流行音乐本科论文范文1
音乐传播作为信息社会一个新的行业与专业，涵盖广泛，牵涉音乐与传播相关所有专业与从业人员，汇集着按传统职业和学科分类习惯难以划分的人群。音乐传播学科与专业的形成，是因为中国传媒事业的急速发展，产生出对学科发展与人才培养的需求，是应需而生的新学科和新专业，带有浓重的中国特色。可以说既无现成的西方模式可照搬，也无中国传统模式可承袭。所以，没有人能预料这架在新世纪强行起飞的“专业客机”的航向与前程，但可以明确的只是乘客们从事的是朝阳产业，乘客们想去的地方想干的事情，就是音乐传播的目的。
由中国传媒大学、南京艺术学院主办，中国音协音乐传播学会、南京艺术学院流行音乐学院承办的“2007第三届全国音乐传播学术研讨会”于10月27-28日在南京艺术学院举行，来自全国各地音乐传播领域专家学者、师生与新闻出版单位文化传播人士100多名代表出席了会议，提交大会论文60余篇。
音乐传播教育之现状
在26日上午举办的新闻会上，音乐传播学会会长曾遂今介绍了前两届音乐传播学术研讨会情况，及其教学与科研在各地院校的发展，指出从本科到博士的音乐传播专业教育平台在中国传媒大学已经形成，目前已有5届学生毕业。南京艺术学院流行音乐学院院长王建元在介绍本院音乐传播专业本科毕业生分配与就业情况时指出，音乐传播专业本科就业率高达97%，以广播电视和文化传播公司为主，在目前高校毕业生就业举步维艰的局面下，已成为本院音乐类毕业生就业率最高的专业。记者从会议了解到，近十年来北京、上海、天津、南京、武汉等城市的高等院校相继开办了音乐传播专业，一个音乐传播专业教育平台蔚然形成。
音乐传播理论之思考
音乐传播（Music Communication） 究竟为何物？是学科、是专业、是研究方向、论文题目，还是职业方向，或者公司运营项目？从第一届音乐传播研讨会开始，这就是一个争论激烈的话题。这个争论也延续到本届研讨会。与会代表除开对音乐传播学的音乐学归属、传播学归属等学科性质地位的讨论继续深入而外，许多研究者跳出各执己见的争论，直接进入学科主体理论与方法的研究。曾遂今教授《音乐传播的时空关系研究》与薛艺兵教授《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》论文是这方面研究的代表。前者提出音乐传播“零信道、信道、盲信道、网络信道”四种模式，探讨其时空规律，解释音乐生命力形成的时空原因；后者以论文为基础进一步提出音乐传播“狭域、广域、泛域、异域”和“即时、共时、历时、待时”时空传播各自四种不同的模式。王建元教授则根据音乐传播专业在本院建立10周年的教学经验提出学科建设“音乐编导策划、音乐商务、音乐传播研究、音乐治疗”四个发展方向；庄元教授“试论数字化传播新技术媒体对音乐传播的影响”论文集中讨论了数字化传播对音乐传播的影响。冯光钰先生“音乐传播视野中的曲牌考释研究”和伍国栋教授“江南丝竹的传播”等论文则集中研究中国传统音乐的传播与流变情况。
音乐传播实践之研究
音乐传播作为实践性很强的专业学科，必然介入新闻出版、传媒工作的实践活动中去，会议一大批论文集中于各种不同的音乐传播实践活动研究。音乐传播，自然是传播音乐，从理论上讲不是一个问题，而面对实践却成为问题。
人音社杜晓十副总编发言以音乐出版现状介绍为主，指出全球化大潮来势汹汹，文化大市场的绝大部分份额已被美国、欧洲、日本瓜分，中国文化产业的落后需要迎头赶上是一个不争的事实。《中国音乐》赵志扬副主编的即席发言根据信息时代音乐文化传播出现鱼龙混杂，泥沙俱下局面，提出一个传播节制和有理性的理念。高级编辑黄大岗论文“音乐编辑学提纲”则分16个章节详细介绍了音乐出版行业工作的编辑应该具备的知识。《音乐研究》陈荃有副主编以“实践：音乐传播学永恒话题”为题作了发言，强调音乐传播的实践品格，人才培养基本功基本素养的重要性。《音乐与表演》冯效刚副主编发言探讨音乐家与传媒革命的关系，指出严肃音乐从业者面对大众流行音乐的挑战，要争取话语权，不要自说自话，这样才能改变自己的边缘地位。曾田力教授近年来身体力行于古琴等中国传统音乐文化的传播，面对大河奔流的大众音乐传播主体，介绍了自己反其道而行之，传播传统文化“高雅音乐”的经验，提出音乐“高文化”传播的理念与实践方向，强调“小众传播”、“自然传播”的重要性。
流行音乐本科论文范文2
关键词:维吾尔族音乐理论体系 木卡姆研究 共性与源流
一、版本的准确性是研究工作的客观依据 二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作
维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。
音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔(L.Meyer)指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。
流行音乐本科论文范文3
关键词:维吾尔族音乐理论体系 木卡姆研究 共性与源流
一、版本的准确性是研究工作的客观依据
维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。
二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作
维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。
音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔(L.Meyer)指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。
流行音乐本科论文范文4
当下世界音乐的中国实践基本表现为两种类型，即“中国国情”下的世界音乐教学与“中国视野”下的世界音乐研究。如何在当下以西方音乐教育体系为主的各类专业音乐教育中实现世界音乐课程的中国意义，以及如何通过世界音乐的各类研究来完善中国音乐学学科发展及进行学科反思，这些显然已经成为国内相关学者越来越关注的问题。此外，在个别城市已经出现有世界音乐相关的社会活动实践，如各类由企业或政府文化部门出于地方宣传或经济目的而主办的“世界音乐节”，虽然这类实践活动规模不一、内容各异，但在客观上也的确使部分世界音乐种类进入到了人们的文化生活之中。就“中国视野”下的世界音乐研究而言，大致也主要表现出两条脉络，即“学科”的脉络与“国家-民族”的脉络。其中，“学科”的脉络可以表现为世界音乐的人类学观察、史学观察等，或从中、西学科脉络的差异来辨别当下世界音乐研究的不同学术背景、范畴、方法论等各方面的差异问题，以厘清国内世界音乐学术发展的现实需求；“国家一民族”的脉络则主要体现为直接以国家、民族作为研究对象及范畴界定标准的研究方式，例如中国音乐、印度音乐、非洲音乐等相关研究。本文则主要从“学科”的视角人手，对中西方世界音乐学术发展的大致脉络’，以及世界音乐研究中国主体表述的重要性等问题进行讨论，认为中国学者有意识地到国外开展世界音乐的民族志研究已经是当下中国音乐学术研究发展之必须，因为只有在中国学者成为世界音乐观察的表述主体的前提下，才能真正实现世界音乐资源作为中国音乐学术研究中基础知识材料的有效性，才能将中国的世界音乐研究真正服务于“整体观”视野的中国音乐学学科发展。
一、中西“世界音乐”的发展脉络
（一）西方“世界音乐”的发展脉络
随着西方世界在工业、科技、经济、军事等方面的发展，西方世界首先具备了对其他世界国家进行文化观察具备基本的物质基础。19世纪至20世纪初，非西方音乐文化的研究已经在阿德勒（Guido Adler）的音乐学体系划分中列为“体系音乐学”的一个部分，“比较音乐学”得到了明确提出和发展，“进化论”思想得到广泛传播，各种非西方音乐文化事项被放置于“西方中心论”等语境中进行着“比较”方式的观察与研究；20世纪初，西方民族学、人类学的发展开始出现了对“田野工作”的明确要求，哈登（A.C.Haddon）的《剑桥托雷斯海峡人类学探险报告》（Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits）、里弗斯（W.H.R.Rivers）的《托达人》（The Todas）、马林诺斯基（Bronislaw Malinowski）的《西太平洋的航海者》（Argonauts of the Western Pacificc）等学术成果的发表，标志着西方古典人类学的非西方文化研究已经改变了田野记述与案头理论两者分工的研究模式。同时，伴随着博厄斯（Franz Boas）于20世纪20年代提出“文化相对主义”理论，部分西方音乐学家开始对以往“西方中心论”语境下的世界音乐观察进行反思，逐渐确立了以“文化相对论”为学科基础的世界音乐观察理念；经过音响资料的积累，西方流行音乐及古典音乐创作领域开始将寻找创作素材的目光集中到了世界音乐这一全新的对象上，例如20世纪下半叶披头士（Beatles）音乐中对印度元素的摄取、巴托克（Bela Bartok）音乐创作中对匈牙利民间音乐元素的运用、“第三潮流”（Third Stream）中西方现代专业音乐手法与各民族流行音乐及传统音乐的结合，以及拉威尔（Maurice Ravel）与梅西安（Olivier Messiaen）、霍尔斯特（Gustay Theodore Hoist）、约翰·凯奇（John Cage）等作曲家音乐创作中出现的异国情调等等，世界音乐成为20世纪流行音乐及古典音乐创作的创新点与突破口；至1947年，以研究、实践和保存世界各民族音乐、舞蹈及其他表演艺术为目的的国际性非政府组织——国际传统音乐学会（ICTM）于英国伦敦创建，这不但标志着世界音乐在世界范围内的音乐学研究中确立了其正式的学术地位，同时在学术研究的话语及形式上也实现了以交流互动替代以往西方单向话语阐释，使得非西方国家的音乐学者能够在同一平台上公开、自由地发表学术言论，提出不同意见；20世纪80年代，西方唱片商们在伦敦的一次会议上为了促销而提出“世界音乐”一词，这一标签在唱片商店产生了惊人的商业效应，使它很快成为风靡欧美音乐市场的一个重要概念；20世纪末至今，经过西方视野的观察与反思和诸多非西方国家学者的陆续参与，世界音乐观察进入到了全球视野，因特网实现了平民化普及，政治、经济、文化的全球化发展步入高峰，在这个以科技、全球化、文化消费、后现代等为标志的时代，各地的人类文化正在变成世界范围和世界语境的，过去的种种地方性、阶段性都成为当下这个时代的某个“局部”。在由世界各国音乐家共同编撰完成的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“Music”这一词条的概念界定较之以往已经发生了很大变化，明确提出“Music”的概念在西方文化中所具有的宽广度是否适合所有人类音乐文化的认知显然是存在疑问的，其定义和处理应是经得起不同时期、不同地域及不同认识的考验的，不同的社会、不同的文化、不同的音乐家对构成音乐的因素、音乐的特性和性质、音乐的重要性、功能和意义有着迥然不同的理解，最终必然要求从多学科观点以及最广泛意义上的音乐观点进行讨论，因此，讨论世界音乐的巨大多样性、文化态度和音乐概念等问题以及理解这些问题的方法，就成为理解“什么是音乐”的必然途径。该词条共分三个部分，第二个部分即“不同文化中的定义”，其中的重要声明也表明了词条编撰者的基本态度：没有任何一种文化对诸如音乐的本质等基本问题有一致的看法，因此，任何试图把它认为是某种文化的特征的做法，都会发现其他与之对立的矛盾和观点，即使不是那么明显。另外，该部分词条具体内容涉及当代西方文化、东亚文化、伊朗和中东文化、印度文化、部分非洲文化、美国印第安及大洋洲文化，俨然已是“世界音乐”范畴的文化观察与概念归纳。在这样的观念下，世界各国的音乐文化毫无疑问都成为“整体”中的一元，而且世界各国也都应当尝试以主体方式进行对自我及他者的文化表述，多元音乐文化观察成为时下音乐学发展的必然要求。与音乐人类学相伴，世界音乐的当代彰显以及其所关注的诸多问题将启示各国、各民族音乐文化的发展。
西方世界从西方社会对非西方的文化、政治、经济殖民开始，猎奇心理、西方中心论、文化进化论、传播论、文化相对论、多元文化主义等思潮与文化观念的脉络延续构成了世界音乐观察的完整过程。在这一过程里，其学术发展实际经历了殖民色彩、多种文化思潮的出现、后殖民反思与全球化发展的不同阶段。西方人对于世界音乐的观察已经拥有了持久的学术经验与反思，其长期的世界音乐观察又是建立在一百多年西方的民族学、人类学学科经验支持基础之上，这使得西方的世界音乐观察视野已经遍及全球，并且经历了从西方中心论、文化进化论、文化传播论等到文化相对论、多元主义视角与立场的诸多变迁，导致其学科脉络发展具备相当的完整性，而这正是当下国内“世界音乐”观察所不具备的。
（二）中国的“世界音乐”发展脉络
就中国而言，虽然各国音乐文化交流往来起始较早，但具有现代学术意义的“世界音乐”发展较晚。20世纪30年代，虽然王光祈在这一时期开始用比较音乐学的方法对东方民族音乐及与西方音乐的差异进行研究，但就范围而言，除中国外，其他国家音乐仅涉及印度、阿拉伯音乐等少数国家，并未能够实现较大范围的世界观察，且在行为上也是局限在个人的学术兴趣，未能在国内形成普遍性与学科化的实际影响；吕骥于40年代在延安撰写的《民间音乐调查提纲》中已经提出要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨及南洋、中亚的民间音乐；在共和国成立之后的二十年中，大量亚、非、拉第三世界国家地区的音乐在国内得到广泛介绍与宣传，《人民音乐》于此时期刊载有相关文章一百二十余篇，虽然在当时的社会政治背景下这些介绍或宣传带有强烈的政治色彩，例如《日本的进步音乐活动》、《匈牙利民间音乐在解放后的发展》、《在“全民团结，坚决战胜美国侵略强盗”高潮中的越南音乐》等，但是国人毕竟已经在一定范围内开始了对国外音乐文化的关注；20世纪60年代，上海音乐学院沈知白教授已经开始搜集整理印度音乐相关资料，并于1964年在中国音乐学院做了《印度音乐》的学术报告，同期由沈洽协助开始筹备“东方音乐”课程；1964年，中国音乐学院设立“亚非拉音乐”专业，聘请了沈知白教授任教，安波、马可也参与了越南和印尼音乐的授课，世界音乐正式进入到国内音乐教育学术机制当中；1978年，中央音乐学院成立了“亚非拉音乐小组”，最初只有陈自明、俞人豪两人，后来王雪加入，三人担任了相关的授课与科研工作，此后，以其为核心学术阵地的诸多世界音乐重要学术实践陆续开展，陈自明、林凌风等人到菲律宾等地的音乐采风实践成为当代中国学者对世界音乐研究的开创，而陈自明的《加强对外国民族音乐的研究》、俞人豪的《亚非拉音乐是一个尚待开拓的新的研究领域》与林凌风的《西南各民族音乐研究在东南亚音乐研究中的重要地位》等文章则成为中国现代音乐学科建设语境下的重要学术主张；自1980年于南京召开的首届民族音乐学年会开始，中国的世界音乐观察进入到了新的阶段，高厚永、俞人豪、罗传开等国内学者积极引入外国民族音乐学学术理念与方法，学者们的目光不但从世界局部转移到了世界整体，而且开始从“民族音乐学”的学术视野提出了具体的学科化建设要求；1996年，在吕骥的支持下，世界民族音乐学会成立，标志着全国范围内世界音乐研究学术群体的初步形成；尤其是进入到了21世纪，世界音乐与音乐人类学的学科关系、世界音乐的学科意义、研究方法、教学理念、田野考察等内容得到进一步讨论和确定，国人视角的世界音乐观察初步显露。据统计，从1977年至今，国内音乐学界于正式期刊发表世界音乐相关学术论文一千五百余篇，相关学术实践与教育实践已在国内得到全面展开，中央音乐学院世界民族音乐教研室、上海高校音乐人类学E-研究院等涉及相关专题研究教学的机构部门纷纷设立，中国的世界音乐观察与研究达到前所未有的层次与高度，俨然已成为国内音乐学术前沿领域。
从王光祈个人以比较音乐学方法对部分世界音乐内容进行学术观察，到共和国成立前后具有政治意味的世界音乐观察，再到当下世界音乐课程建设与全球化背景下中国视角的学术反思，突破历史与学术思维局限的要求已经跃然而生。但我们面对的困难与阻力仍相当巨大：与学术环境密切相关的经济力量无疑仍是软肋，中国目前的世界音乐学术发展更多地只能依靠国外现有理论文献的翻译引入来补充新鲜血液，在涉外的田野实践方面也仅仅是起步阶段，这直接导致国内外世界音乐研究在研究深度与研究广度上存在极大差别，这也正是我们在未来学术发展过程中需要克服的。
二、成为“表述主体”是当下中国“世界音乐”观察的急迫任务
针对当下中国的世界音乐实践而言，无论是课程教学还是学科建设，各类相关基础性知识材料显得非常匮乏。现阶段国内极少数量的海外音乐事项田野调查所积累的资料成果并不足以支撑相关教学及整体性科研之所需，想要获得开展世界音乐教学与研究工作所需的各类材料基本上仍然需要对国外相关成果的引进，大量引进国外成果显然能够成为加快国内世界音乐相关领域的发展及开阔学术视野的快捷途径，但是，一味依靠引进并不能改变中国学者在世界音乐观察中表述主体角色的缺失这一关键问题，在“内视”（自我观察）与“外视”（异文化观察）共同构成的“整体观”（holism）音乐学学科发展过程中，国内世界音乐相关领域显然处于异常薄弱的环节，西方成果中的世界音乐资源在中国音乐学术研究中作为基础知识材料的有效性仍存在质疑。
早期西方古典人类学的非西方文化研究，在方式上存在实地记述与案头理论工作的分工，即由航海家、传教士、商人等将在海外所见所闻的奇风异俗以航海日志或日记等形式进行记录描述，这些文本带回国之后则由专业知识分子进行案头分析与理论研究。虽然这种分工并不是一种当时的规范，但是却构成了早期古典人类学的基本实践模式。这种实地记述与案头分析相分离的情况在20世纪初发生了改变，民族学、人类学家通过自己的学术实践，逐渐明确并建立了以亲身实地调查为资料基础的民族志研究，并成为民族学、人类学进行世界文化观察的基本方法。同样，音乐人类学语境下的“田野工作”与“民族志”写作则成为世界音乐观察的基本学术规范，田野工作成为人们体验和获取世界音乐文化资源的基本实践方式，民族志写作则成为人们记录、描写和认识世界音乐文化的表述方式。当然，在西方世界音乐相关学术研究的发展过程中，不同时期的不同学者采用了不同的方法和角度，似乎没有统一的研究方法，在相关学科发展过程当中，部分学者以异国音乐的形态研究和音乐演奏为主要着眼点，甚至在具体的音乐艺术实践方面成为跨文化的局内人；有些学者则根据音乐人类学的“整体观”思维把一个世界音乐文化事项当做其文化社会的“缩影”来进行观察和研究，从人文社科的宏观视角来把握一个具体的微观观察，同时又以“文化相对主义”观念来进行文化差异比较和自我审视。但就学科本质而言，世界音乐与音乐人类学具有同一性，可以说，西方对世界音乐的观察与理解基本都是建立在深入的实地研究基础之上的。
虽然当下的音乐人类学研究已经摆脱了单纯以“他者、异文化”为研究对象而忽视“自我”研究的认识局限，但是拥有大量国外异文化观察经验却是“整体观”视野的必然要求。尤其在中国以往的学术传统与当下的学术环境下，不带有“民族中心”和“西方中心”思想的、基于亲身参与实践和主体地位的异文化表述，已经越来越显示出其迫切性与重要性。当历史上区域性的、散处的音乐文化变成“世界范围的”音乐文化之后，人们便开始对世界范围的各种不同音乐文化进行比较和观察，这其中必然涉及本文化和异文化的比较。但是，早期西方的一些音乐学家在面对异文化的时候，习惯于用自己的价值观去替代异文化的价值观，用对自己音乐文化的偏爱来概括全人类音乐文化普遍规律，仅以自己的目光去看“他者”（others），而没有以“他者的目光”来看“本我”（self）。然而，现在的音乐学者已经越来越意识到在“文化相对主义”思想下进行世界音乐观察的重要性，我们需要通过观察、学习其他国家、民族的音乐文化，增加对“他者”的了解，进而在音乐文化差异的思考中来反思、改革、促进我们自己的音乐文化发展。同时，我们也需要在通过对“世界音乐”的观察来了解音乐文化的广博，通过对“他者的目光”的理解来学会谦逊和反思自我。因此，走出国门，成为世界音乐文化的表述主体，进行音乐民族志写作为基础的世界音乐知识生产，提供中国视角的一手经验材料，凸显其为其他音乐学科提供学术参照的有效性，成为我们当下中国音乐学术发展的急迫要求。
世界音乐的中国表述是中国音乐学科在“整体观”视野下进行发展的核心内容之一，同时也是在全球音乐文化观察与相关知识生产体系中加强中国音乐学术实力的基础。西方音乐学理论需要在中国本土化实践中进行指导与检验，中国本土形成的音乐学理论同样需要世界音乐范围的实际应用与再审视。我们已经历了“中国视野的中国音乐观察”，我们需要经历的是“中国视野的世界音乐观察”和“世界视野的世界音乐观察”，最终希望达到的是“世界视野的中国音乐观察”。要做到这一点，就必须积极建设面向全球音乐文化的实地研究平台，培养世界音乐背景下具有新的知识生产能力的青年学者，通过课程方式让更多的学子接触并了解世界音乐学习的重要性，这是增强国人对其他不同音乐文化的认知和理解、提高跨文化交流的知识基础和对话能力的必要途径，同时也是开创国内音乐学术研究新格局的契机之一。
西方主体表述的理论与观念对中国的影响颇深，甚至中国人用西方话语进行的种种研究在一定方式与程度上出现了“后西方化”的趋势。中国音乐学术只有以主体表述方式参与世界讨论才能真正成为当前世界的音乐学术，而当下这种中国主体的世界音乐观察正是中国音乐学发展所缺少的一个关键要素。中国学者需要作为独立的学术主体开展以自己的价值需要而进行的世界音乐研究，并从事以自己一手资料为依据的音乐学术研究，这不但是中国音乐学术创新的需要，国际世界音乐研究也存在让中国积极主动参与世界音乐观察与知识生产的需求。中国主体表述的世界音乐观察一方面能够成为国内外西方殖民主义阴影下音乐文化评价体系的有力反思武器，另一方面也将成为国际世界音乐观察的有效参与、合作方式。中国曾经作为西方音乐学术研究的“田野”，而中国主体表述的世界音乐观察要求中国变成世界音乐民族志实践的主体，这对于全球视野下的世界音乐观察无疑将产生深刻影响。
高厚永先生于1980年南京首届“全国民族音乐学学术讨论会”上指出：“民族音乐学这门学科的观念和方法不仅适用于我国从20世纪30年展起来的民族民间音乐研究和在60年代提出的‘亚非拉音乐研究’等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界……”这里需要指出的是，虽然目前国内的民族音乐学（音乐人类学）发展的如火如荼，但与西方的民族音乐学相较，由于学科发展的社会历史背景存在极大差异，导致两者在研究对象、范畴及方法方面表现出了诸多不同。西方的民族音乐学学科发展基本就是建立在世界音乐观察与反思的基础上的，而中国的民族音乐学学科发展在田野工作与学术实践方面则以中国本土音乐文化事项为主，使得国内外民族音乐学理论研究在研究对象及视野的广度上存在相当差距，这实际上也是民族音乐学传人中国后面临诸多争议的原因之一。由此可见高厚永先生以此种方式，对当时国内音乐学研究提出需要“更加宏观、更具开放性”这一要求的高瞻远瞩。
可喜的是，近些年来国内学者已经越发重视走出国门的世界音乐观察，相关专著陆续问世，如洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》，书中有的不仅仅是被中国人抢占了的美国田野，更有着中国主体、中国表述、中国关怀与中国反思；中央音乐学院等部分音乐学相关专业的研究生学位论文写作也逐渐受到各种方式资金支持，出国进行田野考察并以外国音乐文化事项作为论文选题的研究持续增多；此外，云南、新疆等与周边国家有领土接壤的部分省份地域优势开始凸显，其专业院校正在逐渐成为世界音乐专题研究的生力军。但是，从整个音乐学学科建设的要求来看，目前国内的世界音乐相关学术实践仍仅仅处于最初的起步阶段，时代的知识需求要求我们必须面对和思考：我们面对的、身处的是怎样一个世界？在社会快速进步、经济迅猛发展的当下，我们需要尽快改善现状，在观察与研究的进程中逐步实现从道听途说到实地审视，从被观察对象转变为观察主体和表述主体，从关注知识到关注知识生产与知识创新的种种转变，这不仅是世界音乐观察、研究的急迫任务，同时也是国内整个音乐学学科发展的急迫任务。
流行音乐本科论文范文5
音乐类
1. 音乐学类专业(含对口职教师资、高职班)：专科文化170分，专业225分。
2. 音乐舞蹈类专业(含对口职教师资、高职班)：专科文化200分，专业255分。本科、专科视唱练耳及乐理(二)单科成绩均不低于30分。
3. 音乐理论作曲类(含史论、作曲、指挥、制作、管理等)专业：专科文化170分，专业270分。
流行音乐本科论文范文6
经过认真筹备，2008年12月9日上午，“改革开放与中国当代音乐学”高层论坛在南京艺术学院剧场隆重举行。中国艺术研究院、江苏省文化厅、江苏省教育厅、南京艺术学院的领导，以及来自全国各地、各个年龄层的专家学者五十余人出席了开幕式。开幕式由南京艺术学院副院长刘伟冬教授主持，南京艺术学院党委书记米如群致开幕词，他在开幕致词中指出：
在我国改革开放的伟大实践中，音乐理论界是一支重要的力量，音乐学是一个成就卓著的领域。30年来，广大音乐理论工作者把马克思主义理论同我国的社会主义实践有机地结合起来，既注意引进国外有益的音乐理论、方法和手段，积极继承中华文化的深厚传统和音乐学先辈的学术遗产，又发扬理论联系实际的优良学风，及时在新时期音乐生活中提取新命题，总结新经验，发现新问题，进行新阐述，奉献新成果。30年来，随着学术环境的进一步宽松和对外交流的逐步扩大，当代音乐学在基础理论与应用理论研究、学科建设、梯队建设和人才培养等方面呈现出欣欣向荣的局面。
中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛研究员代为宣读了文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章的贺信。贺信中说：
过去的30年间，广大音乐工作者和音乐学家，突破思想禁锢，在各个领域都取得了巨大成就，产生了一大批反映出当代学者思想风貌、具有国际学术水平的研究成果。希望中国音乐学家在社会主义核心价值体系的指导下，更加科学地探讨音乐学这门古老学科在当代应该发挥的积极建设作用。坚持“二为”方向和“双百”方针，是社会主义文化建设的历史经验和指导方针。改革开放30年之所以取得了巨大成就，就是因为我们坚持走中国特色的社会主义道路，以及相应的文化建设道路。
开幕式上，于润洋、赵宋光、樊祖荫、杨燕迪、彭志敏、罗艺峰等分别代表音乐学界以及兄弟艺术院校发表简短祝词。上午10点，学术讨论正式开始。与会代表围绕着“真理标准讨论”与音乐理论界的思想解放、改革开放30年我国音乐学学科建设的回顾与反思、新世纪新形势与我国音乐理论界的未来发展等议题展开热烈的学术研讨。
在记忆追索中回顾历史
今天，我们已充分感受到改革开放以来我国社会的巨大进步，但与会代表在记忆的追索中充分体味到改革开放的来之不易。《中国音乐学》原编辑部主任缪也追问道：为什么我们在建国17年、“”10年后才有“改革开放”这一基本国策的提出?当时，在两个“凡是”盛行的社会背景下，“改革开放”开启了一次全民思想的大解放，需要我们认真总结。
1．“真理标准讨论”与音乐理论界的思想解放
30年前，“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，对当时人们的思想解放起了巨大作用，直接推动了改革开放的进程。因此，本次“论坛”将“真理标准讨论”与音乐理论界的思想解放作为首要论题，并引起了许多专家学者的热切关注。
南京艺术学院教授茅原在发言中说：20世纪70年代末，我们通过真理标准的讨论扫清了思想障碍，迎来了改革开放，因此，改革开放是坚持真理标准讨论的结果。那么，什么是“真理”?在改革开放已取得巨大成果的今天，我们还要不要继续讨论这个问题?他认为，人的认识要符合客观事实。历史在发展，新问题层出不穷，真理问题确实有继续讨论的必要。于是，他对“事实真理”和“理性真理”、“伦理”和“道德”的区别等问题进行了充满哲理性的思辨与分析。他指出，正确的观点如果不被群众所掌握，就不能发挥其应有的作用。因此，“精神文明、物质文明两手都要抓，两手都要硬”在今天仍具重要意义。
星海音乐学院教授赵宋光在对坚持“实践是检验真理的唯一标准”这一思想路线进行阐释时提出：“戴着社会主义帽子的教条不要迷信，戴着普世真理面具的教条不要迷信，戴着民族特色招牌的教条也不要迷信。通过实践检验实效正是科学发展观的基点。”改革开放30年来所取得的成绩，正是在实践中探索，在实践中总结经验、发现问题、及时修正，在实践中前进的结果。中国音乐学这30年所取得的“令人惊讶”的发展变化，是坚持了“实践第一”的理念，中国音乐学未来的发展依然要坚持“实践第一”的理念。
南京艺术学院教授居其宏从“音乐界实用本本主义思潮与改革开放大潮在三次思想解放的强劲互动中几度沉浮起落”的视角，对音乐理论界思想解放的历程进行回顾与反思，剖析了音乐界实用本本主义思潮经历的“延伸与崛起、强势回流与陡然弱化”等复杂遭际，并以大量的事实和生动的分析说明：
历史的辩证法就是如此。一个曾经具有先进性的音乐思潮，由于其代表人物的固步自封和不思进取，在伟大的社会变革面前丧失了对时代的适应性和拥抱艺术的勇气，乃将原有的先进性逐步消弭、某些消极因素日益膨胀，最终异化为一股与改革开放大潮、与新时期音乐艺术多元繁荣格格不入的意识形态，沦落为时代的弃儿，从而完成了自己的悲剧性行程。这一事实，在令人万分痛惜之余，也必然引发后世学者的深思。
在改革开放进程中，《人民日报》和《光明日报》积极为音乐界的思想解放鼓与呼，其功不可没。一批来自媒体的专家以其亲身经历回顾了音乐界在改革开放中的变迁。
《人民音乐》前任主编张弦在发言中以一个音乐编辑的身份，回顾了改革开放30年来《人民音乐》在音乐界的思想解放方面做出的努力，以及在改革开放不同时期所担任的不同角色。她在发言别肯定了“回顾与反思”的作用，着重指出，音乐界改革开放的脚步远远滞后于思想、哲学等其他文化领域，有进行再度反思的必要性。
《人民音乐》前任副主编于庆新着重介绍了当年《人民音乐》“回顾与反思”栏目的策划、设置过程，以及问题讨论的经过。他以其亲身经历的丰富编辑事例说明了“回顾与反思”过程中，思想解放和理论创新所经历的艰难历程。
《人民日报》文艺部主任记者陈原从“记忆”入手，以其亲身感受，回顾了《人民日报》在改革开放30年中，对流行音乐、新潮乐派、摇滚乐等产生和发展过程中所起到的重要作 用。陈原真情的回忆、流畅的文笔、清晰的谈吐勾起一些当事人的亲切回忆，并给每一位与会者留下了深刻印象。
在与会代表的记忆追索与反思中，我们看到音乐界的“改革开放”并非风平浪静。正是在各种思想的激烈交锋与争鸣中，广大音乐家解放思想，完成了一次次超越，才取得了今天的成就。韩锺恩以四个“一”概括了我国当代社会群体自我意识的觉醒，以及对中国音乐在新时期发展进程中的重大历史意义。中央音乐学院教授戴嘉枋在提交的论文《震荡与转型――论80年代改革开放前期中的中国音乐》中说：改革开放直接导致中国音乐学人的“音乐观念真正由一元走向了多元，在与创作领域良性互动以及与旧音乐观念的剧烈争鸣、交锋中，彻底地显露了依附于政治的旧音乐观念虚弱、拙劣的本质，并于锤炼过程中初步树立了音乐理论的主体意识和相对独立的学术品格的同时，也拓展了自身的文化视野。”
2．对分支学科的梳理
应邀参加这次高层论坛的专家来自国内音乐学界各个学科领域，大多是近30年中国当代音乐学发展的亲历者、参与者和主要建设者。他们在发言中，紧紧围绕自身所从事的学科研究，结合个人体会，对改革开放以来音乐学各学科发展进行了回顾与展望。
在当代音乐研究领域，中央音乐学院教授梁茂春在发言中回顾了中国当代音乐研究30年的发展历程。他以亲历者的身份从“拨乱反正”、中国当代音乐的特点等方面谈到这个领域30年来取得的飞跃发展和众多成果，他将中国当代音乐研究看作是一个完全与改革开放同步的“朝阳学科”，并将本学科的特点概括为四点：时间的短近、历史的复杂、充满了争议、人事的复杂。他同时谈到，当代音乐研究既充满了――涉及到当代人作为局内人在研究中的局限性和优越性，音乐与政治的缠绕带来的历史复杂性，发展历程艰难而崎岖，因此是一个充满风险的领域，更具挑战性，也充满了发展生机。他建议国内各音乐院校、师范院校应当开设当代音乐课程；音乐理论家应当对当代音乐的诸多问题进行认真思考，使这个学科能够更健康地发展。
在音乐批评领域，常州工学院副教授、南京艺术学院博士生乔邦利归纳了“回顾与反思”的历史意义和对当下的启示，将其中影响较大的音乐批评思潮归纳为四种类型：新启蒙主义音乐批评思潮、人本主义音乐批评思潮、后殖民主义音乐批评思潮和基于现代化的音乐批评思潮。认为解放思想是“回顾与反思”的思想渊源，人文关怀是“回顾与反思”的理论品格。此间的音乐批评对音乐创作与传播、音乐学学科建设、音乐界树立科学发展观起到了积极的推动作用。针对90年代以来音乐批评界的种种弊端，作者呼吁要认真研究这些问题，重建音乐批评的社会责任感。《音乐周报》高级记者傅显舟博士在题为《乐评标准与薪火传承》的发言中谈到，搞好乐评，艺术的标准是不一样的，作曲家、欣赏者、评论家都有自己的自由。在这里，信仰问题是很重要的，伟大的作品必须要有伟大的信仰支撑。
在传统音乐与民族音乐学研究领域，中国音乐学院教授、《中国音乐》主编樊祖荫在提交的论文中，总结了改革开放以来我国多声部民歌研究领域的快速发展，回顾、总结了近30年来我国多声部民歌的研究历程及取得的成绩，并展望了今后的发展前景，对深化已有成绩提出三点建议：加强与国外多声部民歌的比较研究；加强民间多声部音乐的整体研究；加强与创作、教学相结合的应用研究。《中央音乐学院学报》常务副主编杨民康教授发言认为，20世纪80年代以后，我国民族音乐学学科理论构建注重与民族学、音乐学结合，与原有中国民族民间音乐研究结合，形成了具有中国特色的传统音乐研究理论，它们的同异体现在“文本方式”、“研究方法”、“研究模式”、“研究立场”、“规模范围”、“描写方式”、“研究维度”等多个方面。他建议中国音乐民族志研究开辟下述方向的研究课题：“少数民族聚居区的汉族传统音乐生存状况研究”，“民族杂居区的音乐文化交融状况研究”，“都市社会的多元民族音乐文化研究”，“都市社会的少数民族音乐生存状况研究”，“汉族传统音乐与少数民族音乐之间的传播交流状况研究”。
在西方音乐史学领域，中国艺术研究院音乐研究所研究员蔡良玉在提交的论文和发言中，针对30年来西方音乐研究领域所呈现的突出变化、成就、问题及今后的希望，谈了八方面的内容：(1)西方音乐研究的学科定位从“外国音乐史”到“西方音乐研究”的转变是学科建设中的重要进步；(2)各种方法论的引进使我们对国外研究现状有了进一步了解；(3)“音乐学分析”方法的诞生是我国西方音乐研究的重大成果；(4)对前人专著的思考以及各种新专著的涌现；(5)西方音乐文献翻译在学科建设中的重要意义；(6)30年来有两大得以突破，即对西方现代音乐和对基督教文化与音乐的关系研究，是思想解放为这一学科领域带来的新成果；(7)中国人如何研究西方音乐的思考进一步深入，体现出国内学者的自觉意识；(8)当前的学风问题和翻译出版问题，希望今后能大力推进跨文化研究，实现求知、理解、对话的崇高理想。
在中国音乐史学研究领域，山东师范大学教授刘再生对改革开放30年来我国古代音乐史学学科建设与发展的现状进行了梳理。他提出，改革开放之后，中国古代音乐史学进入“后杨荫浏时代”，其显著特色有三：一是涌现了一批老、中、青结合的学者群体；二是中青年学者的研究功力趋向成熟化，研究方法趋于多样化，其中许多学者在史学界起到中流砥柱作用；三是研究成果多数具有厚重的学术分量，体现出独到的学术见解与社会文化价值。他把此时音乐史学学科取得的巨大进步概括为“三个突破、两个亮点、一个期待”。中央音乐学院教授汪毓和对中国近现代音乐史研究的发展历程作了简要回顾，对音乐学研究工作的提高和发展提出了中肯的建议，并希望这次颇具意义的研讨会能够成为一个起点，今后应联合不同领域、不同学会做进一步深入的讨论。中国音乐学院教授修海林从历史学学科理论出发，结合新时期中国音乐史的研究成果，提出了“分层结构”的问题；并指出，多层开放研究结构的形成，是史学研究趋向完善的标志，推进音乐史学的多层面研究对于学科未来发展有重要意义。山东师范大学教授冯长春的发言谈到，改革开放后中国音乐学研究取得的成就，“是改革开放国策的确立和音乐界观念更新的结果”。他认为：中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践，是对长期以来“左”的思潮的反拨、不断接近历史真实及对史学人文价值的诉求，但与其他人文学科与艺术学科相比，近现代音乐史学研究仍存在某些滞后和亟待解决之处，中国近现代音乐史学的进步需要观念更新，也期待更多脚踏实地的践行者。
在音乐美学领域，南京艺术学院教授范晓峰从音乐观念的演变特征、研究对象、研究方法三方面，回顾新时期以来音乐美学研究 显出的勃勃生机以及多样化、多角度、多论域的观念态势，学科建设的快速发展和外国学术思潮的引进，使音乐美学的本体研究(如音乐存在意义与价值、音乐的本质、音乐存在方式、研究对象和研究方法等)开始进入深层思考。学理层面的不断思考和探索，已经显示出音乐美学学科在中国发展的不断成熟与壮大。目前音乐美学在学科性质、研究对象、研究方法等方面还存在很多问题，有待音乐美学家做进一步思考和探讨。
3．对其他学科领域的关注
在本次“论坛”上，不少与会代表对音乐传播学、音乐教育学、音乐创作、音乐文化学等新兴学科的快速发展进行了介绍。
中国音协原书记处书记冯光钰以《中国音乐传播学与改革开放》为题，梳理了音乐传播学在中国的发展历程，呼吁学者立足中华文化，有机地吸取传播学的优长之处，建构具有中国特色的音乐传播学。
中国艺术研究院音乐研究所秦序研究员从我国对“非物质文化遗产保护”的角度谈到我国文化价值观的重大变革与发展。他认为，30年来的成果来之不易，当我们面对改革开放所取得的巨大成就时，胸中会涌起“轻舟已过万重山”的畅快之感。
南京师范大学教授管建华在发言中着重谈到，“音乐学院体制”在时下音乐教育中的现状与问题。他从“单边主义”与“多边主义”的分析人手，论及当今音乐学院体制的重构问题。
南京艺术学院教授刘承华着重从“改革开放中的文化格局及其变化”、“音乐中的文化观念及其演变”、“当前的区域化趋势与音乐文化走向”三个方面深入分析了“改革开放与音乐文化观念的演变”。他认为，改革开放以后，中国音乐真正进入了自主创新的时代。
南京艺术学院教授田耀农在题为《300年辉煌、100年梦想、30年跨越》的发言中，从“80年代初期的新潮音乐和民族音乐学的大发展”、“80年代后期的流行音乐和音乐美学的大发展”、“90年代的高雅音乐与社会音乐教育的大发展”，以及“新世纪初音乐教育的大改革和大发展”等四个方面，对30年来各类音乐与音乐学科的发展进行了概述。但在自由讨论中，也有代表对作者把1708、1908年作为重要的历史界标提出质疑。
浙江师范大学音乐学院教授郭克俭的论文《学科概念驱动下的自觉意识――1997～2007年我国(大陆)声乐学术叙事考索》，主要对1997至2007年我国声乐艺术的学科建构、演唱技法、教学理论、声乐史述、美学探讨、嗓音科学等六个方面的研究成果予以考察评述。
这次“论坛”还邀请了武汉音乐学院院长彭志敏教授、上海音乐学院朱世瑞教授、南京艺术学院庄曜教授等部分作曲家与会，他们分别从创作实践的角度谈了自己对改革开放30年来的感受。朱世瑞从开放给中国音乐创作带来的收益、中国当代音乐创作中创新主体的生存空间与物质基础、当代音乐创作中创新思维的艺术空间与精神基础、当代音乐创作中创新表达的需求空间与社会基础、当代音乐创作中思维转型与创新成果等八个方面详细地论述了改革开放以来音乐创作中的创新思维；庄曜提交的论文着重谈到数字时代新技术媒体对音乐创作的影响，认为数字技术已经使今天的生活方式、思维方式、工作方式、教育方式、消费方式和行为方式都发生了巨大变化，并从音乐创作的学习和教育、音乐技术构成形态、互动行为方式、生产和消费等方面论述了数字技术提出的许多新课题和无限发展空间。
从以上对部分与会发言的概要梳理中可以看出，是改革开放和思想解放使中国音乐学在80年代后进入转型，是改革开放推进了中国音乐学术的发展，也是改革开放促进中国音乐学人反观中国音乐学的百年历程，站在前辈的肩上向更高的目标迈进。改革开放、思想解放是促进中国音乐事业健康发展的直接动因。没有改革开放和思想解放，中国音乐学人很难谈到完成“百年中国音乐学术再研究的历史和学术使命”。
在学科群落中反观自身
在提交会议的近五十篇论文中，有近四分之一的学者站在学科总体的高度，对当下音乐学研究中存在的问题进行总结，并就音乐学学科建设提出自己的思考。这些发言几乎不约而同地将重心放在冷静平和的学科反思上，体现出成熟自觉的学科发展意识。
中央音乐学院教授于润洋在题为《音乐学研究的若干问题思考》中提出，音乐学研究中需要对六对关系范畴进行整合与渗透：第一对是历史和理论的关系。历史不是史料的堆积，需要理论思维，理论的研究绝不能离开历史，成为绝对思辨的理论。第二对是音乐学学科与其他人文学科的关系。音乐学本身是一个多门类的知识系统，它既与其他人文学科有密切联系，又与音乐学子学科之间也存在联系，若想学科发展有所突破，必须努力改变这种现状。第三对是理论立足点和历史一当代的理论资源的关系。不管研究者是否意识到，每个人都有自己的理论支点。第四对是社会一历史阐释与音乐文本的关系。单纯从音乐本体进行技术分析是必要的，从社会内涵进行研究也是必要的，但二者并非相互排斥，彼此割裂，最好是相互融合，这对于音乐学研究来说是一个非常重要的、需要长期探索的问题。第五对是音乐文本自身与对它的理解和体验的关系。我们对于一部作品的体验和理解，无法避免一定的主观性和局限性，因而不能看成是唯一正确的而强加于人。第六对关系是思想与表述的关系。他提出音乐学的文字表述应该深入浅出、明晰易懂，既不要流于晦涩，也要避免过度文学性、想象性的描述。最后，他勉励广大学子，音乐学是一项寂寞的事业，没有什么重大的社会效应和经济效益，但我们之所以要坚持做下去，是因为“一个民族想要站在科学发展的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”(恩格斯《反杜林论》序言)。
赵宋光在对音乐学学科建设的几点思考中提出，音乐学的基本要求是面对事实、寻觅事实，克服盲点、纠正误读。音乐学是一个庞大的系统，有许多分支学科，应如何整合?为此他提出“分支学科群落”的概念，初步设想有七大群落：按照时间序列的音乐史领域(古代的、近代的、现代的，国内的、国外的、西方的、世界的)；空间并列的民族音乐学领域；有关人类自身生产的音乐领域，音乐教育学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐社会学、音乐传播学；与物质媒体相关的乐器志、乐器分类学、测音数据等；与表演场合相关的建筑声学；等等。并通过具体研究实例指出了各个学科群落有待研究和超越的问题。他指出，音乐学研究的任务应该是弥合缝隙、你我渗透，在各个分支学科之间达到你中有我、我中有你。有缝隙就要立即弥补，这样才能防止四分五裂。他认为，这个整合过程将是比较漫长的，要防止揠苗助长，要顺其自然的发展。他还援引马克思《资本论》中的相关论断，提出“工艺结构学”的概念。
上海音乐学院副院长杨燕迪教授将改革开放30年来中国音乐学取得的长足进步概括为“四增”：学科自主意识增强、学科队伍力 量增长、学术成果业绩增多、学术影响辐射增大。将学科发展仍然面临的问题总结为：(1)尚不能深度阐释国内当前高度复杂、独特的音乐现实和文化生活；(2)中国当代音乐学引进西学不够，思想贫血，尤其与文、史、哲、美术，甚至电影等学科相比，缺乏对西方深度理论成果的吸收；(3)知识零散化，科目细碎化，越来越缺乏整合和思想共享的可能性，存在意识形态的分裂，相互沟通交流相当少；(4)中国音乐学学统体系面临较大压力，主要原因是研究生扩招发展过快，规模太大，力不从心，已导致教学质量下降，整个教学和学科体系都存在不合理现象。以上问题很难在短时间内达成共识，需要深入思考和反复试验。
首都师范大学教授王安国在会上发表了“两点感悟”：感悟一，当前的音乐学研究“与动态展开的、无比丰富、生动的音乐艺术实践相较，音乐学理论研究的社会影响力及实践应用力实际上十分有限”，音乐理论工作者对理论研究的社会期望值过高，缺乏“自知之明”。为此，他建议音乐学研究者摆正所从事的学科位置，切勿认为自己可以“改写历史”、“包打天下”，而应保持平和的研究心态，潜心向各自专业领域的深度和广度进军，做好自己应该做和所能做的事。而当下学术研究中浮躁心理、学术泡沫、学术抄袭等不良风气的泛滥，导致当下理论研究成果社会公信力大面积降低。感悟二，当前的音乐学研究“对历史延伸、积淀下来的，彼时彼地的音乐学陈说，或当代人从不同视角出发的、此时此地的学术观点，不宜轻率地提出批判和否定，而宜取兼容、互补、并存的立场”，这既与当代社会经济和文化形态的多元化相适应，也有利于音乐学科的建设和发展。
中国艺术研究院研究员魏廷格在题为《中国当代音乐学之缺失与前瞻》的主题发言中，采用他一贯的不断设问方式，对音乐理论研究中的种种缺失展开诘问。他强调音乐学必须在促进创作、表演、欣赏方面起到有力的作用，如果这三方面都做得不好，音乐学就没有存在的必要。他在着重谈到音乐学的责任时提出理念，并针对当前存在的一些具体现象指出：现在，我们有学术自由，但是当前音乐学界的最大问题就是理念的缺失，强调只有强有力的组织和领导才有可能实施这些理念；音乐研究与实践的脱节对音乐学和音乐实践双方都可能造成伤害。显然，魏先生始终没有改变他在上世纪80年代中期就已形成的观点，理论的主要目的是指导实践，不能指导实践的理论就是无用的。朱世瑞对此深有同感，他认为音乐创作是音乐研究的对象之一，应该密切关注音乐创作，作曲界本身也要注意音乐学界的动态，彼此要有互动。
南京艺术学院教授冯效刚在论文和发言中主要从音乐学学科研究的角度回顾了30年中国音乐学所走过的历程，提出：(1)只有在理清音乐学各学科间的区别的基础上，才能进一步讲清学科之间的互渗互补、渗透融合的关系及其共同的人文学科定位；(2)要重视学科制度的建立和学科生态环境的营造，遏制学术腐败和学术失范现象的发生。他认为，音乐学界近年来对“学术氛围”和“学术规范”的关注，是中国音乐学人“国家意识”、“民族意识”和“入文关怀”在新时期的自觉表现。
在关注音乐学学科整体发展现状的发言中，有两位专家谈到当下最凸显的学风问题。
上海音乐学院教授戴鹏海以一个老音乐学家的身份，做了题为《改革开放与我》的自由发言，对当前音乐学界存在的种种不正之风和怪现象提出严厉批评。他率真地说自己向来是一个只会说丑话，不会说好话的人。他指出：我们音乐家是中国知识分子的一部分，知识分子要自重，要做社会的脊梁骨，要做堂堂正正的人。他认为，目前文艺界和理论界最大的问题是人文关怀的失落和道德底线的崩塌。在这种情况下，当务之急是道德重建。尽管他对于当下音乐学学科现状充满忧虑之感，但强调自己会仍然坚持守住脚下的一方土地，做自己力所能及的事。他希望每个人都能成为堂堂正正、言行一致的知识分子和理论家。
《中央音乐学院学报》原副主编黄旭东在题为《学风不正、文德下降与学界应取的对策》的发言中，首先充分肯定改革开放30年来我国音乐理论界在思想解放的进程中“学术研究领域得到空前扩展，一些新的有价值的研究成果不断问世”。随后，他以近年来音乐学界的一些学术失范行为个案，剖析了学术失范的成因和社会根源，认为学风不正、不讲文德已成为当前音乐界与当代音乐学领域需要关注并且亟待研究解决的重要问题。为遏制当下不良学风，他以24个字向广大音乐学学子提出忠告：刻苦勤奋学习，广泛搜集资料，取精为我所用，求真独立思考。
缪也在《理论的拓展与实践的丰盈：音乐学的国家意志和平民立场》的发言中谈到，我们应牢记马克思的“存在决定意识”。我国的音乐学发展并非风平浪静，政治与学术的影响息息相关。音乐学的学科建设处在国家意志和市场经济的双重制约之下，我们的事业要在其中找到生存空间，在事业发展的轨道上，健康比和谐更加好。学者应有理性意识、学术意识。
过去30年，中国当代音乐学有许多经验需要深入体会，总结经验，反思教训，为学科未来发展指出一条健康之路是众多与会代表的共识，他们围绕改革开放30年来我国音乐学各学科发展进程中的“得”与“失”，展开了一场历史性的交流与对话。
南京艺术学院特聘教授伍国栋在发言中，开宗明义提到：“人到三十，步入壮年，应当算是进入人生成熟发展期了……不做反思，不总结得失，当有悖于此学科迈入成熟期后继续发扬光大以及对学人赋予的学理期望。”他分别用“三得”(学科建构，系统完善；视野开拓，路径扩展；学术反馈，影响扩大)、“三失”(民族音乐学学科建设进程中出现的一种“世态怪象”――“自大幽灵，驱之不散”；中国民族音乐学理论及方法传承中“高谈阔论”而脱离音乐对象具体研究实践的现象――“理论实践，多现脱节”；中国“民族音乐学”学科自身建构中的忽视本土传统音乐和民族民间音乐研究现象――“迷失本位，自绝血缘”)对这一学科近三十年来在理论及方法传承上的成就与不足进行了评述，并以大量具体的实例鞭辟入里地分析了“三失”的危害，充分展示了他强调民族音乐学研究只有重视本土、本源和本体，才能构建自己的研究特色的学科理念：
民族音乐学不是一门纯理论音乐学学科，其基本理论及方法必须要应用于具体民族的具体音乐及其音乐生活观察和研究，才可能体现其相关的科学意义和学术价值。所以这门学科的学术视野和具体操作，既需要有指向具体音乐本体的详尽剖析，也需要有指向具体音乐生活的文化考察，一切从理论到理论的“把玩”或“自恋式”宣扬，只能是一种带有强烈主观色彩的空谈。
中央民族大学教授毛继增将改革开放以来的“思想解放”分为：“1978年”和“90年代初邓小平南巡时期”两次，并具体分析了两次“思想解放”与民族音乐学的联系。他结合自 己50年的学术研究经验，明确提出我国民族音乐学学者在破除个人迷信、解放思想、与时俱进方面需要明确的两个界限：“要把传统文化和封建主义、封建统治、封建思想有所区别”，“应将信仰文化、民俗文化和封建活动、宗教迷信区别开来”。他还提出民族音乐学向田野深入的问题，呼吁民族音乐学者要向19世纪美国民族学家摩尔根学习，在田野工作上努力做到“投入、深入和融入”。
杭州师范大学特聘教授杜亚雄分析了我国民族音乐学的研究现状，认为田野工作若要得到科学、准确的第一手材料，必须搞清楚与调研对象有关的五个W，并对改革开放以来我国现实音乐生活中出现的民间乐种“城市化”、“商业化”、“世俗化”和“流行化”的倾向进行了分析；对民族音乐学界出现的“安乐椅化”、“学府化”、“去音乐化”和“功利化”等不良倾向进行了批评。最后，他对我国民族音乐学研究面对现实、调整工作方法提出四项建议：提倡居住体验法；开展城市民族音乐学研究；建立应用民族音乐学；加强音乐方面的研究。
上海音乐学院教授韩锺恩在题为《以当代的名义跨入当代――中国音乐美学学科发展》的发言中，首先阐明“当代”的三个意义：当代是一个断层，即作为一个历史时段进行叙事；当代是一个问题，即作为一个理论问题进行分析和解释；当代是一个修辞，即作为一个表述的结构进行陈述。他将中国音乐美学学科建设的当代成就概括为：立足当下，以学科自觉姿态，通过深入挖掘与注重内涵建设，不断寻求与逐渐回归学科原位。之后，又对音乐美学在研究方式、研究对象上存在的问题进行了探讨，提出未来音乐美学的学科建设必须加强创新意识，努力回归人文原点与人本原位。中国音乐学应注重内涵建设，要有所为有所不为，由学术泡沫尽快进入学术软着陆。
人民音乐出版社期刊中心主任、《音乐研究》常务副主编陈荃有从音乐学术媒体发展的角度谈到近年来音乐理论研究领域的“得”与“失”。他说：自十一届三中全会确立改革开放基本国策以来，音乐界学术类媒体的发展逐步踏入正轨。在梳理、分析了此间中国音乐学术类媒体发展历程后，指出了音乐界学术类媒体目前存在的主要问题。他把近年来中国音乐学术期刊的建设和发展现状归结为“一个机遇、两对矛盾、三座障碍”。他认为，我们当下提出加强音乐学术建设，不能忽略了音乐学术期刊的建设。
南京艺术学院音乐学院副教授班丽霞提出，改革开放30年来，国内西方音乐史研究虽然取得很大进展，但尚未达到与西方音乐学界平等对话的程度。导致这一差距的原因是多方面的，除了作为文化他者的客观因素外，我们尚欠缺学科发展必须的素质和能力。如音乐本体分析能力、外文阅读与翻译能力、对作品的感性体验能力，以及基于文化层面的内涵诠释能力，而最后一种能力的缺失已成为制约学科发展的突出瓶颈。若想改变这一现状，除了提高研究者自身的学术自觉外，最根本的方式应该从教育人手，引导和鼓励青年学子扩大学术视野，弥补文化缺失。在自由碰撞中展开争鸣
与以往学术会议相比，这次论坛的特色除了多学科的交流与对话之外，还体现在一个“论”字上――论坛尽量留出充足的时间给与会代表展开讨论，讨论的主题均出自当日专家的发言，各类热点话题的自由争鸣，使许多话题很快升级为热火朝天的论辩。尽管多数问题都不可能在短时间内达成共识，但通过对话、争论了解他人观点，对于问题的深入思考大有裨益。论坛争论的主要话题有：
1．重写音乐史：是重写?还是改写、续写?
“重写音乐史”的话题主要由两个发言引起。第一个是中国艺术研究院研究员李岩以《关爱与重新审视》为题的发言。他结合自身对陈洪、程懋筠、何安东等音乐家的研究，提出近现代音乐史研究中历史事实与历史人物的评价尺度问题，认为对于音乐家的“关爱”存在不平均现象，应给予派的音乐人士以更多关注。显然，这个话题涉及对近现代音乐史的“重写”问题。
第二个是武汉音乐学院教授、《黄钟》副主编田可文在《“重写音乐史”话语中的地域性研究问题》的发言中提出，中国音乐的文明在几千年的历史进程中始终保持或绝大部分保持着独特的地域色彩，这种地域性的文化(就国内而言)并未得到音乐史学家太多的重视或说是重视得不够。受“重写音乐史”话题的启发，他认为当前中国音乐史研究更应该关注地域性研究，并将其放入完整的中国音乐史体系中去考虑。这应是当前每个音乐史学工作者必须认真对待的事情，也是摆在每个音乐史学工作者(尤其是边远地区音乐工作者)面前的课题。
2．理论研究的目的：是实践?还是求真?
中国音乐学院教授谢嘉幸在《从书本到实践――改革开放以来中国音乐学面临的第二次转型》的发言中，指出目前部分音乐学家偏爱书本音乐学的倾向。改革开放以来，音乐学逐步摆脱政治运动的左右，从意识形态音乐学中走出来，完成中国音乐学发展过程中的第一次转型；而当前，我们正面临的是“书本音乐学”的困窘，这主要体现在三个方面：面对现在社会音乐生活的诸多现象，音乐学基本处于失语状态，这主要是受制于当下音乐教育体制的僵化和商品化；学科体系的自言自语；从书本到实践――如何面对音乐艺术的实践?如何面向社会文化的实践?如何面向跨文化的实践?
对此，于润洋引用马克思的“哲学解释世界，但关键问题是要改变世界”进行回应。他认为，我们不敢说我们的研究可以改变世界，但要以此为目标。目前我们在这方面没有多少话语权，主要原因是我们做得还不够。
其实，茅原的与会发言在论及“音乐生态”问题时也谈到这个问题，他强调“音乐学家应该关注现实音乐生活”：
只有当社会真正需要的时候，音乐事业才能生存和发展。只有当社会知道它自己的真正需要的时候，它才会认识到应该要求满足这种需要。
根本的出路可能在于大力推进普及工作，踏踏实实提高群众的音乐水平。音乐学工作者应该到工农兵群众中去，到基层去，到普通学校中去。
缪也在发言中也提到，希望音乐学界不能仅停留在方法论层面，还应注意学术成果之后的深加工。学术普及工作也是我们的分内之事，能转化为生产力的情况下要尽量促成这种转化。
对此杨燕迪认为，应提高音乐学在三个层面的影响作用：一是针对实践音乐家，为他们提供可靠、可用和可行的智识参照，同时也为音乐学家自己留出充足的发展空间；二是针对普通乐迷；三则针对文化、知识界，达到真正的对话和交流。这和杨燕迪在80年代后期的观点有明显不同。从强调学科自立，反对直接服务于实践，到主动切入音乐实践与音乐生活，但量力而行，强调保留自主空间。一个附属，一个自主。这是一个很有趣的现象，王安国和杨燕迪在20年前，在理论与实践的关系问题上曾经针锋相对，而20年后，二者都在朝对方立场转移，但这种立场的转移更加符合实际。
多位专家都对自身和青年学生提出希望：做一个读书人，甘于寂寞，抵制商品经济条件下各种不良倾向的诱惑，做好自己的事，承担起自己的责任。
3．理念的实施者：是领导?还是个人?
魏廷格在主题发言中强调，只有强有力的组织和领导才有可能实施这些理念，就像蔡元培、萧友梅曾经所做得那样。
魏先生将学科发展寄希望于某位领导的观点，即刻在会议上引发争议，戴鹏海、居其宏和朱世瑞等人均认为，解决学科问题、促进学科建设首先要从自己做起。
4．民族音乐学的主体：是音乐?还是民族?
杨民康的发言《中国音乐民族志研究的回顾与展望》引出“民族音乐学的主体是音乐还是民族”的讨论。杜亚雄谈到美国民族音乐学研究的去音乐化现象；修海林认为学科的最终关注点应该是通过音乐来关注人；赵宋光提出，音乐民族志与民族音乐志的区别在重音，是在第一个音还是在第三音?二者的区别重点在人还是在对象?杜亚雄和杨民康二人的侧重点完全不同――杨民康是研究人，杜亚雄是研究音乐。
西安音乐学院副院长罗艺峰教授提出，应该从文明交往论的角度来思考和总结改革开放以来的中国音乐学成就，从这一理论角度出发，会获得全新的认识和历史观，才可能脱出“中西关系”二元对立的思维，全面刷新20世纪中国音乐史的面貌，进而从整个人类文明交往的历史高度来认识我们的现代音乐文化建设。
中央音乐学院教授宋瑾在发言中，着重谈到中国音乐学研究的创新问题。他认为，应当从以下五个方面入手：引介国内外相关成果；加强研究深度与广度；运用新知识拓展新视野；挖掘中国古代学术资源；开拓新学科。他还谈到两点思考：音乐学研究三结合原则和三类型的音乐学创造。
本次“论坛”讨论的问题之多，涉及面之广，为近年来国内学术研讨会中所少见。在与会代表中，老一代音乐学家是以亲历见证人的感悟历数改革开放30年的成绩和教训；中年一代音乐学家以改革开放第一批受惠者的体验，展示拓展思路、大胆创新的胆识；改革开放十年以后崭露头角的“新生代”，他们的想法无拘无束，展示了中国音乐学的未来。三代学人都就所关心的问题畅所欲言，为音乐学各学科领域的对话和交流提供了很好的平台。
在清醒自觉中面向未来
选择2008年12月纪念改革开放30周年这样一个特殊时间，围绕“改革开放与中国当代音乐学”这样一个特定主题，召开本次高层论坛这样一个全国性学术盛会，其意义不仅在于回顾历史、肯定成绩、总结经验，更重要的是，来自全国各地音乐学界的老、中、青三代学人济济一堂，大家共同站在改革开放历史、现实与未来的连接点上，就涉及中国当代音乐学乃至整个音乐文化建设总格局中所存在的各种困难和问题，以及如何推进其在新世纪的健康发展等一系列战略性命题，集思广益、共商大计，以更自觉地面向未来、迎接挑战，并提出了许多真知灼见，充分体现出代表们高度的历史意识、责任意识、问题意识和前瞻意识。
赵宋光在“论坛”的总评述中，将中国音乐学的进步概括为以下四个方面：(1)学科组自主意识有所增强，不是简单地理解为为实际服务、为政治路线服务，而是着力于构建学科自身的学术结构；(2)学科的梯队力量逐渐壮大，涌现出一批创新型的人才；(3)学术成果业绩丰硕，呈现一批创新的成果；(4)学科的学术辐射力和影响逐渐增大，在文学艺术界得到承认。
他的总评述对30年来我国音乐学学科存在的问题，作了如下评述：(1)面对当前复杂的音乐生活现实和高速发展的社会文化现象，我们还不能做出具有深度的理论阐述；(2)音乐学的思想资源还不能够充分地调动出来，发挥它推进学科发展的潜力；(3)音乐学学科内部多维度、全方位、面向实践的发展态势，由零散的科目细分、互相隔阂、成果难以共享的趋势，如何整合成为有严密逻辑结构的系统，是摆在我们面前的严峻课题；(4)学术成果质量的提高与数量扩大的规模还不能够相称；(5)如何杜绝学术腐败的滋生蔓延，还缺乏有力的遏制措施。
