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中国美术论文范文1
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱?主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊?的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。
中国美术论文范文2
美术理论的意义
“美术理论”的定义有两种：从广义上来讲，它是指美术史、美术批评和美术基础理论；狭义而言，它单指美术基础理论。美术理论是从美术创作、艺术家及其作品，美术同自然、社会之间的关系中总结出的规律。它主要针对美术活动而言，是人们在进行美术活动时探索的结晶。美术理论的研究范围可概括为美术哲学和美术原理，细分则就是中西美术史、中西美术比较、美术批评、现当代艺术思潮研究、美学，等等。另外，有关美术作品的使用工具、材料、制作手法以及对绘画创作的经验总结，都是美术理论研究的内容。美术理论与其他美术学科确实存在差异性，这种差异性在于，美术理论看似是程序化框架、大篇幅的理论总结，与美术创作无直接联系，其实不然，美术理论作为美术的一个分支，是艺术实践的产物，它的孕育与发展并不是孤立独行，其意义更不仅仅是理论而已。在整个文化体系中，美术与其他学科有着千丝万缕的联系。黑格尔说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。
艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。”从我们对美术作品的欣赏到对美术现象的认识，再到我们自己的艺术实践，无论是初次学习还是深入剖析对象，我们都会发现学科间的交叉无处不在。人文、地理、政治、自然、社会、历史、科学等学科间的相互联系，使得美术学习不仅仅停留在所谓的动手能力上，也不仅仅只是要求美术教师拥有牢固的专业知识功底。对学习美术的学生来说，美术学习更是一个贮备知识、树立正确价值观的过程。美术的发展是奇异的探索之旅，在这个旅程中会有万紫千红的景象，它向我们展示的不仅仅是东方的自然美、西方的人体美，更从一定意义上见证了历史的发展。所以，老师曾说：“美术史不仅仅是绘画史，更是一部浓缩的历史发展史。”它成了人类文化最经典的组成部分。人类从不自觉到自觉，通过实践开辟出一条美术之路，顺着这条路往下走，美术观念、绘画理论自然产生。
观念一旦形成理论，理论就具备了形成体系的条件。当然，特定时期的美学观念源自各时期的哲学思想。在哲学背景下，美学研究的是艺术发展的基本规律。哲学是理论化、系统化的世界观，研究社会发展的基本规律，各个时期的哲学思想都产生了一定的影响。回忆中国传统绘画理论的发展，每位艺术大师的实践和每一次绘画技法的传承与创新，都建立在哲学思想基础之上。先秦时期《左传》里所说图画的“使民知神奸”，不仅是中国最早的绘画理论功能说，而且决定了那个时期的青铜器装饰艺术风格。魏晋时期“玄学”兴起，中国的美学思想在此时有了一个大的转折。宗白华先生曾说：“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为：‘初发芙蓉’比‘错彩缕金’是一种更高的美的境界。”也就是在这个时期，中国传统绘画理论强调的诗、书、画、印开始勃勃兴起。中国传统美术理论在汉代之前，还处在艺术的不自觉，美术理论也是只言片语，到了魏晋时期，绘画、审美渐渐自觉。美术史上超级明星东晋顾恺之与南齐谢赫的绘画美学思想，是中国绘画理论的先锋，堪称中国美术理论史上的第一座里程碑。
他们的理论成果无不是艺术实践的总结。顾恺之在作画时悟出，一幅画“形”美不代表画美，“神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身体力行倡导“传神论”。顾恺之的“传神论”一经提出，便引来绘画界的“蝴蝶效应”，其影响从人物画，扩展到花鸟、山水画领域。谢赫在顾恺之的基础上提出自己的主张，这就是我们大家熟悉的谢赫绘画的“六法论”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，转移模写”。“六法论”指引了中国传统绘画发展方向。唐代以孔孟儒学为正统，绘画风貌“灿烂而求备”。张彦远强调“书画之气，皆须意气而成”，张璪从画与人的角度提出“外师造化，中得心源”的理论；荆浩的《笔法记》、郭熙《林泉高致集》为后来的山水画发展打下了坚实基础，并成为中国山水画的最高境界和审美标准。后来刘道醇《圣朝名画评》，苏轼、赵孟頫、倪瓒、董其昌、石涛等人的绘画思想，都为中国美术理论添砖加瓦。
到了近现代，美术理论这个巨大的车轮凭借着自身的惯性继续向前发展，徐悲鸿、陈师曾、齐白石、潘天寿、庞薰、王朝闻等艺术大师在继承前人理论的基础上，提出了新时期的绘画理论思想。这些思想凝聚了艺术大师的智慧。我们要从中吸取艺术养分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更远。中国美术的发展正是由于美术理论新鲜血液的不断注入才拥有风姿卓越的面貌。当然，我们应该结合时代背景来看问题。在学习美术理论时，我们应从传统的精华中挖掘现代性的元素，因为中国传统艺术理论中蕴藏着现代性的萌芽。中国传统美术理论只是全部美术理论的重要组成部分。对博大精深的美术理论体系，我们还需要更深刻的认识。
学习美术理论不仅让我们了解已有的艺术经验总结，更重要的是让我们学会利用经验的价值，利用前人对美术实践的总结来指导我们现在的实践。这就涉及两个必须：一个是我们必须重视，第二是我们必须学习。现如今，我们处在知识大爆炸的时代，科技的快速发展带来了艺术种类的相互交融，同样也带来了艺术的狂躁不安，这不能不说是对美术类师生的一个考验。实践在继续，遗憾的是美术理论却渐渐不与它齐名。作为一名正在研修美术理论的学生，我深感学习美术理论的重要性，同时也惋惜美术理论课程在高校的不被重视。我曾经就美术理论的重要性这个问题问过身边艺术类的同学，从反馈中知道，他们还是偏重技法的研究。就美术而言，“重技轻理”明显是个亚健康发展状态，如果艺术类学生对本民族传统的理论精华都不甚了解，忽略传统文化知识，更不用说其他相关的美术理论知识。在我们进行艺术实践的时候，没有理论指导也是盲目的实践；不能全面掌握美术知识，不重理论修养似乎只是个匠人。新时期，我们要努力做内外兼修的美术教育工作者、艺术设计师甚至艺术家。拥有一双善于发现美的眼睛，从内到外都彰显艺术气息，这样才能够使自己真正融入美术，才能使科学的实践与理论相结合，使思想转变为更富有内涵的艺术作品。#p#分页标题#e#
美术理论的学习
学好美术理论，首先我们要树立正确的学习观念。对于学生而言，要把美术理论放在一个整体的系统中学习，理论与实践、技能相结合，这是其一；其二，对老师而言，要善于利用课堂激发学生对美术理论的兴趣。在学习阶段，我们不仅要打牢美术理论专业知识基础，同时也要扩展我们的视野。美术理论具有抽象性，而它又是以纯粹的理论形式出现的。很多同学会误以为理论的东西只要记记背背就行了，这是学习美术理论的一大误区。美术理论作为美术一个分支，它是与其他学科相互关联、相互影响的，死记硬背不仅浪费精力，而且，辛苦背下的东西最终还是会被忘得一干二净。所以，我们在学习这门课的时候应该在理解的基础上记忆，理解与记忆相互结合，双管齐下。把每一条理论放在特定的背景下，想想为什么每个时代所强调的美学思想不一样，为什么艺术家之间会有差别。
我们可以尝试给自己设计问题，带着问题去寻找答案，这是一个有效的理论学习方法。学习最需要的是老师的指点，特别是理论课的学习。学习美术的同学一般正规地学习美术理论是在进入大学后，但是，美术理论课程在部分院校只是以辅助课程形式出现，并没有受到足够重视。美国教育学家贝斯特认为：“严格的智慧训练，有赖于优良的教学。”有优良的教学，才能给学生一个健康的学习环境。贝斯特在他的研究结论中也指出了理论教学的重要性。由此，要想美术理论真正以学生学习为中心，适当的理论教学改革还是有必要的，如可尝试着把理论课程与绘画技法相结合。学生在学习画画时，老师可以有意识地把美术理论里面的知识穿插到实践课堂中，画石膏模型、速写、基本素描、静物写生、出去采风等都可以结合中西方美术理论的知识点。当然，具体阶段要具体分析，比如在初高中绘画课堂，老师会根据绘画对象的特殊性，找出其特点，并对学生进行讲解。
这个时候老师就可以把西方绘画理论中所强调的明暗、光感、体积、线条、透视和色彩等基本的绘画理论方法传授给学生。老师可以多介绍一些大师的书籍和作品给学生学习，这个方法在画画的初级阶段能起到很大的作用。后期的绘画学习中，学生的画画水平达到了一定的程度，技法也比较熟练，画面上的功夫转而可以上升为画外精神，这时候，中国美术理论的经典美学思想对艺术实践能起到指导作用。比如，在中国画人物教学中，可以让学生先了解一下中国人物画的发展史，根据需要选取主要画家介绍一下他的艺术风格与成就。进入大学，美术理论课程学习偏向中外美术史这部分，好在这部分史论学习有专业老师的带领，学生也就有机会对它的整体有个大概的认识。理论课内容涉及范围很广、种类繁多，特别是中国美术史里面的理论思想更是需要有一定的语文功底才能明白。教师不仅要让同学们掌握这些知识，还要活跃课堂气氛，这样就使课堂教学有一定的难度。我们在研究生学习阶段有教学实践课，主要就是自己准备课题上台讲课，一方面锻炼自己的能力，另外一方面也可以看作是一种角色互换。
中国美术论文范文3
关键词:艺术类院校；建筑学；办学特色；人文艺术素养
人类社会在经历了农业经济时代、工业经济时代后迎来了知识经济时代。著名建筑学家、城乡规划学家和教育家吴良镛先生在《北京宪章》中称：“这是一个人类从未经历过的伟大而进步的时代，又是史无前例的患难与迷惘的时代。”首先，互联网技术的普及使得资讯快速互通，各种设计理论、案例信息呈爆炸式增长，使人应接不暇。同时，安藤忠雄、隈研吾、扎哈等国外优秀、成熟的建筑师来到中国施展才华，建筑领域开始呈现出全球化、多元化的发展趋势。在这样的时代洪流中，中国建筑师拥有更广阔的创作空间，也面临更严峻的挑战。那些具有全球化视野和极高专业素质并且具备终生学习能力的人才能在未来的建筑市场占有一席之地。本科教育作为建筑师培养的起点，须适时调整人才培养目标，并探索出一套与之相适应的人才培养方案，以提升教育与社会和时代的同步性。艺术类院校中的建筑教育尤其应该重新审视、调整办学特色和人才培养目标，充分发挥优势特长，培养具备较高人文艺术素养兼具技术能力的特长型人才。
1.时展需要多元化的建筑教育
1671年，巴黎皇家艺术学院成立的时候，其教学重点在于研究和描绘古典建筑样式。建筑设计以模仿和传承为主，旨在培养为宫廷和贵族服务的建筑师。工业革命以后，这样的建筑学教育已不能满足新兴资产阶级审美需求和工业化生产的要求，新的建筑教育模式应运而生，这就是著名的包豪斯学校。到了20世纪50年代二战结束后，美国德克萨斯州奥斯汀建筑学院的教师在古典主义建筑教育和包豪斯之外提出一套以空间设计为核心的建筑教育方法，史称“德州骑警”。在我国，20世纪20年代，欧洲、美国及日本学成归国的留学生把学院派建筑教育带回中国，就是巴黎皇家艺术学院“布扎”体系。之后，中华人民共和国成立，同属社会主义阵营的前苏联也对我国的建筑教育产生深远的影响。到了改革开放时期，1980年代，作为东南大学前身的南京工学院展开了本科一年级的教学改革，引入苏黎世高工的教学模式。总之，每一次建筑教育改革都与时代和社会背景息息相关。如今，全球正处于高度信息化和多元化的时代，建筑市场空前开放和包容，各种建筑形式百花齐放，建筑教育也理应百家争鸣。在2017年全国建筑学本科教学改革研讨会上，西安建筑科技大学刘克成老师提出，各建筑教育院校应像一个“江湖”，各自开宗立派、著书立说并坚持己见、自圆其说，促进建筑教育领域的多元化，从而进一步促进建筑设计多元化。我国开办建筑学专业教育已有近百年的历史。最早的建筑学科是1923年成立的苏州工业专门学校建筑科。后于1927年成立的东南大学建筑系是我国第一个正式成立的建筑院系。之后，许多大学陆续开办了建筑学科。在经过多年发展和扩招后，建筑学专业队伍得到了壮大。截至2017年5月31日，根据教育部公布的名单，全国共有高等学校2914所，其中有289所大学开办了建筑学专业，约占10%。值得一提的是，在这289所大学里面，有六所院校是教育部批准的独立设置的本科艺术院校（截至2017年）。它们分别是中国美术学院、中央美术学院、四川美术学院、山东工艺美术学院、广州美术学院、云南艺术学院。在所有开办建筑学专业的院校中约占2%，可谓数量稀少。这些为数不多的艺术类院校有的办学历史悠久，例如中央美术学院和中国美术学院。这两所院校开办建筑教育的历史最早可以追溯至1928年，属于国内第一批开办建筑教育的院校。后经过一系列合并重组，分别在2002年和2003年正式成立建筑系。有的属于年轻的探索者，例如四川美术学院建筑系成立于2000年；山东工艺美术学院2004年开办建筑学专业；广州美术学院建筑艺术设计学院成立于2010年9月；云南艺术学院设计学院2010年新增建筑学专业。因此，这些小众院校中的建筑学专业应在当下的多元化教育洪流中担负起差异化教学的任务，充分发挥自身特色，对建筑学人才培养目标范畴进行有益补充。
2.艺术类院校建筑学科的人文艺术特色
艺术类院校的建筑学教育应如何在这样一个宽泛的领域找到自己的关注点与各校的优势特长、师资力量密切相关。比如农业大学，其主要学科是农科，其建筑专业就可以向农业建筑方面发展；再比如理工科院校可以侧重参数化设计、建筑节能、新型材料等方向，因为他们有强大的技术力量作为后盾。目前国外的建筑院校本科教育或注重建造及工学教学内容或注重城市空间营造，都结合院校自身教学传统和优势特色。［1］艺术类院校则应依托学校各专业的人文艺术优势，大胆地把空间与形态的人文艺术性当作自己的专长，重点培养学生人文和美学素养，作为对建筑行业人才培养缺口的补充，利用自身优势在建筑行业占有一席之地。因为：
（1）建筑本身具有强烈的人文艺术属性
建筑学是一个集人文艺术和科学技术于一体的综合学科，建筑与社会、时代、环境、气候、结构、材料、艺术、人文等方方面面都有密切联系。这些关系都可以粗略归于艺术和技术两个方面，一个建筑作品只有在达到技术与艺术完美统一的时候才能堪称经典，这也是建筑设计的最大魅力之所在。艺术类院校则可以紧扣建筑设计中的人文艺术这一环节展开特色教学。纵观建筑发展历程，当社会形态处于经济贫困、技术落后时期时，建筑的技术性往往位于主要地位，建设目的以解决最基本的场所需求为主，追求功能适用性、经济性，最大程度地利用土地资源和减小空间成本。而如今，随着我国国力强盛，基本的功能需求已比较容易得到满足，建筑师和大众视线更多地关注建筑的人文艺术性。建筑师王澍第一个代表中国建筑师获得“普利策建筑奖”，标志着中国建筑师已经跻身世界舞台，与世界建筑大师齐名。王澍的作品注重中国建筑文化，关注空间与人的关系。他的获奖从一个侧面证明强化建筑人文艺术属性的努力方向是正确的。尤其值得一提的是，王澍所就职的学校正是中国美术学院这样一所艺术类院校，这充分说明艺术类院校办建筑学专业不光可行而且具有很大优势。
（2）艺术类院校具有浓厚的人文艺术氛围
“闻道有先后，术业有专攻”，艺术类院校特色鲜明、艺术氛围浓厚，相关专业基本都围绕艺术、设计、人文等方向展开。这一点，正是艺术类院校与建筑设计中人文艺术相契合的方面。在历史上，有很多著名的建筑院校的前身都是艺术类院校，这给我们无比的信心去办好建筑学。例如包豪斯就是由德国魏玛美术学会和魏玛应用美术学院合并而成；前苏联乎捷玛斯学校也是建立在两所历史悠久的艺术学院的基础之上，一个是斯特罗干诺夫斯基工艺美术学校，一个是莫斯科绘画雕塑和建筑学校。正是这两所院校在艺术思想上的深厚积淀造就了乎捷玛斯对现代建筑艺术做出的杰出贡献。在师资方面，艺术类院校人文艺术素养功底深厚，师资力量强大，相关研究、课题、项目开展广泛，在培养学生的人文艺术素养方面具有得天独厚的优势。在2017年“全国建筑学本科教学改革研讨会”上，东南大学葛明老师曾指出，各建筑学教学院校应根据各自在某个领域研究的深度、广度和教师优势决定自身的发展方向和特色。在课程体系设计中，艺术类院校可以充分利用其他专业教师的特长进行授课。例如，中国美术学院一年级的学生要学习水墨渲染课，学生的素描训练课，由油画系很受现象哲学影响的焦小健教授主持。学生在学习过程中自觉或无意识接受着各种艺术形式的熏陶，绘画、雕塑、平面设计等学科都会促进学生对艺术真谛的思考，在耳濡目染中人文艺术素养得到提高。以山东工艺美术学院为例，其办学理念为“以特色求发展”。建立并不断优化设计教育“创新与实践教学体系”，围绕设计艺术教育特色，切实担负起人才培养、科学研究、社会服务、文化传承的大学使命，为社会输送具有较高人文艺术素养的人才。学校有着浓厚的艺术氛围和人文优势，几乎所有的院系设置都围绕艺术与文化展开。例如人文艺术学院、数字艺术与传媒学院、视觉传达设计学院等，都与建筑设计息息相关。山东工艺美术学院2004年组建建筑学专业，教师多来源于理工科院校，在教学上基本沿用理工科院校的教学模式和思路，力图将学生培养成与理工科院校学生具有同样能力与竞争力的学生。但这与艺术类院校的整体氛围相左，易造成学生无所适从、教师孤军奋战的局面。艺术类院校理应顺应学校特点发展人文艺术特长，不应反其道而行之。应充分利用学校优势形成自身特色，将优势发扬光大。
（3）针对生源因材施教
建筑设计师理应是全面人才，从一级注册建筑师需要通过九门考试之多就可见一斑。但是教育要分层，不是所有人都具备成长为高精尖全科人才的潜质。山东工艺美术学院招收的生源不是金字塔顶端的人才，因此，我们不能翻版清华大学、同济大学等名校的教学模式。与其各方面都平庸，不如专心做好一件事，因材施教不能只是一句空话。面对我校的生源结构，我们应针对学生艺术特长开展具有针对性的教育，挖掘他们在人文艺术方面的潜力，培养他们在建筑人文艺术方面的创造力。这样才能充分发挥专业和人才的作用。必须要指出的是，发展人文艺术专长并不代表放弃技术理论等基本功，并不是只会做花架子的效果图制作，而是激发学生去探究文化、艺术、空间等内涵的动力，使他们始终保持对艺术创作的热忱，在建筑艺术方面具有较高的审美素养和原创能力，在建筑艺术的精神领域有较高造诣。通过以上论述说明，处于小众地位的艺术类院校的建筑学专业教育，不管是基于学校特色层面还是学生特长层面都应发掘自身人文艺术特长，发挥办学特色，走创新教学之路。在人才培养方面，注重提高学生对建筑艺术、人文历史、人性关怀等方面的认知，培养他们具备较高深艺术功底，在建筑设计各个方面中突出人文艺术特长，促进建筑教育多元化发展。
参考文献：
1.王澍.教学琐记[J].建筑学报，2017(12):1-10
2.孙凌波.当下的实践与未来的期望——“全国建筑学本科教学改革研讨会”综述[J].建筑学报，2017(12):112-114
3.李显秋.非主流建筑院系建筑学教育模式研究[D]:[硕士学位论文].昆明：昆明理工大学，2008
4.崔轶.因材施教，因材施评[D]:[硕士学位论文].天津：天津大学，2016
中国美术论文范文4
一、纤维艺术的发展历程
纤维艺术是自20世纪以来引起广泛关注而新崛起的一门艺术，它是以天然的动、植物纤维（棉、毛、丝、麻）或人工合成纤维为材料。用编织、绣塑、缠绕、缝缀、环结等多种制作手段进行创作的艺术。纤维艺术在中国的历史渊源尤为深远，我国自古便有“丝国”的美誉，传统丝织作品，品种繁多，技艺精湛，据《中国工艺美术史》记载，我国最早采用的丝织材料主要是麻葛纤维，这些材料虽然粗糙，但却能编出山形和菱形的斜纹。到汉朝时，中国的地毯编制技术已达到相当高的水平。国外的传统纤维艺术中，15世纪古埃及的亚麻壁毯是迄今发现最早的纤维艺术作品，而西亚的纤维壁毯纺织比较兴旺，叙利亚曾经是壁毯纺织业的中心。一直以来我国的纤维艺术都是沿袭着传统染织艺术的历史，以平面的编织、壁挂为主，直到20世纪80年代“软雕塑”艺术形态的介入，开创了我国纤维艺术的新天地。几乎各种以纤维为材料，传统或现代的、平面或立体的、观赏或实用的，工艺品或艺术品都属于纤维艺术的范畴。它即包括传统的染织品、缂丝、地毯、壁挂，也包括具有现代性的软雕塑、纤维装置，甚至连大地艺术等一些边缘艺术都被归为纤维艺术的行列之中。
二、“软雕塑”艺术语言的兴起
软雕塑又称软艺术，是用线绳、塑料、纸、皮革、布等软性材料为主题的现代艺术，最早可以追溯到20世纪初。1916年，杜尚把一只打字机的套子放在展览会展出，使得观众目瞪口呆，由此产生出了一种新的雕塑品种——软雕塑。到20世纪60年代，软雕塑开始登上历史舞台并日益盛行起来。在美国，雕塑家奥登伯格开始用帆布及合成材料缝制软绵绵的软体作品，如《软的打字机》、《软的抽水马桶》。同一时期，在瑞士洛桑国际壁挂艺术双年展上开始出现了三维立体的纤维编织物，如美国编织艺术家蔡斯勒的《红色的预观》和波兰艺术家阿巴卡诺维奇创作的《红色的阿巴康》。之后的十几届展览中，软雕塑形式的壁挂作品不断出现，并开始有日本艺术家参展。而这一时期的中国还从来没听说过“软雕塑”这一词汇，直到20世纪80年代万曼重回中国。他是保加利亚艺术家，原名MarynVarbanov，现代壁挂艺术的创始人之一，是把“软雕塑”引入中国的第一人。50年代初万曼进入索菲亚美术学院雕塑系，1953年到1958年留学中国学习绘画和美术史之后又学习图案和染织，并在研究生阶段攻读编织艺术。之后被欧洲很多国家邀请举办个人展览，声名远扬。在中国留学的这几年中，他成功的从绘画跨界到编织艺术，一方面是对中国传统的壁毯编织艺术和古老的缂丝技艺所打动，另一方面，被来中国展览的让•吕尔萨的作品所感染，最终确定了其艺术道路。之后便有了，万曼走进中国美术学院，开始创立万曼壁挂艺术研究所，真正把“软雕塑”引入到了中国艺术界，给了面临着传统与现代化抉择的中国纤维艺术教育开辟了新的天地，同时也培养出了一批中国现代纤维艺术家，如谷文达、梁绍基、施惠等，并在1986年把他们带入了国际壁挂的展览上，迈出了中国纤维艺术的第一步。如今他们是国内纤维艺术的第一批实践者，同时也成为了中国纤维艺术领域教育前线的园丁。
三、我国纤维艺术教育现状
在我国艺术设计教育领域，纤维艺术是一个非常年轻的孩子。从上世纪80年代初“软雕塑”艺术语言被引入，到2000年中国工艺美术学会地毯专业委员会正式更名为“纤维艺术专业委员会”后，又经历10多年的发展。在前辈们的不懈努力和中国纤维艺术领域内的第一批教育实践者的带领下，现在许多艺术院校、综合大学的艺术学院都在不同院系都开设了纤维艺术专业或纤维艺术课程，呈现出多元化的教育模式。如清华美院、西安美院、山东工艺美院等院校在装饰艺术专业或装饰艺术系中设立了纤维艺术设计专业并招有纤维艺术研究生。其中清华美院在装饰艺术设计系设有纤维艺术，这是源于他们的前身是工艺美术系，并沿袭了工艺美术的传统技艺。清华大学装饰艺术系的前身为特种工艺系，2000年更名为工艺美术系，现在改名后为装饰艺术系，下设金属艺术、漆艺、纤维艺术、玻璃艺术四个工艺实验室。同时清华美院染织服装艺术系还下设纤维艺术设计教研室，实现了资源共享和综合发展。广州美院装饰艺术设计在材料工艺中含纤维实践课程，并下设研究生方向——当代纤维艺术形态研究。同时广州美院染织艺术专业的前身是中南美专的工艺美术系图案科，其中含纤维造型设计工作室，并设有专业特色课程——纤维艺术设计。天津美院、鲁迅美院、湖北美院在服装或染织艺术设计专业设有纤维艺术设计，并招有纤维艺术方向的研究生，还设有纤维艺术设计教研室，它沿袭了染织发展的历史。中国美院，雕塑系下设纤维与空间艺术工作室，研究软材料造型与创作，成为雕塑的一个发展方向。
四、“软雕塑”的启示
（一）不断开拓、勇于创新
从上述各艺术院校对纤维艺术教育发展的多元化来看，“软雕塑”艺术语言的介入为中国纤维艺术教育开创了新天地，并不断发展着、壮大着。这种多元的教育不仅为我国纤维艺术教育的发展培养出了一批又一批具备专业素质和多元艺术设计理念的年轻纤维艺术家，同时也使我国的纤维艺术融入到了世界纤维的大舞台。在国内外各种纤维艺术展览和学术活动中不断有“软雕塑”作品出现在人们的视野范围内。在国内近几届全国美展和国际纤维艺术展中“软雕塑”这种艺术形式更是蓬勃发展。如第一届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展中，“软雕塑”作品只有六七件，到2010年第六届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展，“软雕塑”形式的纤维艺术作品达到几十件。经过十年的发展，我们看到每一届都有令人耳目一新，为之振奋的作品。其艺术表现形式，手法更是多变，而参与展览的绝大多数都是国内各大美术专业院校的师生。另一方面纤维艺术教育的书籍也如雨后春笋般的蓬勃发展着，如张怡庄、蓝素明主编的《纤维艺术史》，林乐成、王凯编著的《纤维艺术》，田青、贾京生编著的《第三届亚洲纤维艺术作品及论文》，还有一些纤维编织技法和纤维艺术展览作品的书籍等，也能看出纤维艺术教育的发展比历史上任何一个时期都活跃。通过“软雕塑”独特的艺术表现形式，让我们看到了现代纤维艺术的另一面，无论是装饰还是服装染织，还是雕塑，大家都可以自由的、随心所欲的用各种表现方式、尝试各种材料、摒弃各种条条框框。“软雕塑”艺术语言在纤维艺术中的不断壮大使得以壁挂、地毯为主要形式的传统纤维，不仅仅具有实用功能，还融入了更多的精神内涵。这些事实足以证明“软雕塑”这种艺术形式已被中国纤维艺术教育所接纳并不断发扬。#p#分页标题#e#
（二）拓宽对象，传承发展
虽然现在很多重点美术院校和综合类大学的艺术学院中纤维艺术教育已经被纳入正轨，人才济济，但在一些特殊教育、职业教育甚至是成人教育领域内纤维艺术的发展并不乐观。2003年由中国文学艺术界联合会、北京市人民政府、中国美术家协会联合主办的首届“中国北京国际美术双年展”在北京中国美术馆隆重举行。一件粗犷厚重、气势磅礴的软雕塑作品获得了金奖，这件大型纤维雕塑作品叫《中华根》，这座长19.99米，高4米，厚1.5米的，重约3吨的巨型作品，是由当时在山东特殊教育中专任教的郭振宇老师和两批聋哑学生历时4年的反复修整和辛苦劳动才完成的。作品形成根盘根、枝连枝，盘根错节的硕大整体，展现出中华民族繁衍发展，生存抗争，自强不息的精神和强大的民族生命力和凝聚力。可以说这件作品是纤维艺术教育在特殊教育领域内的开山之作。今天作为特殊教育艺术专业方向的年轻教师，审视10年间，特殊教育领域内，纤维艺术教育教学的发展状况，还有很多担忧。一是，纤维艺术教育还没有在特殊教育和职业教育中普及。由于纤维艺术还是一个较新的艺术门类，所以近10年他的教育成果主要体现在高等艺术院校教育教学中，并形成比较完善的教育教学体系。而残疾人的纤维艺术教育似乎在《中华根》之后便销声匿迹了，这不得不让我们担心。在为数不多的全国高等特殊教育院校中，纤维艺术课程有的刚刚开设，有的还正在筹备当中。呈现出的教学成果似乎也没有像《中华根》那样的力作了。二是，师资力量缺乏，实验室不够完善。我国的纤维艺术教育是近一二十年才发展壮大的，而第一批纤维艺术家和教育工作者也是在20世纪八九十年代培养的，虽然他们一直奋战在我国纤维艺术教育的第一线，培养了一批又一批的纤维艺术人才，但和其他历史悠久的艺术门类相比其毕业生人数相当有限，毕业后能从事纤维艺术教育的优秀人才更是少之又少。所以纤维艺术教育人数的多少直接限制了纤维艺术教育在全国各大专院校和特殊教育学校中的普及率。在全国的各大专院校中只有专业的美术院校和一些实力较强的综合大学的艺术学院设有纤维艺术实验室，其他一些高职、高专和特殊教育领域内实验室建设相当缺乏。虽然在1999年山东特教学校便率先成立了“聋人艺术教育研究室”，开始对聋人艺术教育进行系统深入研究，为全国特殊教育教学科研填补了空白。但10年过去了，由于纤维艺术教育在很大程度上还没有得到普及，所以实验室不完善，实验设备短缺，专业教师缺乏等现象仍然困扰着特殊学院的纤维艺术教育。
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中国的现代美术教育体系是从20世纪初逐步建立起来的。几位美术教育先驱起了重要作用，即徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文棵等。他们每人有各自的贡献。其中，建立了比较完备体系的是徐悲鸿和林风眠，这在中央美术学院和中国美术学院数十年的教学中得到了鲜明的体现。徐悲鸿和林风眠都是留学法国的，他们借鉴的自然主要是法国美术教育的方法。他们的功绩不仅是把外国的经验拿来，更重要的是根据中国的实际状况加以运用。由于他们个人的文化背景的差异，也由于他们在法国所受到的教育有所不同，他们各自在法国吸取的教育经验和方法也自然有所区别。这是之后在中国出现的徐悲鸿学派和林风眠学派的早期成因。 当然，在建立学派的徐、林周围，还有一批与他们的理想与志趣相投的艺术家与艺术教育家，他们也为学派的形成与发展贡献了心思与才智。关于徐派与林派，圈中人议论颇多，但多在私下，公开场合和在学术会议上，由于种种原因，谈论较少。如果将来有人在详细调研的基础上写成系统的论文，论述它们之间的同和异，将是非常有趣和有意义的。依我个人的浅见，这两位学者和艺术家在艺术教育的主张上，既有差异，也有共同点。大体说来，徐悲鸿的教育主张和他的创作一样以严谨见长，不失作风的自由;林风眠以自由开放为特色，不失作风的严谨。两者侧重点不尽一样，但目标是一致的，都是要培养有创造能力的艺术家。他们都主张培养学生的写实造型能力，都认为素描是写实造型的基础;他们强调学生不仅要有技术，而且要掌握文化科学知识，提高多方面的修养。他们尊重本民族的文化传统，且在民族文化艺术上很有造诣。他们在艺术教育的主张上，受时代的制约，也有共同的各自的局限性。他们看到民族艺术衰微、文人画颓败的情况，看到中国画写实造型能力日渐减弱的情况，正确地引进西画的素描造型，以振兴中国画，但与此同时，他们也忽略了中国画写意造型的特色，以及培养这种造型能力的特殊的、有异于西方美术教育的手段和方法。他们提倡写生，这对学生观察、体验和表现能力的提高大有帮助，并促进了包括中国画的人物画的振新，但是或多或少地忽略了传统中国画以临摹人手的学习方法。①虽然在这一点上，林风眠意识得早一些，并在自己领导的学院里做了改进。形成这些不足的原因，与其说是他们个人的局限性，毋宁说是时代使然。“五四”之后，西学引进，中学处于防守地位。“五四”新文化运动极大地推进了中国文化的现代化进程，但多少带有点过激的色彩，出现过一些偏激的地方。“五四”新文化运动的主导是理性，提倡民主、科学，提倡新道德、新文学、新艺术，以及人道主义、个性主义思潮的传播，在当时是服从于民族发展的需要而做出的一种理性选择。当时的进步人才，包括徐悲鸿、林风眠不能不受到“五四”新文化运动的影响，他们在艺术教育上的主张不可能不在是有进步倾向的同时，含有某些不可避免的局限性。这种局限性，丝毫不影响他们作为中国现代美术教育奠基者和开拓者的地位。 不论是徐悲鸿还是林风眠，只是初步建立了美术教育体系，他们没有可能完善这些体系。这是因为社会的不安定和战争的环境没有提供他们以合适的条件。抗战以前和抗战以后的一段时间，是他们实践自己主张的宝贵时间，这时间不长，又有不少复杂的人事矛盾使他们分散精力，使他们不能充分发挥自己的才能。而1949年之后，徐悲鸿只有短暂的几年参与领导中央美术学院教育体制建立的工作，林风眠很快就被迫离开教育岗位。但他们奠定的基础对尔后美术院校教育体系的形成起了很大的作用，我们怀着崇敬的心情纪念他们的功绩。1949之后，他们的教育主张和从延安鲁艺带来的革命传统相结合，并吸收苏联美术教育的经验，逐渐形成较为完备的体系，这就是现在运转的体制和方法。这套体制和方法的重点归纳起来;主要是:在注重基础训练的同时，进行文化教育;在强调写生的同时，引导学生尊重和研究传统(包括国画系通过临摹的方法，掌握传统精神和造型方法)。引导学生关注现实和深人生活则贯穿整个教育过程。教育的宗旨是培养德智体煞面发展的美术人材，是培养既有扎实的造型基础，又富于想象力和创造性的新型艺术家。建立这样一个较为完备的教学体系，我们化了大约几十年，在积累的经验中改革开放以来的二十年尤为珍贵。因为这二十年，社会安定，大家能坐下来讨论问题，学校的教学工作能较为顺利地进行，同时，社会的发展也向艺术教育提出了许多新问题，促使艺术教育做出相应的改革。我个人以为，我们目前的美术教育体系虽然存在着一些问题，巫需改进，但已经取得的成绩，不应低估，更不应用轻率的态度加以贬低和否定。在评价前几十年的美术教育成绩和缺点，要用科学的历史的观点加以分析，不应离开历史片面地看问题。 例如，大家常常谈论的引进俄国契斯恰柯夫教学体系得失的问题，在有些人的言论和文章中，似乎中国引进了这位俄国美术教育家的素描教学方法，使中国美术教育遭受了一份灾难。实际情况是怎样的呢?50年代个别留学生介绍苏联素描教学的一种方法，传播开来，以为苏联以至革命前俄国的素描教学就是采用这种方法，并冠上了契斯恰柯夫教学法的名称。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄国美术教育家，他的教学方法的要领是引导学生观察和研究自然，在尊重客观世界的基础上，发挥自己的主观想象力和创造性。他培养了一大批俄国艺术家，他本人也是很有造诣的历史画家和肖像画家。在素描教学上，他重视体面和空间的塑造，强调形体塑造的严谨性;为此，主张学生熟练地掌握解剖学知识，同时主张在描绘静止的对象时，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重视创作者的主观能动性，相反，他反对艺术家成为自然对象的奴隶。他在重视写生作用的同时，认为不能“一切都靠写生”。他说:“一切都靠写生，一切都照谱唱歌是不成的。一半靠写生，但要记熟一切，然后离开乐谱唱歌，所以内心的东西越多，他就越自如。”他又说:“开始应该学会从自然对象取得一切，在积累多了之后，就力求使对象服从于自己。”契斯恰柯夫更重视和推崇“更多正确而自如地描绘人体的技巧”，而不愿看到“近来常见的那样详尽无遗的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的单纯性与整体性。至于用什么工具、用尖细铅笔或粗铅笔，还是用炭笔，他没有做过严格的限定。国内有个时期，在艺术院校的素描教学中，推行用尖细铅笔细抠物象表面的方法，应该说与契斯恰柯夫的教学体系无关，而只是出自个别人的提倡。当然，在某些院校中，有人以提倡和推广契氏教学法为名，在素描和基础教学中，排斥其他学派，并上纲上线，冠以莫须有的罪名，是十分恶劣的做法。人们对这种做法的愤慨和批评，是完全有道理的。这种极左的流毒仍需继续肃清，但这不应该归罪于契氏教学法本身。#p#分页标题#e# 与此相关的是苏联美术对中国美术影响的评价问题。有人在论述我国50一60年代美术创作和教学状况时，有这样一种提法，似乎我们的美术创作和教学一度走了弯路，在很大程度上是受了俄苏美术的影响，似乎俄苏美术没有给我们美术的发展产生任何积极的作用。这种认识，我以为是不全面的。俄苏美术是近现代世界美术中重要的流派，它坚持现实主义精神，提倡写实主义方法，歌颂劳动，歌颂正义与光明，在西方艺术醉心表现人的情绪消沉与颓唐的情况下，它别开生面，充满了朝气与生机。诚然，它有粉饰太平的一面，也出现了一些令人生厌的歌颂“大人物”的作品，媚俗和矫揉造作之风在俄苏美术创作中也是常见的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是积极的。从30年代中期的延安到50一60年代建国之后学习苏联美术，我们大大地开阔了眼界，增加了知识，获得了许多可供借鉴的创作观念与创作方法。在我国现代美术发展的过程中，有这个借鉴和没有这个借鉴大不一样。在学习中，我们有成功的经验和失败的教训。当我们对俄苏美术有分析有批判地借鉴的吸收时，我们就有明显的收获;反之，我们就会走歧路，或者对俄苏美术做机械模仿(即使他们的优秀作品，我们去模仿，也是失败)，或者把人家的缺点学过来，甚至做变本加厉地发挥。俄苏美术理论中有不少机械唯物论与形而上学的东西，他们自己也在不断地开展批评与自我批评，加以克服和调整。但总的说来，在50年代之后他们的观点比我们开放，对题材风格、样式的多样化，对艺术劳动和艺术家的尊重等问题，都比当时的我们解决得好得多。我们之所以把俄苏美术中不好的东西加以发展，主要是因为我们国内政治的需要。学习苏俄美术教育的情况大致也可以做这样估计。50年代中期和后期派来中国的苏联油画家K•马克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持过由我国文化部举办的油画进修班和雕塑进修班的教学，对他们的情况，我做过一些调查和研究。他们在传授知识时，反复强调中国学生要研究中国的现实生活，要深人地了解被描绘的对象，在表现方法和语言上，要学习中国的民族民间艺术，不要生吞活剥地学习外国人。马克西莫夫高度赞扬中国民族传统艺术，甚至虚J臼学习中国水墨画，他对齐白石、吴作人、李可染等都非常尊重。③我国第三代画家中，有不少人得益于苏俄美术的哺育。在马克西莫夫主持的油画训练班(1955一1957)中学习的冯法祀、詹建俊、侯一民、靳尚谊、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪诚仪等一大批画家，以及被50年代派往苏联学习的留学生李天样、全山石、林岗、肖峰、郭绍纲、张华清、徐明华等，以及在克林杜霍夫雕训班学习的，来自全国各地的雕塑家和在苏联学习的雕塑家钱绍武、王克庆、曹春生、董祖治、司徒兆光等后来都成为我国美术创作与教学的骨干力量。可以毫不夸大地说，马克西莫夫实施的一整套油画课堂教学步骤，从油画基础到油画创作，包括比较科学的循序渐进的写生造型和色彩练习以及笔触效果和构图技巧，还有如何观察、体验生活、收集素材、酝酿、构思草图、画稿，最后到完成思想性与艺术性相统一的作品，对我国各美术学院的油画教学正规化、科学化起了重要的作用。当然，不可否认，不论在美术创作或美术教育中，我们曾经有过不正确的认识，以为在苏联流行的模式便是我们的榜样，亦步亦趋地跟着走，造成不少弊端二这责任主要在我们自己身上。许多有识之士，包括林风眠先生，早就指出，这种认识和做法给我们美术事业造成了危害。④。改革开放之后，我们逐步提高了认识，在不断研讨和总结中，在全方位地向外开放的过程中，逐步克服了片面学习苏联模式的做法，这是时展的必然结果，是我们走向成熟的标志，但我们不能因此就全盘否定当时学习苏联美术创作与教学经验的必要性。 我们当前的美术教育滞后于我们社会的发展，这是有目共睹的现象。面临即将到来的21世纪，美术教育观念和体制必须做相应的调整和更新。我以为，有几个问题使得我们认真加以研究和讨论。首先，我们的美术教育应该在培养什么人的问题上满足和适应社会新的需要。在我们院校的毕业生中，有少数人会成为大画家、大雕塑家、大设计家，这是毫无疑问的。可是，我们美术院校培育的人材，主要应该是一专多能的“通材”。也就是说，从高等美术院校毕业的学生，除了有一门专业技能外，还应该有其他专业的知识，以适应社会的需求。为此，美术院校的课程设置必须打破现在的系科隔阂的状态;各系科相互打通;各专业设立工作室制度，并对其他专业的学生开放。除现有专业外，还需根据艺术学科的发展新趋势，逐步建立新的专业(为现在有些院校设立的电脑专业和摄影专业)。在美术院校中应该推行和普及“大美术”的观念，不要使美术的概念范畴愈搞愈小，使美术家的思路和技能愈来愈狭窄。 人们常说，美术院校的学生在校期间主要是打基础。这种说法大体上役有错。只是对“基础”的理解，不要太狭隘，不要把基础局限在技术、技巧上，更不能把基础局限于素描造型上。基础应该包括造型能力和创造性思维两个方面。虽然，在造型能力的培养中，也缺少不了创造性思维的训练和培养，但毕竟这两者之间仍然有区别。应该给予在校学生以更多的想象与创造性劳动的空间，在继续严格要求学生掌握严谨造型能力的同时，增加精神文化素质方面的教育，增设培养学生想象力和创造性的课程。对学生属于锻炼自己创造性思维的一切尝试，应采取宽容和鼓励的态度。美术是提高人们精神文化素质的重要手段，社会要求的新型美术家应该具有较高的文化修养和较高的精神素质。就目前国内美术院校的教学制度来说，要完成培养这种人材的任务，还需我们作出很大的努力。
中国美术论文范文6
关键词：数字艺术图书馆；数字人文；发展趋势
1概述
20世纪90年代以来，电子数据库逐步由数字图书馆所代替，并转化为一种新的形式：多功能且具有十分庞大的知识存储、检索功能，同时也逐渐囊括了其他信息知识机构（图书馆、博物馆、档案馆、艺术馆）［1］。图书馆主要依据工作对象而有别于其他信息机构，在数字图书馆环境下这些多样的工作对象转换成了多媒体数字资源形式，由此使得传统图书馆与博物馆、档案馆、艺术馆在虚拟空间中走向融合。数字艺术图书馆作为一种融合的信息机构，从长期的视角来看，对信息知识获取的综合方式有利于突破不同学科、不同媒介所造成的人为界限。从目前看来，数字艺术图书馆促使信息知识机构重新定位，且谋求自身新的发展方向，为社会做出更大的贡献［2］。中国数字艺术图书馆建设正处于起步阶段。本文在数字人文、数字图书馆、信息技术范畴下探索数字艺术图书馆的发展趋势，对各种形式的艺术作品的数字化、存储模型和元数据标准进行研究和探讨，提出适用于中国艺术作品的管理技术方案，对数字艺术图书馆的建设具有一定指导价值。数字艺术图书馆作为艺术院校的研究支持中心，未来服务着力解决专业读者的知识获取问题。
2数字艺术图书馆建设研究现状
2.1国内相关研究
中国数字艺术图书馆多实践于艺术院校，中国学者不断对其进行探索。在资源建设方面，付晓霞对美术院校图书馆的调研显示，美术院校图书馆大部分经费用于购买纸质资源，较少购买电子资源，美术院校数字资源建设并未形成规模［5］。刘汉琴对中国美术院校图书馆数字资源建设状况的一项调研显示，中国美术院校外文电子资源的引进较少，大部分数字资源建设工作为特色资源数据库建设［6］。在数字艺术图书馆未来发展趋势方面，徐帆提出建设视觉艺术的数字化信息资源一体化共享和服务平台，使得图书馆的传统资源从离散的“文献资源”，变为可以用技术手段直接查阅内容和发掘其中知识关联的“知识资源”；使图书馆的传统服务从“文献检索”变为“知识元”的“知识发现”服务；使图书馆的传统管理“文献库选择”变为集成完整的学科专业知识资源的“知识库组配”［7］。陈慧琼认为未来的数字美术图书馆融合美术馆、博物馆的功能，利用数字人文技术辅助展览与研究。姚晓春认为网络环境下美术院校图书馆应在特色数据库建设的基础上，加强院校之间的共享和检索服务［8］。郑秀秀对数字时代美术院校图书馆服务与管理模式进行了研究，提出从网站、资源数字化角度开展数字图书馆的建设工作［9］。
2.2国外相关研究
国外数字艺术图书馆项目较为成熟，经过开展资源数字化工作聚集了一定数量的数字艺术作品，当前处于数字艺术作品的长期存储和保存、共享访问、增值利用的建设阶段。随着数字技术与人文学科的融合，着力解决了人文学科面临的问题，由此产生了“数字人文”概念并成为研究的热点。本文选取WebofScience核心集查询数字人文应用情况，通过主题字段进行检索，时间为2021年10月20日，经过数据清洗和补全，共获得外文文献68篇，中文文献48篇。通过聚类分析，以及高频关键词、突发词检测功能，可以得到“Digitalhistory”“Culturalheritage”“History”“Libraries”“Crisis”“Art”等主题。在数字人文研究框架下，关联数据技术和本体技术已较为广泛地应用于数字人文研究中，这些研究主要集中在艺术和文化遗产领域。美国和欧洲国家在20世纪90年代陆续启动数字艺术图书馆项目，这些项目对数字艺术图书馆的未来前景和主要应用技术都有宏观的阐述。ArtSTOR数字艺术图书馆项目始于2001年，该项目侧重于从数据管理角度，从技术上对艺术图像数据的采集、存储、保存、使用多方面的技术规范和访问许可进行标准化实施，确保资源的公开、公正使用［3］。欧盟委员会和各成员国文化与教育部门联合成立了Europeana，这是欧盟各国的文化机构认定且共同主持、参与的数字图书馆项目。Europeana设计了跨领域且公开的（EDMEuropeanaDataModel）参考了METS和RDF规范，让数据模型具有多种元数据标准，如利用OAI—ORE的概念和词表为异构仓储数据资源聚集的描述提供了一个基础模型；基于DC和W3C的数据目录词汇（DCAT）的命名空间定义资源描述的元素集合、术语和属性；分类表和叙词表为资源描述所需，从而建立SKOS，可以选择与表述主题概念词汇；RDFSchema构造异构数据集成框架将CIDOC—CRM应用其中，通过调用和引用的方式，实现跨领域异构数字文化资源元数据（图书馆的MARC、档案馆的EAD、博物馆的LIDO等）的有效集成和复用［4］。
2.3国内外研究现状述评
2.3.1中国数字艺术图书馆处于信息资源数字化建设阶段
中国艺术院校图书馆数字化建设工作主要包括三个方面：一是购置电子期刊和数据库；二是图书馆网站和检索系统建设；三是自建特色馆藏数据库。中央美院、中国美院、天津美院、四川美院、西安美院等美术院校都根据自身的特色馆藏自建了特色数据，如中央美院的馆藏老年画、老年宣传画数据库、中国美院的皮影数字图书馆等。截至目前，艺术院校数字图书馆建设还处于信息资源的数字化阶段，并没有正式启动数字化艺术图书馆建设项目。
2.3.2国外数字化艺术图书馆聚焦技术和数字人文领域
国外艺术图书馆已经汇集了大量的数字化信息资源，其功能和服务范围也不仅局限于艺术资源的数字化和检索，还将涵盖艺术作品的深粒度解构和技术研究服务。“数字人文”这一概念提出后，解决了人文学科面临的问题，成为近年来的研究热点，本体技术和关联数据技术也开始应用到这些研究中。
3数字艺术图书馆未来发展趋势
3.1图书馆、博物馆和美术馆多功能融合及一体化模式
艺术馆从私人领域发展为社会公共文化空间成为一种趋势，艺术馆逐步增加了讲座、艺术交流、文创等功能，有的艺术馆依据自身独特的建筑风貌和精美的艺术展品甚至成为城市的坐标。随着时代的变化，艺术馆将在未来发展中扩展领域，成为图书、博物、美术、艺术多功能融合为一体的综合馆。图书馆是信息资源数字化存储中心，也衍生出艺术作品加工和展示功能。如欧美发达国家的数字艺术图书馆项目：KathleenSalomon认为网络环境下，艺术图书馆应该兼具艺术研究中心的作用，与图书馆和博物馆等机构共同致力于艺术作品的数字化保存、研究和展览工作［10］。AmberSherman已经在利用数字化资源和数字化技术在图书馆举办了艺术作品展览，并提出会将数字艺术图书馆中数字化的艺术作品以机构仓储的形式进行存储，以供未来共享和访问。中国在这方面尚处于探索阶段，图书馆应加强对艺术资料和音频、视频资源的建设；同时借助数字技术手段，在文化遗产传承和保护方面发挥重要作用。数字艺术馆经过与博物馆、图书馆多功能融合，使得在艺术史的脉络中，融入更多的艺术作品，让大众知道作品明确的创作背景，受众人群在图书馆庞大的知识体系中与不同的流派、不同的艺术作品进行比较，或者是艺术家们，处于不同时期的不同作品相互比较，对艺术作品从内容、手法、风格多维度深层次的了解。
3.2面向数字化和长期保存的技术发展趋势
艺术作品及其载体的特殊性，决定了数字艺术图书馆在采集、描述、组织和存储信息资源时与传统数字图书馆有很大的区别。建立统一的数据模型和元数据标准对艺术作品进行存储和描述，是未来数字艺术图书馆重点解决的问题。文化遗产研究领域，CIDOC—CRM（全称为InternationalCommitteeforDocumentation—ConceptualReferenceModel国际文献工作委员会之概念参考模型）、CDWA、AAT、TGN，基于目前现状之余，又出现了一些研究硕果。在中国非物质文化遗产领域，董坤针对当前非物质文化遗产分类组织方法的不足，提出了包含资源数据层、语义层、数据关联层与应用层四层机构；孙传明参考CIDOC—CRM，以首批国家级非物质文化遗产———《撒叶儿嗬》舞蹈为例，构建出民俗舞蹈的知识本体，开展对《撒叶儿嗬》舞蹈的数字化保护实践。在图书、期刊、论文等之外的传统文献类型，艺术作品作为数字艺术图书馆主要资源类型，其表现形式可能为缩微胶片、视频、照片、图片、幻灯片、各种尺寸的艺术创作作品、三维模型甚至是立体实物模型等，这些艺术作品与创作者所处的历史和背景密切相关。
3.3面向数字人文的数字艺术图书馆科研支持服务
学术界对数字艺术图书馆未来趋势进行了相关研究。RussellBailey等指出，图书馆应该和美术院校一起利用整合后的数字化信息资源，创建数字艺术历史研究工作。RoderickGL提出了数字图书馆建设项目的评价，把信息资源的数字化范围和共享程度作为重要指标［11］。Yong⁃WangXI等认为未来数字环境下，艺术图书馆的图书馆员，从过去资源的采集、组织、管理和提供者的角色转变为数字资源的保存、研究数据管理和学术交流者［12］。数字艺术图书馆要定义在机构库的层面上，建立适用于艺术专业人员的科研数据管理政策、支持数字艺术作品的上传、保存和展览功能；同时数字艺术图书馆服务技术提升至数字人文层面上，能够支撑和支持艺术专业人员利用数字技术开展科学研究。
结语
中国美术论文范文7
由经济一体化和信息技术引出的全球化问题，伴随着世纪的来临已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科学技术和经济领域，但很快它又扰动着敏感的人文学科。就好似一夜春风，万象更新。在世纪之交，哲学、历史学和文学艺术等领域谈论有关全球文化或世界文化的话题正在变得“热”起来，向以领现代科技文化之先自居的欧美等国，不仅在现代高新技术上占尽全球市场的先机，而且也及时地将全球化的问题提交给学术界，在新千年的钟声敲响之前，西方的学术界已将全球文化的前景作了一番畅想。过去的一年中，在欧洲和美国大大小小的学术会议不少是以全球文化为名目召开的，并且无一例外地得到各种基金的资助。他们提出全球文化的前提尽管是西方的逻辑和立场，但作为最先感受到信息社会冲击的西方学术界，他们敏锐的感受力和正视新冲击的勇气仍是值得尊重的。在同一个平台上，传统的一个民族或一个地域的文化只可能是多种文化参照中的一支，现在仍有一定影响力的文化中心观念或强势文化的观念已经在受到置疑和挑战。同样的状况，那些仍沉湎于悠久历史文化优越感之中的民族在全球文化的背景下多少也会给人保守和落伍的印象，这样的认识在近年的美术史学研究中已有所反映。在推倒了东西方文化这堵“柏林墙”之后，新的问题摆在了我们的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已经发生和正在发生的美术现象,如何由过去的民族文化观和地域文化观走向世界文化观,如何建立共同的或相关的描述模式和有效的解读方法,如此等等。这些问题可以说是世纪课题，对于不同文化情境下的人而言，思考的基点和准备的条件虽有一定的差异，但需要面对的全球化问题却是一致的。在新世纪初始，思考和讨论这个问题，将帮助我们更充分地认识传统，有益于学术建设。 一全球化现象首先引出的是文化背景的置换，或者也可以说人类文化行为和活动方式都将是在一个相关联的条件下来展开。当互联网和高度信息化成为社会交往和文化生活的主要手段的时候，国家和地域间的差异在急剧地缩小，现有的文化差异是一种暂时的现象，即使今后地域和民族的特色还会存在，但它在世界文化格局中扮演怎样的角色，又能有几分的把握进入全球文化的主流，是颇值得怀疑的。人类的活动如果是在同一个平台上，其作为文化观照的时空范围和文化属性将呈现不同于传统的价值判断和文化认定，这里的文化观照在方式上既是历史的，也是现实情景下的。 文化价值的判断和文化属性的认定通常是以文化生长的背景作为条件的，背景的不同往往就造成了文化间的差别。在世纪年代文化界谈论得最多的话题之一是东西方文化问题，东西方文化的差别最显明的一点是文化生长背景的差别。在分析和观察文化史的过程中，我们也经常会谈论到文化形成的时间和空间，一种文化的形成需要在时间上作阶段性的区分，在空间上作地域范围的考察，因此，文化形成的概念是积累的和地域性的。 讨论文化问题时，就有文化圈、文化的交流与互动、民族和地域特色等类理论概念要加以区分，在不同文化背景下形成的异质文化，很难放在同一个时空条件下来加以观察，世界文明的宝库中堆放着大量找不见关系的各具特色的文明类型。我们在观照过去的文明时采用的是区分特色的方式，民族文化特色和历史年代差不多是文化学研究中的主要方向。我们所谈的文化差别其实也是在谈论文化生长背景的差别，差别之所以存在，是因为时空阻隔所致。信息社会的来临，已经消除了原来的时空阻隔难题，给现代文明的生长提供了全球化的背景。民族和地域的特色将由共享的文明形态所替换，文化的个性色彩正在日益地减退。在全球化的背景下，文化的相异性减弱，共同性加强。原来是相异质的文化形态，现在则具备了理解的前提。可以这样认为，文化背景的置换，孕育出的将会是更具有兼容性的现代文化形态。 在人们的知识系统中，习惯于赋予文化以历史的概念，因为只有经历过时间的洗礼，文化方能积淀起来。文化就像是一棵大树，根深叶茂是靠了足够的生长时间，因而原有的文化概念通常指的是历时性的生长概念。历史越悠久、民族文化传统越深厚的民族，他们的历史感和民族自豪感就越强烈，生长的概念也就相对地牢固。在近年研究中国文明的形成过程中，存在着两种较大的意见分歧。中国学者和一部分西方学者主张“中国文明的形成是自身发展的，是土生土长的原生文明”!。另有一些西方学者在讨论中国文明的形成时，认为中国早期只存在诸如商周这样的地方性王朝，这样的王朝不能看作是中国概念的文明，真正中国概念的文明只能是在秦始皇统一六国之后才出现。持这种观点的西方学者在讨论中国文明时，仅以秦汉为起点，在秦汉之前的文化则只提商周，不提中国"。这两种意见分歧的根本点在于文化观照方式的分歧，不承认中国早期文明存在者的意见，多少是由于对中华民族的文化缺少历史生长感的缘故。 进入到信息社会之后，文化传播方式发生了革命性的变化。现代信息传播的显著特征之一是“覆盖”，今天覆盖昨天，后一秒覆盖前一秒，甚至一闪念覆盖另一闪念，其覆盖速度之快，覆盖方式之特殊是前所未有的。这不仅表现为传播手段的快捷，更重要的是时空观念发生了变化。它在传统的生长概念之外，形成了“文化覆盖”的概念，引出的是一种全新的观照世界的方式。以覆盖方式来观照世界，文化的特性更注重的是现实情景关系，东方和西方同时被推向一个平台，在现实的情景关系上作横向的、多方位的交往。高度抽象的数字化和符号化将原生态的文化史极度地压缩成一个或一组数字符号，民族的历史文化不再具有从前那样的分量，它在参与当代文化的竞争中仅仅是现实情境中的一组数码符号，只有当它用作现实情境的支持需要解码时，它的全部的意义和强大才会被释放出来。 相对而言，具有现实活力的文化成了进入平台相互对话的主导因素。如果说人类文明有可能出现真正意义上的全球化大融合，那么这种可能也是由于信息社会的到来所提供的。 二全球化背景的置换，不仅引起观照世界方式的变化，同时也会带来观察和研究文化方式的变化。#p#分页标题#e# 人类文明在发生发展的进程中曾经出现过阶段性的文明，对于这些文明进程，学术界有过不同的划分和界定。其中一种较为常见的说法，是将以往的人类文明划分为农业文明、工业文明、后工业文明。沿着这种方式，有人又将今天正在经历的文明称作信息文明或信息社会。这样的界定是依据社会生产方式以及由生产方式引起的文化形态所作的划分，我们或者可以简要地称作文化属性。考古学和人类学的大量事实已经告诉我们，地球人类的文明进程并不是在同样时空形态上同时展开的，因此，不同的民族和地域文明的发生有早晚，文明的延续有长短，文明的转型有快慢，文明的表现有差异。这样的情形不仅在讨论东西方文化的差别时显而易见，而且在观察同一地区不同民族的文化中也随处可见，这正是通常所说的文化特色。注意到文化特色，其实是在注意文化的差异和区别。一度在文学和艺术中出现的比较研究，其成果常常受到诘难和不那么令人信服，其原因就在于人类的文化形态中存在着的诸种不可比因素。比较者很难做到既看重特色，又看重异质文化的相互关联。比如希腊罗马的文化艺术与中国汉唐文化艺术之间如何作比较就是一个难题，比较二者之间的不同很容易，可要找到二者间令人信服的相同就十分的困难，仅就在时空问题上要排除的不可比因素就会令人却步。 类似的相异质的文化艺术形态还很多，这是人类文明留给学术的难题，尤其是留给全球文化研究的一个大题目。 人们都有参观美术博物馆的经历，我们看文艺复兴时期的艺术作品或者看明清时期的书画，一般情况下都会不自觉地在历史的情景中寻找特定的时空印记。因为画家有言“笔墨当随时代”，在他们的艺术品中或直接或间接地含有特定时代的烙印，美术史研究者会在艺术作品的风格、笔墨、样式中去寻找这条线索，有一本研究中国古代书画的专著，取书名为《心印》!，研究者的用意即在于解读书画家的心路历程，揭示艺术表现与时代的种种联系，这和历史学家将过去发生的历史看作一个民族的“心史”是同样的意识"。 在特定的时空条件下演绎的这部“心史”，自然会是各具特色，支撑它们的背景也各不相同，事件和背景是捆绑在一起的，研究事件和研究背景也不例外地会同时进行。但如果将这些心印或者心史连同捆绑的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以观察，有可能会给文化学的研究带来新的思路。 在同一个背景下，各个民族的“心史”所呈现的文化属性更加清晰，心史和心史之间的共性得以较准确地认定。更简明地说，我们是在同一个平台上作文化属性的认定。举一个文化史上的简明例子。埃及两河的文明和中国先秦的文明如果都可以认为是人类进入的早期农业文明，二者之间在文化的表现样式上虽各有特色，在时空关系上也不完全相同，但在文化的属性上是相同或类似的，它们之中定有可资比较的相关因素呈现出来。欧洲人类学家曾注意到文化的“缺席”现象，并通过考察现代原始部落的种种行为方式，尝试着读出人类文明遗存中已经缺席的文化行为、创造动机以及思想等类因素!。如果将这种视点置于全球文化的同一背景下来观察发生在不同时空条件下且具有相同文化属性的文明，文化的“缺席”现象是完全有可能得到最大限度地描述的。 在世界文化保存的形态中，实际存在着两种比较的可能性，一种是在时空关系上的可比性，不同的文化在一定的时空下真实地发生过接触，并形成了真正意义上的交流。印度的佛教传入中国和佛教的中国化过程是世界文化交流史上的一个典型例证。在美术上也有过类似的情况，$%世纪在中国美术教育上引进西画体系并结合中国美术传统的中国现代百年美术即呈现出清晰的文化交流与互动关系。另一种可能则是在时空上的不可比，而在文化属性上存在的可比性，前面所举的希腊罗马文化和中国汉唐文化大概就属于这种文化形态。作出这样的可能性判断并在观察研究中取得实质性的进展，是要建立在全球化的视点上来观照业已存在的人类文化。 在全球化背景下，不同的文化属性在比较中相互作用和相互认同，采用这样的方式，将给美术史研究带来新的局面，它的作用在现当代的美术研究中是显而易见的，近些年在西方和中国当代文化研究中讨论较多的后殖民文化、女权主义、后现代，以及新近提出的世界美术等问题，大概都与全球化背景的建立密切相关。全球化问题的提出，同样引出了古代美术史研究在观念和方法上的变化，它提供了文化观照范围、时空关系方面的新思路和研究的新角度，最显而易见的一点是在文化属性的认定过程中会超出传统的时空观照界限，启开我们的研究思路，从而对某一艺术思潮或艺术风格作出更准确和清晰的分析判断，在美术文化的研究中能跳开民族和地域的局限，从观照方式和研究方法上得到较大的拓展，分析和解释已逝的文化才可能更深入。在这样的基础之上得出的结论，可能会最大限度地避免美术文化研究中曾经有过的狭隘观念。 三以全球化作为背景，对历史和现实的文化属性的认定必然引发研究方法的变化和学科间的交融。以下扼要谈谈在全球化背景下美术史研究的几点意见。 相异美术文化间的比较研究美术是人类认识世界最先发生的一种文化形态并始终伴随着人类历史的进程，承担着文明建设的使命。 世纪英国艺术批评家拉斯金曾把人类的方式分为三种，称之为“言语之书”、“行为之书”和“艺术之书”，而艺术之书是其中最可信赖的。他的这一说法现在越来越得到学术界的认同，尤其是在信息传媒成为当今社会文化传播的主要载体之后，艺术与图像的功能开始显示出空前的活力。 以往治史强调文献，久而久之形成了一种错觉，以为文献更具有权威性，在图像和文字这两种证据间作选择时，往往自觉不自觉地选择文献，并以文献为准。其实文献和图像各自带有各自特定的信息，是两种证据，相互不能取代。晋人陆机《文赋》中所谓“宣物莫大于言，存形莫过于画”，分别说的就是文字和图像各自承载的功能。今天的学术界开始意识到文字的记录和描述，带有相当的主观性和目的性，不能绝对地当作纯客观的证据。比如古人的墓志和碑文，往往是文过饰非，多见溢美之辞，不完全符合事实。这样的文字用作证据，或多或少会出问题。带有历史信息的文献也要有分别，一类是和研究的图像材料同时，产生于相同的时空背景下，文献与图像之间是一种直接的对应关系，这样的文献是直接文献，用它来证图像相对比较可靠。另一种文献晚于图像出现，是后人的描述和看法，这样的文献是间接文献。因是被分析过的，其中的历史信息不够纯粹，用时要充分地考虑到它的复杂性。因此“言语之书”并不能一概地绝对化，需要加以严格地甄别。#p#分页标题#e# 在艺术的方式中，另有一种魅力所在，即是它拥有的最大可读性。在世界文化形态中，言语之书流传下来的少而又少，且有相当的部分是经过人为选择和取舍过后的资料，已部分地失去了原始的面貌。行为之书随着生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形态最原始的应是“艺术之书”，一个民族的“心史”，常常要在留存下来的建筑、雕塑和书画艺术中去寻找，可以说艺术提供了我们用作文化认定的相对较为准确的材料。东西方美术或者不同民族的美术品，在解读人类文化行为的过程中都是同等重要的。从这个角度上来看，比较研究的重要性就显得特别的突出。 美术的比较可以在时空关系中来进行，也可以在形式语言等诸种表现形态上来展开，还可以在美术的文化属性方面作出比较与分析。存在的这些可能性是由于美术图像从来就不是静止不变的，图像的各种要素之间是一个互动的关系，当一个要素发生变化时，往往会牵动相关的要素，甚至一个偶然的因素，会引发重大的改变。比如讨论现代艺术，谈大观念的多，似乎存在一个逻辑，认为艺术的现代取决于观念的现代，观念影响艺术表现。其实艺术观念也不是凭空造出来的，更多的时候是因为艺术表现过程中的一种实验，一个探索尝试所引起的。如艺术语言和观念、工具材料和观念等等，它们之间都是互动的结果。现在学术界在具体讨论美术史上曾经出现的文化交流现象时，多用“互动”，而慎用“影响”，是因为在观察比较历史上发生的文化交流的多种案例中，交流和影响都是双向的，可以说在人类文明的进程中，完全由一个决定另一个的逻辑大概是不可能成立的。 美术史与考古学、人类学、社会学、心理学等诸种人文学科的互相借用和补充美术作为人类之书的最直接形式，自然是了解人类思想和行为方式的一个窗口，它同时又和研究人类文化方式的其它学科发生联系，包括诸如考古学、人类学、社会学、心理学等在内的人文学科。学科的借用和互补成为当今学术的必要，在西方，一些相关学科的融合和互补不仅成为学术的自觉，而且派生出新的学科。例如考古学与人类学的结合，出现了考古人类学，人类学与社会学结合诞生了社会人类学，美术与心理学结合派生出美术心理学等等。美术史在借用其他人文学科的过程中，一方面是吸收其它学科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先举两个人类学的例子加以说明。 在英国剑桥人类学博物馆陈列着一幅非洲原始部落祈求丰收的舞蹈仪式的照片，拍摄于年，照片的旁边附有一位人类学家在观看这个仪式场面时画的速写，照片和速写中的人物形象和我国青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹盆上的形象十分相似。一个是现在的原始民族，一个是中国新石器时期原始民族的器物图画，二者在时间和空间上距离甚远，而反映出的行为方式是相一致的。这件人类学的调查，可以从两个方面说明问题，一方面说明时空关系不同，但由于文化属性的相似，在人类的行为表现方式上呈现出相同的面貌。另一方面可以看到，人类学的考察给艺术史的研究提供了解读某种图像原始意义的路径。相类似的另一个人类学事例是法国人类学家调查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的构造意识与四川三星堆出土的祭祀铜像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴鱼鹰和夸张的人面两个基本形象单元，而人的双眼是长出眼眶的两个圆柱体，这样的形象单元和造型方式同样出现在三星堆青铜人面上。现代人类学的这些成果提供了解答在我国曾经发生过，今天已迷失了解读线索的久远的文明。 人类学观察和讨论问题主要是从现存的人类文化行为，更多的是从现代的原始民族的调查入手，通过分析部落宗教的、行为的，或者是艺术和语言的这些具体的材料，找出其中的意义。虽然较少用历史的眼光，没有时间深度，在方法上是从现在往前推的，但有一个基点和美术史相同，那就是都将观察和分析人类行为的意义作为目的。一般来说，人类学偏重于对现在仍然活着的人类行为作出分析，美术史则既要解释现在正在发生的艺术行为，又要分析流传的艺术品乃至与艺术品相关的使用和观看的方式。观察和解释正在发生的艺术行为和作品属于当代美术史，分析和讨论过去的艺术品和行为是古代美术史的任务。或者可以说，艺术品的创造是人类行为最精彩的展示，而人类的行为则涉及到所有的艺术品。有了这样的共同点，美术史和人类学，或者严格地说和现代人类学中的历史人类学建立起了最基本的联系，人类学所运用的某些方法和成果也将启发美术史研究的新思路。 美术史和考古学是两个更加靠近的学科，它们在诞生之初大概都和文物有关，后来在学科划分上考古学偏重于田野发掘，形成了一套系统地获取物质材料的技术手段和描述材料的方法。美术史的重点则在于解释和重构出土和传世艺术品的意义及其视觉规律，针对不同的材料和对象也形成了有针对性的解释方法。中国的考古学基本上是属于历史考古学，它包括了田野考古和石窟考古，而在欧美，考古学主要是田野，石窟调查是不放在考古学里的，它是美术史的任务。美术史在学科性质上属于历史学的范畴，是在历史的情境下研究视觉性的物质文化遗存，这就是通常称作的艺术品。因此，美术史和考古学不仅有一个差不多相同的源头，而且还有基本相同的两大要素，一个要素是观察的对象为物质性的材料；第二个要素是按时间和空间的架构来作描述。观察需要可靠的材料，描述需要文献，这二者可以说是美术史和考古学的两大支柱，两个学科之间有着更多的共同语言，方法和成果的互补也是显而易见的。 最有意味的例子是青州龙兴寺窖藏佛像的发现和研究。 年考古学家在山东青州清理龙兴寺遗址过程中发现了一处大型的窖藏，从中出土了数量可观的彩绘石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。当这批佛像的考古材料公布之后，引起了考古学家和美术史家的共同兴趣，这之后发表的考古学和美术史的论文，出现了两个学科相互靠拢的趋势。美术史家通过研读考古学的材料，综合观察佛教造像的风格样式和雕造技法，结合文献，分别在风格演变、图像传播方式、南北主流样式和造像新样式的嬗变关系等方面作出解释。考古学家除了客观记录和分类描述了龙兴寺遗址和窖藏佛像的情况外，同时也作了有关青州地区佛教传播、样式演变和地域文化特点等方面的讨论。美术史和考古学关注问题的兴趣点正在靠近，应该看到这种学科之间的趋同和互补是不约而同的，它正反映了学科在现代进程中的进步和自觉。美术史是个动态的概念，其原因在于它的研究对象“美术”是历时性的变化的领域，一个历史阶段有它特定的所指范围。古代和现代的概念可能就不一样，现代美术史家赫伯特•里德给美术史下的定义说，一部现代美术史是关于视觉方式的历史，他的意见是有代表性的。在世纪的百年间，美术界一个最具有突破性的概念就是把“美术”换成了“视觉艺术”，这就意味着凡是以诉诸视觉方式来表现人类文化、行为和思想的作品都可能是美术史观照的对象，在书画、雕塑、建筑等传统的美术之外，如电影、电视、电脑美术这些科技含量很高的门类和广告、月份牌、民间作品这些商业味和俗作为美术文化观照的美术史学文化的类别也就自然地进入到美术史的领域。视觉艺术实际上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，这样一来，美术史观察领域又和考古学有了一致性，因为考古学的材料是不分高雅精美还是残砖断瓦的。建立在这样的基点上，现在的美术史家和考古学家有了更多坐在一起讨论问题的机会。#p#分页标题#e# 美术史与人类学和考古学的关系是如此，与社会学和心理学等密切关系到人类社会和人的心理活动的学科的关系也是如此，这些学科与美术史的联系甚至更加直接。比如社会学所涉及的政治经济关系、社会集团行为、社会制度和文化机制等等都对人类的艺术行为发生作用，艺术的创作和生产脱离不开社会和时代，社会和时代的烙印不仅深深留在艺术品中，而且还长久地引导着人们的观看方式。近些年中国和西方的美术史家中不乏运用社会学方法研究美术史的成功做法，并推出了艺术社会学的理论和方法。通过对相关学科的吸收和互补，美术史学科的内容将更加丰富和立体，这也是现代形态的美术史学应该具备的姿态。 传统美术史本体研究与文化分析的有机结合中国的美术史出现得很早，唐代张彦远的《历代名画记》的问世应该说是一个标志，中国古代称之为画学，它的历史也有一千多年。画学所记录的主要是关系到绘画的种类、功能、画家生平、师承关系、作品以及笔法样式等方面，属于现代意义上的美术史的本体范围。现代意义的美术史研究开始于欧洲，开始也是围绕画家和作品风格进行的研究，也是本体意义上的美术史。不过西方的美术史在世纪以后进展迅速，出现了不同的研究学派，美术史的学科规范开始变得清晰起来。在今天看来，作为一个成熟的美术史学，它应该包括两方面的内容：第一是美术本体的研究，具体的研究范围如画家的个案研究、作品语言风格研究、传世作品的真伪鉴定、艺术内在演变规律的解释等等方面；第二是美术文化属性与内在动力的研究。这部分的研究相对于艺术本体研究来说起步较晚，所涉及的相关学科也更复杂一些。西方已有部分学者将研究的兴趣开始转到美术文化的研究，这是把美术纳入到文化学的范畴，深入地考察某种美术现象的历史动因，在照应美术本体特征的同时注重文化环境诸方面的关系。比如，近年新发现的山东青州北齐造像，研究者一方面要看到青州造像样式的来源以及形成原因，同时还应该解答青州北齐造像为什么不沿续北魏的造像传统而选择了从印度传入的笈多风格这其中的历史文化动因又是什么准确地解答了这样的问题当然就加大了美术史研究的学术深度。 我们的美术史研究在本体和外部两个层面上都曾经作过些工作，通常称之为美术史的内外观，想得比较简单，是在两个极端的层次上作研究。一个是考据学的做法，如考证一个画家或作品的年代，一幅画的细节内容等，是贴近去看，过分的做法还会钻牛角尖。另一个是跳开具体的材料对象，悬得高高地谈发展阶段，谈时代特征，谈阶级关系等较高社会层面的问题，在内和外之间留出一大片空白。近些年来，治美术史的学者开始意识到这方面的问题，在调整思路和观察的方式，注意作一些中间层次的研究，在原来的两端之间建立起分析的层次，找出各个环节间的有机联系。注意到这些环节并探索解读的有效方法，美术史的学科面貌一定会更加清晰，学术前景也会更加开阔。 美术史的具体研究与学科理论研究美术史作为一门学科，既要有针对于画家、作品、形式内容等方面的具体研究，与此同样重要的是学科理论形态的研究，有关学理与方法论的思考是美术史之所以成为一门学科的不可忽略的重要方面。与其它的人文学科相比，美术史学理论形态的局面尚未开阔。在考古学界，除了有指导实际发掘的考古学之外，又出现了理论考古学、结构考古学等理论形态的学科研究。学科理论形态在很大意义上是对本学科问题的哲学思考，它的作用将是对学科带有指导价值的，尤其是在全球文化的背景下从事学术研究，学科理论形态的建立更是具有战略性的意义。 如何把中国美术史的研究纳入到世界美术史的格局中去，是中国的美术史家要考虑的问题。改革开放以来，西方的学术界对中国的美术史成果给予了较多的关注，在与西方美术史家的交流中，我们了解到他们关注的兴趣点主要是中国不断披露的新材料，而对中国学者的见解一般不太看重，甚至自觉不自觉地流露出某种“传教士”的倾向，认为需要向中国介绍一些解释材料的方法和理论，这就是近些年国内谈论得很多的美术史方法论问题。西方学界一般认为，中国的美术史研究在方法论上对世界美术史的贡献不大，方法论的运用程度是他们衡量中国美术史研究水平的一把尺子。无论我们多么不乐意听到这样的评价，但这是一个警醒。中国美术史研究中的方法论问题曾经桎梏过我们的学术进展，如把中国美术的发展史简单地归结为现实主义与非现实主义斗争的历史，或者归结为儒法斗争的历史等，这其中虽然有极左思潮的影响，同时也是方法论上出的问题。美术史是通过研究物质性的材料重构历史实景，要求有历史研究的技术性，美术史方法论是要对历史还原的具体研究有指导的作用，因此有极强的针对性，并不是附会在一个主义，一个理论原则下的标尺。 每一种方法论的建立都是有针对性地对研究对象的透彻分析，西方的风格学、图像学、社会学、符号学等等方法论的出现，基础是大大小小的个案分析，并且有一段或长或短的学术经历，从这个意义上说，一种方法论的建立过程也是一段学术史的形成过程。美国芝加哥大学的美术史教授巫鸿先生主张，作学术的人，同时在作两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消失了的历史；还有一个历史，其实更实在，是包括研究者在内的学术史!。美术史的方法论可以说是学术史中最具有实效性和指导意义的内容，它既是技术实用形态的，也是学科理论形态的。在全球化背景下展开的美术史的研究，我们所期望的是一个多种方法、多种学科、多种解释途径携手并进的局面。 立足于全球化的美术史学在观照方式和研究方法上的变化和更新，一方面能获得新的研究成果，另一方面会使我国美术史学科尽快地成熟和壮大起来，使之形象鲜明地汇入到世界美术史的学术规范中去。
中国美术论文范文8
关键词：传统文化;高职艺术教育;创新思路;分析
随着教育理念的不断革新，现代美术教育发生了深刻的变化，在美术教育中融入现代技术，提高了高职美术教学的效率。但是，现代美术教学不应只包含现代技术，更应渗透传统文化，以丰富美术教学内容，拓展美术教育的形式。传统文化为现代文明的发展提供了坚实的基础，现代文明是弘扬优秀传统文化的有效方式，因此，在现代美术中融合传统美术是极其必要的。高职院校的部分学生学习水平较低，学习能力较弱，利用传统文化开展教学，可以激发学生的学习兴趣，提升学生的综合素质。教师需要不断探索新的教学思路，让传统文化更好地渗透到艺术教育中，完善高职艺术教育体系。
一、高职艺术教育中融入传统文化的重要意义
1.为学生的美术创作提供重要灵感
创作者需要拥有灵感，才能创作出体现自己思想的作品。中国传统文化中包含多种内容，如社会发展思想、道德观念、哲学意蕴、生活哲理、唐诗宋词、写意山水画等，这些都属于传统文化中的精华。传统美术的艺术形式更是多种多样，如雕塑、园林建筑、中国画等。中国传统文化是历史发展过程中的沉淀，体现了我国数千年来的人文精神，对美术创作具有重要意义。美术创作者通过研究中国传统文化元素，能够获取创作源泉，产生创作灵感，促进艺术创作的创新。
2.传承中国传统文化
中国传统文化历经千年而流传至今，具有一定的稳定性。随着各国文化交流的逐渐频繁，越来越多的外来文化涌入中国，传统文化的发展受到了一定程度的冲击。在高职美术教育中融入中国传统文化，能够丰富传统文化的表现形式，加深学生对传统文化的认识，激发学生对传统文化的热爱，对发扬传统文化具有重要意义。
二、高职艺术教育中融入传统文化的有效策略
1.改变教师思想观念，革新教学方式
传统文化具有丰富的内涵，要想真正地将传统文化的精髓传递给高职院校的学生，教师要更新自身的教学观念，认识到将传统文化渗透于美术教学过程中的必要性。艺术教育具有一定的抽象性，在教学过程中，教师如果单纯地灌输理论性的艺术知识，会影响学生的学习效果，不利于学生艺术思维的形成和完善。教师应向学生全方位地渗透传统文化，为学生营造良好的学习氛围，让学生在潜移默化中接受传统文化的熏陶，进而形成保护传统文化的意识。教师需要在教学过程中融入传统文化，深入分析传统美术形式中的内涵，保证美术教育的效果。如，在向学生讲授绘画技巧的教学过程中，教师可以结合中国画的艺术特点，提高学生的绘画技巧，让学生掌握兼具现代和传统优势的绘画技法。中国画历史悠久，不同朝代的绘画作品有着不同的特点。以隋唐为例，隋唐时期经济和文化昌盛，当时的很多绘画都体现了社会的发展特点。隋唐时期的山水画发展逐渐成熟，宗教画的发展更是达到了顶峰，教师可以带领学生仔细分析隋唐时期中国画的特点，让学生融合中国画的特点进行自主创作，激发学生的创新意识。
2.利用现代信息技术，提高传统文化融入效率
现代技术是现代美术教学中不可或缺的技术形式之一，对现代美术教育体系的完善有着重要的作用。现代技术和传统文化之间并不是矛盾的关系，当二者碰撞后，会产生意想不到的效果，这为高职美术教育体系的改革融入了新的创意，提高了学生的知识水平和综合素质。现代技术和美术教育在融合过程中产生了多样化的形式，如微课教学、翻转课堂、电子书包以及云课堂等都是教育信息化的重要产物。教师需要结合具体的美术教学内容，选择合理的信息化教学方式，促进传统文化逐渐融入高职艺术教育体系，保证学生能在学习过程中更加清楚地认识到不同美术作品的特点。如，教师可以自主设计教学网页，在网页中加入不同历史时期中国传统文化发展的标志性作品，加深学生对传统文化的理解。利用教学网页，可以让学生更好地认识传统文化，将教学资源集中展示给学生，使学生更好地学习传统文化。传统文化历史悠久，包含的形式很多，如果教师让学生单独查阅资料，会使部分学生对传统文化的认识较为浅显，不利于学生思维体系的完善。通过教学网页，教师可以将整合过的资源展示给学生，让学生学习传统文化的各种形式，提升学生的学习效果。如，雕塑属于重要的传统美术形式之一，但是由于各种条件的限制，难以让学生仔细欣赏，教师可以利用多媒体教学设备，将不同的雕塑作品展现给学生，让学生更加清楚地了解传统雕塑的特点。
3.丰富美术教育内容，完善课程体系
目前，部分传统技艺的传承人人数较少，民间传统美术面临着消失的危机，这为弘扬我国传统文化带来了不利的影响。教师可以结合学生的学习需求，革新课程标准教学体系，丰富美术教育内容，让学生在美术课堂上学到更多的知识。高职院校学生的就业方向更偏向于应用型和技能型，因此，教师在课程设置中需要重视技能型课程的开设，拓展美术教学内容，完善学生的知识体系。高职美术教育具有很强的应用性，对社会不同艺术行业的发展均具有重要作用，如，建筑或设计专业都需要高职院校的艺术人才。教师需要结合行业和企业的具体需求完善课程，并要求学生参与相关资格证的考试，提升学生的美术技能水平。如，教师可以通过面塑教学提高学生的动手能力，强化学生对传统民间美术形式的正确认知。面塑是一种流传已久的民间美术形式，将面粉作为主要的制作原料，制作者使用简单的工具，就可以将面粉塑造成各种各样的形象。面塑教学不仅能够提高学生的动手能力，而且能够提高学生对传统民间美术的学习兴趣，激发学生制作面塑的热情。面塑具有丰富的色彩，可塑性极强，能够调动学生的想象思维；同时，面塑使用的材料大多为面粉、豆类以及枣类食物，具有绿色、环保的特点，对绿色教育理念的渗透具有重要作用。
4.开展多种美术活动，强化学生的实践能力
新课程标准明确提出要将实践能力的培养作为重要的教学目标，保证学生真正成为综合型人才。教师可以根据教学安排，为学生设计相应的美术活动，让学生主动投入美术学习，激发学生参加美术活动的热情。在美术活动中渗透传统文化，可以强化学生对传统文化的认知，对学生美术素养的提高具有积极的影响。美术活动的开展有多种形式，教师需要根据不同阶段的教学目标设计不同类型的教学活动，激发学生参加美术活动的热情。如，教师可以开展绘画技能比赛，要求学生自主选取任意朝代的中国画，并分析画作的特点，然后创作一幅能够体现传统文化意识的作品。通过美术绘画比赛，学生可以自主、深入地钻研中国画的特点，有效丰富对中国画的认知。教师也可以为学生提供活动平台，要求学生以班级为单位，利用富有传统文化意味的美术作品布置活动场地，并进行展览。活动的开展能够有效增强学生的凝聚力，丰富学生的审美意趣，对传统文化的弘扬有积极作用。部分班级还在此次活动中创设了传统美术展览馆、油画展览馆、水粉画展览馆等。主题馆的设置可以让学生欣赏多种类型的美术形式，对提升学生的综合水平具有积极意义。
三、结语
艺术教育是高职院校的重点教学内容之一，对高职院校的发展和高素质人才的培养有着重要的意义。因此，创新艺术教育不仅是时代进步的必然方向，而且是满足高职院校自身发展需求的必要举措。美术是我国的传统艺术形式之一，优秀的美术作品对我国艺术的发展有着重要的推动作用，其展现了当时社会发展的精神风貌，为后世留下了宝贵的精神财富。但是，随着经济的快速发展，我国传统美术的发展受到了一定的冲击，部分传统美术的传承出现了一些问题。在高职美术教育中融入传统文化，能够为艺术的延续提供有效途径，让传统文化渗透高职学生的思想与认知。高职学生是未来社会的接班人，强化学生对传统文化的认知，可以激发学生对传统文化的热爱，增强学生的凝聚力。教师需要积极运用现代教育理念和信息技术，探索新型的高职美术教学形式，提高高职艺术教育的教学效果。
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