事业奋斗,中国的现实主义艺术走向了社会主义范畴。60年代文化大革命开始之后,中国美术陷入了一个被极度扭曲的苦难的历史记忆。
80年代被称为“回归的年代”,无论是“85新潮”、“寻根热”还是“传统回归”使得传统得以复兴和发展。长期思想禁锢之后的改革开放使整个画坛振奋起来,对于中国近现代美术的“引西入中”开始进入新的思考与探索阶段。世界艺术多元化的发展,各种西方美术种类、样式的引进,使得中国美术与世界各民族、各流派艺术的交流愈加广阔,是全面接受西方艺术的发展模式来实现中国艺术的现代化转化,还是在中国传统哲学与文化的土壤中探索出一条中国之路成为思考发展的方向。中国美术的发展在这一时期百花齐放、百家争鸣,在社会审美文化多元发展的新语境下,进入了多种创作观念、多样艺术风格的分向共存发展时期。在立足传统的基础上,中国画的发展从观念、内容到形式都有了翻天覆地的变化,描绘当代生活,表现时代面貌,内容的广泛程度可谓空前。各种技法、材料、造型观念的引进和吸收使中国画产生了广博的发展空间,自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后,素描这种纯粹的西方造型形式使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化,可以说现代人物画的创作没有西方素描法做基础几乎不可能有长足的发展,中国画要想在内容上反映生活、贴近社会和具有时代气息也几乎是不可能的。西方现代艺术的造型观念,无论是印象主义、后印象主义、立体主义、表现主义、超现实主义还是抽象表现主义,当代画家都在吸收、探索、发展。中国画的材料、色彩的变革与发展也是丰富多彩。现代中国画不再是传统的笔墨纸砚,各种现代材料、现代工具被广泛运用,颜料品种的极大丰富,打破传统绘画用色的单调,也使得画家的创作可以得心应手,自由而广泛。特别是工笔重彩的发展,更是使用了画布,以油画般的架上绘画形式,表现出色彩浓重、色域广泛、质感强烈的画面效果,现代重彩画的发展把传统的中国画形式推向了新的发展格局,使中国画的外在形式具有了世界性和现代性特征。
中国绘画观念的变化也是一个演进、发展的过程。从康有为、蔡元培等人急切呼吁中西合壁,到徐悲鸿的中国画改良论,为中国画融入西方现实主义的方法;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画,到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”,再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表明,我们面临着如何正确地吸收外来精华,发展中国民族绘画这一不可回避的课题。在当代中国艺术家和理论家的理性思考中,发展自身传统又超越自身传统,接受西方影响又超越西方影响的新追求,向着现代和谐美的观念发展,抵达人与人、人与自然和谐统一的天人合一的审美化境。
在近现代中国美术发展中不得不提到舶来品油画的中国化发展演变进程。当下最时髦的莫过于意象油画了。油画在中国的百年发展历程中,取得了举世瞩目的成就。在最初的学习中以写实风格为主,学其“象”。自近现代以来,中国的油画艺术经西学东渐之影响,吸取中国传统精神、精华的水墨画养份,日趋发展并成熟。中国意象油画是中西合璧的结果,它与西方油画最大的不同就在于它有着中国文化所赋予的独特的意象造型和深远的意境。“意象油画”的提出者如此界定:“它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征,是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗人和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。”中国的意象油画没有写实油画的真实,也没有抽象油画的夸张,就如中国诗一样抒情、含蓄、凝练,充满了浓郁的中国文化诗情与神韵。吴冠中就是油画民族化、中西结合的倡导者,他身体力行,几十年间创作了一大批佳作。中国油画的主流从骨子里透出来的还有具有几千年传统的水墨画精神和精华,水墨画这些特点在与中国油画结合得如此完美,在这方面赵无极可谓是一个集大成者。油画也好,中国画也罢,它们最终深层的精神实质是共通的,艺术没有国界,东西方绘画将会向更深、更远的方向汇集。
二、“东学西渐”――西方艺术的意境化趋向
东学西渐相对来说是新的提法,但是西方向东方学习、借鉴的历史却并不短。特别是20世纪以后,在西方进现在艺术中明显具有东方色彩的影响。20世纪之前西方绘画以写实体系为主导。而在东方,尤其在中国,艺术的主导方向为写意体系。在绘画发展史上,这两大体系并非完全对立、相互排斥而是相互交融、相互补充的。实际上西方现代艺术的发展具有相当大的写意倾向。西方绘画史的转折――印象主义开始对东方绘画产生兴趣,最后发展到抛弃传统的写实画法。印象派从日本、中国艺术中吸收了营养,向东方绘画的平涂、写意画法学习,印象派的表现技法就具有典型的中国写意笔墨意味。印象派的写生强调写印象、写感觉,借绘画表达画家的思想感情,这一点与中国画的理论不谋而合。印象派画家不再拘泥于画面形象写实,而是以自由、潇洒的笔触表达情绪,表现神韵,追求绘画的平面性、装饰性。他们还为浮世绘版画中的新颖构图所吸引,采用浮世绘版画中由上往下俯瞅的视点,把广阔的水面收入画中,马奈的《在船上》及莫奈的《睡莲》就是很好的例子。浮世绘版画的影响,还波及劳特累克、高更、凡高等。凡高正是在学习了东方绘画,特别是日本“浮世绘”之后改变他的画风的。他用浓重的色彩、跳动的笔触,表达他内心的感情。那些燃烧着的向日葵,就是凡高对生命的赞歌。从此,印象主义吸取东方艺术特点对绘画技法和创造趣味方面的革新,开启了西方绘画从写实向写意的转变。
西方的现代流派都有一个共同的特点,就是崇尚东方艺术。野兽派领袖马蒂斯曾经说“我的灵感来自东方艺术”马蒂斯的艺术正是如同中国文人画的“有法而无法,聊表胸中逸气耳”,倾向于情感的自由表现,与中国写意画、文人画有某些共同之处。这种东方情调方色彩在早期那些出色的静物画中已经显示出来,并且是马蒂斯一生艺术创作中一个主要特色。二十世纪后期,西方绘画体系不断解体,从古典主义走向印象主义再到抽象表现主义,产生了许多受东方精神影响的作品,如毕加索著名的《格尔尼卡》就运用了散点透视法,散点透视是中国画特有的,与西方焦点透视的观察方法有着本质区别,米罗、夏家尔等也习惯于使用这种方法。克利也偶尔采用中国题材,如他画的《中国风俗画》,在相当一段时间内,克利对中国产生了很深的感情。特别是他晚年的绘画作品中使用很粗的黑线,类似中国的书法。现代抽象艺术的代表波洛克、克兰、苏拉热等西方艺术家那种存在主义这所具有的出乎自然的画法,与东方的禅画有着惊人的相似。由此可见东方绘画给西方绘画的发展提供途径的例子很多。
三、你中有我,我中有你――中西绘画体系的相互交融
中国绘画艺术论文范文4
一、结构清晰，内容鲜活
该书按照中国园林分类进行论述，形成了结构清晰，主体明确的完整论述体系，实现了对中国园林水彩画技法的全面叙述。中国传统园林风景的创作绘画技巧需要建立在对其基础特征进行全面理解与充分认知的前提之下，具体来看，中国传统园林风景主要有以下特征：一方面，我国传统园林风景表现了文人雅士所追求、渴望的“隐逸生活”，其中所蕴含的哲学理念与美学价值，远远超越了世俗生活的束缚与限制。通过以儒家思想与道家文化为精神依托，形成了我国传统园林风景艺术的核心审美与文化内涵。因此，当前对中国传统园林风景进行创作绘画时，要深度理解其中蕴含的文化内核和审美特色，通过把握传统园林风景的艺术特色，实现最佳艺术创作效果。另一方面，传统园林风景以水景为主，其中通过巧妙借景，延伸园林景观、顺应自然环境，从而为大众展示了最绚烂、最真实的大自然生态风景。因此，在中国传统园林风景创作绘画过程中，要融入真实情感，通过加入新的创作思路和创作绘画技巧，重视传递大众对传统园林风景的欣赏与赞美。
二、论述新颖，通俗易懂
该书主要论述了水彩画艺术的创作技巧与方法，通过选择形象、生动的语言描述了具有艺术表现性与设计说明性的绘画艺术手法，提高了读者对全书内容的理解与认知。中国传统园林风景的创作绘画技巧主要表现为：第一，重视整体解读园林风景的表现力。我国传统园林风景是绘画艺术、独特美学和园林景观深度融合的艺术产物，在对传统园林风景进行绘画创作时，要对园林的基础要素、环境特征和自然美学进行综合分析，通过深度解读园林风景的布局规律和整体特色，积极遵循生态、绿色理念，创作真实反映传统园林风景、具有独特艺术审美的绘画作品。第二，突出呈现园林风景的规范性。在对中国传统园林风景进行创作绘画时，要重视按照“园林构造逻辑”的严谨性与科学性进行创作，通过把握传统园林的构思、立意、色彩和绘画技法，构建中国传统园林风景的创作绘画体系。第三，把握传统园林风景的人文特色。人文价值观在当代审美艺术体系中占有重要地位，通过践行文化自觉理念，构建多元化、现代化的绘画体系，增添中国传统园林风景创作绘画过程中的现代艺术元素。
中国绘画艺术论文范文5
造型和色彩，这是油画用以表述的基本语言。所谓油画，实际就是平面造型艺术和色彩艺术的结合。如何理解和表述色彩，在油画中占有重要位置，很显然，这与中国的传统绘画是很不同的。因为彩墨国画只是近代的新事物。然而，事实上隋唐五代时的壁画，却是色彩艳丽的。我心中一直为此困惑：按说中国画从那时起就应该走上彩色的道路，但却没有。我估计这与古代中国绘画始终没有走出文人墨客官宦士大夫阶层的小圈子有关。而这个阶层自魏晋以来就时常陷入清流自赏之中，刻意地追求出世脱俗，追求意境，反而失去了市俗化的机会，与生活越走越远，因此路子反而越走越窄。这是题外话。
色彩理论历史悠久
西方关于绘画艺术的理论大致奠基于柏拉图、亚里士多德时期，但真正成气候，并且与实践广泛结合却是在文艺复兴时期。后人在研究文艺复兴时期绘画时都注意到这样一个现象：从马萨乔开始，到达芬奇、拉斐尔等，诸多大师巨匠们实际都是在身体力行地诠释着亚里士多德的美学思想――和谐。在亚里士多德的理论中，和谐是一个极为重要的基点。文艺复兴时期的绘画大师们正是从造型艺术和色彩艺术两个方面着力实践并努力使之细化。因为和谐本身就是这些人文主义者的理想。
如果撇开绘画的内涵去看文艺复兴时期绘画，我们会发现这一时期绘画的两大特点：一是造型布局严谨科学，二是色彩柔软均衡雅丽。因为这一时期的色彩理论强调在绘画的构图中，全部色彩都必须是相互关联的，而且要能够在一个统一的整体中配合起来。达芬奇就明确指出：大面积的地方应该采用柔和的色彩，比较艳丽的高浓度的色彩只适合在小块的地方一点点地使用。而且他还强调：要使两种或两种以上的色彩协调，必须使它们在主要方面相互均衡。可以说，达芬奇的这些论述，几乎概括了当时色彩理论的基本精神。
这些理论在今天看来仍有很强的学术指导意义。它看似简单通俗，但几百年来，真正能够悟其精义，而又运用自如的艺术家却少之又少。因为刻意追求色彩平衡的后果，往往就是使色彩失去了鲜明的个性，反而造成了绘画的平庸。所以后世有评论家认为，文艺复兴时期的画家在构图造型上大多都有很高的水平，但在色彩表现上，能人一流境界的却不是很多，这个评语不是没有道理的。今天的艺术家们，差得就更远了。
色彩理论不断更新
事实上，从18世纪开始，就有一些艺术家对文艺复兴以来越来越繁复的色彩平衡理论产生了厌烦，或者说，他们是对这种过于理想主义的色彩提出了疑问。这与当时启蒙运动的兴起是有很大的关系的。乔舒亚・雷诺兹(1723～1792)是西方绘画史上一个知名人物，他是英国最著名的古典主义画家，英国皇家艺术学院的创始人，并任终身院长。他是文艺复兴色彩理论的坚定支持者和积极实践者。他对文艺复兴时期的绘画理论作了很多细化和解释。他在解释达芬奇的色彩理论时进一步提出：在绘画中切忌在大面积上使用毫无过度色的鲜艳色彩，尤其不能大面积地使用冷色调，因为这会造成整个画面色彩的不协调。他甚至特别强调：兰色和紫色不能在画面上占主要地位(从历史上看，的确很少有画家敢这么画)。
然而，与他同时期的另一位英国著名古典主义画家托马斯・庚斯特罗(1727-1788)，却是位充满反叛精神的艺术家，他用自己的作品向传统的色彩理论发起了挑战。他的《蓝衣少年》、《蓝衣女人》，偏偏要让蓝色和紫色占主要位置，并且大面积地使用了冷色调。这两幅作品精美绝伦，成为美术史上色彩使用的杰出范例。同时，他也证明了传统的理论并非是不可更改的。
其实，正是18世纪绘画在色彩和造型上的逐步突破发展，才为19世纪印象主义绘画的诞生创造了条件。在15世纪到17世纪，艺术家们关心的是如何让色彩在作品中与主题精神统一，他们实际追求的是一种理想的和谐色彩。而在18世纪，艺术家们开始认识到，即便是现实世界的色彩也并非总是完美和谐的，艺术家们可以在不和谐中创造和谐。而进入19世纪后，艺术家们开始领会到亚里士多德美学精神更高层次的要义，艺术并非现实的完美再现，因为艺术属于人类精神生活层面的感受，因此，它应该是有情感的而并非纯理性的。
亚里士多德在谈到色彩和造型艺术时，除了强调和谐的基点外，他还进一步指出：关于造型和色彩，实际是受观者情绪和精神影响的，无论空间关系还是色彩，实际都是相对的，而非固定不变的。一旦领悟了这一点，当代绘画艺术之门便被推开了。用今天的话来说，印象主义后的色彩艺术实际是一种印象的，情绪的，主观的色彩艺术。
至此，文艺复兴绘画理论中理想主义的和谐色彩理论已被完全突破。但这种突破并非废弃，它只是上升到情感的主观的层面，如此反而更具现实主义意义。中国人在色彩搭配时常说：“红配绿，丑得哭”，但在陕甘一带农村，农民们婚嫁喜庆，却时见大红大绿相配，此时看来也未觉突兀，反而煞是好看，这的确是很有意思的现象，这与当代绘画的色彩理论恐怕也有异曲同工之妙。
中国对色彩认识先天不足
西方美术界对中国油画的批评往往集中在轻造型，轻色彩两个方面，这是一针见血的。因为这的确是大多数中国画家的通病。在中国当代，能纯熟驾驭把握色彩的画家的确非常少，这可能是三方面原因造成的：一是色彩艺术作为一门独立的学科在中国成课很晚，大约是在上世纪80年代中，因此基础较差；二是受中西结合思想的影响，中国有很多画家画油画，画到最后总会情不自禁地尝试用中国画的技法去画油画，中国画讲的是笔墨精妙，这与油画语言显然不是一回事，硬把它们捏在一起只能变得不伦不类；三是受俄罗斯油画色彩风格的影响，俄罗斯的地理气候影响了俄罗斯画家对色彩的感知和认识。另一方面，十八、十九世纪俄罗斯文化中那种忧郁悲怆的基调也对俄罗斯绘画产生了很大影响。在文学中，如托尔斯泰，屠格涅夫；在音乐中，如柴科夫斯基；在绘画中，如苏里科夫，列宾，我们都能感受到。如果对应在色彩上，那就是灰色和褐色。
中国绘画艺术论文范文6
精细入微的形象刻画
超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。
因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。
意味隽永的观念表达
虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。
回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。
再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”。
