中国历史论文范例6篇

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中国历史论文

中国历史论文范文1

在历史文化题材纪录片中,对历史真实理解、发现、叙述及展示角度的差异,可能会呈现出完全不同的“媒介真实”,继而给受众建构出不同的“想象真实”。从视界结构上讲,可追溯到不同的叙述视角。所以叙述视角是探究纪录片深层创作理念的重要考量对象之一。叙述视角,也称为叙述聚焦,是叙述语言观察和讲述故事的特定角度。按照结构主义批评家兹韦坦·托多洛夫的观点,叙述视角可分为三种形态:(1)全知视角———叙述者>人物;(2)内视角———叙述者=人物;(3)外视角———叙述者<人物。它们体现了叙述主体对事件或故事观察角度的差异以及与事件和故事关系的差异,从而呈现出事物不同的面貌和意义。这三种视角在表达时各有侧重,如全知视角体现出俯视的全知性、权威性,视野开合度大;内视角的叙述者身处故事之中,以普通人的感观“得知”和讲述,可信性和亲切性超越前者;外视角比内视角知道更有限,对内情毫无所知,即跟在人物后面告知受众其言行,但其“不知性”反而让人觉得神秘莫测,引人入胜,尽可能地调动追问和想象的参与。不同视角既代表了纪录片叙述风格的选择,也体现了创作者之于受众的姿态以及希望受众采取何种姿态进行“阅读”和解读作品信息,从而引起不同的认知和判断。而无论选择哪一种视角,都无法克服该视角自身的局限性。“没有一种超越的实证权威对故事信息及材料可靠性负责,任何一个视界都有其独立的代言个性”。叙述视角的选择得当与否,也会直接导致观众采取不同的立场解读和评价作品信息。霍尔认为,在假定读者具备发现传播者“制码”能力的前提下,根据读者解码立场与传播者的编码立场是否一致,读者的解读方式可分为主导―霸权立场(dominant-hegemonicposition)、协商代码或协商立场(negotiatedcodeorposition)与对抗立场(oppositionalposition)。这三种立场体现着读者对编码者权威和主导地位不同的认同程度。持主导―霸权立场的受众类型随着信息和文化产品买方市场的形成必将逐渐减少,而更多的是会经过自己的经验部分接纳甚至颠覆性解读作品的协商立场和对抗立场的解码者,尤其是在后现代的语境下。在网络传播时代,面对媒介经验日趋丰富、自我意识日趋强热的传播对象,历史文化纪录片的叙述视角选择就更需谨慎,如全知视角就极易使已形成自我观点的受众产生对抗立场。但若纪录片完全陷于纯客观表象之中,没有合适的主观意见和意义解读的自信,又易囿于“当局者迷”的局限而难以使受众信服,从而降低纪录片的认知水平与格调,同样容易引起对抗立场甚至轻视态度。于是,当代历史文化纪录片均衡比较了多种叙述视角的长短利弊,向“多元化”视角的方向探索,以协调上述矛盾。

二、中国当代历史文化纪录片作品中的多元叙述视角分析

梳理21世纪以来中国历史文化纪录片的创作,从表现元素上看,作品中的多元视角主要包括:代表创作主体的叙述———解说、口述者(专家、见证人、相关事件的当事人等)和再现的历史人物。

(一)解说视角

语言是思维的工具,尤其长于传达抽象信息。解说作为纪录片抽象符号系统的重要主体之一,与被访者口述和表演者对白(及独白)共同表现视觉信息难于传达的概念、观点和意义。在力图输出一定意义的纪录片作品中,解说历来是贯穿作品的最常见的主线和链条,在其节点上再安放影像、采访等其他信息板块。它赋予作品逻辑性,同时,其理性思维和抽象思维特点符合该类纪录片主要目标受众群的书写文化传统和思维习惯,能更有效地构建出深层意义体系。解说作为诉诸听觉和视觉的符号,以索绪尔的理论分析,其“能指”包括解说员的声音符号和相应的字幕文字符号,其“所指”则直接代言创作主体的价值判断,承担了描述事实、抒发感情、表明态度等多种功能,声音符号中的副语言及字幕的字体、大小、位置都承载了特定的涵义。受众借助影像本体形成对事物感性的认知,可以说画面在一定程度上“翻译”解说着文本,同时观众又能借解说避免画面解读的多义性和表面化,语言的逻辑特性更易于构建出结构、脉络、意义和情感。解说还是纪录片的重要美学元素。首先,渗透于解说的字、词、句和整体结构的文学美能营造出令人陶醉和回味的丰富意境,受众能借助文学语言联想出超出“画框”的宏阔而绮丽的时空并心驰神往。这种审美感受通过时间的积累使受众逐渐形成对表现主体较稳定的认知态度与情感共鸣。其次,解说蕴含思想、哲理的思辨美。语言能表现出远大于影像具象世界的思维领域,展示历史智慧和思维成果,揭示表象背后的价值与规律,发人深省。如《大国崛起》不仅有对具体国家的兴衰、具体历史事件的总结分析,而且其对葡萄牙、英、美等九个世界级大国的选择、排序以及作品的整体结构也都体现出创作者的历史观点,展现了创作者包容的胸襟和气魄。最后,听觉美。该类优秀作品体现出对人声之美的重视与挑剔,解说员圆浑有力、充满色彩和韵律的声音,与影像和音乐一起,营造出纪录片或深沉庄严或欢欣雀跃的意境美,给观众一种流连忘返的听觉审美享受。与以往作品相比,这一纪录片群落中的优秀作品在解说方面体现出一些变化或趋势,这些变化从深层反映了创作主体话语姿态的改变。其一,淡化的“脂粉气”———抒情性文字的减少与改进。主旋律的作品曾给人留下这样的印象:慷慨激昂、直接而厚实的情感渲染表达和词藻的铺陈让人应接不睱,但却难以溶入。纪录片的纪实本性和客观信息量一度被主观化的抒情文字所包裹,甚至让位于后者,历史叙述带着浓厚的“脂粉气”。例如《话说长江》中有许多类似的表达:“古往今来,有多少著名的诗人,为您的魅力,寻访名胜、昂首歌唱啊!数千年间,有多少杰出的文豪,为您的风姿,写出了优美的篇章!”这种抒情化的表达方式曾受到一个时代的推崇。抒情,《现代汉语词典》将其释为“表达情思,抒感”,即用形式化的话语组织象征性地表现个人内心情感的文学活动。据此,笔者对比了《话说长江》、《故宫》、《敦煌》、《舌尖上的中国》等多部代表性作品的解说文本,据情感表达和修辞特点统计了其中的典型抒情性文字,选择其中几例,作如下比较(表1)。由表1数据可见,同性质媒体创作的同类题材纪录片作品中,抒情性文字比例在新时期表现出明显下降趋势,且这种下降具有一定的普遍性,并不是某部作品的偶然表现。创作者对解说文字的美学追求发生了理性、平实性、客观化的转变,这与国际纪录片故事化的风潮不无联系,但更重要的是体现出创作者居高临下的精英教化心态向与受众对话心态的转化趋向,使该类纪录片表现出真诚、质朴的态度。其二,纳“他者”之见———注重引用他人观点与一手资料。解说更加注意引用他者话语,多方引证,以求更加全面、立体地构成与评述事件,减弱主观性,从而提升受众对作品的接纳和信任程度。例如《敦煌》第一集中便以探险者斯担因的个性化独白简洁而真实地描述了探险历程,暂时脱离了对“解说员视角”的依赖。这比解说员极描述之能事传达的效果可能更直接而动人。此外,解说中也更多地引用研究者、亲历者的观点,有时甚至借助对创作者亲身体验的原始纪录———考察笔记、拍摄、走访手记等,削弱雕琢感,丰富审视角度,更显真实。其三,“不知为不知”———全知语气的和缓。在人们的印象里,大型历史文化纪录片如卷轶浩繁的史册一般谈古论今,无所不知,拥有与受众的巨大信息位差和文化优越感。但在当代作品中,解说中出现了“我们无从考察”、“我们不知道”、“或许”等词句,这些非但不是创作者的不自信,反而证明了创作者正在以一种平易而朴实的面孔与观众交流,表现出严谨的治学态度。

(二)口述者视角

说到口述者,不得不提史学研究中搜集历史的途径之一———口述历史,它源于史学研究的田野调查方法。其历史资料源自于人的记忆,通过访问和记录(文字笔录、录音、录像等)曾经身处历史现场的见证人获得原始资料,从中抽取有用史料,获取历史真实。20世纪40年代,口述史学的术语(OralHistory或称HistorybyWordofmouth)正式产生。后被美国现代口述史学的奠基人、哥伦比亚大学的阿兰·内文斯教授推广运用[5]。相对于书面正史资料,口述史更能够深入到民间,在社会生活史、风俗史、灾难史等方面有更大的发挥空间。该史学方法也集中地体现在纪录片家族的特定类型———口述体纪录片中。中国也产生了大量代表作,如《20世纪中国女性史》、《神鹿啊,神鹿》、《百年小平》。历史文化纪录片中的口述者,多为相关领域的研究者、亲历者和各类知情者,把其讲述与评论的视听觉信息作为纪录片的直接构成部分,其特殊身份、特定经历以及本人影像增强了确认作用和大于语言本身的感染力。口述者视角主要具有以下传播优势。其一,权威性。历史信息久远的历时性意味着对普通人的门槛和“知沟”,于是,对其进行讲述及价值评判,学术研究者往往能凭其在特定领域的专业经验和文化地位引发“意见领袖”效应,提升作品的学术高度和说服效果。其二,多元性。当代作品中的口述者并不局限于专家学者,其来历既有“庙堂”也有“乡野”,创作者观念的包容带来口述者选取标准的多元。非正统的、私人的、群体性的观点以及不同的社会角色、态度立场能折射出多面的历史,为靠近真实提供参考。“历史影像叙事结构的逻辑性及其现场,建立在这种多元的、个体的和局限性视角共同组成的口述见证基础之上”[6]。例如表现陕西风土人情和历史文化的作品《望长安》中的口述者涵盖各级科研院所科研人员、高校教授、文化学者、作家等30余位,他们的讲述针对自己对陕西文化最熟悉、最热衷、最津津乐道的方方面面,将宏观的地方文化风貌与个性化的体验认知相结合,在口语化表达的同时又不乏对政治、经济、历史文化背景与规律独立的深层思考。这种口述相对于解说词一元讲述或专家群体口述者的一元讲述,更能显示深层创作理念中的包容性、差异性和客观性,也更容易实现传播意图。其三,感染力。口述者借大众媒介实现了类似人际传播的效果———面对面交流下的直视与“靠近”,把影像背后上帝一般的讲述者“他”转化成了一个促膝而谈、有生动表情、有肢体动作、有丰富情感的表达意愿强烈的“你”;而大众媒介借口述者成功地把久远的历史事件拉近为受众“在场”的当代事件;“教化”变为“交谈。”《望长安》第八集《鼓舞风神》中,陕西籍作家高建群以极具特色的方言、质朴的外表、憨直的神态,一下就拉近了与观众的心理距离,厚重的文化表达顿时变得亲和与轻松,他动情地讲述着自己理解的陕北民歌信天游,“陕北民歌就是它的那种裸的表达感情的方式,那种热烈那种真诚”,然后,语言也不足以表达这种“热烈”与“真诚”,情到深处他便自然而然地吟唱了起来:“(唱)六月里日头,腊月里个风,老祖先留下个人爱人……”口述者兴至而歌、手舞足蹈,奔放豁达的人性释放真正充分利用了影视媒体的多通道和“零距离”,实现了信息与情感的双重交流,并且彰显了纪录片创作者回归人文本性的决心。值得注意的是,作品中对口述内容选择及节奏把握的探索。口述视角虽然有以上优势,但也不能不分主题、风格的滥用,在当前历史文化纪录片中,形成的大致规律是:口述信息多用来表达事件和史实的细节性信息、未成定论的各家之言、个人化的身心体验等。且口述部分的剪辑节奏要与作品整体风格统一,避免节奏拖沓和视觉疲劳。由此,有的创作者会借音乐及转场设计等元素进行多位口述者的快速剪辑,形成片断信息拼合和递进的紧凑感和“疾风暴雨”式的信息流。

(三)“情景再现”中的历史人物视角

情景再现,是目前历史题材纪录片中广泛使用且争议渐小的表现手法,又称“搬演”或“重演”,是由他人扮演时过境迁的特定重要情节,或者运用光影声效造型再现某种历史环境氛围[7]。这种手法可以追溯到美国纪录片先驱弗拉哈迪1916年的经典作品《北方的纳努克》。导演通过真人表演的方式再现了爱斯基摩人行将消失的生活场景。当代很多题材的纪录片中,情景再现都逐渐成为作品重要的组成部分和创作理念。笔者在此先搁置学界对其合理性的长期争议,仅讨论其叙述视角问题。虽然“再现”的控制者仍然是创作主体,历史人物不可能真的穿越时空,但“再现”的历史人物的行为、动作、语言(内容与风格)均基于文献资料和专家考证,有史可查,力求客观真实。而且,其表现力不局限于历史人物的言行本身,服装、礼仪、建筑、环境等形成的信息“场”,都在参与表达,其直观效果是解说和口述都无法企及的。历史人物的生命通过史书、传说、遗迹的初次复制,而后又在后世的现代影像媒介里再次实现了巴赞所说的“人类延续生命的幻想”和“木乃伊情结”,这本身就是历史人物视角下的一种“发言”,对他同时空同命运的人们具有使命般的代言性。值得注意的是,在当代作品中,史书上的主体———帝王将相等强势阶层不再是唯一的主角,对普通人尤其是平凡甚至苦难的个体的关注上升,比如《敦煌》中对社会地位并不高的塑匠、等的大篇幅再现。这些历史人物通过特殊的方式,获得了表达的一席之地,穿越古今的时空巨壑,诉说或无言重演着自己的命运,触动着当代人的情感神经和现世困惑。创作者不仅为古人“失语”作了改善,通过历史人物的视角实现了民族历史情感化的古今对话与中外对话,同时借用新历史主义“history———his-stories”的观念[8],体现出将抽象化思维向具象世界和真实人物生活还原的创作趋向。

三、多元视角的“合力”

中国历史论文范文2

【关键词】监督;御史;礼;王权至上

一、中国古代监督制度的产生、发展

早在西周时期,中国的官制上就已经有了御史之称。御史当时是在皇帝左右掌管文书档案和记事的工作,同时还兼有监督官吏执法的职责。到了春秋战国时期,各国均设置并赋予其监察职责,如《史记・滑稽列传》中记载:“执法在旁,

御史在后。”虽然那个时期的御史监察制度不具备现代监督的基本特征,但在当时封建社会“诸法合体”、审判权和公诉权不分的情况下,却已经包含了现代法律监督制度的因素。

在秦始皇统一中国后,立御史大夫为副丞相,其主要职责是“典正法度”,即负责监察百官和司法工作,同时,还掌管图书文件。这时,御史大夫地位列于“三公”之中,处于国家中枢地位。但是,此时的御史大夫还不是完全的监察官,而是对内实行监察权,对外实行行政管理权的兼任官,即行政官兼任最高监察官。

到了两汉时期,国家逐步制定了一些有关监督的法规,最主要的有《监御史九条》、《刺史诏六条》。由这两个法规来看,两汉的监察法规主要是监督官吏在司法审判中违法渎职的行为。而此时,国家的言谏制度也得以发展,这就初步形成了御史制度和言谏制度相互配合的封建监察制度格局。

隋唐时期,尤其是唐代,中国已经形成组织完善、分工清楚、职责明确的监察机构和谏官组织。其监察机构格局为,中央设御史台为最高监察机关,下设台院、殿院和查院分别掌管弹劾中央百官、纠察违礼之事及监察地方官吏等监察事宜。其谏官组织在唐代称为御史台,专职监察弹劾行为。

到了宋朝时期,监察制度较之唐代有了新的发展,一是其言谏机关由过去的对君主的过失行为进行劝谏扩大到对大臣的违法失职行为进行谏正,使封建言谏制度发展到了高峰期;二是御史台的权力进一步扩大,对违法失职的官吏不仅可以监察纠举,而且有权侦训,增加了司法职能。同时还实现了“台谏合一”制度,强化监察机关对权力的监控职能。明清两代改御史台为监察院,其基本监察制度相对前朝并没有什么大的区别,只是在组织设置及实施方面更加严密。

二、监督制度存在的意义

儒家学者认为,社会各阶层人等,按照礼的要求各守其位、各安其分,天下之治即可实现。因此,对于作为社会和谐安定的一种辅助机制的监察必然会以“礼”为标准来实施监督。故我国古代御史监察的主要对象有:无礼失敬行为;侵害百姓行为;恃强霸朝行为;贪污行为;泄密枉法行为;违法司法行为。正是从监察的主要对象――人们的行为是否合乎“礼”的要求――出发,我国古代监察制度逐步形成了以“王权至上”为核心,并以“礼”为约束的监督理论。而纵观我国古代监察制度,无论是对哪一个阶级群体进行监察,还是对哪一种行为进行监察,它的最终目的只有一个,那就是:维护封建专制统治,缓和阶级之间以及阶级内部之间的矛盾,从而确保封建王朝的统治屹立不动。

首先,封建社会都是实行专制统治,那时的君主把握着立法、司法、行政等国家的最高权力。在这种统治制度中,皇帝一人处于最高层,其下是层层官僚机构及其官吏,最下层才是广大劳动群众,皇帝是万万人之上的最高统治者。皇帝在治理国家时,需要各级官僚机构及其官吏忠实地贯彻自己的意图,尽力为自己效劳,这就决定了御史监察的必要性。因为上文提及的六种监察对象都会有损于统治者的形象,以至于最终危机封建专制统治。然而,由皇帝一人对数量庞大的官吏进行监督是很难的,因此就需要一个专门的国家机构代替皇帝来行使监督权,而御史台及其相关部门就是这样的一个国家机构。特别是在一个朝代的特殊时刻,御史通过肃清贪官污吏、惩戒违法行为、追究侵害百姓权益的行为等等来确立封建统治阶级的良好形象,稳固社会秩序,最终维护封建统治阶级的专制统治。

其次,在任何一个阶级社会都必然存在着不可调和的阶级矛盾。在阶级矛盾比较尖锐时,皇帝为了缓和这种矛盾必然会要求御史采取一定的行动,对官吏进行监察以削弱官吏对百姓的剥削和压迫。早在我国封建社会时期,我国的统治者就已经意识到了百姓与统治阶级之间的关系。因此,他们认为要安抚百姓,必定要从统治者自身抓起,也就是说,必须约束统治阶级的一些“非法”行为。这就必然导致皇帝建立御史监察机制来实现这一目的。同时,在统治阶级内部也同样存在着一定的矛盾,他们相互之间为了争权夺利而相互对立。当一方的权力极度膨胀时,就必然会产生恃强霸朝等违反礼法的行为。为了维护自己的权利,皇帝必然需要御史对官吏进行监察,并根据监察结果随时对权力分配的格局进行调整。

三、监督制度存在的弊端

当然,从我国的御史监察制度来看,由于它受到王权与礼的约束,它也就当然的会 存在一定的弊端。第一,御史为了在朝廷中生存并获得权力,他们必然要依附于权贵(或是皇帝,或是当朝重臣)。因此,他们的监察行为也必然要受制于他所依附的权贵。皇帝讨厌的官吏如稍有犯规则深究其则,甚至株连九族,而皇帝欣赏的官吏即使犯下弥天大罪也得“大事化小,小事化了”。监督者们对直接侵害最高统治者利益的职务犯罪从严追究,而对于侵害百姓利益的职务犯罪则听之任之或者从轻发落。第二,御史在行使监察权时,为了不得罪权贵,必然会明哲保身,从而导致其监察行为的不彻底性。他们的监察行为只针对阶级地位低、官职小的官吏,与他们利益及关系疏远的官吏,而很少甚至从不会针对阶级地位高、官职大的官吏,与他们利益及关系密切的官吏。

四、历史文化对我国现今监督制度的影响

随着新中国的成立与改革开放的发展,我国逐步引入了西方国家那种以权力制约权力的监督模式。在这一过程中,许多人认为我们已经把“礼”约束权力的监督模式所抛弃,但是它或多或少的影响着我国的法律监督制度。

(一)历史文化对我国现今监督制度的消极影响

1.行使法律监督权的机构的设置受到“王权至上”的影响。法律监督权是为了保证国家权力在合法的轨道上正常运行,是为了保障法律在正常的范围内统一正确地被实施。这是一种超然的、完全独立的国家权力。因此,作为行使这种国家权力的国家机关也就必须出于一种超然的、完全独立的地位。

1982年的《中华人民共和国宪法》对我国检察机关的性质给予了明确的定位。该法第129条规定:“中华人民共和国人民检察院是国家法律监督机关。”此后,虽然我国宪法又多次修订,但对于检察机关的这一清楚明确的定性和定位却没有再作任何改变。但是在实际中,行政机关对于检察院干预甚至侵犯却是显而易见的。正如司法界人们早已认识到的,行政机关掌握着监察机关人、财、物的配备、调拨权,没有物质保障的法律监督是难以对立行使的。

从历史上考虑,出现这种状况的主要原因是由于我国几千年的封建专制统治一直强调“王权至上”。御史的权力来源于王权、服务于王权、受制于王权。并且他们的升迁、奖励、俸禄,甚至生死完全取决于王权所有者的决定。因此,他们没有独立的监督权,也就不能更好的发挥法律监督在社会中的作用。

2.对于“政治权威”的监督受到“王权至上”与“修身、齐家、治国、平天下”的影响。从理论上说,现代政治学已经论证,监督指向实际上与权力指向相一致,任何一个健全的民主社会,其监督指向都应当是自上而下、平行制约和自下而上的有机统一、平行配置,不能轻畸重或强弱过分悬殊。但是,从我国现阶段的法律监督的实践来看,我国的法律监督只有上级对下级的监督,而没有下级对上级的监督以及平级之间的相互制约。而这种状况形成监督在失衡的条件下运行,从而加大了“政治权威”的权力(当然,这里的“政治权威”也包括法律监督机关及其工作人员)。例如:人大对于司法机关有监督权,但是,我国《监督法》却没有规定司法机关对人大的监督权。这样就会导致对人大监督的空白,从而使得人大及其成员的行为违法成为可能。

而造成这样的一种形式的原因有两种:第一,我国自古以来的“王权至上”对其的影响。在我国漫长的封建社会里,“尊君”是儒家为了维护统治者的封建专制统治,而对人民的一种思想控制手段。他们强调:人民必须忠君报国。在这种长期的思想控制下,人民在内心中逐渐形成了一种服从于“政治权威”的思想,他们在一般情况下,不会作出违背“政治权威”命令的行为或侵害“政治权威”利益的行为。而在现代社会中,人民内心仍然存在着这种服从的思想。第二,“修身、齐家、治国、平天下”对其的影响。自古以来,儒家认为人心本善,“既然人心本善,则庶民可教化,明君贤相亦可返身自求,故修身便成为齐家、治国、平天下的逻辑起点。”而古代的官吏除世袭外,一般均采用举荐贤能的制度来选拔。通过这种程序而成为官吏之人也均被认为是“德行道艺”全面合格的人。因此,在百姓眼中,他们不会有违法行为之可能。既然没有违法行为,就更谈不上对其进行监督。

3.法律监督在立法上的规定受到“性善论”的影响。我国现阶段的法律在规定监督权限时,出现条文不明确、操作性差、任意扩大或缩小权限范围等缺陷。主要表现在以下两个方面:(1)规定过于笼统。例如,行政诉讼法全篇共有75个条文,但关于法律监督的规定只有2条,且都只是“有权对……实行法律监督”、“有权按……提出诉讼”等极为原则性、概括性的表述,至于这些权的具体内容、操作程序、效力如何,难以从字面上获得明确的解释,又没有立法解释对此进行明确的规定,导致在理论上和实践中都只能是公说公有理,婆说婆有理,无统一协调。(2)监督出现空白。例如对劳动教养的监督方面,依法律规定,目前劳动教养委员会是政府的下设机构,以政府名义对劳教案件进行审批,检察机关无权直接实施监督。而在实践中,劳动教养委员会与公安机关的劳教承办部门是“一套人马,两个牌子”。检察机关无权劳动教养委员会的审批行为,实际上也使劳动教养案件成为了监督的“空白带”。

出现这种现象,主要还是受到我国传统中“人心本善”的思想影响。正因为人心本善,官吏则不需要外在的约束条件,只需要内在自律就可以正确且正当地行使监督权,特别是那些通过“德行道艺”全面考核地官吏,更能在行使监督权时自动受到“礼”的约束。因此,对于这些监督者在行使监督权时就没有必要设置外在条件的约束。

(二)历史文化对我国现今监督制度的积极影响

1.在国家工作人员的道德修养方面,儒学起着至关重要的作用。儒家强调的人伦道德,自人类摆脱野蛮、迈向未来以来,它在人类社会的生活中就一直发挥着巨大的精神、行为制约,这集中表现在儒家推崇的孝、悌、忠、信,礼、义、廉、耻八个方面。在这个“八字方方针”的指导下,在人们内心中逐渐形成一种观点:不管是何人,谁在思想及行为上被判了这些道德规范,不仅其本人会感到内心谴责,更会受到社会舆论的强烈谴责,就会受到社会的唾弃,就会生无立足之处,死无葬身之地。这种观点经历了几千年,仍然影响着我国现今的人民群众及领导干部,促使他们不断的用“八字方针”提醒自己、约束自己,使自己的道德修养在这一过程中不断提升,并且尽可能的不去做任何违法行为。相对地,对违法行为地法律监督也就相应地减少。

2.在政令贯彻实施方面,“王权至上”与“礼”发挥着它地积极作用。由于上文提及的,在人们心中的一种服从于“政治权威”的思想。当国家决策者们制定了一个政策、命令时,人们必然会绝对的对其进行贯彻实施,使政令畅通无阻,并且能够彻底发挥政令的作用。

参考文献

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[2] 李文杰.谈谈法律监督[J].北京广播电视大学学报,2000(2).

[3] 陈奇星等.行政监督论[M].上海人民出版社,2001.

中国历史论文范文3

 

 

学习《论中国共产党历史》心得体会1    根据党中央要求,中央党史和文献研究院编辑了习近平《论中国共产党历史》一书。本书收入了党的十八大以来习近平总书记围绕中国共产党历史发表的富有代表性、体现原创性、突出指导性、彰显鲜活性的一系列重要论述。这些重要论述,系统回顾了中国共产党团结带领中国人民不懈奋斗的光辉历程,深入总结了党在各个历史时期创造的理论成果、积累的宝贵经验、铸就的伟大精神,深刻阐明了中国共产党为中华民族作出的伟大贡献、为解决人类问题提供的中国智慧中国方案,展望了党和人民事业发展的光明前景,视野宏大、内涵丰富、思想深邃,为开展好党史学习教育、学习总结好党的历史,提供了根本遵循和科学指南。概括起来说,本书的基本内容和主要特点,可以从以下三个方面把握。 充分体现了习近平总书记高度重视学习总结党的历史的非凡理论勇气、卓越政治智慧和强烈使命担当。本书所收的文稿覆盖面很广,既有习近平总书记在重要历史节点、重大纪念和庆祝活动、重要场合的讲话,也有在全国各地考察调研特别是在革命老区、革命历史纪念设施参观考察时的讲话等,充分体现了习近平总书记对学习总结党的历史的高度重视,以实际行动为全党树立了典范。习近平总书记围绕党的历史提出的一系列新思想新观点新论断,是习近平新时代中国特色社会主义思想的重要组成部分,丰富了马克思主义的历史理论、党建思想和政治学说,充分体现了我们党对党的历史的一贯立场和鲜明态度,体现了我们党对学习运用党的历史重要性和必要性的深刻认识。 全面展示了习近平总书记围绕学习总结党的历史要抓住的一系列根本问题形成的新思想新观点新论断。习近平总书记指出:“今天,我们回顾历史,不是为了从成功中寻求慰藉,更不是为了躺在功劳簿上、为回避今天面临的困难和问题寻找借口,而是为了总结历史经验、把握历史规律,增强开拓前进的勇气和力量。”本书围绕学史明理、学史增信、学史崇德、学史力行的重要要求,围绕感悟思想伟力、增强用党的创新理论武装全党的政治自觉,把握历史发展规律和大势、始终掌握党和国家事业发展的历史主动,深化对党的性质宗旨的认识、始终保持马克思主义政党的鲜明本色,总结党的历史经验、不断提高应对风险挑战的能力水平,发扬革命精神、始终保持艰苦奋斗的昂扬精神,增强党的团结和集中统一、确保全党步调一致向前进等一系列学习党史必须把握好的根本问题,进行了全面系统的阐述,充分体现了党的历史发展的主题主线、主流本质,为我们抓住学习党史的方向和重点提供了根本遵循。 突出反映了习近平总书记关于学习总结党的历史必须坚持的科学态度和科学方法等形成的新思想新观点新论断。习近平总书记在党史学习教育动员大会上提出了树立正确党史观的重要论断,指出要坚持以我们党关于历史问题的两个决议和党中央有关精神为依据,准确把握党的历史发展的主题主线、主流本质,正确认识和科学评价党史上的重大事件、重要会议、重要人物。以什么样的态度和方法学习总结党的历史至关重要,关乎政治立场,直接决定了学习的成效。对此,习近平总书记强调,要坚持实事求是的思想路线,分清主流和支流,坚持真理,修正错误,发扬经验,吸取教训;要自觉反对那些数典忘祖、妄自菲薄的历史虚无主义和文化虚无主义,自觉提升境界、涵养气概、激励担当,等等。学习贯彻习近平总书记的这些重要论述,对于我们学习好总结好党的历史,增强“四个意识”、坚定“四个自信”、做到“两个维护”,具有十分重要的指导意义。

学习《论中国共产党历史》心得体会2    高度重视党的历史,注重从历史经验中汲取开拓前进的智慧和力量,是我们党在革命、建设、改革长期实践中形成的优良传统和政治优势。党的十八大以来,习近平总书记进一步弘扬和发展了我们党的这一优良传统和政治优势,发表了一系列关于中国共产党历史的重要讲话。讲话登高望远、清晰透彻、意蕴深刻,通篇洋溢着马克思主义的思想光辉,对于我们夯实马克思主义理论功底,树立科学的历史观,掌握科学的方法论,并以此为指导进行党的历史研究和党的历史经验总结,具有特别重要的意义。

   比如,习近平总书记讲:“历史就是历史,历史不能任意选择。”“对历史人物的评价,应该放在其所处时代和社会的历史条件下去分析,不能离开对历史条件、历史过程的全面认识和对历史规律的科学把握,不能忽略历史必然性和历史偶然性的关系。不能把历史顺境中的成功简单归功于个人,也不能把历史逆境中的挫折简单归咎于个人。不能用今天的时代条件、发展水平、认识水平去衡量和要求前人,不能苛求前人干出只有后人才能干出的业绩来。”这些重要论述,要求我们必须坚持实事求是的思想路线,坚持用历史的观点,来正确评价重要党史人物、正确看待我们党的走过的道路。

   又比如,习近平总书记讲:“马克思主义是我们立党立国的根本指导思想。背离或放弃马克思主义,我们党就会失去灵魂、迷失方向。”“同时,面对新的时代特点和实践要求,马克思主义也面临着进一步中国化、时代化、大众化的问题。马克思主义并没有结束真理,而是开辟了通向真理的道路。”“时代是思想之母,实践是理论之源。实践发展永无止境,我们认识真理、进行理论创新就永无止境。”这些重要论述,要求我们必须具备与时俱进的理论品格,坚持用实践的观点,来全面认识和把握我们党的不懈奋斗史、自身建设史和理论发展史。

   还比如,习近平总书记讲:“我们党领导人民进行社会主义建设,有改革开放前和改革开放后两个历史时期,这是两个相互联系又有重大区别的时期,但本质上都是我们党领导人民进行社会主义建设的实践探索。”“对改革开放前的历史时期要正确评价,不能用改革开放后的历史时期否定改革开放前的历史时期,也不能用改革开放前的历史时期否定改革开放后的历史时期。改革开放前的社会主义实践探索为改革开放后的社会主义实践探索积累了条件,改革开放后的社会主义实践探索是对前一个时期的坚持、改革、发展。”这些重要论述,要求我们必须掌握唯物辩证法的基本观点和方法,坚持用联系的观点、发展的观点、全面的观点,科学总结我们党的历程进程和经验,正确对待党经历的失误和挫折,通过研究历史来更好地把握历史。

   可以讲,习近平总书记关于中国共产党历史的重要讲话,思想丰富深刻,内容博大精深,是我们党史工作者必须坚持长期读而且必须读好的经典著作。我们要以此次集中学习讨论为契机,进一步端正学风、潜心领悟,联系实际、学以致用,真正用讲话精神来武装我们的头脑,指导我们的实践,推动我们的工作再上一个新的台阶。

学习《论中国共产党历史》心得体会3    《关于中国共产党历史》这本书收录了习近平总书记2012年11月29日至2020年11月24日中国共产党历史的重要原稿40篇,对很多党员干部大众学习党历史,在学史明理、学史增信、学史崇德、学史力行全面开辟了伟大事业发展的新局面,具有非常重要的指导意义。《关于中国共产党历史》中关于中国共产党历史的重要讲话,清晰透彻,含义深刻,全篇充满了马克思主义的思想辉煌,我们巩固了马克思主义理论的基础,确立了科学的历史观,掌握了科学的方法论,指导了党的历史研究和党的历史经验

   例如,习近平总书记说:我们党领导人进行社会主义建设,有改革开放前和改革开放后两个历史时期,这是两个相互联系和重大差异的时期,但本质上是我们党领导人进行社会主义建设的实践探索。对改革开放前的历史时期要精确评价,不可以在改革开放后的历史时期否定改革开放前的历史时期,也不可以在改革开放前的历史时期否定改革开放后的历史时期。改革开放前的社会主义实践探索为改革开放后的社会主义实践探索积累了条件,改革开放后的社会主义实践探索是对上一期的坚持、改革、发展。这些重要的论述要求我们坚持实事求是的思想路线,坚持历史观点,正确评价重要党史人物,正确看待我们党走过的道路。例如,习近平总书记说:马克思主义是我们党立国的根本指导思想。如果背离或放弃马克思主义,我们党将失去灵魂和方向。同时,面对新时代的特征和实践要求,马克思主义也面临着进一步中国化、时代化、大众化的问题。马克思主义并没有结束真理,而是开辟了通向真理的道路。时代是思想之母,实践是理论之源。实践发展永远无止境,我们认识真理,进行理论创新永远无止境。这些重要论述要求我们具备与时俱进的理论品格,坚持实践观点,全面认识和把握我们党的不懈奋斗史、自身建设史和理论发展史。这些重要的论述要求我们必须掌握唯物辩证法的基本观点和方法,坚持以连接的观点、发展的观点、全面的观点,科学总结我们党的历史进程和经验,正确对待党的经验失误和挫折,通过研究历史更好地把握历史。

   以史为鉴,可知兴替。高度重视党的历史,重视从历史经验中开拓前进的智慧和力量,是我党在革命、建设、改革长期实践中形成的优良传统和政治优势。《关于中国共产党历史》一书以中国共产党百年来艰苦奋斗和曲折探索为叙述脉络,深入总结了党在各个历史时期创造的理论成果、积累的宝贵经验、铸造的伟大精神,深入体现了中国共产党百年来发展的辉煌历史,为我们更好地面向和开拓未来,为新时期的新旅程写下了精彩的注意。

   学史居安思危,回顾走过的路,党史如灯,照亮脚下前进的路。以历史为鉴,要学会在前人的失败中总结经验,吸取教训,避免重复历史霸权。无论是伟大的事业发展还是个人成长,都要有忧患死于安乐的忧患意识。在前进的道路上面临着无数难以预见的风险挑战,我们必须应对,在百年的优秀历史中,中国共产党人总是保持着重要的质量,总结经验,提高能力,应对风险,迎接挑战,把危险变成夷的能力水平历史经验包括居安思危的大智慧。这要求我们在学习历史、记忆历史中总结党在不同历史时期应对风险挑战的丰富经验,从一反三开始,以历史经验看未来,提前做出战略布局,真正防患于未然。

中国历史论文范文4

论文摘要:“孝”是我国传统文化的基础和核心,千百年来一直作为伦理道德之本、行为规范之首,而备受推崇。中国孝文化源远流长,在中国历史上发挥了举足轻重的作用。"孝"作为一种文化体系、一种社会意识形态,是随着社会的发展变迁而发展的,而在当代孝文化作为一种最基本的亲亲关系,应该也可以发挥它应有的当代价值,有助于社会主义现代化建设。

中国传统孝文化是在华夏数千年历史中孕育、诞生和发展起来的。黑格尔曾说过:"中国纯粹建筑在这一种道德的结合上,国家的特性便是客观的家庭孝敬。"【1】中国传统孝文化历经了古时期的萌芽、西周的兴盛、春秋战国的转化、汉代的政治化、魏晋南北朝的深化、宋明时期的极端化直至近代的变革,是在中国长期的历史发展中积淀而成的。孝文化是一个复杂的文化现象,从不同的视角来审视可以得出不同的结论。在当代,我们不能对其作简单的二元对立分析,而要从孝文化的历史与内涵中重新审视其当代价值。

一、中国孝文化的历史变迁

孝作为一种社会意志是随着人类社会的产生而产生的。

(一)先秦:孝道的形成与确立

在我国第一部诗歌总集《诗经》中有"率见昭考,以孝以享"之语,充分说明了孝之原始意义:人们在生产劳动,与大自然的不断斗争中,为乞求平安而进行的一种尊祖敬宗的祭祀活动。

殷商、西周是传统文化的开端和创造时期,也是孝观念的初步形成和确立时期。殷人把祖先视为喜怒无常、令人惧怕的鬼神,他们对祖先的祭祀更多的是一种宗教意义上的祈求,并没有更多的伦理内涵。到了西周,人们依然对祖先进行虔诚而隆重的祭祀,不过与殷人不同的是,周人对祖先的祭祀即是一种宗教行为和政治行为,又包含着浓厚的敬仰、追念等血缘亲情,是一种伦理行为。值得注意的是,西周孝观念除了祭祀祖先这层含义之外,还增添了奉养父母的新意义。祭祀祖先是贵族的特权,奉养父母作为平民的义务,使孝观念向着"子德"的方向演进,并逐渐取代祖先祭祀,成为后世孝道德主要内容。

春秋战国时期,儒家文化开创者孔子在其思想理论中丰富和发展了孝文化的内涵,提出了"孝弟也者,其为仁之本与!"【2】的观点,"仁"是众德之总,而"孝弟"则又被视为众德之源、之总的"本",其地位在整个传统理论中升到了核心,同时确立了"孝"对于所有人的道德要求的普遍性,"孝"也从此成为协调亲子关系的伦理规范,并成为古代社会宗法道德的基础。孟子提出了"老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼"【3】的观点,并指出,"天下之本在国,国之本在家,家之本在身","人人亲其亲、长其长,而其天下太平。"【4】还进一步强调"事亲,事之本也",认为尊亲、事亲是人生最大的事情。孔孟对孝的论述,已经涉及到后世孝道的方方面面,从而确立了传统孝道的基本面貌。

(二)汉魏隋唐:"以孝治天下"

汉代是中国帝制社会政治、经济、文化全面定型的时期,也是孝道发展历程中极为重要的一个阶段,它建立了以孝为核心的社会统治秩序,它把孝作为自己治国安民的主要精神基础。随着儒家思想体系独尊地位的确立,孝道对于维护君主权威、稳定社会等级秩序的价值更加凸显,"以孝治天下"的孝治思想也逐渐走向理论化、系统化。《孝经》、《礼记》以及"三纲"学说集中体现了孝治理论的风貌。孝道由家庭伦理扩展社会伦理、政治伦理,孝与忠相辅相成,成为社会思想道德体系的核心,"以孝治天下"也成为贯彻两千年帝制社会的治国纲领。

西汉是中国历史上第一个"以孝治国"的王朝,并实施了一些举措,提倡和推行孝道。例如,除西汉开国皇帝刘邦和东汉开国皇帝刘秀外,汉代皇帝都以"孝"为谥号,称孝惠帝、孝文帝、孝武帝、孝昭帝等等,都表明了对朝廷的政治追求。除此以外,西汉也把《孝经》列为各级各类学校必修课程,还创立了"举孝廉"的官吏选拔制度,把遵守、践行孝道与求爵取禄联系起来,这成为孝道社会化过程中最强劲的动力。

魏晋至隋唐五代七百余年,孝道观念虽然时而淡薄时而强化,但各朝统治者都坚持汉代孝道的基本精神,比如:"举孝廉"作为察举的主要内容之一,一致为后世所承袭沿用,清代的"孝廉方正"仍是进宫入仕的重要途径。其间最值得强调的就是孝道向法律领域的全面渗透,凭借法律力量推行孝道,进而实现对整个社会的控制,这也是"以孝治天下"的重要方法。

(三)宋元明清:孝道走向极端化、愚昧化

宋元明清时期,程朱理学成为社会正统思想,理学家认为孝道是与生俱来的、先天的伦理属性,儿子孝顺父母是天经地义、不可违抗的,与此同时孝道的专一性、绝对性、约束性进一步增强,对父母无条件顺从成为孝道的基本要求,"父母有不慈儿子不可不孝"成为世人的普遍信念,孝道进一步沦为强化君主独裁、父权专制的工具,在实践上走向极端愚昧化。族权的膨胀和愚孝的泛滥,就是孝道畸形发展的具体表现,如"族必有祠"、"家法伺候"等等。后来的"割股疗亲"就是愚孝发展到极致的产物,这时孝道被异化到面目全非的地步。

(四)近代:孝道的变革与社会适应

近代社会,尤其到了晚清明初,随着中国现代化的步伐加快,西方文化的渐渐侵入,民主、自由的思想开始深入人心,人民的自觉性和主体意识不断增强,一大批文化先驱站在时代的高度,从自然人性的角度来揭露封建孝文化的专制性、绝对性,并且使孝文化融入时代的内涵。到了"五四"新文化运动时期,受到严厉批判的传统孝文化开始洗去尘封多年的封建专制性,转而向新型孝文化发展。在此引导下人们的时代意识、社会意识逐渐增强,许多人冲破家庭的牢笼和羁绊,站在时代前列,以天下和社会为己任,为民族尽其大孝。比如,在抗日战争时期,国共两党都曾以儒家忠孝道德作为动员、团结民众抗击日本帝国主义侵略的精神力量和思想武器。1939年3月12日,国防最高委员会颁布的《国民精神总动员纲领及实施办法》中指出:"唯忠与孝,是中华民族立国之本,五千年来先民所遗留于后代子孙之宝,当今国家危机之时,全国同胞务必竭忠尽孝,对国家尽其至忠,对民族行其大孝。"1939年4月26日,中国共产党的《为开展国民精神总动员告全党同志书》指出:"一个真正的孝子贤孙,必然是对国家民族尽忠尽责的人,这里唯一的标准,是忠于大多数与孝于大多数,而不是反忠于少数和孝于少数。违背了大多数人的利益就不是真正的忠孝,而是忠孝的叛逆",在这里,孝成为民族团结、兴旺的精神基础,成为中华民族凝聚力的核心。孙中山先生曾经说过:"现在世界中最文明的国家,讲到孝字,还没有像中国讲到这么完全。所以孝字更是不能不要的……要能够把忠孝二字讲到极点,国家便自然可以强盛。"【5】

从历史的不断发展中我们可以看到,传统孝文化在促进国家和谐、人际关系和谐等方面发挥着不可替代的作用。中国历史上流传着许多孝敬父母,尊君爱国的动人事迹,在今天仍为人们津津乐道、传颂不休,成为培育中华传统美德的母本。但是,从封建社会一路走来的孝文化,毫无疑问带着封建的糟粕性,所以,和对待所有传统文化一样,对传统的孝文化,我们应该辩其真伪,学会扬弃。

二、孝文化的当代价值

不论时代如何进步和改变,作为根源于人类血缘关系的"孝",都在不同程度上发挥着作用,影响着中国历代人们的思想,也成为支配人们行动的准则和评判人的德行的标准,虽然它的内容、实现形式及作用会随着社会的变迁而变化,但作为道德准则却依然有其存在的价值。

我们认为,对于作为社会伦理的孝道,应加以扬弃,而不是简单的否定,"要划清文化遗产中民主性精华与封建性糟粕的界限"【6】必须看到,如果我们把孝道和封建主义的扭曲影响加以区分和剥离,作为社会伦理观的孝道,在社会仍然具有一定的现实意义和积极作用,"孝"的观念和行为中的合理成分,还需要继承和发扬。

首先,我国目前处在社会主义初级阶段,生产力水平还比较低,社会公共福利事业还不够完善。这一切就决定了我国社会还需要家庭养老的传统,最为子女必然承担赡养父母的义务。同时,在物质生活的需求基本得到满足的境况下老人也需要儿女对他们的精神的赡养。满足老人的物质需要、丰富老人的精神生活,使他们"老有所养、老有所乐",这是子女对父母应尽的基本的道德义务与社会责任。明确的提出弘扬"孝"这一中华民族的传统美德,对于解决当前家庭关系、促进家庭和睦、推动社会文明、实现社会的安定祥和无疑是大有裨益的。

其次,传统孝道是一种扩展性和开放性的伦理规范,它体现出中国传统伦理始于家庭而伸展向社会、始于私德而扩展为公德的特点。孝是最基本的伦理道德,是人自幼就有的一种朴素感情。作为人们调整家庭关系的重要规范,有利于建立民主和睦家庭生活,如果孝由小到大,由爱家推而广之去爱社会,爱天下,爱世界万物,则孝文化有助于培养良好的社会氛围,整个世界就会少了许多战乱、冲突和纷争,而多了团结、和谐与温情。

社会在进步,人的意识也在进步,要发挥传统孝文化的积极作用,就应使传统的东西与时具进,做到传统文化的时代化、社会化,使孝文化永远散发灿烂的光辉,并成为中华民族宝贵的精神财富。

参考文献:

[1]黑格尔:《历史哲学》,上海人民出版社,1990年,232页。

[2]《论语学而》【m】.湖北:崇文书局,2007年。

[3]杨伯峻:《孟子译注》,中华书局,1980年,第16页。

[4]杨伯峻:《孟子译注》,中华书局,1980年 , 第167页,第173页。

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关键词:中国现当代文学;历史真实性;文学理论;文学翻译

一 引 言

对翻译历史性问题的研究有诉诸哲学途径的,也有带有后殖民或异质翻译视角的讨论。在文学翻译中,如果把原文看做一个历史节奏,那么译文是否是另外一个历史节奏,这个问题很不容易回答。澳大利亚汉学家Bonnie S. McDougall(中文译文是杜博妮,以下简称杜博妮)通过长期翻译和研究中国现当代文学,形成了自成体系的翻译历史真实性理论。她的文学理论研究和文学批评研究为翻译活动提供了理论基础,而她的翻译实践也为文学理论研究和翻译理论研究提供了经验基础。以其所选择翻译和研究的中国现当代文学而言,翻译的历史性问题非常突出,这既起因于中国现当代文学的特质,也是海外中国文学研究的现状所致。文学翻译理论研究离不开文学本身的研究,文学历史真实性问题解决好了,文学翻译的历史真实性问题才有望深入讨论。杜博妮的翻译真实性理论主要包括文学理论历史真实性问题和文学翻译历史真实性问题两个方面。

二 文学理论历史真实性

作为有悠久历史传统的中国,丰富的文化现象和历史遗迹为很多领域的研究提供了取之不尽的优秀素材。历史真实性问题最成功的研究领域当首推人类学特别是考古学。据不完全统计,中国研究论文在国际一流的科学论文期刊《自然》上能够获得发表的最多的是中国考古学论文。事实上,不仅中国的人类学注重历史真实性问题,中国文学理论关注历史真实性问题也由来已久,并不是现当代才提出的理论问题。中国传统的考证学、训诂学都在一定程度上关注文学和语言的历史真实性问题。尽管研究方法和研究领域不同,考证学在文学研究中,尤其是古典文学研究中有很重要的地位,而训诂学在汉语语言学研究中的作用也十分突出。现当代以来,古典文学研究逐渐从文学研究的主要领域逐步过渡到与现当代文学相并列的研究范畴,但考证学在古典文学研究中仍然占有重要的地位。那么,为什么文学历史真实性问题的研究在现当代阶段显得尤其迫切呢?这与中国现当代文学的特质有一定的关系。

中国现当代是中国社会充满变化的转型期,相应地,文学也出现了前所未有的转型。中国现当代文学时期是充满争论和变化的时期:文言文学与白话文学,功利性文学与无功利性文学,自由文学与革命文学,新文学观与鸳鸯蝴蝶派文学等等。面对如此众多的文学流派,如此不同的文体风格和文学功能,如果不对中国现当代文学史有全面的研究,海外读者很难对中国现当代文学有一个真实的认识。因为海外读者多是通过翻译读本接触到中国文学,翻译作品由于数量、发行等原因所限,在文学作品的译介方面会出现不同领域的作品翻译不均衡的现象,这使得海外中国文学的研究在研究范围上会有所局限。目前总的趋势是:海外汉学家研究中国古典文学的很多,研究中国现当代文学的相对较少,例如,仅《论语》一部古典作品的译本就已经有一百多种,而中国现代文学作品的译本总共加起来可能有一百多种。即使有学者研究中国现当代文学,也是凭借有翻译作品的有限的作家而引发的对中国现当代文学的讨论。这样,由于中国现当代文学流派很多,而研究者所能获得的译本资料有限,一个不同流派的不同作家给研究者呈现的只是中国现当代文学的一部分,它们可能在某一个视角真实翻译了中国现当代社会的文化与历史,但是带有某一写作角度的历史,可能无法完全反映中国现当代文学一个历史时期的全貌。

在这种背景之下,杜博妮的研究很是可贵,她既翻译也研究中国现当代文学理论,她的视角正是历史真实性的视角。这一方面体现于她对中国现当代文学的整体性把握,另一方面体现于她对海外中国现当代文学研究的关注。杜博妮早在1976年就出版了她的博士论文《何其芳诗歌与散文翻译及评论》,后来陆续出版了《1949-1979年中国流行文学与表演》、《1919-1925年现代中国对西方文学理论的译介》、《二十世纪中国文学》等多部著作。杜博妮对中国文学的研究有面有点,既注重整体也注重个案,都做到了深入而真实的研究。她对何其芳诗歌的翻译和研究得到了研究者的认同,评论者认为:“本书(《何其芳诗歌与散文翻译及评论》)应先阅读前言和总结,然后阅读诗歌和散文。杜博妮翻译得非常好。”① 她对北岛诗歌的翻译与研究也很出色,雷金庆认为:“北岛有幸有一个出色的批评家和翻译者杜博妮。”② 她对鲁迅和许广平所著《两地书》的翻译研究也很深入:“这本书是关于鲁迅和许广平的传记,同时也是关于信件写作广泛意义上的讨论,并且探索了中国和西方不同的隐私概念。”③ 杜博妮对阿城小说的翻译更是出色,译文前有18页关于阿城作品的详细研究,译文后又做了80条小说中的名词解释,旨在努力再现真实的小说原貌。

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90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化,我们会很容易地发现:主旋律意识的不断升温,五个一工程对影视创作的引导性作用日益扩大,意识形态标准在电视飞天奖和电影金鸡奖、政府华表奖评选中的重要性越来越重要,重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾,广电部重点国产影片成批推出……,这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同,相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来,由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧,西方国家外部压力的增强,启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空,市场化与既存体制之间的裂缝所带来的腐化现象的加重,同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击,都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以,从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来,中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护,政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日,中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》,提?在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想,牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念,号召加强以为人民服务为核心,以集体主义为原则,以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求的思想道德建设,要求文学艺术要以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民。这表明,执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时,国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后,执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?主旋律化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等,都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此,处在世纪转折时期的中国影视,不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业,更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境,明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是主旋律影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先,革命历史题材、特别是重大革命历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮,八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》(8部16集),李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》,丁荫楠执导的《周恩来》等是这类作品的代表,这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度,将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?(1)其次,古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材,如孔子、李时珍等人的传记作品,有的是历史事件题材,如《北洋水师》等,还有的是古典文学名著改编的题材,其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等,这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三,出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》,以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等,它们都将人物置身于艰难困境之中,叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念,试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样,以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期,影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统,国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生,伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明,政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系,这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面:

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加,如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》,电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等,它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心,而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念,即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品,如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤,使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至五四新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》,尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似,但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念,影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱,?孝的名义嫁给了她并不爱的永义,后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略,让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故,使灵凤成为他的道德精神的继承者,后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福,成为一个圣女般的节、义女性,而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊,于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片,却阐释了一个与《红高粱》乃至五四新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题,利他性成为一种精神本位,超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中,感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面,这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救,但另一方面人们也许会提出怀疑,如果我们将?五四新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话,我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用,提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、主旋律作品的伦理化策略。许多被称为主旋律的影视作品,都通过伦理化的政治形象的塑造,为意识形态主题注入了伦理感情,采用一?泛情化的叙事策略,使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明,而且它对观影者伦理感情的成功调用,使它打开了一条主旋律电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功,使主旋律电影与中国传统文化的政治伦理化策略不谋而合。所以,无论是历史题材影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?现实题材影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》,它们都殊途同归,用伦理感情包装政治意识形态,用伦理感情设计叙事高潮,以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中,有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因,没有或根本不可能真正完成;有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别,没有达到预期的叙事效果,但政治伦理化显然是这一时期主旋律电影最重要也最有效的叙事策略。(2)

主旋律和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点:一方面主旋律形成了影视文化的基本格局,另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向,前者是一种视野的确立,后者是一种视角的选择,它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量,对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响,使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化,从而形成了特殊的时代风格。

二 大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系,思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判,对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动,无论是朦胧诗运动或是第五代电影,无论是探索话剧,或是前卫音乐,则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中,用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展,特别是90年代以后,中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统,开始了大众化转型,使文化越来越明显地出现了新的特征:在功能上,它成为了一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,它成为了一种由文化工业生产的商品;在文本上,它成为了一种无深度的平面文化;在传播方式上,它成为了一种全民性的泛大众文化?(3)正是在这样的文化境遇中,除了受到政府行政机制支持的主旋律影视创作以外,中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段,为人们所提供的消谴性的原始魔术,它们不断地通过对观众无意识欲望的调用,为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同,这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求,也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝,不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越,张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体,它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景,一种令人兴奋而又晕眩的视听时空,影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏:它们消除了时间感,排除了历史意识,割断了与现实生存的真实性联系,而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而,首先我们说,中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中,影视文化的认知功能、教育功能,甚至审美功能都受到了抑制,而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能,因而,在电视剧《乾隆皇帝》中,一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生,在电影《西楚霸王》中,楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧,在电影《秦颂》中,高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面,然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来,成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事,从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉,甚至是没有形式的幻觉,使接受者失去自我意识和自我判断,对文化产品的观看已经不是一种文化行为,而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中,观众从实在的限制中摆脱出来,通过与文本的认同,投射着他们的勇气、智慧,实现着他们的光荣与梦想,同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识,满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?快乐原则。

其次,影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物,而是一种工业化生产的结果,从策划、投资、制作到宣传、发行,进入实际消费,影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中,许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕,而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节,因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想,而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来,雅文化和俗文化的界限被打破,影视艺术品成为供大众消谴的一种手段,商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式,而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念,以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣,许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化,而是以大众性、娱乐性,甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期,故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间,它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟,也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情,在这些影视文本中,故事服从于模式,如层出不穷的电视室内剧;影像变成了幻像,如令人眼花缭乱的所谓新武侠电影;现实转化为梦境,如那些花前月下的爱情故事;时间压缩为空间,如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点:对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西,如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化,而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园,让人?听、看、读着一个个灯红酒绿的世界,对生命的形而上学关怀被搁置,终级意义被封存,人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定,一国两制思想的提出,国际冷战时期的结束,世界大战的威胁相对减弱,都市社会的迅速膨胀,中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展,又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力,而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体,则将最大多数的民众纳入了它的传播视野,即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外,由于影视的产品化、工业化、市场化,也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权,精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性,而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要,填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟,从而形成了一种泛大众的影视文化,通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化,精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型,不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入,随着大众从文化学 世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化 世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化 电影艺术论文 更新:2006-5-15 阅读: 世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始,中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始,这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少,难以满足电影生产的需要,于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影,对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响,使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上,1993年1月,广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》,1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后,一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体,各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业,电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件,更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制,但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置,由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入,伴随着电视节目市场的发展,收费有线电视的逐渐扩大,使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了生产化、产品化。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提,因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的上帝,除了受到政府行政机制支持的影视作品以外,进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润,所以,经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代,影视文化被推向市场,还是一种被动的强制的结果,许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是逼良为娼,但90年代以后,影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外,各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现,这一切,都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中,知识分子的文化支配权被削弱,大众对娱乐、轻松的要求,因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与主旋律要求之间不可避免地存在着矛盾冲突,一方面,市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序,另一方面,政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达,因而从80年代以来,影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立,形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论,但是进入90年代以后,大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商,却逐渐寻找到了结合部和协作点,因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间,另一方面,主旋律也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中,又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠,影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折:人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了,陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持,即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来,事实上,无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落,无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感,正是在这样一种语境下,90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到,象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧,在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三 多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样一仆三主的境遇中,面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压,90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长,从谢晋等第三代,谢飞、吴贻弓等第四代,张艺谋、陈凯歌、黄建新等第五代,一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的第六代,还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们,都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景,以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中,属于常规影视形态的,既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片,处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片,也有处在国际化语境中的新民俗片,处在现实主义传统中的新体验影视片,属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态,其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同,而处在同一形态中,由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别,所以其作品的创作、制作质量也各不相同,有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品,可以说还处在影视艺术的初级阶段,无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远,而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中,数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看,是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路,随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》,直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》,在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片,在这些影视作品中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化,人物大多作为平面的叙事因素,激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决?的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被驯服,随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后,一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是,90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的苦戏传统,如《九香》、《孤儿泪》,甚至一些儿童影片,都用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾,剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片,一直是商业影视片、特别是电影的主打类型,进入90年代以后,由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场,使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统,又是一个社会主义制度的国家,集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心,而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题,它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾,因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的'梦幻',而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响,而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》,何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》,何群的《烈火金钢》,张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片,都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物,另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造,使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合,使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是,受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限,也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制,除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外,中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期,主旋律影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型,一种历史事件文献故事片,如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》,表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》,表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片,如电影《毛泽东的故事》、《周恩来》,电视剧《叶剑英》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同,它们不再采用以我观敌、以局部带全局的限制性视点,而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点,创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场,居高临下,全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点,隐匿了叙事者的出场,历史仿佛客观地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的见证人,将影像化的历史读解为实在的历史,使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中,它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号,而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验,不仅以人来写历史,而且也以历史写人,使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上,一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史,一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽,同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是,在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是 新民俗片的大量出现,张艺谋从《红高粱》以后,先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》,陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》,此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等,这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,但它们并不是民俗的记录,而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略,一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段,同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像,由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格,使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的铁屋子的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略,在这些影视作品中,故事发生的环境是东方的,但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以,在这些新民俗片中,民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节,从而唤起西方人的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的他者期待视野来制作时,一种伪民族性在所难免,中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处,但作为一种影视类型,这些作品因为具有一定的叙事魅力,融合了视听艺术的修辞经验,表达了某种现代人文价值观,能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争,所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要,起到了重要作用(4)。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一种被称为新体验的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧,李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》,特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》,姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影,一方面吸收了第五代所积累的造型感和修辞经验,精心营造着充满意味的故事空间,设计了种种隐喻式的视听具像,另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性,突出人生的无奈、无序和无可把握;在意识上对将人生困境化?冲突-解决的戏剧性模式更加不信任,不愿意为人生给出一个完整的结束;在视野上,它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题,而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的熟悉的陌生人所经历的事件中,从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦,传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种无情世界的感情。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流,但是它们无论是对人性的理解和关怀,或是对现实的观察和体验,甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘,都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制,90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样,不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆,个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合,因而,影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点,但是由于制作和融资方式的多元化,仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向:

一是纪实性故事片,如电视剧《9.18大案纪实》,电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》,一方面它们是虚构的故事影片,但另一方面它们又采用了高度的纪实手段,如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等,这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统,如意大利新现实主义,中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索,侯孝贤的电影风格等,以开放性替代了封闭性的叙事,用日常性替代了戏剧性,追求……最常态的人物,最简单的生活,最朴素的语言,最基本的情感,甚至最老套的故事,但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处;同样,最节约的用光,最老实的布景,最平板的画面,最枯燥的调度,最低调的表演,最原始的剪接方式,最廉价的服装和最容忍的导演态度,却要搞出最新鲜的影像表现……?(5)

另一种非常规的影视形态,则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的第六代或者说新生代导演,从一开始的非法影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》,直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》,这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片,而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐(特别是具有青春反叛意味的摇滚)有一?血缘联系,故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验,于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我,他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物,还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事,而在于它讲述故事的方法,它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验,青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑,都市是一种迷乱、无奈,充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观,也不是戏剧化的言情故事,而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局,一方面,影视观念的更新一直在艰难地发生,一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造,这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品,但另一方面,实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响,前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱,无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索,都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成,因而,这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向,构成了本时期中国影视文化发展的基本格局,中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程,它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间,因而,我们的研究当然不是结束,而仅仅是开始。也许对于将来来说,这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步,所以将会具有某种历史见证的价值。

注释:

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》,《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于主旋律电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型:当代中国的大众文化时代》,《电影艺术》1997年第1期。