就视觉感知而言，现实物体存在于物理、空间、光学等自然环境之下，光影的条件反应无时不笼罩着人的视觉。人的视觉感知直观反映于绘画当中，理应遵循这些“自然”条件，就如西方“理性”造型观念。然而，当我们观看中国传统绘画时，会产生一种强烈的落差感，画面中的人物形象好像并没有受到客观理性限制。人们既能理解画面中所显现的形象，却又无法将其与客观物象直接对应。 与其说中国传统绘画是描写自然，还不如说中国古代艺术家是利用绘画来塑造人的主观哲学观念。从艺术发展规律来看，中国以线塑形的绘画形式发展至今，并不是必然的结果，因为，早期人类以轮廓塑形的概括性绘画实践，一旦发展到可以利用各种技术手段自如表现对象的时候，这种以线塑形的观念自然就会解体。①但是，中国绘画不但没有对这种人类早期的“稚嫩性”表现方式有所动摇，反而通过在技法和理论上的深化，更加巩固了这种“以线造型”的表现观念。 那么，中国传统画家是利用什么手段来摆脱客观存在的现实光线对画中人、物表现的禁锢？在中国传统造型技法中的一句口诀揭示了其中奥秘———“画阳不画阴”。并因此跳出了客观物象对绘画造型的理性制约，为画家提供了恣意传达主观思想的无限空间，这也就是传统中国绘画“以形写神”理念的实践基础。 一、观念显现 中国原始绘画平面表现已具有了一定意义上的符号性质，即用一种自身创造的意识形态来代替现实实体，它不但具备了一定的普识性表意共识，也是人的主观意识飞跃。②在之后的秦汉人物绘画中，这种中国特有的比象观念，非常易见。艺术形式的发展必然受到阶段性历史的局限，从一个看似简单的艺术程式的表象及技法形式中，可以反映出当时社会的宗教、经济、哲学、物质基础等历史现象。也就是说，技法程式中显现着各种观念的影子，包含着各种社会观念作用下的普识性社会审美倾向。当我们在将中国绘画放在整个世界绘画体系中来看待时，就会发现，东西方早期绘画在形态体现上非常相像，几乎都是以轮廓线来进行塑形。抛开其各自文化属性，单从造型本体而言，人类早前的绘画，无论是塑型手段或绘制技法都有着极其相似的共性，即使将两者调换位置，放在其他文化属性的地区，也几乎可以与当地的绘画相融。例如，将古埃及（前32世纪-前343年）壁画与汉代（前202年-220年）的画像石相比较，可以看出不论从造型形式或构图方式都反映出相似的效果。 随着东西方各自的哲学观念的发展，西方的理性思维方式逐步灌输于艺术之中，使得西方绘画以“客观”方法寻求与自然的对接，形成了以模拟现实为标准的西方绘画观念。与此同时，对于艺术中直观模拟现实实体，中国早期也不落后于西方，以秦兵马俑与古罗马的雕塑相比较，显见其理性塑型水平基本相当。然而，为什么中国人物造型形态在此之后却与西方走了截然不同的两条道路？人与生俱来就具备一种将图像与现实关联的“等效关系”，③就如新石器时期先民所创造的符号，即便是与文字的产生无关，但肯定具有视觉上的涵义所指。这是基于人们普识性的认同前提下的识别需求所决定的图绘制作，同时，图像制造与图像识别的交流模式也就建立了起来。④ 无论何种人类早期的艺术表现形式，都以能体现出所要表现的特定物象的准确形态为能事。由于东西方各自的对绘画造型的观念上的差异，使得在对现实物象的理解上也产生了差别，并直接表现在各自的绘画塑形表现形式上。如果我们将东西方绘画放在一条平行线上来看，从纯视觉的角度，西方绘画明显更接近于现实物象，而东方绘画则在画面的整体效果上，更加具有组织性的韵律感及形式感。这种平面形式的差异，主要是以各自社会哲学观念及世界观的不同所显现的区别。 西方哲人们把对美的追求具体化为再现与现实的统一，古希腊最早的毕达哥拉斯哲学学派认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。⑤苏格拉底亦认为美的本质即是美的理式，人体美也同样取决于不同数之间的比例和谐。柏拉图在对“理式”的理解基础上又提出了艺术再现理论（艺术是对模仿物的再模仿），其后的亚里士多德则更加直白地认为一切艺术实际上就是模仿。⑥从以上观念中可以看出，西方艺术侧重于对现实物理现象的再现。而中国人物画从魏晋伊始，其创作观念已由追求“形似”逐步向“神似”转化，并不一味追求对现实物象的形似，而是在画面中增加了更多的人文因素，表达更多的是一种观念和意识。其作画过程实质上是对既有传统观念进行阐释的过程，并以此寻求对世间万物的感悟———“托象以明义、因小以喻大”。中国古代绘画有着非常厚实的哲学背景，西汉刘安在《说山训》中说：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”⑦周寅初先生解“君形者”为“主宰形体的，指精神和生气”。⑧《韩非子》中的“画马和画鬼魅谁难谁易”问题，⑨也可说是形神论的早期阐释。 在中国画论的思想体系中，一直有着一个贯穿始终的哲学线索，即《易传》中的以内外、物我，主客相分的二元论世界观，阴阳二元是贯穿万物万事最牢固的起源体系，中国传统绘画中的形式特点、空间构成、虚实明暗乃至作品中的数与量的评定，都是由二元论观点所决定。在中国早期观念中，绘画的定义不单单是一种简单造型形式，它也承载了与《易》同等性质的人文哲学信息。南朝颜延之就曾说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”⑩北宋郭若虚也曾语：《易》称“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又曰：“象也者，像此者也。”???《易传》对于晋、唐画论的影响是全方位的。从某种意义上讲，《易传》也是古代哲学观念对整个中国绘画思想体系影响的缩影。《易传》中亦把卦形与物象等同起来，卦象组合亦可代表宇宙万物，《系辞》云：“八卦成列，象在其中矣！”“两卦相重而卦象成，卦象，物之象，象有‘群’义。”而易经占卜中的数与宇宙原则以及哲学与宗教认识，也在中国绘画线形分布的数量与数比的美学规范中体现出来。唐代画论中“外师造化，中得心源”的绘画思想，亦是《易传》《系辞》中“比德”、“比象”思想的显现。???以长短不同线条组成的卦象规律是中国古代哲学观念中，对物象重新理解后的一种表现形式。中国古代绘画以线造型的观念亦可追溯至易经卦象线形排列的节奏感上，卦象中完整和断裂的横线所组成的三线形或六线形，在绘画中要么直接作为造型功能,要么将其作为众多图形的结构基础。中国早期绘画是在巫术及宗教的限定下，在作画前首先设定了“通神”的意象形式感，并在哲学观念影射下利用类似于卦象中长短相间的韵律线形，来对应现实物象。通过这种对现实物象加以自我阐释的表现，从而使得画面中的意象形态既相似于现实物体而又不同于现实。这种以对现实物象主观阐释的表现形态再经过长期规范，形成了社会对于具体物象的普识性认识，反之，这种认识亦制约着画家在绘画造型中的技法规范，使能指与所指达到统一。#p#分页标题#e# 二、造型程式 中国传统绘画中最早形成规范的是人物造型，人的形体一方面是一种自然现象，另一方面它在社会中存在，与当时人们的理解态度有着直接关系。美国心理学家威廉•詹姆斯在论述神经系统与心理经验时说，物质与非物质之间存在着等同的关系。???中国传统相术亦认为，人的外在表现与人的内在素质具有同一性。相术是传统方术的重要显现，是中国古代社会人们认识常识的一种体现。相术采用的是定性的综合规律观察方式，根据人的各种体征表现来确定人物的性格、命运。汉代王充在《论衡》中曰：“人有寿夭之相，亦有贫富贵贱之法，俱见于体。故寿命修短皆禀于天，骨法善恶皆观于体。”???《潜夫论》曰：“人身体形貌，皆有象类；骨法角肉，各有分布，以著性命之期，显贵贱之表。”???相术所形成的普识性形象共识，亦反映于艺术造型之中。《孔子家语》载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”???孔子在古帝王画像中之所以能看出人的性格、善恶之状，即是相法在人物画中应用的实例。相术的量化分析在人面部对应为“眼相三分，天庭三分，地角三分，耳鼻嘴共一分等”，并据此将人的自然形态特征进行类型化的形象归纳。中国古代艺术家正是依据这种社会共识，把类型化的现实人物转化为艺术化的视觉形态，创造出了各种典型的普识化人物造型，相术因此也就成为塑造人物形象的一种重要理论参照。这种类型化的视觉形态并不是对知觉对象本身的直观翻版，而是由造型中具有明显倾向性的典型化特征，与观者神经系统中的类型性社会经验相切合所形成的普识性平面造型。与观者的感知和心理产生共鸣，体现出艺术造型“视觉力中的表现性含义”。???简单而言，中国传统人物画即是以集体意识下哲学观念附加于造型之中，以普识性社会人物的定型形态，创造出了人物造型类型化的性格区分法则及审美定式。它并不是一种简单的说明式对照，更是一种哲学思维的转换形式。 在这种以哲学观念指挥下的造型，给主观性极强的中国线形塑形方法加入了思维方式上的控制，使得自然形态中的各种偶然现象统一成一种必然规律，再通过长期的固化、整合，形成了传统造型的稳定模式，形成了中国传统绘画中所特有的塑形程式。这种“程式”并不是一成不变的，它是一种动态的模式，随时间的推移、观念的转变而变化。从现有历史图像资料来看，在基本同一时段的平面作品中，都有着许多明显同一的形式特征因素，这些因素之所以能在其时流行，必然符合了这一时期的大众审美要求。纵观中国古代平面人物塑形程式，可以划分为三大部分，其一，魏晋以前的以线形秩序为特性的“概念化”造型程式；其二，唐之后的以线形体现人体结构的“真实化”造型程式；其三，主观意识提升所形成的意象表现程式。这三种程式相互交错，并没有明显的界限划分，你中有我，我中有你。 三、感性转译 中国传统绘画被赋予了更多的使命感，造型的形式之中注入了更多的精神意义、生命意义及情感意义，???在对现实物象的感性转译中，更加注重重构的画面感受及绘画形式的表现力，追求一种神来之笔的艺术形象。如果说西方古代绘画是一种再现的理性形式，那么，中国的传统人物画则更多是体现出强烈的人文精神。中国传统画家在作画时，为了使笔下的艺术形象更加具有鲜明的形态个性，有意识地将现实人物固有的统一与平衡打破，重新形成另一种与客观人物偏离的组合形式，用以强化现实人物的本质特征及精神特质。这种艺术化的人物形象与现实人物的差异，并不是无限度的滥用，而是在最能体现人物精神境界的前提下，互为施用的结果。其目的是使画家创造的艺术形象，比生活中常见的现实人物更加鲜明、更加典型及更具感染力。这种现实与表现的偏离，实质上是艺术家在现实与审美理想之间寻找的一个平衡点。 创造这个平衡点的手段之一，是极力还原现实物体的视觉本质，而这种本质就是物象在不受外在光线干预情况下的视觉“真实”面貌。我们知道，在没有光的情况下世界是一片黑暗，但将这个黑暗转变为白色，并分离出物体时，就会产生一个剪影式的物体轮廓。根据人的视觉经验，一个物体在视觉上的存在是通过两种方式产生，一种是通过强弱不同的光源照射下（包括单一光源），带有明暗及投影的物体，另一种是在物体四周空间的各个角度分布同等照度光源照射下的物体，这个物体既没有明暗又没有投影，但还是能够让人分辨出物体的基本形状，只是这个物体的形态接面化，并极为简单，甚至简化为一条线的形式。这种假设的同等光源在现实中几乎不可能存在，但人们还是可以推理出这种状态。北宋苏轼将这种推理的结果形象化的描写出来：吾常于灯下自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也……眉与鼻口，可以增减取似也。???可见，古代艺术家认为只有这种去除各种影响的形态才更接近于事物的本质，更能体现事物的内在气质。这种表现事物的幻觉状态，与现实视觉的感受形成较大的偏离，这种平面化的、没有体量的体现，必然会趋向于注重秩序感的表现形式，中国古代艺术家正是利用了这种偏离状态深化了平面化的线形表现绘画。而这种现实与表现的偏离形态，则为传统艺术家提供了一个极具主动性的宽阔、多维展现空间。特别是在基本脱离客观形态的装饰线群表现上，表达得更加自由洒脱、丰富恣意。 在西方理性绘画中，人物造型必然要受现实中的透视、比例、质地、结构、时空等的严格约束。而中国传统人物画造型已基本脱离了这些现实固有形态的束缚，形成了造型形式的感性化转译超越。艺术家以大众普识性的识别方式来表现人物的造型形态，并利用“具有倾向性的张力”???（内凸与外张）来塑造人物，利用线的长短、曲直、粗细；形状的大小、方圆、聚散、排列等组织关系来决定画面的形式状态。使表现形式相谐于整体画面的秩序感，使形与意达到统一。由此形成了内容与形式、主观与客观辩证统一的程式化传统平面造型规律形态。 #p#分页标题#e#
